UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

ANDREA MARIA VIZZOTTO ALCNTARA LOPES

SENSIBILIDADES E ENGAJAMENTOS NA TRAJETRIA MUSICAL DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (1968-1979)

CURITIBA 2009

ANDREA MARIA VIZZOTTO ALCNTARA LOPES

SENSIBILIDADES E ENGAJAMENTOS NA TRAJETRIA MUSICAL DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (1968-1979)

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Histria, Departamento de Histria, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, da Universidade Federal do Paran, como requisito parcial para a obteno do grau de mestre em Histria. Orientador: Prof. Dr. Luiz Carlos Ribeiro.

CURITIBA 2009

AGRADECIMENTOS

Ao professor Luiz Carlos Ribeiro, pela orientao, pelas crticas, sugestes e palavras de apoio no desenvolvimento da pesquisa. professora Renata Senna Garrafoni, pelas leituras do texto e as longas conversas sobre msica e teoria da histria. Aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Histria, principalmente Maria Cristina, sempre muito atenciosa com os alunos. Ao CNPq, pela concesso de bolsa de mestrado, que permitiu dedicar-me inteiramente pesquisa. Mrcia Gatti, responsvel pela Diviso de Peridicos da Biblioteca Pblica do Paran, pelo auxlio na pesquisa e no levantamento das fontes impressas existentes na Biblioteca. Aos amigos Joaci Santos e Reinaldo Villas Boas, que, pacientemente, remasterizaram todos os vinis de Ivan Lins e Gonzaguinha que utilizei nessa pesquisa. Afinal, embora seja uma devota dos vinis, mais fcil proceder s anlises pelo computador. Aos colegas Fernando Cezar, Darci e Luciana, da Rdio Paran Educativa, pelas conversas sobre msica popular brasileira e a insero dessa produo musical no rdio. minha me, Marlis, pelas revises do texto e pelo apoio. Aos amigos de todas as horas, Naura, Ana Paula e Mari, que compreenderam e perdoaram as minhas ausncias. Aos colegas do mestrado, Ana Paula, Alex, Aruan, Daniel, Rafael e Luiz Felipe, pelas discusses nas mesas dos bares, sempre as mais produtivas.

RESUMO

Gonzaguinha e Ivan Lins comearam as suas carreiras artsticas no final da dcada de 1960. As suas canes possuem temticas variadas e diferentes formas de se relacionar com o momento poltico do pas, que vivia uma ditadura militar e censurava obras artsticas, e que tambm passava por perodo de crescimento do mercado fonogrfico, que acenava para a possibilidade de insero profissional de muitos artistas. Alm disso, outras presses eram freqentes na sociedade, como as cobranas por posicionamentos polticos bem definidos. Nesse cenrio, os dois artistas compuseram canes de denncia social e de resistncia ao regime militar, mas, tambm, canes romnticas e que expressavam os sentimentos e as sensibilidades. O objeto de estudo dessa dissertao a produo musical desses dois artistas, entre 1968 e 1979, procurando ampliar a discusso sobre a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins, que no se situa apenas dentro do conceito de engajamento, como a memria e a pesquisa acadmica sobre msica popular costumam identific-los.

Palavras-chave: Msica e poltica. Msica e sensibilidades. Regime militar de 1964. Censura. Engajamento.

RSUM

Gonzaguinha et Ivan Lins ont commenc a faire de la musique la fin des annes 1960. Leurs chansons sont beaucoup varies et avec diffrentes faons de porter la conjoncture politique du pays, vivant une dictature militaire et la censure des oeuvres d'art. Um pays qui a aussi pass une priode de dveloppement de l'industrie de la musique, qui permettent aux artistes de travailler de faon professionnelle. En outre, d'autres pressions ont t frquentes dans la socit, comme les exigences pour des positions politiques claires. Dans ce scnario, les deux artistes ont compos des chants de retrait social et de la rsistance au rgime militaire, mais aussi, des chansons romantiques qui ont exprim les sentiments et les sensibilits. L'objet de l'tude de cette thse est la production musicale de ces deux artistes, entre 1968 et 1979, en cherchant comprendre leurs uvres non seulement par le concept d'engagement, comme est frequent para la mmoire et la recherche acadmique sur la musique populaire brsilienne.

Mots-cl: Musique et la politique. Musique et sensibilits. Rgime militaire de 1964. Censure. Engajment.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................6 1 O MAU DE GONZAGUINHA E IVAN LINS: DOS FESTIVAIS AO SOM LIVRE EXPORTAO .........................................................................................................22 1.1 OS FESTIVAIS DE MSICA POPULAR BRASILEIRA .......................................22 1.2 O MOVIMENTO ARTSTICO UNIVERSITRIO (MAU) ......................................40 1.3 O SOM LIVRE EXPORTAO ...........................................................................46 2 NO CAMPO DO ADVERSRIO, BOM JOGAR COM MUITA CALMA: A CENSURA E OS NOVOS ESPAOS PARA A CANO .......................................63 2.1 VOC CORTA UM VERSO, EU ESCREVO OUTRO: A CENSURA S CANES DE GONZAGUINHA ...............................................................................65 2.2 QUERO DE VOLTA O MEU PANDEIRO: O CIRCUITO UNIVERSITRIO DE SHOWS E A REDEFINIO DA CARREIRA DE IVAN LINS ...................................84 3 PATRULHANDO (MASMORRA)... PATRULHANDO (MARA): OS ANOS 1970 E SUAS PATRULHAS .................................................................................................99 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................138 REFERNCIAS.......................................................................................................141 ANEXO 1 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 1) .............150 ANEXO 2 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 2) .............155 ANEXO 3 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 3) .............165

INTRODUO

Esta dissertao tem por objetivo propor uma discusso da msica popular brasileira produzida na dcada de 1970 a partir da obra de Gonzaguinha e Ivan Lins, procurando identificar as vrias temticas e concepes musicais que influenciavam as suas canes, para alm do conceito de engajamento artstico que tem sido amplamente utilizado para explicar a msica popular brasileira produzida a partir da dcada de 1960. Para Marcos Napolitano, o conceito de engajamento fundamental para entender como ocorreu o processo de institucionalizao da sigla MPB e a construo do seu significado, na dcada de 1960, mostrando que o termo oscilar entre a configurao de uma cultura de protesto e resistncia e a consolidao de um produto altamente valorizado (do ponto de vista econmico e sociocultural).1 Tendo publicado vrios artigos em que discute a arte engajada, Napolitano a define como uma arte comprometida socialmente, no restrita ao protesto poltico, mas inserida num campo mais amplo de discusso, que contempla causas progressistas dentro da tradio republicana e se constitui esteticamente de forma plural, resultando num engajamento que prope uma revoluo nacionalista, nos anos 1960, e uma resistncia democrtica, nos anos 1970.2 Os dois artistas discutidos nessa dissertao so considerados

representantes do que se convencionou chamar MPB. Segundo Napolitano, a produo musical dos dois tambm importante para entender as formas assumidas pela cano na crtica situao poltica e social do Brasil, nos anos 70, com destaque para os discos de Ivan Lins, Nos dias de hoje, lanado em 1978, e A noite, em 1979, e os de Gonzaguinha, Moleque Gonzaguinha, em 1977, e Gonzaguinha da vida, em 1979.3

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001, p. 23. 2 NAPOLITANO, Marcos. Forjando a revoluo, remodelando o mercado: a arte engajada no Brasil (1956-1968). In: FERREIRA, Jorge; REIS, Daniel Aaro (Org.). Nacionalismo e reformismo radical (1945-1964). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007. Col. As esquerdas no Brasil, v. 2, p. 587. 3 _____. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e consumo cultural. In: Anais do IV Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Mxico, 2002. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/ Napolitano.pdf>. Acesso em: 25/8/2006.

Essa associao entre MPB e engajamento poltico tem sido reiterada pela literatura e pesquisa acadmica em msica popular brasileira, contribuindo para construir uma memria de que somente a MPB foi engajada. O historiador Paulo Csar de Arajo, em seu livro Eu no sou cachorro, no4, argumenta que se cristalizou uma memria que privilegia a msica ouvida pelas elites e a ao de combate e protesto empreendida por diversos compositores da MPB, ignorando o papel de resistncia desempenhado naquele mesmo perodo por artistas populares como Paulo Srgio, Odair Jos, Benito di Paula.5 O objetivo do autor mostrar que a chamada msica cafona dos anos 1970 ou seja, um estilo musical no abarcado pelo termo MPB tambm manifestava um carter crtico e de contestao aos valores da sociedade brasileira da dcada de 1970 e que, por isso, os seus compositores tambm sofreram a ao da censura sobre as suas canes. Ainda segundo o autor, o termo MPB no representa toda e qualquer msica popular produzida no Brasil, ou a msica brasileira por excelncia, sendo, para ele, a expresso de uma vertente da nossa msica popular urbana produzida e consumida majoritariamente por uma faixa social de elite, segmento que a indstria cultural classifica como pblico A ou B.6 O livro de Arajo contribui para entender uma forma de expresso artstica praticamente ignorada pelos trabalhos acadmicos, a chamada msica cafona, ou seja, a msica dedicada ao consumo de massa durante os anos 1970, que, segundo o autor, constitui-se em patrimnio afetivo de grandes contingentes de camadas populares.7 Se, naquele contexto, essa produo era considerada inferior por parte da crtica especializada e desprestigiada por intelectuais e universitrios, a literatura e pesquisa acadmica em msica popular brasileira contriburam para que essa produo musical continuasse esquecida e ignorada e no reconhecida como objeto de estudo no campo das cincias sociais. Escolher como tema a msica cafona o que confere maior originalidade e interesse obra de Arajo. Entretanto, o autor opera com o mesmo conceito de engajamento, ao torn-lo central em sua discusso e procurando mostrar que a msica cafona tambm seria engajada. Assim, continuamos num circuito fechado
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Ver principalmente o captulo Reinado de terror e virtude. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 51-57. 5 ARAJO, Paulo Csar de. Op. Cit., p. 16. 6 Ibidem, p. 32. 7 Ibidem, p. 15.

que s percebe ou valoriza como objeto de estudo as canes engajadas, parecendo ser este o aspecto definidor da produo musical do perodo. Se a MPB j representava, segundo a historiografia, um carter de resistncia cultural e poltica, agora, tambm, a chamada msica cafona passa a ser considerada como de resistncia, engajada, e a produo musical da dcada de 1970 parece ficar orientada apenas por essa temtica. Outros pesquisadores acabam adotando esse modelo interpretativo, procurando reconhecer o engajamento poltico e cultural das manifestaes artsticas do perodo, submetendo a interpretao musical ao aspecto poltico. Embora o conceito de engajamento seja central em sua discusso, consideramos que a contribuio mais significativa da pesquisa de Arajo foi trazer essa produo musical at ento relegada a um segundo plano ou at mesmo ignorada em trabalhos acadmicos para a discusso, no s pela apreciao do contedo de denncia e crtica social dessas canes, mas pela viso de mundo e pelas formas de sensibilidade expressas por esses artistas oriundos de camadas populares, que falam do preconceito aos pobres, aos negros, aos homossexuais, s prostitutas, s empregadas domsticas, aos analfabetos, aos deficientes fsicos e aos imigrantes nordestinos, [...] vivenciado no cotidiano pelo pblico ouvinte desta msica e pelos prprios compositores ao longo de suas trajetrias de vida, que, assim, se identificariam a essa produo musical.8 Alm de mostrar o contedo crtico das canes cafonas, Arajo tambm realiza uma instigante anlise das canes, revelando o significado e importncia que tinham para o pblico que as ouvia, com suas referncias socioculturais prprias. So essas dimenses, encontradas em seu livro, que interessaram nossa pesquisa: o carter crtico e tambm o romantismo e os sentimentos expressos nas canes, que nos permitem ampliar a compreenso de como esses temas eram percebidos por outros segmentos da sociedade. As reflexes de Arajo suscitaram algumas questes que foram importantes e nos orientaram na problematizao do nosso objeto de estudo. Se a MPB designa uma cultura de resistncia, as canes que no apresentam essa inteno manifesta no so consideradas MPB? Como entender a produo de Geraldo Vandr, Carlos Lyra, Chico Buarque, Gonzaguinha, Ivan Lins e outros artistas, identificados MPB,

Ibidem, p. 49.

que transitaram, na sua carreira, entre canes com contedo poltico explcito e canes compostas a partir de outras temticas? possvel entender essa produo apenas considerando o aspecto poltico das canes e o conceito de engajamento? Nesta dissertao, pretendemos contribuir para ampliar a discusso sobre a msica popular brasileira produzida nesse perodo, fortemente marcada pelo paradigma de arte engajada, apresentando uma outra forma de se pensar a msica popular brasileira, para alm desse conceito. A nossa proposta problematizar esse conceito, a partir das experincias artsticas produzidas por Gonzaguinha e Ivan Lins, no perodo compreendido entre 1968 e 1979, mostrando como a produo musical desses artistas e, consequentemente, a MPB no pode ser compreendida apenas pela adoo de um modelo interpretativo construdo a partir do envolvimento poltico-ideolgico. Nesse modelo explicativo, tanto a MPB no pode ser entendida em sua complexidade quanto uma parcela significativa da produo musical, representativa da cultura brasileira, tambm ignorada, aspecto que Arajo questionou em sua pesquisa. Isso no significa negar o engajamento, o que tambm no faria sentido, mas coloc-lo lado a lado com outras tenses e contradies que influenciavam o artista e orientavam a sua obra. Procuramos, ento, no discutir a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins a partir da adoo de um conceito a priori, de engajamento, nem tampouco destacar uma outra categoria para defini-los e que acabasse sendo igualmente excludente, mas procurar entender como crtica e denncia social, temas romnticos e a expresso dos sentimentos puderam coexistir na obra desses dois artistas, que vivenciaram um perodo de represso poltica e que tiveram que responder a uma srie de tenses, no s no campo poltico, como no musical, no profissional e no pessoal. Ao pesquisarmos em artigos de jornais e de revistas e em entrevistas concedidas por Gonzaguinha e Ivan Lins, percebemos que durante o regime militar os temas do engajamento artstico e da funo social da arte eram discutidos no meio intelectual, na imprensa e entre os artistas, o que acabava por influenciar as suas canes. Entendendo que o engajamento um conceito historicamente construdo, pretendemos buscar entender como os agentes histricos discutiam a funo social da arte e a atuao poltica dos artistas, como se constituam os discursos construdos em torno do conceito de politizao para perceber a insero da obra de Gonzaguinha e Ivan Lins neste debate. Por um lado, perceber como os

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dois artistas manifestavam a inteno de realizar uma obra comprometida socialmente e, por outro, como essa obra era recebida pela crtica. Entretanto, podemos observar que no era apenas o envolvimento poltico-ideolgico que informava essa produo musical. Em determinados momentos da carreira desses dois artistas ou mesmo em faixas diferentes de um mesmo disco pode-se constatar que outras temticas e influncias esto presentes e que, em muitos casos, no h uma separao bem definida entre a expresso de um contedo poltico, de crtica social, e das sensibilidades. Em entrevista concedida revista Status, em 1973, Chico Buarque comentou o processo criativo da sua cano Construo. Rejeitando uma definio restritiva, o rtulo de compositor e cantor de protesto, afirmava que no havia a inteno explcita de realizar uma crtica social e propor uma conscientizao. O que expressava em suas canes era resultado da sua vivncia pessoal e familiar e do convvio social. Apesar de bastante longa, a citao interessante pela forma como Chico Buarque discute a relao entre o individual e o social e por mostrar que uma cano de contedo poltico pode desenvolver-se pela emoo e que os sentimentos tambm podem compor a temtica de uma cano de denncia social, no sendo, dessa forma, excludentes.
No passava de experincia formal, jogo de tijolos. No tinha nada a ver com o problema dos operrios evidente, alis, sempre que se abre a janela. [...] Na hora em que componho, no h inteno s emoo. Em Construo, a emoo estava no jogo de palavras (todas proparoxtonas). Agora, se voc coloca um ser humano dentro de um jogo de palavras, como se fosse... um tijolo acaba mexendo com a emoo das pessoas. [...] Mas h diferena entre fazer a coisa com inteno ou no meu caso fazer sem a preocupao do significado. Se eu vivesse numa torre de marfim, isolado, talvez sasse um jogo de palavras com algo etreo no meio [...] Em resumo, eu no colocaria na letra um ser humano. Mas eu no vivo isolado. Gosto de entrar no botequim, jogar sinuca, ouvir conversa de rua, ir a futebol. Tudo entra na cabea e sai em silncio. Porm resultado de uma vivncia no solitria, que contrabalana o jogo mental e garante o p no cho. A vivncia d a carga oposta solido e vem na solidariedade o contedo social. Mas trata-se de uma coisa intuitiva, no-intencional: faz parte da minha formao que compreende igual aos outros da mesma gerao jogar bola e brigar na rua, ler histrias em quadrinhos, colar, aos seis anos, cartazes a favor do Brigadeiro [Eduardo Gomes, candidato liberal Presidncia da Repblica em 1950, derrotado por Getlio Vargas] por 9 causa dos meus pais, contrrios ao Estado Novo.

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 232.

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importante ressaltar que Chico Buarque sempre negava a inteno de protesto ou crtica em suas canes. Podemos entender a sua fala como uma resposta a essas categorizaes reducionistas que tentavam aplicar a sua obra. No a crtica social que ele nega estar presente, mas a reduo do seu processo criativo simples transmisso de um significado e, como aparece em outras entrevistas, a reduo da sua obra a apenas alguns de seus elementos, valorizao apenas do contedo poltico em detrimento de outras formas de expresso. A nossa proposta de entender a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins para alm de uma abordagem apenas dos aspectos de crtica social e de resistncia ditadura militar, busca tentar apreender a complexidade das temticas desenvolvidas por eles. Por outro lado, no pretendemos, ao optar por no trabalhar com essa forma polarizada de pensar, eliminar as diferenas que existem nas composies produzidas pelos artistas expressas pelas intenes dos artistas e pelo(s) sentido(s) formulado(s) pela recepo. Trata-se de perceber as vrias motivaes que se traduzem em diferentes resultados artsticos, que no necessariamente se do de forma excludente, nem tampouco se fundem em uma coisa s. Uma cano com uma temtica que pode ser interpretada como de crtica social pode conter elementos que a identifiquem, tambm, com a expresso dos sentimentos e com a prpria trajetria pessoal do artista. Para compreender essa produo cultural a partir de uma outra perspectiva que no a fornecida pelo conceito de engajamento, propomos observar as vrias motivaes e presses exercidas sobre o artista e no apenas as de ordem poltica , que direcionavam a escolha de suas opes estticas. Um autor que foi importante para ajudar a pensar o nosso objeto e construir a nossa argumentao o socilogo Norbert Elias, principalmente pela possibilidade de pensar em relaes sociais interdependentes. O pensamento relacional de Elias se ope dissociao entre indivduo e sociedade, considerando que as concepes de indivduos fora da sociedade e, igualmente, a de uma sociedade fora de indivduos so inadequadas para a compreenso desses dois conceitos.10 Acreditamos que observar o indivduo e suas aspiraes, a trajetria pessoal do artista e os seus conflitos, reconhecendo a

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ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar, 1990, p. 239.

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interdependncia dos indivduos dentro da sociedade, permitir uma maior compreenso sobre a complexidade envolvida no processo de criao artstica. O pensamento relacional de Elias permite, tambm, romper com as
perspectivas deterministas, que negam toda possibilidade de inveno ou de criao por parte dos agentes, e com o postulado idealista de uma criao fundada numa inveno livre do sujeito, que afirma a independncia 11 total do sujeito em relao s estruturas sociais.

Para Elias, os conflitos so inerentes s relaes sociais e tambm se processam no interior de muitos indivduos. Em seu livro Mozart, sociologia de um gnio12, o autor discute a trajetria do artista considerando a relao de Mozart com a sua msica e com a sociedade, destacando a importncia de se compreender a estrutura social da poca para melhor entender a sua obra. As contradies, ou ambivalncias, dessa relao e os conflitos existenciais do artista que passam por uma discusso do seu relacionamento com o pai so evidenciados por Elias. O perodo estudado pelo autor e os conflitos enfrentados por Mozart so bastante diferentes do nosso objeto, mas a maneira como o autor aborda o seu tema que nos interessa, a nfase no estudo da relao indivduo-sociedade e a relevncia dada aos conflitos que perpassam essa relao e que tambm esto presentes no interior dos indivduos. Assim, nesse trabalho, para discutirmos a trajetria musical desses dois artistas, Gonzaguinha e Ivan Lins, buscaremos compreender os conflitos e as contradies presentes na produo musical brasileira compreendida entre 1968 e 1979, que estava envolvida em um perodo de intensa represso e censura artstica, ao mesmo tempo em que se ampliava, no Brasil, um mercado de bens simblicos e se expandia a indstria fonogrfica. Nesse sentido, fica difcil nem tampouco inteno deste trabalho tentar definir a atuao do artista a partir de uma dicotomia simples baseada em uma postura totalmente engajada e desvinculada das presses comerciais, como tambm situ-la numa tica de adeso pura ao mercado. A complexidade envolvida por uma produo musical inserida na indstria cultural faz com que seja necessrio observar os vrios elementos atuantes na hora de compor e lanar uma msica ou um disco.
SILVA, Helenice Rodrigues da. Fragmentos da histria intelectual: entre questionamentos e perspectivas. Campinas: Papirus, 2002, p. 127. 12 ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
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Para explicar a escolha dos dois artistas, Gonzaguinha e Ivan Lins, comeamos situando as suas trajetrias artsticas. Foram escolhidos como objeto desse estudo por compartilharem uma mesma origem musical. Ambos so oriundos do Movimento Artstico Universitrio (MAU), surgido em 1970, e que reunia compositores universitrios que vinham se apresentando em festivais no final da dcada de 1960, principalmente os Festivais Universitrios promovidos pela TV Tupi. A inteno dos integrantes do movimento era conseguir uma melhor divulgao de suas obras com a consequente insero no mercado fonogrfico. Alm de Ivan Lins e Gonzaguinha, integravam o MAU, Aldir Blanc, Csar Costa Filho, Slvio da Silva Jr., entre outros. Entretanto, embora se vinculassem a um mesmo movimento, os artistas possuam posies estticas e polticas bem diferenciadas, o que no conferia uma uniformidade ou homogeneidade s propostas do grupo. Devido repercusso que os integrantes do MAU haviam tido durante o V Festival Internacional da Cano (FIC), em 1970, eles foram convidados a participar e a conduzir o programa Som Livre Exportao, da Rede Globo. Porm, a relao dos artistas com a emissora foi tumultuada e acabou resultando na desintegrao do grupo. Eduardo Scoville argumenta que, por meio de sua racionalidade empresarial pragmtica, a Rede Globo conseguiu capitalizar o sucesso do grupo em seu prprio benefcio, privilegiando a imagem de Ivan Lins, artista que mais facilmente se adaptou ao estilo pretendido pela emissora, em detrimento dos demais integrantes do MAU.13 Para o autor, o programa tambm teria contribudo para reforar algumas imagens dos dois artistas mais em evidncia, Ivan Lins, como adesista imagem obtida, perante os universitrios de esquerda, aps a sua apresentao no V FIC, com a cano O amor o meu pas e comercial, e Gonzaguinha, como cantor de protesto. Se, por um lado, a emissora tentou atrair o artista que mais se enquadrava ou que se permitiu enquadrar nos moldes televisivos e de produo de massa, tambm so perceptveis as tenses e contradies internas do MAU, pois os seus integrantes tinham posturas estticas e polticas diferentes e conflitantes, que ficaram evidentes na relao com a Rede Globo, culminando com o fim do grupo. Esse episdio, envolvendo um programa televisivo, ou seja, a insero na mdia, que poderia trazer um maior reconhecimento profissional e artstico,
SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Na barriga da baleia: a Rede Globo de Televiso e a msica popular brasileira na primeira metade da dcada de 1970. Tese. UFPR. Histria, 2007. 294f, p. 5
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demonstra algumas das tenses sofridas pelos artistas no seu relacionamento com os meios de comunicao. Por um lado, a possibilidade de ascenso profissional, mesmo que sacrificando esteticamente sua obra. Por outro, o conflito com msicos e setores da intelectualidade e estudantes de esquerda, que cobravam uma postura engajada e que negasse a mdia, sobretudo a Rede Globo, considerada representante da ditadura militar. E nesse contexto que os sujeitos vo se transformando e buscando novas formas de se inserir musicalmente. Alguns anos mais tarde, em meados da dcada de 1970, Ivan Lins, ao estabelecer parceria com o letrista Vtor Martins, comea a efetuar mudanas nas suas temticas, que passam a privilegiar o contedo social. O interesse deste trabalho no apontar uma possvel adeso de Ivan Lins ao regime como ocorreu, na poca, por alguns setores de esquerda nem tampouco tentar transform-lo num cantor engajado, preocupado com questes sociais como veio a ocorrer numa fase posterior da sua carreira , ou, ainda, reinterpretar a cano O amor o meu pas, para mostrar como ele no teria sido adesista j que acreditamos que no h sentido em interpretar uma cano dita engajada, ou no, fora do contexto ou do circuito de recepo para o qual ela foi composta. O sentido da obra no dado apenas pelo autor, mas decorre de um processo de interao, em que a recepo tambm formadora do sentido da cano. Na perspectiva de anlise que orienta o nosso trabalho, no faria sentido afirmar, hoje, que o pblico estava errado ao interpretar determinada cano como ufanista ou engajada ou que determinadas mensagens no teriam sido percebidas pelo pblico. No se trata de assumir o discurso do artista ou da crtica, seja para uma obra considerada engajada ou adesista, mas entender como se constitui essa interpretao. Em seu artigo A msica popular e a dana dos sentidos, Adalberto Paranhos desenvolve uma anlise a partir de algumas canes da msica popular brasileira das transformaes de sentido que uma mesma cano pode sofrer ao ser interpretada por artistas diferentes, com arranjos e concepes musicais distintos, a ponto de a proposta inicial do compositor ser totalmente ressignificada e perder o seu contedo original. O pensamento relacional tambm importante para entender os mltiplos sentidos que podem ser dados, pois uma cano no carrega, em si mesma, um sentido unvoco, congelado no tempo, que exprimiria a

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sua essncia.14 E esse sentido no nico, nem no tempo, nem para pessoas que partilham uma mesma cultura e os mesmos cdigos simblicos de uma poca, nem para os historiadores e pesquisadores que procuram os seus significados. As configuraes assumidas por esses dois artistas no so estticas e vo se transformando, no decorrer de suas trajetrias artsticas. H uma circularidade de temas e preocupaes estticas nas obras desses dois compositores. A nossa proposta foi a de analisar canes gravadas por Gonzaguinha e Ivan Lins entre 1968 e 1979, respeitando a ordem cronolgica em que eram gravadas e divulgadas por eles, para entender as mudanas que se realizavam em suas obras e o dilogo que estabeleciam com a sociedade em cada momento. Para compreender esses conflitos e contradies por que passavam os artistas, necessrio observar alguns aspectos da sociedade brasileira nos anos 1970. O golpe militar de 1964 realiza transformaes importantes na economia brasileira, que refletiro, tambm, na indstria do disco, fortalecendo o mercado de bens culturais, a partir de uma estratgia que visava integrao nacional. Observa-se o crescimento do mercado de bens simblicos e a expanso da indstria fonogrfica no Brasil, levando-o a atingir a quinta posio no mercado mundial de discos, no final da dcada, fazendo do pas um mercado atraente para as empresas desse setor e para os artistas, j que aumentava a demanda pela produo de msica popular brasileira. Ao mesmo tempo, com a instituio da censura, o regime militar estabelece um controle sobre a produo cultural destinada a esse mercado. Com a adoo da censura prvia, o Estado torna-se, repressor. Porm, por meio de iniciativas que visam ao desenvolvimento dos meios de comunicao, torna-se incentivador das atividades culturais. Essa forma de atuao do Estado faz com que ele se defina por uma represso cultural, em um momento em que se alcanam os maiores ndices de produo e difuso de bens culturais. Isso foi possvel porque a censura no incidia sobre todo e qualquer produto cultural. Ela atingia a especificidade da obra, mas no a generalidade da sua produo.15 Durante o regime militar, principalmente durante a dcada de 1970, passa a ocorrer, de forma mais constante, uma cobrana, por setores da imprensa e de intelectuais de esquerda, para que os artistas veiculem na sua produo musical um

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PARANHOS, Adalberto. A msica popular e a dana dos sentidos. In: ArtCultura. Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia, Instituto de Histria, n. 9, 2004, p. 23. 15 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988., p. 114.

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contedo poltico de contestao ditadura militar. Em 1978, em entrevista para o jornal O Estado de So Paulo, o cineasta Cac Diegues criou a expresso patrulhas ideolgicas para designar um cerceamento da liberdade de criao artstica, referindo-se a esse tipo de censura poltica e esttica exercida por intelectuais que, em nome de partidarismos ideolgicos, tentam impor um tipo de censura liberdade de expresso.16 Pelo exposto acima, podemos sugerir, ento, que os artistas, durante a dcada de 1970, compunham pressionados por um regime poltico ditatorial e censor; pelas cobranas de artistas e intelectuais que esperavam por uma produo crtica em relao ao regime militar; pelas demandas da indstria fonogrfica que se consolidava no Brasil, naquele momento e, afinal, pelas suas prprias aspiraes artsticas. O artista fica tensionado pelos seus interesses estticos pessoais, pela possvel e desejvel recepo pelo pblico consumidor, pela cobrana da crtica especializada e de intelectuais e pela censura imposta pelo regime militar, o que confere um alto grau de complexidade ao resultado dessas escolhas, ou seja, sua produo artstica. A partir desse contexto, foi feito o recorte temporal para a pesquisa. Escolhemos o ano de 1968, pois quando os dois comeam a inserir-se no cenrio artstico, por meio dos festivais de msica, e tambm por corresponder a um momento importante para a poltica e a cultura brasileira. No final de 1968 seria decretado o AI-5, que produziria efeitos sobre os meios de comunicao e as artes, com o acirramento da censura. O ano de 1979 foi proposto por ser o momento em que se realiza plenamente a consolidao da indstria fonogrfica no Brasil, quando atingida a quinta posio no mercado mundial de discos e, por ter-se iniciado, na segunda metade da dcada de 1970, no plano poltico, um processo de abertura ou distenso, que culmina com a Anistia, em 1979. No a inteno deste trabalho apontar, simplesmente, a presena ou no do engajamento artstico ou de tentar entender a sociedade a partir das mensagens sugeridas por uma letra de cano. Por acreditar que a arte no pode ser entendida como se fosse apenas um reflexo da sociedade, mas que resultante de um processo de trocas e negociaes, importa mais a compreenso de como

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PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Patrulhas ideolgicas: arte e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 7.

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os artistas se inserem na sociedade e solucionam os conflitos decorrentes das relaes sociais e como isso interfere na criao musical. A seleo das msicas foi estabelecida com a inteno de perceber as vrias temticas e formas de manifestao presentes nas canes de Gonzaguinha e Ivan Lins. Assim, foram discutidas canes que evidenciam crtica social e resistncia ao regime militar e as que se orientam a partir de outras temticas, como os sentimentos e relacionamentos interpessoais, entendendo-as a partir da trajetria artstica de cada um e do contexto social em que eram compostas ou divulgadas. Nessa discusso, no pretendemos fazer um julgamento de valor da qualidade musical das obras porque no acreditamos que a importncia das canes como objeto de estudo no campo das cincias sociais seja dada pela atribuio de valor por qualquer instituio que se reconhea legtima para isso. E tambm porque essa atribuio de valor depende da subjetividade, de quem a formula e dos seus interesses estticos. Procuramos entender as canes a partir de alguns referenciais da poca, utilizando a discusso e crtica presentes nos meios de comunicao como um suporte para a anlise. Nesse sentido, trabalhamos com peridicos de orientaes polticas (e estticas) diferentes para perceber as vrias formas de compreender a msica naquele momento e os vrios discursos que eram construdos. Essa pesquisa em fontes distintas importante, tambm, para restituir o carter polissmico de uma manifestao artstica, pois a sua recepo pelo pblico varia conforme o contexto em que a obra apropriada e, nesse processo, a interpretao dada pelo pblico, muitas vezes, difere da inteno do autor, assim como a anlise realizada por crticos e historiadores tambm uma das mltiplas leituras possveis. Nessa pesquisa, orientei-me pelo procedimento sugerido por Marcos Napolitano para a anlise de uma cano como fonte histrica, cotejando a audio da obra em sua materialidade (os fonogramas de Gonzaguinha e Ivan Lins) com as manifestaes escritas provenientes da escuta musical, que se d por meio de artigos, crticas, entrevistas dos artistas e outros documentos que permitam situar historicamente a cano.17 Em nossa concepo, cotejar as canes com as crticas formuladas pela imprensa e com as declaraes dos artistas sobre as suas composies
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NAPOLITANO, Marcos. A histria depois do papel. In: PINSKY, Carla. (Org.) Fontes histricas. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2006, p. 235-289.

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fundamental para entender as obras em sua historicidade, para no atribuirmos um carter poltico de resistncia, idealizado, aos artistas, nem tampouco despolitizar as suas obras ou construir um sentido de engajamento a partir da formulao de um outro modelo de narrativa histrica que se opusesse aos significados defendidos pelos autores ou pela recepo da poca. Interessa-nos, aqui, entender como os artistas construam a sua obra em meio ao debate poltico e esttico em que estavam inseridos naquele momento. As fontes utilizadas podem ser divididas entre um material impresso, composto de artigos de jornais e revistas da poca e depoimentos e entrevistas dos dois artistas, Gonzaguinha e Ivan Lins, e um material sonoro, o registro fonogrfico das suas canes. Os principais jornais pesquisados foram o Pasquim, Movimento e Opinio, que circularam na dcada de 1970, e que fizeram parte da chamada imprensa alternativa, marcados por uma linha editorial crtica ao regime militar e com espaos dedicados produo cultural. O Pasquim foi criado em 1969, com uma linguagem irreverente e apoiada no humor para realizar uma crtica tanto comportamental quanto poltica. So significativas as charges com crticas tanto ao regime militar quanto a artistas que manifestassem aes consideradas de apoio a ele. Os jornais Movimento, criado em 1975, e Opinio, que circulou entre 1972 e 1977, tinham o seu corpo editorial composto por intelectuais representativos da luta democrtica na dcada de 1970 e discutiam, de forma mais aprofundada, temas da poltica, economia e cultura. Entre as revistas, foram utilizadas a Veja, criada em 1968, e a Amiga, lanada em 1970, com a inteno de discutir a programao televisiva, mas que tambm dedicava espao para a crtica musical. A Veja, publicada pela editora Abril, representava o projeto de ampliao da indstria cultural promovido pelo regime militar e no se caracterizou por uma linha editorial crtica ditadura militar. A Amiga se caracterizava pela discusso de temas no privilegiados pelos jornais da imprensa alternativa e seus articulistas expressavam uma viso da produo cultural brasileira no orientada pelo iderio das esquerdas. O interesse por fontes de orientaes poltico-estticas distintas resulta da inteno de compreender os vrios discursos e as diferentes recepes em relao s propostas artsticas do perodo. As canes foram utilizadas nas suas gravaes originais privilegiando-se o produto LP, que encerra um contedo especfico e permite apreciar as vrias temticas presentes e elaboradas num mesmo perodo. Canes gravadas em

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perodos diferentes permitem que se verifique a ressignificao dos elementos musicais, quando so introduzidas modificaes importantes em sua concepo esttica. Em alguns casos, foram discutidas regravaes para mostrar os novos significados que podem ser atribudos s canes, em contextos diferentes. Em relao ao uso da msica como fonte, em que o fonograma o suporte principal na anlise, cabem algumas consideraes: enquanto Gonzaguinha sempre foi um compositor de letra e msica, experimentando poucas parcerias durante a sua carreira, Ivan Lins era mais dedicado composio musical, realizando algumas experincias como letrista. Essa observao mais relevante se a anlise for apenas no plano potico, enfatizando o contedo das letras. Entretanto, a cano constitui-se de uma dupla articulao entre letra e msica e consideramos que uma anlise parcial de apenas um dos seus elementos no suficiente para apreender o(s) sentido(s) de uma cano. Embora as letras possam no ser de autoria de Ivan Lins e a grande maioria no , pela participao como compositor da msica define a sua coautoria da cano e a concordncia do contedo expresso pela letra. E esse contedo ou significado expresso pelo texto potico bem como o estilo literrio que pode influenciar ou sugerir a escolha de determinado gnero musical mais adequado ao que est se querendo expressar poeticamente. Em algumas canes, pode-se querer valorizar o aspecto rtmico, em outras, pode ser desejvel destacar uma harmonia mais elaborada ou, ainda, o contedo semntico da letra. Esses elementos tambm podem ganhar um mesmo grau de desenvolvimento musical e importncia em uma mesma cano. Assim, na unio entre letra e msica, entre os diversos elementos componentes da cano, que o seu sentido formulado e, para isso, letrista, compositor, arranjador e outros profissionais envolvidos na gravao so importantes. Entretanto, embora reconhecendo a importncia dos arranjadores e tcnicos de gravao no resultado sonoro final das canes, optou-se por destacar, nessa dissertao, apenas a atuao dos compositores e letrista, no caso, Ivan Lins e seus parceiros, pois essa discusso geraria a necessidade de aprofundar a pesquisa e a anlise esttica. Essa proposta sacrifica alguns aspectos da anlise da cano, porm consideramos que no compromete o objetivo pretendido com essa pesquisa.

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Procuramos discutir os vrios discos lanados pelos artistas nesse perodo, destacando algumas canes, com a inteno de mostrar como a obra deles se transformava e comportava vrios significados e temticas que no podem ser reduzidos a categorias analticas formuladas de maneira excludente e restritiva. Como suporte a essa discusso, baseamo-nos em dois songbooks de Ivan Lins, lanados por Almir Chediak18, e no songbook de Gonzaguinha19, lanado pelo tecladista Luciano Alves. Alm desses livros, tambm foram consultados o Dicionrio Grove de Msica20, editado por Stanley Sadie, e o Vocabulrio de Msica Pop21, de Roy Shuker. Seguindo a mesma metodologia de anlise, de fundamental importncia a relao interdependente entre o objeto e o contexto, em que o contexto forma a obra de arte e a obra de arte forma o contexto, mas no de uma forma linear ou esquemtica, como se as condies sociais polticas e econmicas de uma poca fossem responsveis pela elaborao de determinada manifestao, mas de forma recproca, como se essas condies fossem elas tambm moldadas pelas realizaes artsticas e humanas. No se trata de extrair um contexto de ditadura militar, represso, censura, crescimento econmico e colocar nele as canes, mas de ver como contexto e obra esto se relacionando, se modificando, interagindo. a partir dessa perspectiva que a dissertao foi estruturada e dividida em trs captulos, sendo que, no primeiro, discutida a trajetria e a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins nos primeiros anos de suas carreiras, com destaque para o incio em festivais de msica e a controversa participao no programa Som Livre Exportao, da Rede Globo, compreendendo a produo musical de 1968 a 1972. Foram discutidas oito canes que compem essa primeira fase da produo musical dos dois artistas. No segundo captulo, foram discutidas treze canes compostas no perodo de maior represso poltica e censura artstica, quando Gonzaguinha lana seus primeiros discos de carreira e Ivan Lins procura outras formas de expresso que as j desenvolvidas nos anos anteriores. Tambm nesse momento que Ivan Lins
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CHEDIAK, Almir. Songbook Ivan Lins, v. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2005. ALVES, Luciano. O melhor de Gonzaguinha: melodias e letras cifradas para guitarra, violo e teclados. So Paulo: Irmos Vitale, 1998. 20 SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. 21 SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. So Paulo: Hedra, 1999.

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recebe muitas crticas quanto ao contedo no poltico de suas canes e comea a reavaliar a sua obra. No terceiro captulo, destacada a produo musical compreendida no perodo em que se inicia um processo de abertura do regime militar, a partir da metade da dcada de 1970, com nfase para o debate sobre as patrulhas ideolgicas, que mobilizou diversos artistas, intelectuais e rgos da imprensa no final dessa dcada. As dezenove canes de Gonzaguinha e Ivan Lins discutidas neste captulo esto compreendidas entre os anos de 1976 e 1979. Foram destacados os depoimentos dos dois artistas sobre a funo social da arte, inseridos no debate produzido na mdia, com o intuito de entender qual(is) o(s) significado(s) de engajamento que era(m) defendido(s) por artistas e intelectuais. Ao mesmo tempo em que se pode observar que no s esse conceito informava a produo musical do perodo, mostrado o debate entre as ideias divergentes, as cobranas em relao aos artistas para a realizao de uma arte engajada e os seus posicionamentos perante esse debate. Trabalhar com material artstico suscita vrios problemas de interpretao e de atribuies de juzos de valor. A sensao experimentada por um ouvinte do presente pode no corresponder do pblico para o qual a cano foi composta, por quem tambm foi consumida e em quem suscitou debates acalorados sobre a funo social da arte. Situar a cano no seu contexto necessrio para compreender o significado dessa produo musical e como ela dialogava com as tenses presentes na sociedade naquele momento. Uma anlise somente musicolgica, que no relacione a cano, o artista e a sociedade, pode no dar a dimenso do significado da obra, assim como uma anlise que, embora considere as relaes sociais, o faa apenas pela relao entre msica e poltica, privilegiando o engajamento.

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1 O MAU DE GONZAGUINHA E IVAN LINS: DOS FESTIVAIS AO SOM LIVRE EXPORTAO

1.1 OS FESTIVAIS DE MSICA POPULAR BRASILEIRA

Foi nos festivais de msica popular brasileira realizados na dcada de 1960 que Gonzaguinha1 e Ivan Lins surgiram no cenrio artstico brasileiro alcanando o reconhecimento do pblico. Embora Gonzaguinha j tivesse algumas composies, da sua juventude, gravadas, como Lembrana da primavera composta quando tinha 14 anos interpretada por seu pai, Luiz Gonzaga, no LP A triste partida2, lanado em 1964, quando Gonzaguinha tinha 19 anos, foi com a participao em festivais que Gonzaguinha e Ivan Lins tornaram-se conhecidos e iniciaram as suas carreiras artsticas como profissionais. J existiam festivais competitivos de msica popular brasileira desde, pelo menos, a dcada de 1930, como os concursos de msicas carnavalescas do Rio de Janeiro. Porm, so os festivais da cano promovidos em meados da dcada de 1960 que so comumente lembrados quando se fala nos festivais, ou na era dos festivais, tanto pelo sucesso e repercusso que obtiveram na poca e a capacidade de mobilizao das pessoas em torno das canes participantes, quanto pelas transformaes que introduziram na msica popular brasileira. A TV Tupi do Rio de Janeiro, motivada pelo sucesso que esses festivais de msica vinham obtendo, decide tambm realizar o seu, mas com um diferencial em relao aos festivais que vinham obtendo maior repercusso desde 1966, como o Festival da Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record3, e o Festival

Filho de Luiz Gonzaga, conhecido como o Rei do Baio, e artista importante, ao lado de Humberto Teixeira, para a valorizao da msica nordestina por meio da estilizao do baio e a sua transformao em gnero urbano, na dcada de 1940, Gonzaguinha, no incio de sua carreira e at meados da dcada de 1970, adotava, como nome artstico, Luiz Gonzaga Jr., que tambm nomearia os seus dois primeiros discos solo, de 1973 e 1974. Escolhemos padronizar o nome Gonzaguinha em toda a dissertao. Ser preservada a grafia original quando forem citadas as fontes. 2 As discografias completas de Luiz Gonzaga e Gonzaguinha esto disponveis em ECHEVERRIA, Regina. Gonzaguinha e Gonzago. So Paulo: Ediouro, 2006, p. 322-374. 3 Em 1966 a TV Record produziu o seu II Festival da Msica Popular Brasileira. O primeiro festival competitivo de msica popular promovido pela emissora, mas no transmitido, foi em 1960, denominado I Festa da Msica Popular Brasileira, que no teve muita repercusso. Com o sucesso do I Festival Nacional de Msica Popular Brasileira promovido pela TV Excelsior, em 1965, que teve

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Internacional da Cano (FIC)4, promovido pela Rede Globo: o I Festival Universitrio da Cano Popular seria destinado apenas a compositores universitrios. A etapa final aconteceu em 1 de outubro de 1968, logo aps a final nacional do III FIC, em 29 de setembro, em que Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr, com os versos vem vamos embora / que esperar no saber / quem sabe faz a hora / no espera acontecer realizava uma sntese do pensamento poltico de estudantes e intelectuais de esquerda ao chamar para uma ao efetiva contra o regime militar. Embora preferida pela maioria do pblico presente no Maracanzinho, por seu contedo poltico explcito, Pra no dizer que no falei de flores ficou com o segundo lugar. A campe foi a cano Sabi, de Tom Jobim e Chico Buarque, que recebeu uma grande vaia do pblico. Os festivais da Record e da Globo foram um espao privilegiado para diversas manifestaes do pblico, composto em sua maioria por estudantes de esquerda e com uma viso crtica em relao ao regime militar. No ano anterior, em 1967, Gilberto Gil, com Domingo no parque, e Caetano Veloso, com Alegria, alegria, j haviam provocado discusses sobre o contedo nacional-popular das canes participantes dos festivais ao propor a incorporao de outras temticas e formas de desenvolvimento esttico no contemplados pela produo musical chamada participante ou cano de protesto. A cultura popular urbana, a msica ouvida nas rdios, as novas influncias surgidas com o rocknroll, como a msica da Jovem Guarda, alm dos Beatles, eram elementos valorizados pelos tropicalistas, que passariam a defender um som universal. Alm disso, os tropicalistas assumiam a relao entre a msica e o mercado e explicitavam as contradies de um pas subdesenvolvido que, segundo eles, seriam negadas pela viso idealizada dos artistas que pretendiam fazer uma arte nacionalista. No se tratava de negar a busca de uma identidade nacional, mas de procur-la dentro das prprias estruturas da indstria cultural. Essas canes de Gilberto Gil e Caetano Veloso, consideradas o ato inaugural do tropicalismo, deflagraro a crise do nacional-popular, que
como vencedora a cano Arrasto, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, interpretada por Elis Regina, a TV Record promove, seis anos depois, o seu segundo festival este, sim, com bastante repercusso , que tambm contou com a organizao de Solano Ribeiro, que j havia produzido o primeiro festival da Excelsior no ano anterior. Sobre os festivais, ver MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. 2. ed. So Paulo: Ed. 34, 2003. 4 Inspirado no Festival de San Remo, realizado na cidade homnima, na Itlia, o Festival Internacional da Cano distinguia-se do Festival da Record por ter duas fases: a nacional e a internacional. Cada fase era como um novo festival. A vencedora da fase nacional competiria com as canes da fase internacional interpretadas por artistas estrangeiros de renome na poca.

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comear a ser revisto a partir da efetivao do movimento, em 1968, com o lanamento do disco-manifesto Panis et circensis, em que so lanadas as propostas de inovao esttica por meio da apropriao dos gneros estrangeiros.5 Essas tenses seriam ampliadas em 1968, durante os festivais da Record e da Globo. Alguns dias antes da citada final nacional do III FIC, em 15 de setembro, na final paulista desse mesmo festival6, Caetano Veloso tentava cantar proibido proibir, em meio a muitas vaias, em uma apresentao que terminaria com um discurso que atacava a juventude que diz que quer tomar o poder e que estaria querendo policiar a msica brasileira, comparando-a queles que foram na Rodaviva e espancaram os atores, referindo-se apresentao da pea de Chico Buarque, Roda-viva, dirigida por Jos Celso Martinez Correa, que teve uma de suas apresentaes invadida por integrantes do Comando de Caa aos Comunistas, que agrediram os atores. Ao fim do seu discurso, Caetano continuava a sua crtica: se vocs em poltica forem como so em esttica, estamos feitos.7 A crtica de Caetano Veloso dirigia-se tanto ao pblico dos festivais quanto ao jri, muito simptico, mas que incompetente, pois teria eliminado a cano Questo de ordem, de Gilberto Gil, durante a etapa eliminatria do festival e, para o artista, no seria capaz de reconhecer e assumir a renovao esttica que vinha sendo proposta pelos tropicalistas. A vaia cano de Caetano foi dada por uma parte do pblico, no quando ele comeou a cantar, mas somente aps um happening, que j havia sido combinado e ensaiado previamente, realizado pelo hippie Johnny Dandurand. Discutindo a memria criada sobre o evento, que construiu o mito de vanguarda herica para o tropicalismo, Marcos Napolitano argumenta que no havia uma rejeio expressiva do pblico ao tropicalismo, nem tampouco uma rejeio do jri e das estruturas do festival ao tropicalismo.8 Ainda segundo Napolitano, apesar das crticas de Caetano Veloso contra os jurados, o resultado final do concurso mostra
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Sobre o tropicalismo e as tenses presentes entre essas diferentes formas de pensar a msica popular brasileira do perodo, ver NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. 6 Essa terceira edio do FIC traria novidades, como a descentralizao das etapas eliminatrias dos festivais que no mais se realizariam apenas no Rio de Janeiro. Do total de 40 canes selecionadas para as semifinais nacionais, So Paulo teria direito a seis concorrentes, Minas Gerais, duas, e Bahia, Pernambuco, Paran e Rio Grande do Sul, uma vaga, sendo as 28 restantes para o Rio de Janeiro. Sobre o III FIC, ver MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit., p. 271-302. 7 O texto integral do discurso de Caetano pode ser encontrado em: CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 221-223. 8 NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p. 274.

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que o tropicalismo j estava sendo incorporado e aceito como manifestao esttica, pois a sua cano proibido proibir classificou-se para a final9 e, dois meses depois, em novembro, durante o IV Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, os campees seriam os artistas tropicalistas: Tom Z, em primeiro lugar, com So, So Paulo, meu amor, interpretada pelo autor, Canto 4 e Os Brases; Caetano Veloso e Gilberto Gil, em terceiro lugar, com Divino, maravilhoso, interpretada por Gal Costa, Ivete e Arlete; Rita Lee e Tom Z, em quarto lugar, com 2001, interpretada pelos Mutantes. Os mitos de ruptura construdos sobre o tropicalismo so tambm questionados por Paulo Csar Arajo, para quem os tropicalistas, alm de no terem sofrido uma grande rejeio durante esse festival, estavam apenas dando continuidade s inovaes propostas por Jorge Ben, Wilson Simonal e pelos artistas da Jovem Guarda, Roberto Carlos e Erasmo Carlos.10 Esses dois episdios mostram as tenses existentes no cenrio musical brasileiro com diferentes projetos estticos e polticos sendo defendidos, pois os festivais presenciaram vaias a canes de estilos distintos e artistas identificados a propostas estticas e polticas diferentes. A vaia cano de Tom Jobim e Chico Buarque, Sabi, deve-se ao fato de que havia uma preferncia do pblico por uma cano que fizesse uma crtica social e conclamasse para a luta poltica, como Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr, que no venceu o festival. O ano de 1968 marcado por vrias manifestaes contrrias ao regime militar, que mobilizou estudantes, artistas e intelectuais, culminando na chamada Passeata dos Cem Mil, no Rio de Janeiro, em 26 de junho. Os estudantes adotam uma postura mais agressiva contra o governo, sofrendo uma represso desproporcional s suas aes.11 A cano de Vandr representa, no campo musical, essa vontade de transformao poltica e a opo por uma atitude mais combativa. O contedo poltico expresso de forma simples e direta, acaba por fazer da cano uma espcie de hino contra o regime militar. Contudo, preciso lembrar que Pra no dizer que

A cano foi classificada para a final, mas com a proibio da realizao do happening por Dandurand, Caetano Veloso desistiu de apresent-la e, em seu lugar, foi colocada a tambm tropicalista Caminhante noturno, dos Mutantes, que conseguiu o 6 lugar na classificao geral, sendo bem recebida tanto pelos jurados quanto pelo pblico, o que demonstra que o tropicalismo no era totalmente rejeitado nos festivais, como o discurso inflamado de Caetano Veloso sugeria e a memria sobre o tropicalismo acaba muitas vezes reiterando. 10 ARAJO, Paulo Csar. Roberto Carlos em detalhes. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2006, p. 169-205. 11 REIS, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 45-51.

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no falei de flores foi inscrita no festival alguns meses antes da apresentao que resultou em vaias concorrente Sabi. No se trata de entender a cano como reflexo do contexto poltico, mas como uma de suas manifestaes, uma das respostas possveis ao momento vivido pelo pas, informada por e formadora do contexto. A participao de Caetano Veloso no festival demonstra uma proposio esttica que ele j vinha defendendo, junto com Gilberto Gil, Mutantes, Rogrio Duprat e outros artistas, desde 1967, quando lanou as primeiras canes, deflagradoras do tropicalismo. Criticando uma concepo esttica que privilegiava apenas determinados gneros musicais considerados autnticos e nacionais, o tropicalismo propunha uma discusso sobre a constituio da nao, mas em um modelo diferente da configurao nacional-popular apoiada por grande parte dos intelectuais, estudantes e artistas de esquerda, que estavam mais prximos do pensamento poltico do Partido Comunista Brasileiro (PCB). dentro dessa configurao que os universitrios Gonzaguinha e Ivan Lins participam do I Festival Universitrio da Cano Popular, da TV Tupi, em 1968, chegando etapa final, realizada em 1 de outubro. Ivan Lins ficou em 5 lugar com o samba At o amanhecer, composto em parceria com Waldemar Correia dos Santos e interpretado por Ciro Monteiro. Nesse I Festival Universitrio, Gonzaguinha concorreu com Pobreza por pobreza. Nessa cano h semelhana temtica com o contedo das canes engajadas da dcada de 1960 em que a imagem do serto e a do morro era utilizada para representar o povo brasileiro e as razes culturais consideradas autnticas. Para Marcos Napolitano, o serto nordestino e o morro-subrbio carioca simbolizavam no s territrios culturais, mas espaos imaginrios de resistncia popular ao novo contexto autoritrio, em meio ao qual a juventude estudantil engajada deveria buscar suas referncias.12 A importncia dos festivais para o reconhecimento dos artistas contribuiu para o surgimento de uma frmula de cano de festival que repetia os cnones musicais dos festivais anteriores com a inteno de obter uma boa classificao e recepo pelo pblico. Esse aspecto evidenciado por Zuza Homem de Mello, que identifica Arrasto com o nascimento do gnero msica de festival, que tinha por

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NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p. 71-2.

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modelo a temtica com uma mensagem, como na letra de Vinicius; a melodia contagiante, como na msica de Edu Lobo; o arranjo peculiar, que levantava a plateia, e a interpretao pica de Elis Regina.13 Entre esses paradigmas est a manifestao de um contedo social nas letras e a escolha de gneros musicais considerados nacionais, que podem ser percebidos em Pobreza por pobreza,14 estruturada sob a forma de toada, quase um lamento, durante a sua primeira parte, e como um baio, na segunda. O contedo social da letra expresso pelo eu lrico da cano, um nordestino que descreve as agruras do serto e, consequentemente, reclama da falta de medidas polticas para a regio, que fazem com que muitos sertanejos busquem uma vida melhor nos grandes centros urbanos, meu serto vai se acabando / nessa vida que o devora / pelas trilhas s se v gente boa indo embora. O modelo econmico brasileiro criticado ao sugerir que esses mesmos nordestinos, migrantes, s encontraro uma outra forma de explorao nas cidades, pobreza por pobreza / sou pobre em qualquer lugar / a fome a mesma fome que vem me desesperar / e a mo sempre a mesma que vive a me explorar. As presenas do baio e da temtica do serto nordestino na composio podem ser entendidas como decorrentes da influncia do modelo de cano de festival dominante, mas tambm podem ser compreendidas pela proximidade com o pai, com quem Gonzaguinha foi morar quando tinha 16 anos.15 No mesmo ano em que participava do I Festival Universitrio com Pobreza por pobreza, Luiz Gonzaga lanava, no disco Cana, outras msicas de Gonzaguinha, alm dessa, em que tambm se nota a influncia dos gneros nordestinos em canes como Festa e Erva rasteira, posteriormente regravadas e relanadas por Gonzaguinha. Essas primeiras canes tambm mostram que os gneros nordestinos j eram uma influncia na obra de Gonzaguinha desde as suas primeiras composies. Em entrevista concedida revista Amiga, de 3 de novembro de 1970, ao comentar o seu 4 lugar no V FIC, com a cano Um abrao terno em voc, viu,

MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit., p. 73. A letra completa da msica encontra-se no Anexo 1, p. 150. 15 Filho de Luiz Gonzaga e Odaleia Guedes dos Santos, Gonzaguinha foi criado pelos padrinhos Dina e Xavier, no morro de So Carlos, devido a desentendimentos entre Luiz Gonzaga e sua nova esposa, Helena, sobre a criao de Gonzaguinha, e ao fato de Luiz Gonzaga ter que realizar muitas viagens como artista, dispondo de pouco tempo para dedicar ao filho. Ver ECHEVERRIA, Regina. Op. Cit., p. 69. A experincia no morro de So Carlos e a madrinha Dina sero evocados em algumas canes de Gonzaguinha.
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me?, Gonzaguinha se definia como carioca, nordestino de natureza, latinoamericano e terceiro-mundista.16 Nessa fase inicial de sua carreira, Gonzaguinha tambm expressava em sua obra um sentimento de pertencimento cultura nordestina, herana do seu pai, Luiz Gonzaga, o Rei do Baio. Como so muitas as referncias e informaes que o artista adquire na sua histria pessoal e artstica, alm da influncia paterna, a inspirao de Gonzaguinha para compor Pobreza por pobreza tambm pode ser encontrada na obra Geografia da fome, de Josu de Castro, livro que influenciava o pensamento de muitos universitrios da poca.17 Luiz Gonzaga conseguiu grande repercusso no mercado fonogrfico, entre o final da dcada de 1940 e incio da de 1950. Com o sucesso das canes romnticas nos anos 1950 e o advento da bossa nova em 1958, Luiz Gonzaga deixaria de ocupar um lugar de destaque na mdia, embora continuasse lanando discos com frequncia, praticamente um por ano a partir de 1960. No final dessa dcada, seria redescoberto pela mdia, quando o compositor e produtor musical Carlos Imperial divulgou a falsa notcia de que os Beatles iriam gravar Asa branca, em seu disco de capa branca. Alguns rgos de imprensa publicaram a notcia, como a revista Veja, em sua primeira edio, de 11 de setembro de 1968, destacando que os Beatles haviam gravado Asa branca e apontando para a influncia do baio em canes brasileiras que faziam sucesso naquele momento, como S Marina, de Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar, entre outras.18 Na edio n. 74, de 4 de fevereiro de 1970, da revista Veja, o artista era o destaque da entrevista principal nas pginas amarelas na qual reafirmava que o boato divulgado por Carlos Imperial havia contribudo para que fosse novamente lembrado, rendeu a notcia de que eu ia ser deputado. Rendeu a vinda de vocs, de VEJA, para me entrevistarem. Rendeu programa de televiso l em So Paulo.19 Essa brincadeira de Imperial, que identificava semelhanas entre o baio e o rock feito pelos Beatles, novamente lembrada por Luiz Gonzaga, em entrevista concedida ao Pasquim, na edio n. 111, de 17 a 23 de agosto de 1971.20 Segundo o artista, o episdio

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PAS do festival. Amiga, Rio de Janeiro, n. 24, p. 5, 3 nov. 1970. ECHEVERRIA, Regina. Gonzaguinha e Gonzago. So Paulo: Ediouro, 2006, p. 136. 18 GONZAGA, a volta do baio. Veja, So Paulo, n. 1, p. 110-11, 11 set. 1968. 19 GONZAGA, Luiz. No sou candidato a nada. Veja, So Paulo, n. 74, p. 5, 4. fev. 1970. Entrevista. 20 Ver O SOM do Pasquim. Coleo Edies do Pasquim, vol. 6 Grandes entrevistas com os astros da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Codecri, 1976, p. 90-1. Optei por utilizar os textos de algumas entrevistas do Pasquim, como essa de Luiz Gonzaga, no a partir do jornal, mas de uma

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tambm teria lhe proporcionado vrios cachs e participaes em programas de rdio. Tambm contribuiria para a revalorizao da sua obra a gravao de suas canes por artistas tropicalistas, como Caetano Veloso e Gal Costa, no incio da dcada seguinte.21 Acompanhando essa mesma entrevista, Gonzaguinha dedica um texto em homenagem ao pai, Lui, meu pai, em que descreve a vinda de Luiz Gonzaga ao sudeste. A histria de seu pai que teve como aprendizado a seca, a fome, o brao na lida no dia-a-dia, a molecagem , a de tantos outros nordestinos, que vm atrs de melhores oportunidades de vida. Intercalando a descrio da ida de Luiz Gonzaga para o Rio de Janeiro a partir das respostas dadas por Luiz Gonzaga entrevista com a percepo das dificuldades enfrentadas pelo nordestino atrado pela cidade grande, Gonzaguinha comenta o desencanto dos nordestinos, citando um verso da sua cano, POBREZA POR POBREZA SOU POBRE EM QUALQUER LUGAR?? (grifo no original)22. Essa revalorizao de Luiz Gonzaga pela mdia coincide com o incio da carreira profissional de Gonzaguinha, no final da dcada de 1960 e incio da de 1970, quando obtm resultados expressivos, com vitria, nos festivais de msica e participa do programa Som Livre Exportao, na Rede Globo. Em vrias matrias de jornais e revistas da poca, Gonzaguinha chamado de filho do Rei do Baio e, muitas vezes, aparece ao lado do pai. A sua imagem constantemente associada de Luiz Gonzaga, fazendo com que Gonzaguinha tivesse que responder a essa situao, rejeitando ou aceitando essa associao, o que pode se constituir em uma outra fonte de tenso para um artista iniciante, como pode ser percebido pela resposta de Gonzaguinha indagao da revista Amiga sobre suas influncias musicais, em 8 de setembro de 1970: Meu pai me deu a base do que eu fao. O resto, eu vivo por a olhando e aprendendo tranquilamente. Eu estou tranquilo e quero ser eu mesmo e acabou. Aceitem-me como sou, porque nada posso fazer.23 Nessa mesma entrevista, Gonzaguinha reafirmaria a admirao por Luiz Gonzaga,
compilao de entrevistas, com textos integrais, realizada pela editora do Pasquim, a Codecri, em 1976. 21 Caetano Veloso, em disco lanado em 1971, gravou Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Gal Costa, em seu disco Fa-tal Gal a todo vapor, tambm lanado em 1971, gravou Assum preto, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. 22 GONZAGA JR., Luiz. Lui, meu pai. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 111, 17 a 23 ago. 1971, p. 8. O texto de Gonzaguinha em homenagem ao pai no est presente na compilao. 23 GONZAGA JR., Luiz et al. Mal do artista brasileiro fazer charme. Amiga, Rio de Janeiro, n. 16, 8 set. 1970. p. 25. Entrevista.

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ao cit-lo como um dos cinco maiores compositores e [um] dos cinco maiores intrpretes de todos os tempos. Em 1971, Gonzaguinha alcanaria um sexto lugar no VI FIC, com a cano Sanfona de prata, composta em homenagem ao pai. Essa cano, o texto de Gonzaguinha em homenagem ao pai, escrito tambm em 1971, algumas de suas declaraes em entrevistas, alm da influncia dos gneros nordestinos na sua obra, desde o incio de sua atividade como compositor, parecem sugerir uma relao harmoniosa entre os dois. Entretanto, na mesma entrevista concedida ao jornal O Pasquim, Luiz Gonzaga comenta, rapidamente, a sua relao com o filho e o temor agora j superado, segundo ele de que ele se desvirtuasse e viesse a pertencer a um grupo mau carter24, referindo-se s reunies musicais de que participava Gonzaguinha desde o final de 1968 e que resultariam na formao do Movimento Artstico Universitrio (MAU). Um outro motivo de divergncia entre os dois pode ser percebido tanto pelo temor que Luiz Gonzaga externava, preocupado com a influncia negativa das reunies de que participavam universitrios, com concepes polticas e estticas distintas das suas, como tambm pelo baio Canto sem protesto, escrito em parceria com Luiz Queiroga, que ele lanou no j citado disco Cana, ao lado de outras canes de Gonzaguinha. Contudo, a cano de Luiz Gonzaga expressava uma viso diferente da relao entre msica e poltica, pode dizer que eu no presto / que no presta o meu cantar / meu canto no tem protesto / meu canto pra alegrar.25 Embora pai e filho tivessem divergncias polticas algumas vezes assumidas publicamente alm de desentendimentos familiares devido ausncia paterna, as primeiras composies de Gonzaguinha, marcadas pela influncia de gneros nordestinos (a que fez em homenagem a Luiz Gonzaga, Sanfona de prata), as entrevistas em que aparece ao seu lado e reverencia a tradio nordestina herdada, mostram as ambiguidades dessa relao.

O SOM do Pasquim. Coleo Edies do Pasquim, vol. 6 Grandes entrevistas com os astros da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Codecri, 1976, p. 97. 25 LUIZ GONZAGA, SEU CANTO, SUA SANFONA E SEUS AMIGOS VOL. 4. Canto sem protesto. Curitiba: Revivendo, RVCD-252.

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A cano Pobreza por pobreza foi lanada pela Philips (atual Universal Music), em disco do festival, com interpretao do cantor Jorge Nery26, e apresenta muitas diferenas estticas em relao cano vencedora do II Festival da Cano Universitria da TV Tupi, de 1969, O trem, que tem o subttulo Voc se lembra daquela nega maluca que desfilou nua pelas ruas de Madureira? Enquanto Pobreza por pobreza tem uma letra simples e direta, melodia de fcil assimilao e entoao, com um arranjo menos elaborado, a cano O trem tem uma letra extensa e caracterizada pelo recurso estilstico das metforas, que a tornavam cifrada, de difcil compreenso, principalmente em uma primeira audio, o que a diferenciava dos modelos de cano de festival. A letra de O trem27 apresenta um contedo social, de teor crtico, que aborda temas como a fome, a misria, a injustia, a situao de vida do trabalhador. O arranjo da msica, com o mesmo ritmo no contrabaixo, em trs tempos, num compasso quaternrio, dobrando a nota do primeiro tempo, d um carter de dramaticidade reforado pela entrada dos instrumentos de metais , que perdura nos 6 minutos e meio de durao da cano. A densidade dramtica est presente pelo desencanto e desesperana presentes na letra e acentuados por uma msica de ritmo constante e preciso, como um trem, em que no h a alterao, assim como no h possibilidade de transformaes no destino expresso pela letra. A desesperana tambm aparece no clima sombrio e dramtico sugerido pelo arranjo. A linha meldica, bastante repetitiva, tambm apresenta poucas variaes, com uma extenso vocal pequena. Com a interpretao dada por Gonzaguinha, o canto tornase arrastado, quase falado, com poucos momentos de intensidade vocal, como um canto sem fora e sem esperana. A cano de Gonzaguinha afastava-se, em muitos aspectos, do modelo de cano de festivais, que resultava numa cano que se definia pela repetio de elementos j conhecidos. Com a inteno de conseguir um bom resultado, os artistas se deixavam influenciar pelos cnones musicais estabelecidos em festivais anteriores. Porm, tambm desejavam, por uma necessidade pessoal e artstica, criar algo novo. E, segundo Napolitano, este novo no era s msica
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LUIZ GONZAGA JR., GONZAGUINHA. Pobreza por pobreza. Rio de Janeiro: Universal Music, 2001, stereo, 04400161562. A cano est contida neste CD, que rene remasterizaes de composies lanadas em compactos, coletneas ou discos de festivais, antes de Gonzaguinha lanar seus primeiros discos solo. As canes dele, discutidas neste captulo, fazem parte desse CD. 27 Ver letra no Anexo 1, p. 150.

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esteticamente criativa, mas tambm cano que sintetizasse os impasses polticos e ideolgicos do pas, cada vez mais acirrados.28 Ainda compondo a partir de uma temtica com contedo social, Gonzaguinha rompia com alguns dos paradigmas das canes de festival muito mais presentes em Pobreza por pobreza com uma letra ma rcada pela utilizao de metforas que tornavam o seu contedo ou mensagem menos explcito e mais difcil de ser compreendido, e com construo meldica e arranjo no concebidos para favorecer o canto coletivo, que entusiasmassem o pblico. Embora outras canes com letras extensas j tivessem sido vencedoras, como Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros, no II Festival da Record, em 1966, O trem diferenciava-se, principalmente, pela msica, lenta e repetitiva, sem um refro que empolgasse o pblico. O contedo social presente na maioria das canes de Gonzaguinha nos festivais, aliado ao uso de metforas, contribuiu para a construo da sua imagem como a de um cantor de protesto ou engajado. Para o crtico do Jornal do Brasil, Clio Alzer, Gonzaguinha estaria se tornando cada vez mais hermtico, pois
explorando uma temtica social, que tem dado certo com muita gente (vide Milton Nascimento), suas linhas meldicas so cada vez mais rebuscadas, cada vez menos acessveis. Sente-se que ele tem muita coisa a dizer, mas 29 parece que quer dizer tudo de uma vez e no d.

Junto com a imagem de compositor hermtico se uniria a de um artista que no faz concesses ao mercado. O mesmo crtico referia-se a Gonzaguinha como um artista que no conseguia sensibilizar o pblico porque no admite fazer concesses (o que, at certo ponto, uma atitude romntica, pois importante que o pblico tenha acesso ao seu trabalho).30 A sua crtica no era temtica social das suas canes, mas excessiva elaborao musical e ao hermetismo das letras, que fazia com que a msica fosse de difcil compreenso. Assim, aps os festivais, em fins de 1970, a imagem de Gonzaguinha se situava entre a de um compositor de protesto com elogios e crticas a essa postura e de um compositor que no fazia concesses, com canes bastante
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NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p. 152. ALZER, Clio. Primeira Crtica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 ago. 1970. Primeiro Caderno, p. 13. 30 ALZER, Clio. Um festival muito velho. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 ago. 1970. Caderno B, p. 2.

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complexas, que, por isso, teriam dificuldades de insero nos meios de comunicao e no conseguiriam atingir um pblico mais amplo. Essa imagem de Gonzaguinha, de um artista hermtico e de difcil compreenso, o acompanhar at meados da dcada de 1970. A mudana na obra de Gonzaguinha, que passava a ser mais elaborada, requerendo uma audio mais atenta, era percebida como positiva, na medida em que o compositor demonstrava habilidade musical, ou negativa, pois poderia afastar o pblico por ser de difcil compreenso. Na mesma entrevista que Luiz Gonzaga concedeu ao Pasquim, citada anteriormente, e que contou com uma pequena participao de Gonzaguinha, os entrevistadores do jornal indagam o motivo da mudana de composies simples para mais elaboradas, ao mesmo tempo em que reconhecem que, com isso, Gonzaguinha estava criando um novo estilo, que a coisa mais difcil de um compositor criar. Dos jovens voc o nico que criou um estilo.31 A resposta, entretanto, dada por Luiz Gonzaga, que explica a diferena entre os estilos como uma decorrncia do momento poltico, j que em Pobreza por pobreza, Gonzaguinha estaria com uma linguagem muito direta, muito descoberto.32 A cano O trem participa do festival de 1969, aps a decretao do AI-5, que aumentou a censura atividade artstica. A utilizao de metforas poderia ser um recurso para driblar a censura, a linguagem da fresta, como definiu Gilberto Vasconcelos, para referir-se aos compositores que enfrentavam o regime militar e a Censura por meio de suas canes.33 Esse novo contexto de maior censura e represso poltica pode ser considerado um dos fatores que influenciavam no s a temtica, como a prpria esttica e elaborao das canes. Para Alberto Moby, Gonzaguinha estava entre os compositores cujo sentido das letras estava no no dito, mas no interdito, nas entrelinhas.34 Essa necessidade de fazer a cano passar pela Censura contribuiria para a utilizao excessiva de metforas e o consequente hermetismo das canes de Gonzaguinha.
O SOM do Pasquim. Coleo Edies do Pasquim, vol. 6 Grandes entrevistas com os astros da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Codecri, 1976, p. 97. 32 Ibidem, p. 98. 33 A expresso uma aluso aos versos tudo aquilo que o malandro pronuncia / que o otrio silencia / toda festa que se d ou no se d / passa pela fresta da cesta e resta a vida, da cano Festa imodesta, de Caetano Veloso. VASCONCELOS, Gilberto. De olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977. 34 SILVA, Alberto Moby Ribeiro da. Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura (1937-45 / 1969-78). 2. ed. Rio de Janeiro: Ateli, 2007, p. 150.
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Essas metforas so combinadas com o uso da ironia cortante de Gonzaguinha, que pode ser definida, etimologicamente, como a ao de interrogar, fingindo ignorncia, ou que diz menos do que aquilo que se pensa35 e ser bastante utilizada por Gonzaguinha em sua obra. A ironia transparece na denncia suposta soluo dos problemas da fome, da justia, e na constituio de uma sociedade igualitria. E nos trechos em que a letra mais clara em sua crtica social que podem ser ouvidos os aplausos do pblico a gravao foi feita durante apresentao ao vivo no festival, Morte ao gesto de uma fome, mentira! / Morte ao grito da injustia, mentira! / Viva em vera igualdade: o valor e, ainda, em Morte ao trabalhador sem valor! Porm, no foram apenas canes de contedo social e crtico que Gonzaguinha inscreveu nos festivais. Alm de sagrar-se campeo com O trem, Gonzaguinha obteve, tambm, um quarto lugar com a cano Mundo novo, vida nova, defendida por Claudette Soares, e que s seria gravada pelo compositor em seu terceiro disco solo, Plano de voo, lanado em 1975. Ainda em 1969, no V Festival da Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record, de So Paulo, a sua cano Moleque ganharia o prmio de melhor letra.36 As duas trabalham com uma perspectiva mais intimista, autobiogrfica no caso de Moleque, em que o gnero adotado para falar do moleque Gonzaguinha e da sua infncia no morro de So Carlos, o maracatu, e no o samba, o que novamente demonstra a influncia dos ritmos nordestinos e o seu sentimento de pertencimento cultura nordestina. J na cano Mundo novo, vida nova, o eu lrico expressa um sentimento de otimismo em relao ao futuro, que contrasta com a agressividade presente em outras canes do compositor. Ao contrrio das canes engajadas que privilegiam uma abordagem dos problemas sociais e da transformao coletiva, nessa cano, Gonzaguinha aborda um tema existencial, individualizado, vou rasgar no tempo meu prprio caminho / e assim abrir meu peito ao vento / me libertar / de ser somente aquilo que se espera / em forma, jeito, luz e cor / e vou / vou pegar um mundo novo, vida nova. Embora a busca de um mundo novo, vida nova para fazer um final feliz possa tambm sugerir uma crtica realidade presente, do regime

MENEZES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. 3. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2002, p. 169. 36 As informaes sobre os resultados dos festivais so de MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit. Ver captulo Ficha tcnica dos festivais, p. 437-491.

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militar, os termos em que expressa essa desiluso parecem sugerir mais uma reflexo existencial do que uma crtica poltica. A cano Um abrao terno em voc, viu, me?37, que participou do V FIC, em 1970, conseguindo um 4 lugar, mantinha a caracterstica de uma letra hermtica, de narrativa no linear, que apresentava uma temtica social de uma forma no direta. A cano pode ser interpretada como tendo temtica semelhante de outras composies suas, de festivais anteriores, com uma letra que comentava a situao do nordestino, que deixa a sua terra, deixando um abrao terno em voc, viu, me, em busca de uma vida melhor, alimentado pelo sonho ou a iluso do milagre brasileiro, to proclamado pelos meios de comunicao, em meio a propagandas que exaltavam o crescimento do pas. As tradies so evocadas pelo sentimento do nordestino s suas devoes. Utilizando-se da intertextualidade, apropria-se de versos de Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, eu olhei a terra ardendo / qual fogueira de So Joo, junto com referncias cano Tropiclia38, de Caetano Veloso, sobre as cabeas, na fumaa desses avies fenomenais / sob mil ps, o terremoto de expanses industriais para, ironicamente, criticar o (suposto, pois afirmava em tom de ironia, se considerarmos que a ironia um recurso bastante recorrente em suas composies) progresso brasileiro, o progresso em nossa mo Viva a civilizao! Pode-se perceber o contedo social crtico nessas primeiras composies de Gonzaguinha, nos festivais. A referncia s tradies seja pela adoo de gneros considerados tradicionais ou autnticos naquele momento, seja pela temtica transforma-se, passando de uma cano mais simples esteticamente, como Pobreza por pobreza, para canes mais elaboradas, como O trem e Um abrao terno em voc, viu, me? As referncias a Caetano Veloso, presentes em declaraes imprensa e na cano Um abrao terno em voc, viu, me? sero mais explcitas na obra de Gonzaguinha, na sua produo de 1971, quando tambm estar envolvido na apresentao do programa Som Livre Exportao, da Rede Globo, pelos experimentos vanguardistas, no to prximos do som universal, mas distantes do universo da bossa nova, que orientou a cano engajada na dcada de 1960.

Ver letra no Anexo 1, p. 151. Sobre a cabea os avies / sob os meus ps os caminhes / aponta contra os chapades / meu nariz.
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Segundo Napolitano, essa ser uma caracterstica da msica popular brasileira na dcada de 1970, quando, aps o tropicalismo, elementos musicais distintos, antes considerados antagnicos a uma produo que propunha a valorizao do tradicional, sero incorporados.39 Se a imagem de Gonzaguinha era a de um compositor engajado, artista preocupado com a realidade social, que a expunha criticamente em suas canes, a imagem que ser construda sobre Ivan Lins, aps a participao do artista no V FIC, em 1970, ser a de um compositor ufanista ou adesista. Aps premiaes mais modestas nos festivais universitrios anteriores, com o 5 lugar em 1968, com o samba At o amanhecer, Ivan Lins conseguiria um resultado mais expressivo no V FIC, com o 2 lugar dado cano O amor o meu pas40 composta em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza , que suscitou um debate sobre um suposto adesismo do compositor, sobretudo em rgos de imprensa alternativa e entre intelectuais de esquerda. A imagem de adesismo atribuda a Ivan Lins, contudo, s comeou a ser veiculada pela imprensa aps a apresentao do artista no V FIC. Eduardo Scoville41 mostra como a imagem de Ivan Lins modificada e a cano ressignificada entre alguns segmentos da crtica, argumentando que outros fatores podem ter contribudo para a formulao dessa crtica, como a conquista do tricampeonato da Copa do Mundo, a euforia com o milagre brasileiro, resultante do crescimento econmico do pas a taxas elevadas, e a relao de cooperao entre a Rede Globo organizadora do FIC e o regime militar. O festival estaria se transformando em canal de propaganda para o regime e nada melhor do que um Maracanzinho onde o festival era realizado cheio, entoando canes. Para Zuza Homem de Mello42, o FIC se transformava numa grande janela escancarada para mostrar a felicidade do povo brasileiro. As odiosas vaias de cunho poltico eram coisa do passado. Driblando no futebol e sambando no carnaval, o povo agora torcia livremente por canes. Os discos oficiais do V FIC comeavam com o Hino do
NAPOLITANO, M. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e consumo cultural. In: Anais do IV Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Mxico, 2002. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos /Napolitano.pdf>. Acesso em: 10/8/2006. 40 Ver letra no Anexo 1, p. 152. Ver disco Agora. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Discos, selo Forma, 1971, VDL 117. 41 SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Na barriga da baleia: a Rede Globo de Televiso e a msica popular brasileira na primeira metade da dcada de 1970. Tese. UFPR. Histria, 2007. 294f, p. 20-25. 42 MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit., p. 368.
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Festival Internacional, cuja letra dizia [...] No Brasil a alegria hoje tanta / povo que canta povo feliz [...].43 Assim, quando O amor o meu pas tirou o segundo lugar, alcanando sucesso, uma parcela da crtica virou-se contra ela, considerando-a, seno ufanista, pelo menos inadequada para aquele momento por que passava o pas. Devido ao regime militar instaurado no Brasil, cantar temas romnticos sem uma preocupao social era visado por determinada crtica. Em entrevista concedida ao Pasquim, em 6 de novembro de 1972, Ivan Lins questionado em vrios aspectos a respeito das suas composies, em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, sobre serem alienadas, e ele s escrever canes romnticas, em se preocupar apenas com o lado mais fcil, mais meloso44 dos relacionamentos. Enquanto em alguns veculos de comunicao a cano O amor o meu pas era considerada alienada ou de apologia ao regime militar, a repercusso em outros segmentos da crtica especializada no fazia meno a esse contedo. O Pasquim tecia crticas composio, mas a revista Veja elogiava o compacto em que Ivan Lins cantava sua bela composio classificada em segundo lugar na parte nacional do V FIC [...] no interessante caminho aberto pelo sucesso Agora, no fazendo referncia a ufanismo ou adesismo do compositor.45 Segundo Scoville46, a cano foi inscrita no incio do ano e sua letra j era divulgada pela imprensa antes da participao no festival. E nos primeiros artigos escritos sobre a cano, mesmo entre os meios de comunicao identificados com a esquerda, no havia meno ao seu nacionalismo ou ufanismo. Seria aps o resultado no V FIC e com o novo cenrio poltico e econmico brasileiro que surgiriam crticas cano. Aps a primeira eliminatria da fase internacional, jornalistas e artistas ligados ao FIC foram recebidos pelo presidente Mdici, no Palcio das Laranjeiras, onde ele teria manifestado sua esperana de que BR-3 cano vencedora da fase nacional do festival pudesse conquistar o tricampeonato tambm na msica47, o que no viria a acontecer. A referncia ao tricampeonato na msica era devido ao fato de nos dois anos anteriores, em 1968 e 1969, as canes vencedoras da fase nacional, respectivamente Sabi, de Tom
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Ibidem, p. 389. LINS, Ivan. O que caiu no golpe do Olimpi. O Pasquim, n. 174, 6 nov. 1972. p. 12. Entrevista. 45 DISCOS. Veja, So Paulo, n. 112, p. 14, 28. out. 1970. 46 SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 31-35. 47 MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit., p. 382.

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Jobim e Chico Buarque, e Cantiga por Luciana, de Edmundo Souto e Paulinho Tapajs, terem sido, tambm, as vencedoras da fase internacional. A euforia nacionalista se manifestava no futebol e na msica com uma tentativa do governo de capitalizar o sucesso dos artistas. Esse cenrio tambm pode ter contribudo para a crtica posterior cano de Ivan Lins, na medida em que ela poderia ser entendida como uma apologia ao pas e, consequentemente, ao regime militar. A letra de O amor o meu pas aborda um tema romntico, em que o sofrimento, no importa qual seja a dor e as dificuldades encontradas, nem as pedras que eu vou pisar, referem-se busca da realizao amorosa e expressam um desejo de satisfao pessoal e no de uma realizao no plano coletivo. Por outro lado e esse deve ter sido o ponto crucial para que a cano fosse considerada ufanista havia uma identificao dessa realizao, o amor, com o meu pas, que aparecia vestindo festa e final feliz. A cano manifestava um sentimento de felicidade que se realizava no presente, rompendo com algumas metforas das canes engajadas que expressavam o presente, vivido sob um regime ditatorial, como um tempo sombrio e triste, guardando a festa para um futuro que se concretizaria com o fim do regime militar ou evocando-a num passado anterior ao golpe de 1964. Era um momento em que o regime militar fazia uma campanha de divulgao macia dos resultados econmicos positivos, o milagre brasileiro, e em que o pas estava em festa, eufrico, pela conquista do tricampeonato de futebol. A cano parecia reafirmar esse sentimento de euforia, com a linha meldica caminhando em sentido ascendente, atingindo o pice a nota mais aguda de toda a cano ao fim do verso vestindo festa e final feliz. A composio com arranjo influenciado pelo soul, a voz rouca e gutural (rasgada), o piano percussivo de Ivan Lins e a letra de carter ambguo une vrios elementos antagnicos proposta de uma cano comprometida com uma crtica social ao regime militar no Brasil e proposta de uma msica com razes mais slidas em elementos que remetam tradio musical brasileira, como era desejado por uma parte da crtica especializada e por intelectuais de esquerda naquele momento. Porm, como j discutido, o adesismo foi atribudo cano aps a letra j ter sido divulgada, ainda antes da realizao do festival. Esse aspecto nos mostra a importncia de considerar a cano em sua dupla articulao de letra e msica e, nesse sentido, a escolha do gnero estrangeiro soul foi significativa. Tambm nos

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mostra como uma mesma cano pode ser ressignificada em contextos diferentes e a construo histrica dos sentidos de engajamento e adesismo ou alienao atribudos s canes. Se a imagem de adesismo surgiu aps a apresentao no V FIC, a influncia da soul music que ser caracterstica dos primeiros discos de carreira de Ivan Lins, embora fosse um gnero pouco recorrente ao compositor nas suas primeiras composies, inscritas nos festivais de 1968 e 1969 j estava presente em outras composies divulgadas durante o ano de 1970. Segundo a revista Veja, a cano Agora, lanada em compacto simples junto com Finalmente, estaria em primeiro lugar em algumas capitais. Nessa mesma matria, publicada em 16 de setembro, anterior, portanto, participao de Ivan Lins na primeira eliminatria do FIC, que se realizou em 15 de outubro, o artista citado como um dos msicos importantes por trazer a influncia da soul music para o Brasil ao lado de Paulo Diniz, Tim Maia e Toni Tornado, que seria o vencedor do V FIC, com BR-3. O texto tambm sugere que Ivan Lins j chegava ao festival com algum reconhecimento de pblico e de mdia a julgar pelo destaque da matria na revista que seria amplificado pelo sucesso com a cano O amor o meu pas e o seu segundo lugar. A preocupao esttica de Ivan Lins era com a sonoridade das palavras em portugus, mais do que com o seu contedo semntico, era dizer em palavras o som da msica e procurar uma adaptao do estilo soul nossa maneira de falar.48 Nesse sentido, Ivan Lins tambm se distanciava de uma proposta de engajamento a partir de canes que veiculassem um contedo poltico explcito. O sucesso de Ivan Lins, anterior sua participao no V FIC, tambm era destacado pela revista Amiga, em sua edio de 4 de agosto de 1970. Gonzaguinha e Ivan Lins alm de Csar Costa Filho eram apresentados como os artistas que haviam se tornado sucesso depois de participarem desde o I Festival Universitrio. Ivan Lins voltava a participar com toda fora, j com um compacto na praa, Agora, e trs msicas de parceria com Ronaldo Monteiro de Souza para este Festival [universitrio] e uma msica para o FIC, que ser defendida por ele mesmo.49 Assim como a matria publicada na revista Veja, pode-se entender que Ivan Lins no era um compositor totalmente desconhecido ao chegar ao FIC, que, entretanto, contribuir para aumentar a sua visibilidade na mdia.
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SOUL & Alma. Veja, So Paulo, n. 106, p. 79, 16 set. 1970. O VESTIBULAR da msica: festival universitrio. Amiga, Rio de Janeiro, n. 11, p. 21, 4 ago. 1970.

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O Festival Universitrio da Cano Popular teve quatro edies, entre 1968 e 1971, mas com pouco reconhecimento tanto por parte do pblico quanto da crtica. A memria sobre a era dos festivais, destaca os festivais da TV Record e o FIC, da Rede Globo, principalmente os ocorridos entre 1966 e 1968. Em seu livro A era dos festivais, Zuza Homem de Mello destina apenas algumas pginas para a ficha tcnica do I Festival Universitrio da TV Tupi. Entretanto, ser a partir da participao nos festivais universitrios que se organizar o Movimento Artstico Universitrio (MAU), de onde sairo artistas que se destacaro no cenrio da msica popular brasileira dos anos 1970, como Gonzaguinha, Ivan Lins e Aldir Blanc.

1.2 O MOVIMENTO ARTSTICO UNIVERSITRIO (MAU)

Embora o MAU tenha se constitudo como um movimento organizado entre os meses de agosto e setembro de 1970, antes da realizao do V FIC, cujas primeiras eliminatrias comeariam em outubro, os seus integrantes j vinham se reunindo nos seres musicais que o mdico psiquiatra Aluzio Augusto Porto Carreiro de Miranda promovia, desde aproximadamente 1965, em sua casa na Rua Jaceguai, 27, bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro. Essas reunies durariam at 1971 e delas participaram os novos artistas que criariam o MAU, que, alm de Gonzaguinha e Ivan Lins, contava com Csar Costa Filho, Aldir Blanc, Paulo Emlio, Slvio da Silva Jr., os integrantes do Quarteto Forma Mrcio Proena, Flvio Costa, Ana e Eduardo Lage , Lucinha, Rolando Faria, Ronaldo Monteiro de Souza, Artur Verocai e os instrumentistas Darci de Paulo, no contrabaixo, Jos Carlos, na bateria, e Sidnei Matos, na guitarra.50 O que os unia eram essas reunies musicais de que participavam j h trs anos e a participao e premiao em festivais de msica, sobretudo os festivais universitrios.

Consideramos como integrantes do MAU os artistas que aparecem citados em vrias matrias jornalsticas sobre o movimento, na poca. Embora muitos dos seus integrantes tenham participado dessas reunies musicais, o MAU constituiu-se como grupo a partir da iniciativa de alguns artistas que assumiam publicamente a proposta de um movimento nos meios de comunicao. Essa iniciativa ser importante e pode ser considerada uma estratgia do grupo para buscar a insero profissional de seus integrantes, como ser visto nesse tpico.

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Alm de Gonzaguinha e Ivan Lins, outro integrante do MAU, Csar Costa Filho, tambm j vinha participando e obtendo algum destaque nos festivais, desde pelo menos 1968, quando obteve um terceiro lugar com Meu tamborim, em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, no I Festival Universitrio; duas premiaes no II Festival Universitrio, classificando-se em terceiro lugar com Mirante e em quinto com De esquina em esquina; novamente um terceiro lugar com Viso geral, em parceria com Rui Maurity e Ronaldo Monteiro de Souza, mas agora no IV FIC, em 1969.51 A ideia de criar um grupo viria das mesmas dificuldades encontradas pelos jovens e estreantes artistas, que era gravar as prprias composies e conseguir a insero profissional no mercado fonogrfico. Os objetivos do MAU eram: uma pesquisa sria sobre msica popular, a formao de um conjunto, a divulgao de seus trabalhos e obviamente a integrao de todos os seus membros.52 Desentendimentos entre os artistas que participaram do III Festival Universitrio, em 1970 , e a TV Tupi, tambm contriburam para a formao do grupo, como demonstra Aldir Blanc, O MAU jamais teve inteno de brigar com qualquer emissora; ele apenas discorda da estrutura do Festival Universitrio da Tupi, que de universitrio no tem nada.53 Segundo Scoville, aps o AI-5, com o aumento da censura, os festivais teriam deixado de ser um polo de discusso, tanto poltica quanto esttica, para transformar-se em espetculo. O FIC, promovido pela Rede Globo, tambm sofria os efeitos da relao entre a emissora e o regime militar, pois a seleo das msicas j procuraria eliminar canes de contedo poltico e o prprio festival era utilizado como meio de propaganda do regime militar, como discutido anteriormente. O FIC, principalmente a partir de sua quinta edio, transformava-se, tambm, em um elemento de sondagem e promoo da indstria fonogrfica, servindo para testar a receptividade do pblico em relao aos novos artistas, que poderiam ser, ento, contratados pelas gravadoras de discos.54 Considerando que o pblico jovem, universitrio, de classe mdia, constitua um importante segmento no mercado fonogrfico, seria tambm entre os artistas

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ECHEVERRIA, Regina. Op. Cit., p. 132. SOMBRA, Jos Luiz. O MAU vai bem. Amiga, Rio de Janeiro, n. 28, p. 24, 1 dez. 1970. 53 Ibidem, p. 24. 54 SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M.Op. Cit., p. 20-5.

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oriundos desse meio que a indstria fonogrfica procuraria novos artistas. Um movimento organizado na msica popular brasileira, como o MAU, sinalizava a possibilidade de renovao do cenrio musical e de novos mercados para a indstria fonogrfica. Como a insero profissional no mercado fonogrfico era uma das metas desejadas pelos artistas quando criaram o MAU, o FIC poderia ser um dos meios para os artistas conseguirem esse reconhecimento e a condio de divulgar o seu trabalho, ou seja, poderiam se promover dentro da indstria fonogrfica. Embora musicalmente o grupo fosse heterogneo, havia unidade no MAU em relao ao interesse comum em promover a obra dos seus integrantes. A coeso entre os seus integrantes se estabelecia pelos coletes azuis de camura que vestiam durante as apresentaes no V FIC. O uso desse uniforme, bem como a apresentao do grupo imprensa antes da realizao do FIC como um movimento organizado, que propunha a pesquisa e a renovao da msica popular brasileira, demonstra que os artistas percebiam a oportunidade de se inserir no mercado, definindo com clareza o segmento em que poderiam atuar, de msica jovem produzida para os universitrios e procuravam se mostrar como uma nova alternativa para a indstria fonogrfica, que vinha, cada vez mais, adotando uma estratgia de segmentao de mercado.55 Em entrevista concedida revista Amiga, em 8 de setembro de 1970, Gonzaguinha argumentava que, para se ingressar na vida artstica, era necessrio uma mquina promocional por trs. Depois, tem que saber todos os contatos em termos de divulgao e, da em diante s ir fazendo a coisa tranquilo, e cercar-se da gravadora, do divulgador, para se jogar no meio comercial. Nessa mesma entrevista, ao mesmo tempo que reconhecia o funcionamento das empresas fonogrficas e a necessidade de se inserir no seu esquema promocional, de vendas do produto disco, Gonzaguinha tambm procurava conciliar a qualidade com a necessidade de retorno financeiro em um produto no caso um programa de televiso,
lgico que TV pensa em IBOPE, pensa em tutu, tem que estar no ar e, se no estiver l, uma semana e vai embora. Ento eu procuraria entrar em

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Sobre a atuao da indstria fonogrfica no Brasil na dcada de 1970, ver DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo: Boitempo, 2000, p. 51-90.

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um terreno acessvel ao pblico e ao mesmo tempo dosando um pouco 56 acima. Iria ao encontro das duas coisas, mesclando.

Da fala de Gonzaguinha, percebe-se que a relao com o mercado no negada, sendo, inclusive, assumida como uma necessidade para a atividade profissional do msico. Entretanto, o artista tambm demonstra a preocupao com que o trabalho seja coerente com a proposta esttica e mesmo poltica do artista. E essa era outra das premissas do MAU, ao lado da divulgao do trabalho dos artistas: conseguir uma forma de divulgao da obra dos seus integrantes, mas comprometidos com o valor cultural de seu trabalho. A relao com a indstria cultural no era negada pelos artistas do MAU. Relao que os artistas perceberiam que se daria em meio a muitos conflitos, como a de Ivan Lins com a Rede Globo e a sua primeira gravadora, a Philips, bastante evidenciada nas entrevistas concedidas pelo autor imprensa, e que ser abordada adiante. A heterogeneidade musical pode ser percebida pelas diferenas estilsticas das canes apresentadas no V FIC pelos integrantes do MAU, como as canes Um abrao terno em voc, viu, me?, de Gonzaguinha, O amor o meu pas, de Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza, e Diva, Csar Costa Filho e Aldir Blanc que, embora tenha chegado final, no obteve classificao , como pelo depoimento de um de seus integrantes, Csar Costa Filho: O MAU no tem compromisso com nenhum estilo. Temos liberdade para compor. Cada um de acordo com a sua conscincia. Fazemos o que sentimos e queremos.57 Para Napolitano, o MAU teria tomado
para si a tarefa de continuar a renovao musical em torno de uma msica engajada, dialogando intimamente com a tradio do Samba popular e da Bossa Nova nacionalista, e consolidar a hegemonia da MPB no pblico 58 jovem mais intelectualizado e participante.

Discordamos desta interpretao por considerarmos que h uma heterogeneidade no grupo, que se manifesta, tambm, no plano poltico, seja pelo contedo expresso pelas canes, seja pelo entendimento da funo social do artista. As primeiras composies dos artistas do MAU ainda no se caracterizavam por um contedo

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GONZAGA JR., Luiz et al. Mal do artista brasileiro fazer charme. Amiga, Rio de Janeiro, n. 16, 8 set. 1970. p. 24. Entrevista. 57 SOMBRA, Jos Luiz. O MAU vai bem. Amiga, Rio de Janeiro, n. 28, p. 24, 1 dez. 1970. 58 NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., 2002, p. 6.

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poltico acentuado, com exceo de Gonzaguinha. Tampouco os artistas articulavam as tradies da msica popular brasileira em suas canes, como foi o caso de Ivan Lins, que incorporou, de forma duradoura, desde ainda antes da sua participao no V FIC e da formao do MAU, as influncias do soul. Como veremos mais adiante, tambm Gonzaguinha, quando participou do programa Som Livre Exportao, no ficou imune influncia da msica estrangeira, notadamente os arranjos de Burt Bacharah e Jimmy Webb. Nesse sentido, entendemos que o MAU se constituiu, efetivamente, em uma renovao dentro do cenrio da msica popular brasileira, mas no apenas a partir do paradigma de cano engajada. Elogiando a criao do MAU, Srgio Cabral, em coluna no jornal O Pasquim, em setembro de 1970, reconhecia o talento desses novos artistas, que agora j ocupavam espaos na mdia e no eram mais desconhecidos, pois o movimento reunia alguns dos melhores compositores surgidos nos ltimos tempos, e destacava a importncia da atuao desses artistas, que pretendiam fazer debates, shows, palestras, etc., procurando novos caminhos para a msica popular brasileira.59 Entretanto, para o jornalista, esses novos caminhos deveriam ser pensados em um dilogo com o conceito de tradio na msica popular brasileira aceito na poca. A percepo do jornalista em relao ao MAU mudaria radicalmente aps a apresentao do grupo no V FIC, que teria sido uma coisa pobre, consumida, enquadrada e quadrada, com exceo de Gonzaguinha.60 A charge que ilustrava a sua nota mostrava uma caricatura de Ivan Lins cantando O amor o meu pas, com destaque para um dos aspectos da esttica do soul, o canto agressivo e gutural.61 A charge tambm evidenciava que a cano, com o trecho O amor o meu pas ornado por flores, seria enquadrada e quadrada, facilmente assimilvel e com um carter que os seus detratores chamariam de ufanista. Assim como a imagem de Ivan Lins modificou-se aps a sua participao no V FIC, tambm a proposta do MAU foi questionada. Se considerarmos que as letras j eram conhecidas e divulgadas pela imprensa, o fator musical stricto sensu foi o que contribuiu para essa

CABRAL, Srgio. MAU. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 65, 16 a 22 set. 1970, p. 30. CABRAL, Srgio. MAU MAU. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 71, 28 out. a 3 nov. 1970, p. 31. 61 No Vocabulrio de Msica Pop, organizado por Roy Shuker, o soul definido como uma msica pouco contida e reveladora de emoes. Os sentimentos e a sua expresso de forma arrebatada estavam presentes nessa cano e em outras que Ivan Lins comporia no incio da dcada de 1970. Ver SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. So Paulo: Hedra, 1999, p. 265.
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mudana, de uma recepo positiva para uma negativa do MAU, alm do novo contexto de recepo da cano, j discutido anteriormente. Considerando o FIC um festival importante para estabelecer, inclusive, as novas tendncias na msica popular brasileira, Srgio Cabral, nessa mesma edio do Pasquim, tece crticas irnicas influncia do soul, pois existiriam infinitas formas de se fazer msica no Brasil e era lamentvel que exatamente o pessoal encarregado de fazer msica copie o que se faz nos Estados Unidos.62 A crtica de Cabral dirigida falta de qualidade das canes, com letras menos poticas e subliteraturas, performance dos artistas, que exageravam nos recursos visuais, gestos e gritos, e imitao de gneros estrangeiros. E, nesse ponto, at outros artistas do MAU, como Csar Costa Filho e Aldir Blanc, teriam sucumbido ao desejo de vencer o festival de qualquer maneira, enquadrando a sua cano Diva ao modelo de cano daquele festival. Outrora um samba, transformava-se, com um novo arranjo, para algo mais parecido com uma cano italiana. No era o soul, mas, para o crtico, continuava no sendo msica brasileira. A importncia que tinham os festivais para o reconhecimento dos artistas, que poderiam iniciar uma carreira profissional com sucesso, fazia com que, nessa disputa para serem bem-sucedidos na competio, eles transformassem as suas canes e as adaptassem. O modelo que se mostrou vitorioso no V FIC foi o que privilegiou o gnero soul. Os msicos do MAU no estiveram imunes a essa experincia. Excetuando-se a participao de Gonzaguinha, que manteve as mesmas referncias musicais presentes em canes dos festivais anteriores, no que diz respeito ao gnero, que no incorporava a influncia estrangeira como outros concorrentes, e letra, que ainda apresentava uma temtica de contedo social, os outros integrantes do movimento introduziram modificaes importantes em suas canes. Por outro lado, para a mdia no identificada com a ideologia de esquerda, a musicalidade de Ivan Lins era valorizada. Para Carlos Imperial, compositor e produtor musical ligado jovem guarda e ao rock, o artista
deu aulas de como se canta atualmente. Sua voz no sai da garganta, no. Ela vem do seu mais profundo interior. J est na hora do MAU (Movimento CABRAL, Srgio; GULLAR, Ferreira. O Festival da Cano que assola o pas. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 71, 28 out. a 3 nov. 1970, p. 10-11. O ttulo do artigo j mostra a ironia crtica ao festival, comparando-o com o FEBEAP (Festival de Besteiras que Assola o Pas), de Sergio Porto.
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Artstico Universitrio) notar que se eles no entrarem nessa do Iv, vo morrer com a boca cheia de formigas. Iv est carregando o MAU nas 63 costas. O MAU no existe sem ele.

Os msicos do MAU obtiveram destaque no V FIC, de 1970, com o segundo lugar dado cano O amor o meu pas, de Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza, e o quarto, para Um abrao terno em voc, viu, me?, de Gonzaguinha. A participao dos integrantes do MAU no V FIC contribuiu para que eles fossem convidados a participar do programa Som Livre Exportao, da Rede Globo, que ser abordado a seguir, mostrando as relaes dos artistas com a emissora e a indstria fonogrfica e as canes produzidas por Ivan Lins e Gonzaguinha naquele perodo.

1.3 O SOM LIVRE EXPORTAO

O Som Livre Exportao estreou na Rede Globo, em 3 de dezembro de 1970, s 20h30. Seria transmitido, semanalmente, s quintas-feiras64, com exceo da ltima quinta do ms, destinada ao programa Chico Anysio Especial. A inteno da emissora era investir no formato de musical, que fez muito sucesso nos anos 1960, na Rede Record, mas que no conseguia obter bons ndices de audincia na Rede Globo. O esgotamento dos festivais de msica j era sentido e a emissora desejava manter a sua relao com a msica popular brasileira e com a indstria fonogrfica. Para Scoville,
o FIC potencializou o soul no mercado fonogrfico e exps o MAU para a grande audincia. O evento serviu de campo de sondagem, que desta vez atuou a favor da indstria fonogrfica, que buscava uma reformulao na produo musical, e da Rede Globo, que capitalizaria o MAU, utilizando a sua imagem de unidade, afirmando assim o seu carter de movimento 65 musical, e com isso pde produzir um programa musical.

Complementando a argumentao de Scoville, entendemos que a criao de um movimento musical que se constitua com uma imagem de unidade, como foi

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IMPERIAL, Carlos. O lado positivo do FIC. Amiga, Rio de Janeiro, n. 24, p. 12, 3 nov. 1970. Em So Paulo, o programa era exibido s sextas-feiras. 65 SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 35.

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o MAU, ia ao encontro dos interesses da emissora e das gravadoras, que buscavam um novo segmento no mercado de discos, mas tambm ia ao encontro dos interesses dos artistas, pois a insero profissional no mercado fonogrfico era uma das suas aspiraes quando criaram o movimento. Se o FIC atuava como um campo de sondagem de artistas, seria um evento adequado para os artistas alcanarem o reconhecimento e iniciarem suas carreiras. Como j discutido, a formao do movimento, com sua apresentao formal imprensa, e participao uniformizada durante o V FIC demonstra, por parte dos artistas do MAU, a tentativa de insero no mercado a partir do conhecimento das suas estruturas de funcionamento. O sucesso rpido de Ivan Lins, aps a participao no V FIC, e o fim do movimento mostram as dificuldades decorrentes da relao com a indstria cultural que sero discutidas no final deste captulo. A televiso era considerada um importante veculo de divulgao para os artistas do MAU. Como j vimos, para Gonzaguinha, era possvel realizar um programa televisivo com qualidade e boa audincia. Ivan Lins concordava, pois a televiso era um dos maiores veculos de divulgao da empresa e, mesmo com todos os defeitos que pudesse ter, ainda era indispensvel para o artista.66 O crtico de televiso Artur da Tvola reafirmava, em sua coluna na revista Amiga, a importncia da televiso e chamava a ateno para a atitude dos integrantes do MAU perante a indstria cultural. Para o colunista, o processo de massificao da arte uma conquista importante e, nesta relao, o artista no deveria abrir mo da sua proposta esttica inovadora, mas tambm deveria utilizar todos os recursos que pudesse para divulg-la, o que inclua a realizao de programas televisivos.
Esses moos resolveram entender que assim como no h que fazer concesses aos processos deturpadores de nossa msica s para faturar mole mole, h que respeitar o comportamento do mercado, observar-lhe as leis, pois do contrrio jamais se comunicariam. Nessa base, seu purismo jamais deveria rejeitar a hiptese de usar a TV, tenha ela os defeitos que 67 tiver, como elemento para chegar ao grande pblico.

O colunista tambm destacava a linguagem do programa, destinado ao pblico jovem, que apresentava colagem de imagens com as reportagens externas
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CURTIO: os dolos na hora da verdade. Amiga, Rio de Janeiro, n. 40, p. 28-30, 23 fev. 1971. TVOLA, Artur da. Oua a boa msica do jovem Som Livre Exportao. Amiga, Rio de Janeiro, n. 34, p. 21, 12 jan. 1971, Seo Artur da Tvola Comenta.

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com o pblico na rua e os nmeros musicais, os efeitos de luz, o corte e edio das imagens. Criticando a mdia que tentava copiar e empurrar os gneros estrangeiros para o pblico, Tvola considerava que o mrito do programa estava em conciliar qualidade e quantidade, ou seja, audincia com boa msica, pois o telespectador, principalmente o jovem, sabe distinguir o que de boa qualidade, e, uma vez mais, que a dita (boa qualidade) no antagnica audincia, popularidade. A crtica de Tvola ao Som Livre Exportao era inexistncia de nmeros populares, ao estilo de Nelson Gonalves ou Teixeirinha, pois mesmo que os compositores jovens no gostassem desses artistas, no deveriam esquec-los como fenmenos culturais e de comunicao. Escrevendo logo aps serem transmitidos os primeiros programas do Som Livre Exportao, Tvola acreditava na proposta inicial do programa em conciliar uma msica de boa qualidade, que fosse transmitida em horrio nobre, por uma grande emissora, atingindo uma grande audincia e, dessa forma, cumprindo a sua funo de democratizao da cultura. Entretanto, a desejada abertura para artistas mais populares, que tambm fazia parte da proposta inicial do Som Livre Exportao, de reunir diversas manifestaes musicais brasileiras, acabou no vingando. Aos poucos, a Rede Globo introduzia modificaes. O ecletismo musical no foi possvel, haja vista a reao do pblico presente s apresentaes de determinados artistas. Milton Nascimento, Waldick Soriano e Agnaldo Timteo foram hostilizados pela plateia. O primeiro, por no estar identificado, no momento de sua apresentao no programa, com os estudantes de esquerda, pois teria acabado de gravar o seu disco Courage, nos Estados Unidos. Os dois ltimos, por serem considerados msicos cafonas ou de qualidade inferior e tambm porque no correspondiam, nem musical, nem politicamente, ao gosto do pblico.68 Inicialmente, a proposta era fazer um programa comandado por nomes novos, sem apresentadores fixos, como nos antigos musicais da Record, para que os programas no tivessem donos e no ficassem marcados pela imagem de um artista especfico. Para Scoville, o motivo principal seria ter livre trnsito do programa pelas vrias reas da msica brasileira.69 A inteno era fazer um programa variado, que abarcasse os vrios gneros da msica popular brasileira no perodo. Entretanto, como vimos, essa diversidade em relao aos gneros e
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SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 92. Ibidem, p. 89.

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artistas se daria apenas ao redor de alguns nomes da msica popular brasileira, que desfrutassem de prestgio perante o pblico jovem universitrio. As mudanas ocorreram entre janeiro e fevereiro. O MAU, que deveria participar como grupo, no programa, deixa de interessar Rede Globo, que dispensa todos os seus integrantes, propondo a renovao de contrato a apenas trs deles: Ivan Lins, Gonzaguinha e Csar Costa Filho. Aps relutncia dos artistas, que no queriam ceder presso da emissora, a proposta aceita e o episdio contribuir para a dissoluo do movimento. No final de fevereiro, Ivan Lins no fazia mais parte do MAU, afirmando que tinha sido obrigado a tomar aquela deciso por razes profissionais, para pensar na sua carreira, mas que a medida seria melhor para o grupo tambm, pois sem minha presena eles aparecero mais. Quando estvamos juntos, meu sucesso quase sempre os deixava passar despercebidos. Paralelamente, perdi contratos e chances de ganhar mais, s para ficarmos unidos pensando que isto ajudaria a todos. Aproveitou para tecer crticas a alguns membros do grupo, que tem grandes valores individuais, apenas no esto agindo como deveriam. Para Ivan, um desconhecido cantando msicas desconhecidas de um compositor que ningum sabe quem , acaba no dando p.70 O movimento coeso, que buscava a insero profissional dos artistas do grupo, perdia um dos seus integrantes com mais destaque na mdia. Aps a sada de Ivan Lins, Aldir Blanc e, em seguida, Csar Costa Filho desligaram-se do grupo. Respondendo s crticas de Ivan Lins, Aldir sai do MAU questionando a opo dele de fazer uma msica de consumo fcil, a no independncia do grupo em relao aos meios de comunicao e o abandono das propostas iniciais de um movimento que deveria ser atuante na classe universitria, se aproveitando dos eventuais veculos de comunicao para a natural divulgao de seu trabalho musical, informativo, sincero e consequentemente poltico.71 Segundo as declaraes dos envolvidos no episdio, Ivan Lins foi o primeiro a aceitar a proposta da Rede Globo, seguido por Gonzaguinha e Csar Costa Filho. Embora os trs tenham concordado com a emissora e rompido o lema que os unia, ou todos ou ningum, tem sido reforada a imagem de Ivan Lins como o principal responsvel pelo trmino do grupo. Mesmo que as declaraes de Gonzaguinha no

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SILVA, Augusto Costa e. O MAU j era. Amiga, Rio de Janeiro, n. 41, p. 27, 2 mar. 1971. SOMBRA, Jos Luiz. ALGUM acredita no MAU? Amiga, Rio de Janeiro, n. 50, p. 37, 5 maio 1971.

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negassem o mercado e assumissem a necessidade de uma mquina promocional para atingir o pblico, a forma como esse tema tratado pela literatura coloca Ivan Lins como nico a explicitar essa relao e a obter ganhos com ela. A interpretao de que Ivan Lins teria sucumbido aos apelos comerciais do programa e aos interesses da Rede Globo tem sido privilegiada pela literatura. Entretanto, essa anlise coloca o artista em uma posio de mero agente passivo, que era dominado pelo sistema, imagem reforada pelas vrias entrevistas que Ivan Lins deu a revistas e jornais, na dcada de 1970, em que assumia os seus erros e equvocos por ter aceitado participar do programa e se assumindo como alienado. Vale a pena citar a observao de Scoville, sobre a relao entre o MAU e a Rede Globo, por meio do programa Som Livre Exportao, que enfatiza, alm da relao dos artistas com o mercado fonogrfico, a relao entre msica e poltica na suas obras, destacando o antagonismo das imagens criadas sobre Gonzaguinha e Ivan Lins. Essa memria a literatura e pesquisa acadmica continuam legitimando, sem problematizar a atuao dos dois artistas.
Ivan Lins, que no produzia msica engajada, se tornou o elemento do grupo mais acessvel ao grande pblico e produtor de msicas que iriam ser includas nas telenovelas; enquanto Aldir Blanc e Luiz Gonzaga Jr. caminhavam para uma produo mais engajada, direcionada para o pblico universitrio que consumia MPB, Ivan Lins atingia uma parcela muito maior 72 da audincia.

Se no perodo em que participaram do V FIV e do Som Livre Exportao no h preocupao de ordem poltica nas canes de Ivan Lins, nas de Gonzaguinha podem ser percebidas vrias influncias para alm daquelas caractersticas das canes engajadas, como veremos nesse item. Em relao memria construda sobre a obra de Ivan Lins, interessante destacar a coleo sobre msica popular brasileira lanada, entre os anos de 1970 e 1983, pela Editora Abril, que tinha, como objetivo, contar atravs de edies quinzenais, a evoluo dessa importante manifestao da nossa cultura, de seus primrdios at os dias de hoje.73 A primeira edio, com o nome Histria da Msica Popular Brasileira, foi lanada entre 1970 e 1971, e ainda no contm fascculos

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SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 121-122. O texto est presente na contracapa dos discos da segunda edio da coleo.

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sobre os dois artistas. A segunda foi lanada entre 1976 e 1979, com o nome de Nova Histria da Msica Popular Brasileira. A terceira, novamente chamada apenas de Histria da Msica Popular Brasileira, foi publicada entre 1982 e 1983. Os textos publicados na coleo, que podiam ser adquiridos em bancas de revistas a preo mais acessvel, contriburam para construir uma imagem de Ivan Lins como um artista engajado ao mesmo tempo que a sua produo anterior, do incio da dcada de 1970, considerada sem valor. Segundo a coleo, no fascculo Ivan Lins, a cano Agora, que tambm foi gravada pela cantora Evinha e lanada em junho de 1970, passou despercebida e foi acrescentada coleo mais como marco histrico de uma carreira. No revela o Ivan Lins revolucionrio dos ltimos anos 70, mas tem a marca do msico de talento.74 A cano que teria passado despercebida, segundo o texto, foi o primeiro sucesso de Ivan Lins, lanada ainda antes do V FIC, que fez com que o artista chegasse ao festival com um certo reconhecimento perante o pblico, como j discutido anteriormente. Nos artigos que compem o fascculo reforada a imagem de um artista que sucumbe s presses da indstria cultural, enormes interesses comerciais da gravadora e da rede de televiso com as quais estava comprometido foravam-no a repetir frmulas que davam grandes lucros.75 Por outro lado, destacada a grande conscincia dos problemas sociais e polticos de nosso tempo76 nas canes presentes nos discos lanados no final da dcada de 1970, e que sero discutidos no ltimo captulo. Agora, nos deteremos nas suas primeiras composies, lanadas nos seus trs primeiros LPs, Agora e Deixa o trem seguir, em 1971, e Quem sou eu?, em 1972. O LP Agora, lanado no incio de 1971, contm doze faixas musicais. Entre elas, a cano O amor o meu pas, que j havia sido lanada em compacto simples logo aps o V FIC. Desde os primeiros programas Som Livre Exportao, a Globo procurou estabelecer um vnculo com as trilhas das telenovelas, pois tambm j havia criado a gravadora Som Livre para divulg-las. O disco Agora tambm traz duas canes includas na novela A prxima atrao, que foi ao ar no horrio das 19 horas, entre 26 de outubro de 1970 e 17 de abril de 1971. Uma delas o tema de
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AGORA. In: Coleo Histria da Msica Popular Brasileira, fascculo Ivan Lins. So Paulo: Abril Cultural, 1982, contracapa. 75 DA IMAGEM forjada ao encontro da legtima identidade. In: Coleo Histria da Msica Popular Brasileira, fascculo Ivan Lins. So Paulo: Abril Cultural, 1982, p. 5. 76 Ibidem, p. 4.

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abertura da novela, A prxima vtima, e a outra, a cano Madalena, que era interpretada por Elis Regina e tornou-se um grande sucesso de Ivan Lins. A produo musical de Ivan Lins, a partir de 1970, mostrava as novas influncias musicais do soul77, contrastando com os primeiros sambas At o amanhecer, apresentado no I Festival Universitrio da Cano Popular, em 1968, ou Pro que der e vier, no V Festival da Msica Popular Brasileira, em 1969. Defendidos, nesses festivais, por dois conceituados intrpretes do gnero, Ciro Monteiro e Elza Soares, respectivamente, esses primeiros sambas situavam Ivan Lins numa vertente mais tradicional da msica popular brasileira. Entretanto, a partir do final de 1969, aps comprar um disco da cantora norte-americana Thelma Houston, o artista passaria a incorporar outros elementos musicais: Senti na voz rouca e na fora de sua interpretao uma sada para minha voz pequena e os agudos que no conseguia alcanar.78 A influncia da soul music, os arranjos de Artur Verocai, inspirados em Burt Bacharah, o piano percussivo e o estilo rouco de cantar sero caractersticos do LP Agora. A agressividade da interpretao vocal e a presena fsica do msico tambm impressionavam positivamente. Essa presena do cantor era aproveitada na capa com um close e na contracapa com uma imagem em primeiro plano do disco Agora79. Em ambas as imagens Ivan Lins aparece de perfil tocando piano e cantando, com o rosto retesado, em que transparecia a emoo do artista, que se considerava mais intrprete que cantor. Segundo estimativas divulgadas pela imprensa, o disco teria tido uma boa repercusso em vendas. A revista Veja fala de 70 mil cpias vendidas80, enquanto a revista Amiga destaca o sucesso de Ivan Lins, na gravao do programa Som Livre Exportao em Porto Alegre, em espetculo realizado na capital gacha, onde era aguardado com ansiedade pelo povo que o aplaudiu entusiasticamente.81

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O gnero tambm influenciou outros artistas no final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970, como Roberto Carlos, que gravou No vou ficar, de Tim Maia, em seu disco de 1969, alm de ter composto vrias canes com Erasmo Carlos, como As curvas da estrada de Santos, lanada nesse mesmo disco, e Se voc pensa, lanada em 1968, no disco O inimitvel. Essas duas canes foram regravadas por Elis Regina. A cano Se voc pensa foi gravada no disco Elis Regina in London, lanado em 1969, e As curvas da estrada de Santos, no disco Em pleno vero, de 1970, em que Elis gravou, tambm, a cano These are the songs, de Tim Maia, em dueto com o compositor. 78 RECOMEA a corrida para o ouro. Veja, So Paulo, n. 136, p. 43, 14 abr. 1971. 79 LINS, Ivan. Agora. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Discos, selo Forma, 1971, VDL 117. 80 RECOMEA a corrida para o ouro. Veja, So Paulo, n. 136, p. 43, 14 abr. 1971. 81 CSAR FILHO, Renato. Som Livre Exportao no Sul. Amiga, Rio de Janeiro, n. 48, p. 27, 20 abr. 1971.

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Contribua para o destaque na mdia, a proposta da Rede Globo, para o programa Som Livre Exportao, de escolher, a cada trs semanas, um dos msicos do programa para fazer um show no exterior. O primeiro escolhido foi Ivan Lins, mas essa iniciativa da emissora no vingou e o show, que deveria ser no Teatro Olympia, de Paris, acabou no acontecendo. Entretanto, esse foi mais um dos fatos que rendeu matrias sobre Ivan Lins na mdia, ao mesmo tempo em que o artista lanava o seu primeiro disco. Procuramos identificar o sucesso de Ivan Lins no pelos ndices de vendagem de discos fornecidos por institutos de pesquisa ou os nmeros, em termos absolutos, apresentados pelos meios de comunicao afinal os discos no eram numerados , mas pela sua presena constante em matrias da revista Amiga, entre o final de 1970 e 1971. Na nossa perspectiva, importa mais verificar a permanncia da imagem de Ivan Lins na revista, que sugere que ele despertava o interesse do pblico consumidor da revista, do que auferir se ele estava em primeiro, segundo ou dcimo lugar nas paradas de sucesso. As matrias publicadas na revista Amiga destacavam as suas composies e reafirmavam o prestgio de Ivan Lins, como a edio n. 40, de 23 de fevereiro de 1971, em que ele entrevistado, ao lado de outros artistas de renome poca, como Ciro Monteiro, na seo permanente Curtio: os dolos na hora da verdade.82 A matria publicada na edio anterior, de 16 de fevereiro, enfatizava o sucesso instantneo do artista e as presses comerciais que ele estaria sentindo para produzir de forma contnua. No incio de 1971, quando o programa Som Livre Exportao ainda alcanava boa repercusso, o artista j demonstrava preocupao com o seu trabalho, que pretendia apresentar em termos culturais mais elevados e admitia sofrer presses comerciais para desenvolver a sua obra.83 A imagem de Ivan Lins oscilava entre a de um artista de consumo fcil, que compunha canes repetitivas, utilizando uma mesma frmula para atingir o sucesso e a de um artista inovador e que conseguia fazer uma boa msica que tambm atingia o sucesso comercial. Para o crtico musical Julio Hungria, que considerava o MAU o terceiro grande movimento da msica popular brasileira, depois da bossa

CURTIO: os dolos na hora da verdade. Amiga, Rio de Janeiro, n. 40, p. 28, 23 fev. 1971. SOMBRA, Jos Luiz. O sucesso me deixa grilado. Amiga, Rio de Janeiro, n. 39, p. 27, 16 fev. 1971.
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nova e da tropiclia84, Ivan Lins era um compositor bem-sucedido, que se afirmou a partir de outros intrpretes, como Evinha, que gravou Agora, o primeiro sucesso de Ivan Lins, ainda no incio de 1970, e Elis Regina, com Madalena, em 1971, e pelo V FIC. O seu estilo de compor e cantar era definido como agressivo, mas ao mesmo tempo consumvel por mocinhas suspirantes. Entretanto, para o crtico, a caracterstica de ser consumvel no era vista como negativa.85 A revista Veja, ao comentar o seu primeiro disco, sem considerar o disco um marco na msica popular brasileira, acreditava que Ivan Lins tinha tudo para ser bem vendido: msicas agradveis, violinos plangentes ou baterias irrequietas e, principalmente, a voz soul.86 E, segundo vrios jornais e revistas da poca, o disco de Ivan Lins teria ficado entre os mais vendidos da semana. Aos que criticavam a sua obra, pela influncia da soul music, Ivan Lins afirmava no seguir rtulos e estilos predeterminados, minha msica no brasileira mas simplesmente msica. O brasileiro tem necessidade de rotular as coisas. Comigo j no acontece nada disso, no rotulo nada.87 Porm, essa mesma caracterstica de consumvel no era apreciada por outros crticos, como Srgio Cabral, para quem o artista havia cedido aos apelos do sucesso fcil, se tornado deslumbrado, fabricando um monte de msicas para novelas e programas de TV de um modo geral. Entretanto, mesmo em sua crtica, Cabral defende Ivan Lins, considerando-o vtima do consumo. Seja pelo talento de Ivan Lins, que o crtico reconhecia, a despeito de suas mais recentes composies, seja pela sua origem social, de compositor universitrio, a imagem de Ivan Lins, era positiva, mesmo quando as crticas negativas o associavam ao consumo fcil. Era a imagem de um artista consumido pela mquina, mas que poderia tornar-se um grande nome da msica popular brasileira.88 Ivan Lins pretendia unir vrios estilos musicais no disco Agora e a influncia da msica norte-americana evidente, principalmente pela sua interpretao vocal e a forma percussiva de tocar o piano. O programa Som Livre Exportao era
MAU, o que bom aparece. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 e 23 nov. 1970. Caderno B, p. 11. 85 HUNGRIA, Julio. O primeiro de Iv Lins. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jan. e 1 fev. 1971. Caderno B, p. 15. 86 MUITO bacaninha. Veja, So Paulo, n. 127, p. 63, 10 fev. 1971. 87 CSAR FILHO, Renato. Som Livre Exportao no Sul. Amiga, Rio de Janeiro, n. 48, p. 27, 20 abr. 1971. 88 CABRAL, Srgio. ABC de Srgio Cabral. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 71, 26 out. a 1 nov. 1971, p. 3.
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chamado, pelos colunistas do Pasquim, de Soul Livre Importao, aluso ao gnero estrangeiro que vinha obtendo destaque na mdia e constitua-se num importante e lucrativo segmento do mercado fonogrfico. Entre as 12 canes presentes no disco Agora, predominam as canes de amor. Essa nfase em baladas romnticas, alm da expressividade na forma de interpretar, fazem parte da caracterstica do soul.89 Em Agora90, a harmonia baseava-se em tenses j exploradas pela bossa nova, em acordes com nonas e dcimas terceiras, enquanto o naipe de metais do arranjo inspirava-se no soul, assim como a interpretao, que, no caso de Ivan Lins, era nitidamente forada para atingir os efeitos vocais desejados, que exploravam mais a sonoridade das palavras o significante do que o seu contedo o significado. A letra, de contedo puramente romntico, lanada antes de O amor o meu pas, recorre a uma imagem entre o amor e a priso, meu cativeiro / foi seu corpo inteiro que ia contra as metforas criadas pela cano mais engajada naquele momento. No fazia apologia ao regime, mas tambm no se inseria na discusso proposta pelas canes engajadas. Enquanto nessas primeiras canes de Ivan Lins no h presena da temtica social, de um contedo poltico e crtico, em Gonzaguinha convivem, lado a lado, canes de crtica social, como as j comentadas, e as de amor, como Por um segundo, lanada em compacto simples, em maio de 1971, pelo mesmo selo Forma do LP de Ivan Lins. A cano no traz nenhum contedo social ou poltico e foi lanada enquanto Gonzaguinha participava do programa Som Livre Exportao. Em outubro desse mesmo ano, impulsionado pela recepo de Por um segundo, Gonzaguinha relanou-a, em compacto duplo, com mais trs composies: Felcia, Plano sensacional e Sanfona de prata. Esta ltima era uma homenagem ao pai, Luiz Gonzaga, e concorreu no VI FIC, de 1971. Musicalmente, Por um segundo91 guarda algumas referncias comuns a Ivan Lins, como o arranjo orquestral, tambm inspirado em Burt Bacharah, maestro e compositor norte-americano de grande influncia na dcada de 1970, o que demonstra a influncia dos estilos em voga no perodo, mas sem a mesma permanncia que se deu na obra de Ivan Lins. A cano seria regravada, em 1979, por Nana Caymmi, em participao especial no disco Gonzaguinha da Vida.

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SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. So Paulo: Hedra, 1999, p. 265. Ver letra no Anexo 1, p. 153. 91 Ver letra no Anexo 1, p. 153.

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interessante observar a transformao que ocorre no arranjo com a regravao de Nana Caymmi. Embora permaneam a mesma linha meldica e encadeamento harmnico, o arranjo modificado pela supresso dos metais, que anunciavam as entradas de por um segundo e faziam um contracanto nessas estrofes, na verso de Gonzaguinha. Em Por um segundo esto presentes imagens, de desejo e paixo, que revelam um erotismo latente em Gonzaguinha, que ter mais fora no final da dcada, mancho riacho nos levando / abrao calmo e quente / corrente aumentando / mergulhar sem fim. Alm das canes que mostram um Gonzaguinha crtico, preocupado com questes sociais, e romntico, dando vazo aos sentimentos num plano pessoal e sem um enfoque analtico, sem discutir esses sentimentos, nem problematiz-los em seu contexto social, mas apenas expressando-os, ele tambm experimentava, nesse mesmo ano, novas formas de desenvolvimento musical. A cano Eu quero92 foi gravada no disco Som Livre Exportao, lanado em fevereiro de 1971. Segundo Scoville, o disco tinha produo musical de Paulinho Tapajs e focava o trabalho dos principais nomes do MAU, Ivan Lins, Csar Costa Filho, Aldir Blanc e Luiz Gonzaga Jr., sendo que, das doze canes, cinco eram de membros do MAU. As canes de Ivan Lins eram Madalena e Salve, Salve. Pode-se supor que o disco teve uma boa vendagem, pois em junho a gravadora lanaria um segundo volume.93 Ao contrrio da maioria das suas letras, em carter narrativo, em Eu quero Gonzaguinha experimenta um jogo de palavras, na construo dos versos, em que expresso eu quero vo sendo adicionadas, gradativamente, novas palavras para expressar a festa do carnaval. O ritmo escolhido, afox, ainda era pouco divulgado na poca. O lado dionisaco do compositor transparece na cano com a sonoridade explorada pela guitarra que remete no ao rocknroll, mas ao universo sonoro do carnaval baiano e seus trios eltricos e a percusso marcante acentuando o clima de festa e desejo, ressaltados pela interpretao mais solta de Gonzaguinha, que chega a explorar alguns sons mais guturais, e pelo coro que repete cada verso. Na ltima estrofe, h a exploso do desejo, que se expressa na confuso sonora, o carnaval, o feriado nacional / da vida em festa / fenomenal, sensacional / eu quero o sorriso / liso, belo (e) preciso da loucura ocidental.

92 93

Ver letra no Anexo 1, p. 154. SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 128.

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Nessa fase inicial de sua carreira, em que participava do programa Som Livre Exportao, as composies de Gonzaguinha continham uma diversidade de temas, gneros e tratamento musical, que vo alm da sua conceituao apenas como artista engajado. Em outubro, quando Plano sensacional, Felcia e Por um segundo eram lanadas em compacto duplo, o Som Livre Exportao j tinha acabado e sido substitudo pelo programa Elis Regina Especial, que estreou em 17 de setembro de 1971. Entre os motivos apontados para o desfecho do programa, Scoville94 aponta a no consecuo do resultado de audincia esperado, que deveria ser maior que 50%, os altos custos envolvidos, a dificuldade para assinar contrato com os msicos e a pouca disposio deles em ensaiar e se dedicar ao programa. Alm desses, Ivan Lins teria feito uma espcie de chantagem com a emissora para aumentar o seu salrio e o seu contrato acabou sendo rescindido. Com tudo isso, o programa saa do ar, diminuindo a exposio de Gonzaguinha e Ivan Lins na mdia. O segundo disco de Ivan Lins, Deixa o trem seguir, lanado no final de 1971, no teria a mesma repercusso que o primeiro. Segundo Aramis Millarch, a queda na vendagem dos discos de Ivan Lins podia ser explicada pelo desgaste que o artista sofreu na mdia, vtima do sucesso momentneo, o compositor-msico-cantor foi massacrado por um esquema comercial (tv, shows, discos)95. A tese era compartilhada por outros crticos, inclusive por alguns dos que defendiam a esttica de Ivan Lins em seu primeiro disco, como Julio Hungria, que agora comeava a criticar a falta de originalidade e criatividade do autor. Porm, Hungria procurava se diferenciar dos demais crticos que faziam uma diviso ingnua entre msica de consumo e de no consumo. Para o crtico, o grupo surgido no V FIC no tinha conseguido o seu objetivo inicial, que era usar o consumo e usar do consumo (neg-lo ou separar um no consumo e utopia) para levantar ideias novas e progressistas, caminhos verdadeiramente vanguardistas para a msica produzida no pas. O sucesso, que poderia ter estimulado Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza, acabou por agir de maneira contrria, impedindo o desenvolvimento dos dois, principalmente no texto, que, antes de representar vanguarda ou desejo e perspectiva de vanguarda traduzia um reacionarismo

Ibidem, p. 113-115. MILLARCH, Aramis. Os bons sambas de Nogueira e a abertura popular de Ivan Lins. Estado do Paran, Curitiba, 17 nov. 1974, p. 28.
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inconsciente at nas frases menos pretensiosas, como no verso o que meu no se divide, da cano Madalena.96 Em menos de cinco meses, o crtico mudava o seu conceito a respeito das canes de Ivan Lins, atribuindo um contedo reacionrio a canes que havia comentado no incio do ano, pois Madalena fazia parte do primeiro disco de Ivan Lins, Agora, lanado no incio de 1971, e que recebeu crticas positivas e a recomendao de Julio Hungria. O disco Deixa o trem seguir97 mantm as mesmas referncias que o anterior, da soul music, inclusive a voz rouca e o estilo agressivo e expressivo de cantar, dentro da proposta do som livre, que Ivan definia como sendo o cantor interpretar uma msica, de maneira mais livre, mais consciente e mais ntima que ele consegue. Ele tem toda liberdade de fazer na msica tudo que ele sente e de acordo com suas caractersticas.98 Embora Ivan Lins continue trabalhando com a referncia do soul, esse novo disco diferencia-se do anterior que continha mais baladas romnticas pela mistura de elementos da msica brasileira e do soul, resultante em sambas como Me deixa em paz99, escrito em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, que tem uma sonoridade prxima do samba-rock, em voga na poca, com compasso em 4/4, que dava uma cadncia diferente ao samba, que se tornava mais danante, ou suingado. A letra tematiza o fim de um relacionamento amoroso, mas no a partir da tristeza, mas pela satisfao e alegria com o trmino, traduzidos pelo arranjo, que destaca o ritmo e o carter danante da cano. So esses elementos rtmicos, em um samba mais cadenciado, que conferem interesse composio. A simplicidade da letra, com a repetio insistente do verso me deixa em paz, na primeira estrofe, se adequava ao piano percussivo de Ivan Lins e inteno rtmica do samba. A segunda estrofe suspendia o acento rtmico da bateria, enquanto um coral fazia um contracanto em alguns versos, para retomar o pulso rtmico com a entrada do refro. Outro samba presente nesse disco, Que pena que eu tenho de voc, tambm da dupla Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza, mantm as mesmas caractersticas musicais de Me deixa em paz. A primeira estrofe, que se constitui

HUNGRIA, Julio. Crtica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 maio e 10 maio 1971. Caderno B, p. 6. LINS, Ivan. Deixa o trem seguir. Rio de Janeiro: Companhia Brasileira de Discos, selo Forma, 1971, VDL 119. 98 LINS, Ivan. Bate-papo com Tim Maia, Ivan Lins e Toni Tornado. Amiga, Rio de Janeiro, n. 21, 13 out. 1970. p. 12. Entrevista. 99 Ver letra no Anexo 1, p. 154.
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como um refro, repetido sempre entre as demais estrofes, traz apenas a repetio do ttulo da cano, que pena que eu tenho de voc. Tambm nesse samba Ivan Lins estava mais preocupado com o aspecto rtmico, a sonoridade das palavras e o efeito danante resultante. Esses dois sambas mostram uma outra abordagem temtica e influncia musical de Ivan, o samba-rock, semelhante ao estilo pilantragem, cultivado por Carlos Imperial, Wilson Simonal e Nonato Buzar, tambm chamado de sambajovem. Para Carlos Imperial, que se dizia o criador do termo pilantragem, pilantra era uma corruptela de pelintra, tipo que habitava os mais baixos lugares do Rio antigo. O gnero foi criado por ser uma maneira mais fcil de cantar, foi apenas para transformar o chatssimo 2/4 do nosso samba tradicional em 4/4 da msica internacional. O termo pilantragem indicava um samba com mais suingue, que teria sido elaborado com a ajuda do Maestro Peruzzi, Nonato Buzar e Wilson Simonal. Mas no era apenas no aspecto musical, pela mistura do samba com a msica pop internacional, que o gnero se diferenciava, pilantragem passou a ser estado de esprito, maneira de viver e acima de tudo uma maneira gozadora de encarar a vida.100 E essa maneira mais alegre de ver a vida transparecia tambm no contedo das letras de Me deixa em paz e Que pena que eu tenho de voc. Na primeira, pelo rompimento se dar de uma forma descontrada e descompromissada e, na segunda, por uma letra sem pretenses poticas e que ironiza o sorriso, a inteligncia e os sentimentos do outro. Do discurso de Imperial, bem como de sua prpria trajetria musical, percebe-se a valorizao da msica estrangeira, em detrimento do gnero samba, em sua forma tradicional, considerado, pelos artistas engajados, como um elemento de preservao das razes culturais brasileiras e uma forma de resistncia ao imperialismo dos Estados Unidos. Pelas declaraes antagnicas de vrios crticos percebe-se que a defesa de determinadas canes e artistas e as atribuies dos diversos significados s suas obras, como engajadas, alienadas, de consumo, so orientadas por diferentes concepes estticas e polticas, por valores conflitantes na concepo do que msica popular brasileira e na sua relao com o mercado e com as influncias estrangeiras. Imperial era um dos crticos musicais

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IMPERIAL, Carlos. A arte de ser pilantra. Amiga, Rio de Janeiro, n. 25, p. 13, 10 nov. 1970.

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que defendia a obra de Ivan Lins pelo dilogo que estabelecia entre a msica brasileira e o soul. Entretanto, para outros crticos, a obra de Ivan Lins era considerada inferior, caracterizada pela assimilao acrtica e no inovadora da msica estrangeira. A literatura sobre a carreira e a obra de Ivan Lins enfatiza a sua ascenso rpida para o sucesso e a sua manipulao pela indstria cultural. Em entrevista ao jornal O Pasquim, em 6 de novembro de 1972, o msico pressionado pelos entrevistadores, que questionam as suas composies e as suas atitudes perante a Rede Globo. Ivan Lins assume que na poca em que lanou o seu primeiro disco e participava do Som Livre Exportao estava totalmente deslumbrado e sem personalidade, no sabendo o que dizia nem o que achava101 e dizendo-se arrependido de ter renovado o contrato com a Globo para continuar no programa: Eu acho que deveria participar os dois meses e s. Eu acho que na renovao do contrato eu assinei a minha sentena.102 Nessa mesma entrevista, ele mostrava que o seu terceiro disco, Quem sou eu?103, j tinha outras preocupaes estticas, na procura de um outro caminho para as suas msicas. Os temas romnticos ainda continuam predominando nas 10 faixas do disco. Musicalmente, abandona as influncias da soul music e a interpretao gutural, compondo novamente um samba bossa nova, Sai de baixo. Com exceo de Quarto escuro, composta com Fagner, e Voc no sabe de nada, apenas de Ivan, as demais canes foram compostas em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, seu parceiro mais constante at o momento. Esse terceiro disco j mostrava mudanas na esttica de Ivan Lins, mas ainda no esto presentes canes com preocupaes sociais ou de resistncia ditadura. A cobrana em relao obra de Ivan Lins dizia respeito sua preferncia por temas romnticos, por um lado, e ao fato de no comentar o que acontecia no mundo por meio de suas letras. Para Ivan Lins, que assumia mudanas no seu terceiro disco, as suas canes no expressavam mais apenas um contedo romntico, como a cano Se dependesse de mim. Em meio a cobranas, interessante observar o que Ivan Lins propunha e entendia como uma cano menos alienada e mais preocupada com o amor no apenas no plano lrico-

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LINS, Ivan. O que caiu no golpe do Olimpi. O Pasquim, n. 174, 06 nov. 1972. p. 10. Entrevista. Ibidem, p. 11. 103 LINS, Ivan. Quem sou eu? Rio de Janeiro: Philips, 1972, 6349.040.

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existencial. A dimenso social seria dada pelos sentimentos, que no mais se referiam ao prazer individual, mas ao interesse coletivo, a um sentimento de solidariedade pelas pessoas. Porm, o verso mas no depende de mim coloca a possibilidade de concretizao dessa nova proposta de relacionamento no como decorrente de uma ao de transformao da realidade. Musicalmente, embora abandonasse o soul, permanecia a influncia do jazz em suas composies, principalmente pelas improvisaes instrumentais.

Se dependesse de mim (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza)

Quero a rosa e no a roseira Isso que vale pra mim Quero o tombo e no a rasteira Mas no depende de mim Quero a paz de catedrais Em nossos dias normais Quero de voc o eterno cais Quem dera! Quero a rosa e no a roseira... Quero a luz de castiais Em nossas noites mornais Quero brisas e nunca vendavais Quem dera! Quero a rosa e no a roseira... O disco recebeu crticas positivas no Pasquim, na coluna de Julio Hungria: o disco ser, sem dvida, o seu melhor LP at aqui, e quanto mais ele se afastar, no tempo, daquele terrvel perodo que passou pressionado (usado) pela TV e pela fbrica de discos, mais livremente ele produz.104 Depois das crticas positivas ao primeiro disco de Ivan Lins, no incio de 1971, e das negativas alguns meses aps, Hungria novamente j reformulava a sua opinio a respeito do trabalho de Ivan Lins. A crtica reproduz o conceito sobre a carreira de Ivan Lins e sua relao com o mercado e que ser bastante destacado pelos pesquisadores ao se referirem a essa sua obra inicial. Embora com as mudanas, conscientes, propostas no disco,

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HUNGRIA, Julio. Ivan Lins. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 173, 30 out. 1972, p. 18.

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comercialmente o resultado no foi satisfatrio, o que levou ao rompimento do seu contrato com a gravadora.105 Ivan Lins ficava sem gravadora no mesmo momento em que Gonzaguinha estava gravando o seu primeiro disco solo, de carreira. Com o fim do sucesso que conhecera, rapidamente, aps o V FIC e com o programa Som Livre Exportao, Ivan Lins sente a necessidade de reformular a sua postura esttica, fato que assume em entrevistas durante o perodo. Com a diminuio dos espaos pblicos para os artistas, o chamado Circuito Universitrio passou a ser uma alternativa para a divulgao de suas obras e ser discutido no prximo captulo.

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SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 122.

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2 NO CAMPO DO ADVERSRIO, BOM JOGAR COM MUITA CALMA1: A CENSURA E OS NOVOS ESPAOS PARA A CANO

Os anos 1970 so considerados os anos de chumbo, de maior represso poltica e censura aos meios de comunicao e s produes artsticas. Entretanto, como argumenta Daniel Aaro Reis, no eram apenas anos de chumbo, mas tambm um perodo que permitia uma maior mobilidade social, anos obscuros para quem descia, mas cintilantes para os que ascendiam.2 Favorecido pelo cenrio internacional, o Brasil alcanava ndices expressivos na economia. O Produto Nacional Bruto (PNB) crescia a cada ano, atingindo ndices significativos, como 9,5%, em 1970, 11,3%, em 1971, 10,4%, em 1972 e 11,4%, em 19733, taxas consideradas elevadas mesmo em nvel mundial. Algumas consequncias do modelo de desenvolvimento do capitalismo brasileiro s seriam percebidas no final da dcada de 1970 e incio da de 1980. No momento de implantao desse modelo, uma poltica econmica de crdito fcil, a juros baixos, criou um clima de euforia e consumismo em setores mdios da sociedade. A poltica econmica enfatizava o crescimento acelerado do Brasil, buscando coloc-lo no rol das potncias desenvolvidas. Enquanto o governo Mdici foi marcado pela represso em grau elevado, o crescimento da economia fazia com que ele acabasse por ser legitimado, principalmente entre alguns setores da sociedade, notadamente da classe mdia. Vivia-se o milagre brasileiro. O crescimento das indstrias de bens materiais favorece, tambm, o crescimento do mercado de bens simblicos. Segundo Renato Ortiz, a dcada de 1970 consolidou o processo de expanso da indstria fonogrfica no Brasil, iniciado na segunda metade da dcada anterior. Porm, esse crescimento, o milagre econmico brasileiro, tem suas contradies, alm do agravamento das desigualdades sociais. Por um lado, tem-se um Estado autoritrio, repressor, censor; por outro lado, tem-se um Estado que investe no desenvolvimento das empresas e indstrias de comunicao. Assim, enquanto a censura atingia determinadas obras
1

Verso da cano Geraldinos e arquibaldos, de Gonzaguinha, lanada no disco Plano de vo, em 1975. 2 REIS, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 61. 3 Ibidem, p. 55.

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artsticas, ela no atingia a manifestao artstica como um todo. So censuradas as peas teatrais, os filmes, os livros, mas no o teatro, o cinema ou a indstria editorial. O ato censor atinge a especificidade da obra, mas no a generalidade da produo.4 Assim, artistas que seriam bastante visados pela ao da censura, como Gonzaguinha, conseguiam se inserir no mercado fonogrfico. E neste momento, com vrias canes censuradas, que ele grava os seus primeiros discos solo. Em meio ao cerceamento das atividades artsticas, so criados os shows do chamado Circuito Universitrio, que se constituiro em um novo espao para a divulgao do trabalho de muitos artistas, como Gonzaguinha e Ivan Lins. Com o fim do programa Som Livre Exportao, que deixou de ser exibido em setembro de 1971, os dois artistas no tinham mais o mesmo espao na mdia. Aps o grande sucesso que obtivera no incio de carreira, em 1972, Ivan Lins ficava sem contrato com gravadora e passava a assumir, em vrias entrevistas, os erros cometidos no seu relacionamento com a mquina. Aps as crticas que recebera em relao a uma msica submetida aos imperativos do mercado, o Circuito Universitrio era um espao para tentar reformular a sua imagem e conquistar, novamente, o pblico universitrio, depois de ter se lanado, profissionalmente, como artista do Movimento Artstico Universitrio. Gonzaguinha, que j havia gravado alguns compactos, mas sem lanar nenhum disco de carreira, com o cancelamento do programa Som Livre Exportao deixa de ter uma maior visibilidade nos meios de comunicao para continuar divulgando o seu trabalho. O seu primeiro disco solo ser lanado em 1973. Neste captulo, pretendemos discutir como os dois artistas se movimentaram nesse cenrio de censura, mas tambm de crescimento da indstria fonogrfica, procurando novos espaos para as suas composies ou, como cantava Gonzaguinha, no campo do adversrio / bom jogar com muita calma / procurando pela brecha / pra poder ganhar. A brecha encontrada por Gonzaguinha referia-se necessidade de fazer passar as suas canes pela censura. Porm, tambm foi nesse perodo que ele consegue produzir os seus primeiros discos, mesmo tendo vrios problemas com a censura.

ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 114.

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2.1 VOC CORTA UM VERSO, EU ESCREVO OUTRO5: A CENSURA S CANES DE GONZAGUINHA

Embora a censura a diverses pblicas j existisse desde h muito tempo antes do golpe militar e tenha continuado depois de 1964, ser aps a edio do AI5, em dezembro de 1968, que a censura intensificar suas aes. Durante o regime militar, o perodo compreendido entre 1969 e 1974 considerado o de maior censura artstica. Convidados para participar do VI FIC, de 1971, pela Rede Globo, promotora do evento, doze artistas desistem, s vsperas de iniciar a competio, por meio de um abaixo-assinado, que criticava a
exorbitncia, a intransigncia e a drasticidade do Servio de Censura na apreciao do que lhe tem sido submetido, afora exigncias burocrticas inconcebveis, tais como o cadastramento e carteirinha dos participantes, 6 estranhas ao que normalmente se adota para tais circunstncias.

Os artistas que assinavam no participaram do processo de seleo, pois haviam sido convidados pela emissora, que desejava garantir o sucesso de pblico e o bom nvel artstico do festival com a presena de nomes expressivos e j consagrados no cenrio musical brasileiro. A carta de protesto dos artistas foi redigida em 15 de setembro, causando diversos transtornos programao do festival, que teve que achar novos nomes para substituir os artistas desistentes, j que a data da primeira eliminatria estava marcada para 24 de setembro. O episdio ainda contaria com o apoio dos artistas que estavam participando do festival por meio de processo seletivo de inscrio como costumavam ser realizados esse tipo de festivais. Entre eles estava Gonzaguinha, que assinaria um novo manifesto redigido por esses artistas, no dia 17 de setembro.7 Porm, devido presso dos organizadores do festival, os demais concorrentes os no convidados acabariam participando do VI FIC e no entregando o novo abaixo-assinado, com medo de alguma forma de represlia. Os
Verso da cano Pesadelo, de Mauricio Tapajs e Paulo Csar Pinheiro. Os artistas que assinaram o abaixo-assinado so: Paulinho da Viola, Ruy Guerra, Srgio Ricardo, Tom Jobim, Jos Carlos Capinam, Chico Buarque, Vinicius de Moraes, Toquinho, Marcos e Paulo Srgio Valle, Edu Lobo e Egberto Gismonti. MELLO, Zuza Homem de., Op. Cit., p. 394-395. 7 Ivan Lins no fazia parte dos artistas convidados a participar do festival e tambm no se inscrevera, no tomando parte nos acontecimentos. A cpia desse novo abaixo-assinado est disponvel em MELLO, Zuza Homem de. Op. Cit., p. 403.
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artistas que assinaram a primeira carta de protesto estavam sendo convocados a prestar depoimentos no DOPS8. A motivao dos artistas pode ser entendida tanto como uma crtica ao da censura sobre as canes, quanto relao de cooperao entre a Rede Globo e o regime militar, como demonstrava a declarao do assessor de imprensa do festival, Hlio Tys, pois o problema era que a imagem do Brasil no exterior divulgada favoravelmente por Pel e pelo FIC.9 Se o FIC contribua para passar uma imagem favorvel do Brasil, ocultando a tortura e o cerceamento liberdade de expresso vigentes no pas, o abaixo-assinado cumpriria o seu objetivo de realizar uma crtica aberta, uma manifestao pblica contrria censura, que poderia repercutir tanto no Brasil quanto no exterior, pois a ausncia dos artistas em um evento de alcance internacional seria percebida. Tentando minimizar a polmica, o mesmo assessor, Hlio Tys, continuava a sua declarao afirmando no ter havido proibies, mas apenas sugestes de modificaes em algumas das letras. Embora direcionada ao festival, a carta criticava a ao da censura como um todo e no apenas a concernente s canes do festival, uma vez que muitos dos compositores ainda no tinham enviado as canes para serem submetidas censura. Contudo, muitos deles j vinham sofrendo problemas h bastante tempo, como Chico Buarque, para quem a carta servia de protesto pela atuao da censura durante todo o ano de 1971 e no s apenas no festival. O documento muito claro. Protesto contra as atitudes da censura esse ano todo.10 Segundo Chico Buarque, a proporo de canes suas censuradas era de 2 para 3 enviadas, o que acabava, tambm, por interferir na sua atividade profissional, pois era cada vez mais difcil reunir msicas para completar um LP, eu gravava meu long-play, fazia meu trabalho, ou ento realmente parava e partia pra outro negcio. Havia o veto total e as sugestes de alteraes ou cortes na letra, que o compositor j teria acatado algumas vezes. Porm, a cano censurada que teria mostrado que a coisa tava preta mesmo foi Bolsa de amores, que Chico fizera em homenagem a Mario Reis, inspirando-se nos sambas antigos que ele cantava. Tanto a letra, com
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A Delegacia de Ordem Poltica e Social (DOPS) era um dos rgos ligados comunidade de informaes, responsvel pelas atividades de vigilncia, controle e represso. 9 FIC de bastidor. Veja, So Paulo, n. 160, p. 68, 29 set. 1971. 10 BUARQUE, Chico. Bondinho, Rio de Janeiro, dez. 1971. Entrevista. Disponvel em: <www. chicobuarque.com.br>. Acesso em: 4/01/2009.

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seu humor peculiar na representao da mulher, que comparava a conquista amorosa aquisio de aes na bolsa de valores, comprei na bolsa de amores / as aes melhores / que encontrei por l / aes de uma morena dessas / que do lucro bea / pra quem sabe / e pode jogar, quanto o encadeamento harmnico e linha meldica do samba, faziam referncia ao universo sonoro mais tradicional do samba, em que Chico Buarque buscara influncia. O veto integral cano teria sido o ponto culminante na sua trajetria de artista censurado, at aquele momento, porque preciso ter um pouco de liberdade pra fazer uma msica falando de Bolsa de Amores, uma bobagem, p. Se a gente no tem liberdade pra isso, a tambm no d p. Os versos finais do samba, a moa fria / ordinria / ao portador foram considerados um desrespeito mulher brasileira11. A censura se baseava no Decreto-Lei n. 1.077, de 26 de janeiro de 1970, que institua a censura prvia de publicaes contrrias moral e aos bons costumes.12 Para o regime militar, a subverso no era apenas no plano poltico, mas tambm se dava pela tentativa de corrupo dos valores da famlia brasileira. Assim, a letra de Chico Buarque, mesmo assumindo um tom francamente irnico, podia ser considerada ofensiva s mulheres, na tica dos censores. Nessa entrevista, como em tantas outras, Chico Buarque criticava o rtulo de cantor de protesto que lhe era atribudo e a nfase que se dava a determinadas msicas e no a outras, seja pelo sucesso que atingiam perante o pblico, seja pela ao da censura, que acabava por dar outra forma de reconhecimento s canes. A crtica ao da censura era pela forma como mutilava sua obra e por fazer com que fosse caracterizado de forma reducionista. No se considerava um cantor de protesto, mas tambm no queria ser um cantor no de protesto. Havia diferentes propostas estticas na sua obra, que a ao da censura acabava por ocultar. Paradoxalmente, eram as canes censuradas que acabavam ficando mais conhecidas.
Ao lado disso eu sempre fiz msica do tipo mais lrico. [...] Se eu fosse cantor de protesto por excelncia, ento censurasse todas. [...] Eu acho que eu fao isto, fao aquilo... Agora, censurar uma parte, tambm no t certo, porque no quero ser um cantor no de protesto. Cantor de no-protesto,

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GENTE. Veja, So Paulo, n. 152, p. 12, 4. ago. 1971. FICO, Carlos. Alm do golpe. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 88.

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cantor de amor. No sou, nunca fui, e acho que isso est em todos os discos. Independente de faixa de certo tipo de msica fazer mais sucesso. [...] Tem outras msicas l que, se aparecessem mais, iam me perguntar 13 por qu.

As posies de Chico Buarque so significativas para a abordagem terica que est sendo privilegiada nesta dissertao, que procura entender as canes de Gonzaguinha e Ivan Lins no a partir de um nico referencial esttico ou poltico , mas a partir do dilogo com outras canes presentes em um mesmo disco do artista, que so importantes para entender as vrias formas de relacionamento do artista com a sua obra e com a sociedade. Por outro lado, tambm busca-se entender a recepo das canes em seu contexto de divulgao (que pode no ser o mesmo momento em que a cano foi composta), para perceber, no debate entre os diversos agentes histricos, como crticos de jornais e revistas de orientao poltica e esttica diferentes e, em alguns casos, at mesmo divergentes de que forma as canes podiam traduzir determinados sentimentos ou ideologias polticas. As definies restritivas impostas aos artistas um dos aspectos que o nosso trabalho pretende problematizar, pois Gonzaguinha tambm no poderia ser descrito apenas como um cantor romntico ou engajado. Em sua obra, coexistem canes de crtica social e canes mais preocupadas com a expresso dos sentimentos, e tambm aquelas em que essas temticas no aparecem dissociadas em uma mesma cano. Entretanto, no pretendemos sugerir que, ao eliminarmos a maneira dicotmica de discutir a obra desses artistas, as canes venham a ser percebidas como um todo homogneo e indiferenciado. Existem interesses e perspectivas estticas diferentes que orientam determinadas composies e mesmo contradies na manifestao do contedo poltico de muitas delas. no dilogo entre essas vrias formas de expresso que pensamos ser possvel apreender o sentido das canes. Para entendermos o Ivan Lins mais preocupado essa era apenas uma das suas temticas, pois no h, nesse momento, apenas canes de crtica e denncia social com a expresso de um contedo poltico, principalmente nas produes do final da dcada de 1970, objeto de estudo do terceiro captulo, consideramos necessrio entender, tambm, as suas primeiras composies, marcadas pela influncia da soul music. Da mesma forma, as canes de

BUARQUE, Chico. Bondinho, Rio de Janeiro, dez. 1971. Entrevista. Disponvel em: <www. chicobuarque.com.br>. Acesso em: 4/01/2009.

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Gonzaguinha so marcadas por ambiguidades na expresso de contedos polticos e, em muitos casos, o seu sentido tambm pode ser apreendido para alm de uma crtica social. Mesmo as canes romnticas so influenciadas pelo contexto de ditadura militar, pois falam de relacionamentos e sentimentos experenciados nesse contexto. Para muitos dos artistas atingidos pela censura, o perodo compreendido entre os anos de 1973 e 1974 foi o pior. O corte poderia se dar nas canes; se elas fossem liberadas, a censura poderia apreender o disco posteriormente, como no caso de Gonzaguinha; ou ainda durante espetculos musicais, como no caso do festival Phono 73, realizado pela gravadora Phonogram, no Palcio de Convenes do Anhembi, entre 11 e 13 de maio de 1973. O objetivo da gravadora era divulgar o seu elenco de artistas. Como a censura havia proibido a letra de Clice, os seus dois compositores Gilberto Gil e Chico Buarque decidiram cantar apenas a melodia, pontuando-a com a palavra-ttulo Clice. No entanto, os microfones foram sendo cortados, medida que os artistas tentavam cantar, para evitar que a msica, mesmo sem a letra, fosse apresentada. O Cale-se teve uma existncia fsica naquele instante e o episdio tornou-se emblemtico da atuao da censura. Bastante visado pela censura, no ano seguinte, Chico Buarque lanava o seu disco Sinal fechado interpretando msicas de outros autores e uma sua, o irnico samba Acorda, amor (Chame o ladro), sob o pseudnimo de Julinho da Adelaide e Leonel Paiva, cujos versos que pedem que chame o ladro quando a polcia se aproxima provavelmente no passariam pela censura se a letra fosse identificada como sendo de Chico Buarque, Acorda amor / eu tive um pesadelo agora / sonhei que tinha gente l fora / batendo no porto, que aflio / era a dura, numa muito escura viatura / minha nossa santa criatura / chame, chame, chame l / chame, chame o ladro, chame o ladro. Segundo Alberto Moby, em 1973, Gonzaguinha participou de um programa de Flvio Cavalcanti cantando Comportamento geral e causando muita polmica pelo teor crtico da letra, que aludia ao autoritarismo do regime militar ironicamente afirmando que voc deve aprender a baixar a cabea / e dizer sempre muito obrigado. A msica, j gravada em disco, teve sua veiculao em rdio e televiso proibida, mas as vendas acabaram aumentando devido repercusso do episdio, sendo o disco, posteriormente, recolhido do mercado.

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Entretanto, nesse disco14 no h apenas a presena de canes agressivas ou crticas, mas tambm canes romnticas e lricas, embora o tom geral do disco seja sombrio e denso, mesmo nessas canes. O bolero e as canes romnticas, que vo ser uma marca na sua carreira no fim da dcada de 1970 e incio da de 1980, j esto presentes no seu primeiro disco, assim como a cano que gerou polmica e que se tornou um dos seus maiores sucessos, na poca, Comportamento geral15. Escrito em tom menor, o samba Comportamento geral tem a dramaticidade da letra acentuada pelo arranjo, que comea com dois compassos com um surdo de marcao. Segue com mais quatro compassos tambm com um violo, antes da entrada da voz, que, pela interpretao de Gonzaguinha, refora a crtica situao econmica do pas chamando, ironicamente, o ouvinte (o trabalhador) para uma atitude passiva, que, segundo o ttulo, reflete um comportamento geral das pessoas Voc deve notar que no tem mais tutu / e dizer que no est preocupado / voc deve lutar pela xepa da feira / e dizer que est recompensado. O arranjo ganha novos instrumentos e percusso, sem que o samba ganhe um clima mais dionisaco ou alegre, enquanto a ironia utilizada para criticar o milagre brasileiro e as desigualdades sociais decorrentes do modelo econmico vigente, voc deve estampar sempre um ar de alegria / e dizer tudo tem melhorado / voc deve rezar pelo bem do patro / e esquecer que est desempregado. Os versos voc merece, voc merece / tudo vai bem, tudo legal / cerveja, samba e amanh seu Z / se acabarem teu carnaval?, do refro, so acompanhados por uma flauta que acentua a dramaticidade da pergunta cerveja, samba e amanh seu Z / se acabarem teu carnaval. O tom irnico do samba incorporado na interpretao de Gonzaguinha, que, na segunda parte da letra, e principalmente nos versos finais, em que canta tudo vai bem, tudo legal / que maravilha como se fosse um deboche. O disco foi lanado em 1973, quando ainda havia uma crena no crescimento econmico do pas e no milagre econmico brasileiro. A sua crtica era ao regime militar, situao econmica, censura, mas a forma como se dava a crtica, em tom irnico, em um clima tenso, dramtico, reforado pela tonalidade menor do samba, pelo arranjo e pela interpretao vocal de Gonzaguinha, atingia, tambm, a sociedade que acabava aceitando e legitimando a ditadura, ao calar-se
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GONZAGA JR., Luiz. Luiz Gonzaga Jr. EMI-Odeon, 1973, 064 422871. Ver letra no Anexo 2, p. 155.

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diante dela. Era uma crtica ao discurso do governo, mas tambm recepo que esse mesmo discurso encontrava na sociedade, voc merece, voc merece e iluso que o milagre brasileiro estaria gerando em muitos setores da sociedade sobretudo a classe mdia pelas facilidades oferecidas pelo acesso ao crdito fcil, que permitia a compra de casas, automveis e vrios itens de consumo, sobretudo eletrodomsticos. Embora o milagre tenha gerado desigualdades de todo o tipo, sociais e regionais, fora capaz de beneficiar, de modo substantivo, muitos setores modernos.16 Entretanto, essas desigualdades no eram percebidas pela sociedade como um todo naquele momento, ou no eram motivo de reflexo para aqueles que se beneficiavam desse modelo econmico. A cano traduz essas contradies e a crtica de Gonzaguinha era realizada de uma forma amarga, que no atingia apenas o regime militar, mas tambm a sociedade. Ao analisar as canes de Chico Buarque, Adlia Bezerra de Menezes utiliza uma tipologia que as classifica em canes de lirismo nostlgico, represso, variante utpica e vertente crtica. Porm, a autora reconhece que no so fases separadas, pois canes de crtica social, como as presentes na pera do Malandro, lanadas no fim da dcada de 1970, conviviam com o lirismo de Joo e Maria e Maninha. E se as primeiras composies de Chico Buarque podem ser caracterizadas pelo lirismo nostlgico, nesse momento que tambm so compostas canes crticas, como Ano Novo. Embora estabelea essa tipologia, Menezes tambm determina os seus limites, pois a trajetria que se pretende traar no deve ser encarada como algo linear, mas antes imaginada como uma trajetria em espiral.17 Embora a nossa discusso no tenha por objetivo sugerir estilos ou categorias de anlise para compreender a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins, algumas reflexes da autora so interessantes para analisarmos as suas obras, que tambm no se constituem de perodos engajados, apenas, nem em fases em que determinados estilos ou gneros predominam. Essa cano de Gonzaguinha insere-se no mesmo contexto de criao das canes de Chico Buarque que Adlia Bezerra de Menezes classificou como cano de represso, expresso utilizada para substituir cano de protesto. So canes que podem ajudar a entender determinado perodo da histria, no porque

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REIS, Daniel Aaro. Op. cit., p. 59. MENEZES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. 3. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2002, p. 41.

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se constituam em um registro de uma poca, mas porque nelas, introjetado, est o clima do seu tempo.18 E esse clima era a represso vivida aps o AI-5 e durante a primeira metade da dcada de 1970. Porm, a forma como Gonzaguinha realizava as suas crticas ou a forma como essa represso era percebida por ele tinha as suas especificidades. Em Comportamento geral, a crtica se d por uma recusa do presente, sem, entretanto, apontar para a crena e esperana em uma realidade melhor, menos opressora. O carnaval no mais aparece como metfora para um futuro melhor, utilizada em muitas canes dos anos 1960 e em algumas ainda da dcada de 1970, como o samba Quando o carnaval chegar, de Chico Buarque, tema do filme homnimo, dirigido por Cac Diegues, em 1972, mas representa essa alegria entorpecedora que impedia de enxergar a realidade e mesmo construir uma nova, melhor. Desesperana e uma certa amargura davam o tom da crtica de Gonzaguinha. A ironia continua, agora tematizando a sociedade de consumo e a venda de iluses e sonhos. Na cano A felicidade bate sua porta19, Gonzaguinha comea imitando um locutor da Rdio Nacional, que apresenta o programa A felicidade bate sua porta, fazendo referncia a dois programas apresentados pelo animador Heber de Bscoli e transmitidos pela Rdio Nacional: o Trem da alegria, criado em 1942, e o programa A felicidade bate sua porta uma novidade para a poca, meados da dcada de 1940 , que se constitua de visitas a bairros cariocas e se o sorteado tivesse todos os artigos do patrocinador [do programa], recebia dinheiro e uma quantidade de prmios, conforme declarao da cantora Emilinha Borba, que participou de vrios programas cantando, enquanto os prmios eram entregues.20 As expresses A felicidade bate sua porta e Trem da alegria tambm podem ser entendidas como alusivas propaganda do regime militar e ao clima de euforia criado em torno do milagre brasileiro, o trem da alegria promete, mete, mete, mete e garante / que o riso ser mais barato dora, dora, dora em diante. O carnaval novamente aparece como metfora para o conformismo eufrico diante da realidade. Euforia que era alimentada pela iluso de crescimento do pas, que se dava pelo consumo de produtos suprfluos, que serviam para entorpecer os

MENEZES, Adlia Bezerra de. Op. Cit., p. 70. Ver letra no Anexo 2, p. 155. 20 TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981, p. 80.
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sentidos e a razo, iois e colares, e cocares / miangas e tangas e sambas / para o nosso carnaval. O consumo continuava na venda dos sonhos e do futuro melhor, que o sonho ser interminvel / que a vida ser colorida etc. e tal. Era uma crtica ao presente que no apontava para uma utopia no futuro, para uma realidade melhor, pois os sonhos tambm j se constituam em produtos de consumo. O arranjo orquestral remete aos temas de abertura contagiantes dos programas de auditrio, com os aplausos e gritos entre os versos sugerindo a participao do pblico, que tambm se constitua de um comportamento geral. Considerando que Gonzaguinha recorre bastante utilizao da ironia, o arranjo, a construo meldica e harmnica da cano em ritmo danante e alegre, em tom maior servem para caracterizar e reforar a sua crtica ao consumo. A letra trabalha com imagens negativas do presente e sem apontar para solues no futuro. Ao lado das canes de crtica social, Gonzaguinha tambm j se expressava por meio de canes romnticas, como o bolero Minha amada doidivana. Os ritmos latino-americanos, como o bolero, a cumba e a rumba tiveram presena marcante nas rdios brasileiras, em meados da dcada de 1940. O bolero, principalmente, teria uma influncia mais duradoura em muitos compositores e intrpretes da msica popular brasileira, sendo uma das referncias para o tipo de samba-cano que se produziu nos anos 1950, que passava a ser chamado, tambm, de sambolero.21 As letras, por sua vez, eram extremamente tristes, o que contribuiu para que o gnero tambm fosse conhecido por cano de fossa.22 Entre os expoentes do gnero, estava o gacho Lupicnio Rodrigues, por cuja obra Gonzaguinha manifestava admirao. E, embora a literatura sobre a bossa nova muitas vezes a coloque em oposio ao samba-cano e ao bolero, este se constituiu em modelo e influncia para vrios artistas da bossa nova, como Tom Jobim23 e Carlos Lyra24. A permanncia do bolero na msica popular brasileira pode ser percebida tambm pela referncia ao gnero, durante a dcada de 1970, na obra de outros compositores, alm de Gonzaguinha, como Joo Bosco e Aldir Blanc,

O gnero samba-cano tem suas origens, pelo menos, desde a dcada de 1920, com a gravao de Linda flor (Ai Ioi), de Henrique Vogeler, Lus Peixoto e Marques Porto, por Aracy Cortes, em 1929. 22 CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996, p. 96-97. 23 POLETTO, Fabio Guilherme. Tom Jobim e a modernidade musical brasileira: 1953/1958. UFPR: Histria, 2004. 148 fls, p. 125-130. 24 GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada: a experincia do CPC da UNE. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 96-97.

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com Dois pra l, dois pra c e Miss Suter, esta, interpretada em duo formado por Joo Bosco e Angela Maria cantora representativa do gnero de cano romntica da dcada de 1950 e Chico Buarque, com Folhetim. A letra de Minha amada doidivana25 traz o erotismo das relaes amorosas. O tom amargo ou talvez mais denso e dramtico que era atribudo imagem de Gonzaguinha pode ser observado tambm nas canes romnticas, como essa, que fala de traio e um amor infeliz, sem possibilidades de realizao, mas que continuava a fazer sofrer, quanto mais feres minhalma / mais me sinto preso a ti (mi amor). A vivncia de Gonzaguinha, que passa pelas canes ouvidas no rdio, pelas brincadeiras de rua e pela experincia de um menino pobre no morro de So Carlos, est expressa em vrias de suas canes, sob diferentes estilos musicais. O clima dramtico de Minha amada doidivana ecoa os amores infelizes e a solido dos samba-canes e boleros da dcada de 1950, mas tambm traduzem o estado de esprito de quem vivia sob uma ditadura militar. A represso e a censura atingiam a liberdade de expresso e mutilavam a obra e a alma dos artistas. Sobre as suas mais recentes canes, que faziam parte desse primeiro disco, Gonzaguinha refutaria a ideia, em janeiro de 1974, de que existiriam fases diferentes em sua msica, que estava se tornando mais politizada. Tal distino no fazia sentido para o artista,
talvez as pessoas estejam percebendo, de uns tempos pra c, uma politizao maior em meu trabalho, mas isso no real. Toda a msica poltica. Se ela no se coloca nem contra nem a favor, ela j , por sua inrcia, a favor, o que lhe d a dupla caracterstica de alienada e 26 alienante.

A recepo da obra de Gonzaguinha, em determinados segmentos da imprensa, privilegiava alguns contedos de suas canes, ressaltando-lhes apenas as crticas sociais, que, como vimos, j esto presentes desde o incio de sua trajetria profissional. Em entrevista concedida ao jornal Folha de So Paulo, no ano anterior, em 1973, Gonzaguinha dizia-se consciente. Para ele, a imagem de cantor amargurado ou agressivo era decorrente de uma audio superficial de seus discos, em que se

Ver letra no Anexo 2, p. 156. AJUZ, Christine. Os ltimos dias de Luiz Gonzaga Jr. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 jan. 1974. Caderno B, p. 2.
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constri uma imagem a partir de uma primeira impresso, mal elaborada. O seu disco seria calmo, sofrido. Na sociedade em geral, o que fica a primeira impresso. E a primeira impresso a coisa mais falsa que existe. a isca, a felicidade batendo sua porta, o verniz.27 Sem querer despolitizar a discusso sobre as canes de Gonzaguinha, pois muitas expressam um contedo de crtica social explcito e manifesto pelas suas prprias declaraes em entrevistas, as suas canes tambm podem ser entendidas pela sua vivncia pessoal, pela sua infncia, pela relao com o pai, pelos seus dramas individuais e pela percepo dos problemas sociais ao seu redor. Em seu segundo disco, tambm intitulado Luiz Gonzaga Jr., lanado em 1974, algumas temticas j presentes em canes anteriores permanecem, como a crtica massificao da cultura, retomada em Uma famlia qualquer28. Segundo Gonzaguinha, o repertrio deste disco foi o mais afetado pela censura com apenas nove msicas liberadas, entre as vinte msicas que foram enviadas29. Em 1979, quando j havia conseguido liberar vrias de suas canes vetadas, como Comportamento geral, duas composies desse disco de 1974 ainda permaneciam censuradas.30 Apesar de ter sido bastante atingido pela censura, o que pode ter contribudo para a mudana no teor das composies selecionadas (pois as que constam no disco so as que passaram pela censura), ainda assim o disco representativo das preocupaes sociais e das composies de Gonzaguinha naquele momento. O arranjo da cano explora o silncio, sem instrumentos harmnicos conduzindo a melodia, com alguns instrumentos explorando efeitos sonoros em contraponto com a voz, o que d um clima de suspenso cano. A linha meldica, de pequena extenso, tem uma inflexo quase falada para apresentar a famlia Silva / uma famlia qualquer. Os poucos momentos de desenvolvimento da melodia aparecem nos versos foge da calma do campo pesado / silncio do ar que polui, em que a melodia progride por graus conjuntos ascendentes at a nota mais aguda, fazendo coincidir o pice da conduo meldica com o drama da famlia Silva
apud ECHEVERRIA, Regina. Op. Cit., p. 162. Ver letra no Anexo 2. p. 156. 29 O disco tem nove canes de Gonzaguinha e uma de seu pai em parceria com Humberto Teixeira, Assum preto. 30 As canes de Gonzaguinha ainda censuradas na poca dessa entrevista eram: Silncio e A Festa (La fiesta). CENSURA: Pequena antologia da msica que no escapou da censura. Som Trs, n. 1, jan. 1979, p. 63.
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descrita pelo eu lrico da cano. Com uma linha meldica que se repete por toda a cano, a progresso ascendente volta a aparecer na quinta estrofe, novamente nos versos que conferem maior carga dramtica cano, bebe beira da estrada / as mil maravalhas dos velhos cartazes, acompanhada pelo baixo caminhante (walking bass), em tcnica caracterstica do jazz. O carnaval novamente aparece como metfora para o conformismo e o escapismo. Durante a dcada de 1970, o carnaval do Rio de Janeiro sofreria profundas transformaes que o tornariam um espetculo televisivo, acirrando o carter competitivo que sempre existiu. A glria da famlia Silva e de tantas outras famlias brasileiras se realizava apenas durante o carnaval e como um espetculo para entreter alguns segmentos da sociedade. A interpretao vocal mais intensa, o baixo marcando as subdivises rtmicas e as improvisaes e efeitos na guitarra intensificam a dramaticidade da cano para criticar a massificao da cultura e a iluso fornecida pelo consumo, principalmente pela televiso, alvo maior de muitas de suas crticas. Nesse momento, a televiso atingia cada vez mais lares, devido ao incentivo dado pelo regime militar ao desenvolvimento da indstria cultural no pas, que beneficiou os meios de comunicao e permitiu a integrao nacional. Com o desenvolvimento da indstria de bens durveis e das comunicaes, amplia-se a oferta de produtos culturais, segmentando o mercado, buscando atingir pblicos diferenciados. Isso se torna possvel pela rede nacional de comunicaes implantada pelo Estado, bem como pelas condies de desenvolvimento da indstria fonogrfica, como da possibilidade de circulao do produto que ela lana. Alguns fatores que contriburam para o desenvolvimento da indstria cultural no Brasil, a partir do investimento na rea de comunicaes podem ser citados: em 1965, criada a Embratel; o Brasil vincula-se ao Intelsat (sistema internacional de satlites); em 1967, criado um Ministrio das Comunicaes; em 1968, inaugurado um sistema de comunicao por micro-ondas que viabiliza a comunicao entre vrias regies distintas e distantes do Brasil.31 Todos esses investimentos facilitaram a integrao de todo o pas. A televiso, finalmente, encontrava meios e mercado para se desenvolver, o que no tinha sido possvel, quando da sua implantao ainda na dcada de 1950.

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ORTIZ, Renato. Op. Cit., p. 118.

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As iniciativas do governo beneficiariam vrios segmentos da indstria cultural, como a televiso, o setor de publicidade, a mdia impressa e todo o setor editorial (pela poltica de reduo do custo do papel), o cinema e a indstria de discos. marcante, tambm, a interao entre os vrios meios de comunicao, com o desenvolvimento de um segmento ajudando o crescimento do outro, como a indstria fonogrfica, que se beneficia do desenvolvimento do setor publicitrio, por exemplo. Tanto para o Estado como para os empresrios do setor de comunicaes, essa promoo da integrao nacional era benfica, pois enquanto os militares propem a unificao poltica das conscincias, os empresrios sublinham o lado da integrao do mercado.32 E essa unificao de conscincias que Gonzaguinha critica em algumas canes, junto com a massificao da cultura pelos meios de comunicao e a passividade diante das imagens e da realidade. Em Pois , seu Z33, a crtica televiso se faz por meio do conformismo que ela introjeta nas pessoas, sugerido pelos versos em que a plateia aparece aplaudindo e pedindo bis e que so enfatizados pela sua repetio na letra, em contraponto com a difcil experincia de vida que demonstrada. Aqui, a tragdia dada pelo conformismo utilizado como uma estratgia para enfrentar a realidade, pela sua aceitao, porque, afinal, a plateia s deseja ser feliz. Ironicamente, entre as duas estrofes, o eu lrico sugere te vira / bota um sorriso nos lbios. A violncia mostrada pelo desespero e aflio do eu lrico, que anda matando cachorro a grito e dando n em pingo-dgua. Porm, a violncia tambm se d pela resignao que a televiso provoca, que transforma as pessoas em equilibristas, malabaristas ou comodistas, que, enquanto se satisfazem com as iluses vendidas pela televiso, no conseguem enxergar a sua prpria realidade para conseguir mud-la. a violncia exercida pela televiso e a sofrida pelo modelo econmico do pas, que produz uma maioria de trabalhadores em precrias condies de vida e que, no desejo de ser feliz, se satisfazem com a iluso de uma vida melhor que poderia ser acessvel a eles, mas no . A violncia atua na existncia fsica e na alma. As repeties da letra e da linha meldica reforam a ideia de continuidade presente no texto literrio. Entretanto, no plano musical, em ritmo de samba, a crtica j no se faz com a mesma intensidade dramtica presente em Uma famlia qualquer. A dramaticidade, aqui, dada pela ironia, sugerida pelo
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ORTIZ, Renato. Op. Cit., p. 118. Ver letra no Anexo 2, p. 158.

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arranjo e pela interpretao vocal de Gonzaguinha. Na primeira parte, a ironia conduz o arranjo, com os sons distorcidos da guitarra. Na segunda parte, a bateria que sustenta o ritmo, com a mesma batida sugerindo a continuidade da situao descrita pela letra. Nesse disco, os temas romnticos, tal como apareceram em gravaes anteriores, desaparecem. O clima inteiro do disco mais denso, com letras longas e arranjos elaborados e complexos. O lado autobiogrfico, que j aparecera no primeiro disco, em Moleque, aparece agora no fado preciso34, em que a extensa letra fala da sua infncia nas ruas do morro de So Carlos, onde foi criado pelos padrinhos Xavier e Dina. O clima da cano triste e a melodia se desenvolve de forma lenta e arrastada, sem alteraes no arranjo de seis minutos. Para o crtico musical Trik de Souza, o disco tinha a maioria das faixas em ritmos e versos de um arrastado rquiem, que o tornavam de audio dura e esforada35. A imagem de um cantor que demanda mais ateno na escuta era compartilhada por Aramis Millarch e era uma caracterstica que dava maior importncia obra de Gonzaguinha, que estava na categoria de compositores de substncia, que no busca o sucesso fcil, no faz a comercial concesso ao pblico.36 Gonzaguinha faz algumas referncias, em suas canes, madrinha Dina, a quem chama de me em preciso e tambm sua me biolgica, Odaleia Guedes dos Santos, que morreu quando ele tinha apenas dois anos. Em preciso, a infncia evocada pelo trabalho contnuo da me, Dina, em que o jogo de palavras aproxima a fala da me, labutar preciso, fala do filho, lutar preciso, que percorre toda a cano, em quatro das cinco estrofes. Novamente aparece a crtica s imagens da cidade que alimentam as iluses de alegria e felicidade que vendem barato em qualquer quitanda, mas que no esto disponveis porque no podem ser encontradas no mercado. Pode-se entender que a luta que evocada em toda a cano para mudar essa realidade. Os locais da juventude so tambm lembrados pela cano com o violo que acompanha os encontros, violo calado, violo calado / violo cansado, calado, cansado fazendo referncia ao silncio e

34 35

Ver letra no Anexo 2, p. 158. SOUZA, Trik de. Compacto. Veja, So Paulo, n. 313, p. 79, 4 mar. 1974. 36 MILLARCH, A. O canto desesperado consciente de Gonzaguinha. Estado do Paran, Curitiba, 15 abr. 1974, p. 4.

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no ao som, voz calada e j cansada. O disco de 1974, perodo em que a represso poltica e a censura eram mais severas. A crtica de Gonzaguinha dada tanto pela sua experincia pessoal como da realidade social que observa. A sua crtica massificao da cultura e a uma sociedade que se modifica, em seus valores, pelo desenvolvimento da indstria cultural, se d tanto por uma crtica externa quanto por sua experincia de vida, que o material bsico do trabalho do artista. O seu desencantamento com o mundo, traduzido em algumas de suas canes, a forma como o artista percebe essa realidade, de viver em uma ditadura militar e ver os seus valores perdendo importncia numa sociedade de consumo. No fim, prevalece um certo pessimismo em relao ao futuro e s possibilidades de mudana dessa realidade. Mesmo quando diz que lutar preciso, a cano triste e arrastada, traduzindo mais uma desesperana e um desejo distante de mudana do que uma perspectiva possvel de ser concretizada. Ainda segundo o crtico Aramis Millarch, referindo-se ao disco de 1974, Gonzaguinha desenvolvia um trabalho de menor comunicao, embora profundamente consciente, vigoroso, incmodo talvez.37 A densidade das canes de Gonzaguinha, com letras mais elaboradas, com metforas e jogos de palavras, construda sobre melodias que no seguiam refres de fcil entoao afastariam os ouvintes, principalmente aqueles que buscavam uma audio rpida e mais fcil. Para Alberto Moby, Gonzaguinha possua uma linguagem musical hermtica que seria resultante da necessidade de burlar a censura e que acabava por dificultar a insero dos artistas no mercado, pois o pblico tinha que ser cada vez mais especializado para entender as suas canes.38 Por outro lado, a censura no era apenas a oficial, mas tambm a realizada pelas emissoras de rdio e outros veculos de comunicao que no divulgavam a sua obra. Essa interpretao reduz o desenvolvimento criativo de Gonzaguinha a uma reao contra a censura, que, certamente, produzia os seus efeitos nas canes de vrios artistas. Mas tambm desconsidera os conflitos interiores do artista envolvidos no processo criativo. A imagem de um artista que no fazia concesses, que era independente, que se forjou nesse perodo e para a qual foram importantes algumas das atitudes de Gonzaguinha , contribuiu para as cobranas realizadas em fase posterior da sua
37 38

Ibidem, p. 4. MOBY, Alberto. Op. Cit., p. 151.

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carreira, quando comea a atingir um pblico maior, j em 1979, com o disco Gonzaguinha da Vida e os lanados na dcada de 1980. O hermetismo de Gonzaguinha no era percebido com essa mesma intensidade por Andr Midani, presidente da Phonogram. Em entrevista concedida ao Pasquim, em 1974, na qual procurava mostrar como a sua gravadora tambm produzia discos de compositores vanguardistas, dizia no haver restries para a gravao de discos de artistas considerados hermticos. Como exemplo, cita o disco do suo Smetak, radicado no Brasil, que dava aulas na Universidade Federal da Bahia, e foi uma influncia para Caetano Veloso e Tom Z. Para Midani, Smetak estaria inventando msica, instrumentos, tem toda uma teoria muito profunda sobre toda essa msica clssica de vanguarda.39 O hermetismo, na concepo de Midani, era uma msica com concepes estticas bastante inovadoras, considerando o universo da msica popular brasileira. Entretanto, Gonzaguinha no era considerado por Midani um artista muito hermtico, nem deixou de gravar os seus discos e inserir-se profissionalmente no mercado fonogrfico. Segundo Gonzaguinha, esse disco, Luiz Gonzaga Jr. (1974), foi um dos que teve mais problemas com a censura,
era dos mais bonitos e foi o mais castigado. Eu levei em frente, mas foi uma barra pesada. Me deu muito desgosto. Pouco depois, fiquei doente, dei aquela parada. No vou dizer que adoeci com tuberculose por causa da censura, mas certamente a batalha e o desgosto daquela poca 40 contriburam muito.

Esse disco e o de 1973 foram definidos pela jornalista e crtica musical Ana Maria Bahiana como tristes e agressivos, que se encharcavam de uma tristeza monocrdia, spera e agressiva, quase como uma pessoa contente com seu posto de mrtir. Bela msica, incmoda sempre, mas s vezes intolervel.41 J o disco Plano de voo42, lanado em 1975, era resultante de transformaes pessoais, como a doena contrada e agora curada, e do incio de um processo de distenso poltica que estava se desenvolvendo durante o governo do novo presidente, Ernesto Geisel, aps a falncia do modelo econmico, o
39

MIDANI, Andr. Entrevista com o cara que decide o que voc vai ouvir. O Pasquim, n. 242, 19 a 25 fev. 1974, p. 11. Entrevista. 40 CENSURA: Pequena antologia da msica que no escapou da censura. Som Trs, n. 1, jan. 1979, p. 63. 41 BAHIANA, Ana Maria. De silncio em silncio. Opinio, Rio de Janeiro, n. 155, 24 out. 1975, p. 26. 42 GONZAGA JR., Luiz. Plano de vo. Rio de Janeiro: Odeon, EMCB 7010.

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milagre brasileiro. Embora Gonzaguinha ainda continuasse tendo problemas com a censura, os efeitos produzidos nas suas canes eram menores. Para Bahiana, o seu novo disco era claro e luminoso43, em que, entretanto, no perdia o seu humor crtico, como em T certo, doutor.44 O samba de breque o gnero escolhido para a letra que ironiza o sentido do Decreto-Lei n. 1.077, de 1970, que estabelecia a censura em relao moral e aos bons costumes. Nessa cano, o mdico (ou um chefe de polcia, tambm chamado de doutor) pode ser considerado a metfora para os agentes da represso, que devem vigiar e controlar o homem que est enfermo, o seu nome deve ser anotado / pro seu mal ser vigiado pois traz perigo nossa vida, dentro de uma lgica que procura atribuir a imagem de subversivos aos opositores do regime ou queles que se manifestam contrrio a ele. Com acompanhamento apenas de violo, a nfase recai sobre a letra, que ironiza a represso poltica e o discurso moralista, que tentam legitimar suas atividades de censura e represso. O samba interpretado em uma entoao prxima da fala, em um modo quase falado de cantar, entremeado pelos breques caractersticos do gnero, que destacam alguns versos da cano, como os finais, em que a atitude perante a ditadura e seus mecanismos de controle aparece, ironicamente, como uma submisso e aceitao da situao de represso, ao mesmo tempo que a denuncia, no dou amparo, nem guarida / dou guaran, com formicida / ou at mesmo pesticida / para acalmar minha dormida / no t a fim de pr em risco a minha condio. A ironia de Gonzaguinha se manifesta no s nas letras e, em alguns casos, no arranjo, mas tambm na interpretao vocal, em que a entoao do canto refora o sentido irnico do que est sendo cantado. A ironia do ltimo verso, t certo, doutor, est na forma de ento-lo, que sugere a negao da afirmao feita pela letra. Entretanto, a sutileza da crtica baseada na ironia ou na pardia poderia induzir a um outro tipo de interpretao, oposta inteno do compositor, e a cano poderia perder o seu sentido crtico, principalmente quando fosse veiculada no rdio. Em entrevista para o jornal Movimento, Gonzaguinha interpelado sobre o sentido da cano Meu corao um pandeiro45, que, segundo o entrevistador do jornal, estaria tocando bastante nas rdios, o que faria com que o sentido crtico da

43 44

Ibidem, p. 26. Ver letra no Anexo 2, p. 159. 45 Ver letra no Anexo 2, p. 160.

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cano fosse diludo, podendo at funcionar como ufanismo. A cano estruturada em uma pardia sobre alguns smbolos da exaltao do pas, mas, para o jornalista, a ambiguidade da letra muito sutil e o sentido crtico se perde quando toca no rdio, pode funcionar para o ouvinte com o sentido contrrio.46 Porm, para Gonzaguinha, o que permitiria que a crtica fosse percebida era o seu nome estar ligado msica, isto , por ser uma composio sua, o sentido seria percebido como crtico e no como ufanista, pois a imagem de Gonzaguinha na mdia era a de um compositor crtico. O sentido no seria dado apenas pela audio da cano, mas pelo reconhecimento da atuao do artista. Gonzaguinha cita alguns smbolos mistificadores como terra do povo pacato e gentil, em que no h preconceito / o negro tem a alma branca / h uma igualdade sem par. Embora pretendesse fazer a crtica desses elementos, a cano tambm podia funcionar como exaltao desses valores, que tornariam o Brasil um pas grandioso deitado no bero esplndido da harmonia racial. Lanada durante o regime militar, j no governo Geisel, a cano poderia ser percebida como exaltao dos valores que o regime tambm defendia. A interpretao de Gonzaguinha no irnica, como em outras canes. A sua inflexo mais sria e a cano estruturada em ritmo de samba, com a melodia crescendo nos versos em que faz referncias a outros sambas de exaltao, que mostram um retrato de um pas paradisaco, valorizando as belezas naturais e a cordialidade e alegria do brasileiro, como Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, composta em 1939, ou Onde o cu mais azul, de Alcir Pires Vermelho, Joo de Barro e Alberto Ribeiro, de 1943. Entretanto, o samba bossa nova de Gonzaguinha afasta-se, musicalmente, dos arranjos grandiloquentes desses sambas de exaltao, em que a msica tambm expressava a grandiosidade do pas, com sonoridades brilhantes e arranjo conduzindo a um desfecho apotetico. A interpretao no era mais irnica, como em outras canes crticas. Porm, por outro lado, a subverso do contedo da letra (irnica) podia ser percebida pelo contraste entre a letra exaltativa e um arranjo que no demonstrasse esse mesmo sentimento de grandiosidade e de exaltao aos valores brasileiros, mais caracterstico de canes ufanistas. Gonzaguinha assume as contradies resultantes da sua pesquisa musical, do exerccio da linguagem, procurando um maior entendimento da sua obra e uma

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ENTREVISTA com Luiz Gonzaga Jr. Movimento, Rio de Janeiro, 29 set. 1975, p. 20.

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melhor forma de se comunicar com o pblico. As contradies aparecem na sua pesquisa formal, na busca de comunicao com o pblico, em seu posicionamento como artista, em defender uma obra crtica, em alguns momentos, toda msica poltica, mas tambm em defender que sua msica no apenas crtica ou amargurada, desesperanada. Contradies que parecem surgir como respostas a um momento em que o cenrio poltico cobrava uma atuao mais efetiva do artista. Entretanto, essa postura crtica no ocultava o lado mais lrico do compositor. O lirismo aparece na cano que d ttulo ao seu disco lanado em 1975, Plano de voo47, em que a ironia cede lugar ao desejo de renovao pessoal, cuidar do novo ovo / a nova cria / o novo dia / o novo / amanh, apontando para a concretizao dos sonhos. Gonzaguinha canta os seus sentimentos e a realidade que os sufoca, o que produz a ambiguidade quando utiliza a ironia, principalmente e a densidade das suas letras. A reflexo existencial, que conduz ao seu aprendizado individual, acompanha a sua reflexo sobre a sociedade, sobre o lao, arapuca, armadilha que tentam impedir ou dificultar o seu desenvolvimento e de muitos outros, quantos, quais mesmo assim, prosseguiro?. Para Charles Perrone, elementos de deciso pessoal, conflito e desejo de reconciliao so preocupaes constantes no lirismo musical intensamente subjetivo48 de Gonzaguinha. As estrofes que falam dessa descoberta, da possibilidade da renovao, esto em um registro mais grave da voz, enquanto o trecho mais agudo da cano atingido ao mesmo tempo que o voo, efetivamente, se realiza, pegar a asa morna desse vento sul / voando sempre em bando / sobre os perigos desse imenso mar azul, mostrando a habilidade do compositor em harmonizar letra e msica, com o pice meldico coincidindo com o momento de maior energia da letra, da concretizao do sonho. Trata-se de uma cano hermtica, em que as crticas sociais so realizadas por meio de metforas, ou de uma reflexo pessoal do compositor? Como Gonzaguinha teve muitos problemas com a censura, principalmente entre 1973 e 1974, pode ter utilizado a chamada linguagem da fresta para conseguir expressarse e driblar a censura. O compositor admitia os efeitos da censura sobre a sua

Ver letra no Anexo 2, p. 161. PERRONE, Charles. Letras e letras da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Elo, 1988, p. 144.
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criao em relao ao mercado fonogrfico, pois ter canes censuradas poderia conferir maior valor a obras e artistas,
a censura a partir de um determinado momento passa a ser um ponto a mais capitalizado pela prpria indstria de disco como se fosse mais um fator de qualidade. Evidente que ela uma castradora de ideias e que afeta 49 bastante a criao musical.

A afirmao de Gonzaguinha tambm nos permite compreender como as suas canes de teor bastante crtico podiam encontrar respaldo da indstria fonogrfica, j que o artista continuava gravando os seus discos, mesmo quando as suas composies tematizavam os efeitos considerados nocivos da indstria cultural e da massificao da cultura indo contra os interesses dos meios de comunicao e faziam crticas passividade da sociedade face situao do pas. A censura produzia efeitos sobre a cano e, em muitas delas, essa realidade era contestada por Gonzaguinha. Entretanto, outras temticas tambm eram valorizadas nas suas composies. Mesmo em meio ditadura havia a preocupao com o desenvolvimento pessoal. No s as canes sofriam efeitos da censura e do contexto repressor da poca, mas tambm os seus compositores. Nesse sentido, algumas canes de Gonzaguinha falam da represso, da censura e da tortura no pela crtica social explcita, mas pelos efeitos produzidos na alma dos artistas e das pessoas. A sua reflexo poltica caminha lado a lado com a sua reflexo existencial.

2.2 QUERO DE VOLTA O MEU PANDEIRO50: O CIRCUITO UNIVERSITRIO DE SHOWS E A REDEFINIO DA CARREIRA DE IVAN LINS

O chamado Circuito Universitrio de shows ocorreu, aproximadamente, entre 1972 e 1975, e teve, como um dos principais organizadores, o compositor e empresrio de artistas Benil Santos51. Eram espetculos produzidos em auditrios

JAKOBSKIND, Mario Augusto. Censura no Brasil em 1975. O Pasquim, n. 343, 23 a 29 jan. 1976, p. 5. 50 Cano de Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza lanada em compacto simples, em 1973. 51 Estamos considerando a constituio desse movimento de realizao de shows voltados para o pblico estudantil. Um circuito universitrio de shows, com diferentes propostas, continuou existindo durante as dcadas seguintes at hoje, como podemos ver pela iniciativa da gravadora Trama, que

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de universidades ou ginsios de esportes ou, ainda, em alguns casos, quando as faculdades no possuam auditrios, eram realizados em clubes, como foi o show de Gilberto Gil e Jards Macal, realizado no Tnis Club, de Bauru52 , voltados ao pblico universitrio e com baixo custo de produo, constituindo-se em uma possibilidade bastante rentvel para os artistas naquele momento. No se restringiam ao eixo Rio-So Paulo, percorrendo cidades do interior e outras capitais. O show Encontro, de Vinicius de Moraes, Marilia Medalha, Toquinho e Trio Mocot, produzidos por Benil Santos e realizados a partir de abril de 1972, superaram as expectativas iniciais, gerando lucros maiores do que se estivessem sendo realizados em boates que seriam uma outra opo comercial de realizao de shows dos artistas naquele perodo mesmo com o preo dos ingressos menores, pois o nmero de estudantes que compareciam aos espetculos era grande. Segundo Benil Santos, havia a inteno de atingir o estudante como consumidor de arte, pois, para ele, seria esse o pblico preferencial dos artistas com quem trabalhava.53 O que caracterizava o Circuito era o segmento de mercado constitudo pelo pblico universitrio e no, necessariamente, a presena de compositores universitrios ou que tenham vivido no ambiente das faculdades e assimilado muitas de suas vises de mundo e concepes artsticas e polticas. Assim, artistas das mais diferentes formaes e concepes polticas, como Chico Buarque, Caetano Veloso e Luiz Gonzaga participaram dos shows do Circuito Universitrio. O sucesso desses shows tambm gerou novas possibilidades de divulgao do trabalho para os artistas. Em 1973, a TV Bandeirantes, de So Paulo, transmitiria programas especiais com artistas que participavam do Circuito Universitrio, como Chico Buarque, que estrearia o primeiro programa j gravado e esperando a liberao da censura em 13 de maio de 1973. Para Roberto de Oliveira, o diretor da nova srie idealizada pela emissora e tambm organizador de shows do Circuito, seria uma oportunidade de os artistas mostrarem a sua msica para um pblico no

desenvolve o projeto Trama Universitrio, cujo objetivo principal criar um canal de comunicao entre os estudantes do pas, as instituies universitrias e a comunidade e, assim, despertar a conscincia e o senso crtico de todos, de acordo com o site da gravadora, disponvel em: http://tramauniversitario.uol.com.br/home/index.jsp. Acesso em: 28/06/2009. 52 ESTRADA da fama. Veja, So Paulo, n. 218, 8 nov. 1972, p. 95. 53 O LONGO circuito. Veja, So Paulo, n. 193, 17 maio 1972, p. 95.

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limitado escassez de espao dos auditrios e ginsios.54 Os artistas voltavam a ganhar espao em televiso, podendo ampliar o seu pblico, o que passaria a acontecer na segunda metade da dcada, quando os artistas comeariam a realizar shows mais bem produzidos e destinados a atingir um pblico maior. Com o desgaste dos festivais de msica em mbito nacional em 1972 realizava-se o ltimo FIC, pela Rede Globo, que retomaria a frmula de festivais em 1975, com o Abertura o Circuito Universitrio tambm acabou funcionando como um novo mercado para os artistas j conhecidos e como possibilidade de lanamento de artistas novos, alm de impulsionar outros projetos que pudessem atingir um pblico maior. Alm de serem lucrativos, os shows tambm funcionavam como um canal de divulgao dos discos dos artistas. Ao gravar seu disco Elis, em 1973, a cantora Elis Regina teria produzido modificaes na sua concepo esttica, tambm, por razes de ordem comercial. O costumeiro arranjo orquestral foi substitudo por um acompanhamento apenas de piano, baixo e bateria. Alm de a cantora querer destacar as letras mais do que os arranjos, o disco seria lanado durante sua excurso pelo Circuito Universitrio e a artista no queria que o disco ficasse diferente dos shows, que o espetculo ficasse empobrecido se as msicas divulgadas pelo LP, com acompanhamento orquestral, acabassem apresentadas, ao vivo, com poucos instrumentos.55 Sendo o universitrio o pblico consumidor preferencial desses artistas, era para eles que suas msicas eram orientadas ou era com esse pblico que os artistas dialogavam. Entretanto, para o regime militar, o Circuito Universitrio de shows no era apenas uma sada economicamente vivel de realizao profissional dos artistas. Era caracterizado, tambm, como uma atividade subversiva. Os estudantes eram bastante visados pelos rgos de represso do regime militar. Alm da atuao poltica oposicionista do movimento estudantil, havia uma preocupao com a educao dos jovens, pois eles seriam muito vulnerveis a discursos ideolgicos contrrios ao regime militar e aos valores morais propagados pelo regime e bastante suscetveis a influncias da contracultura sobre o comportamento, principalmente no que diz respeito sexualidade e s drogas.56

54 55

AS PAZES de Chico. Veja, So Paulo, n. 244, 9 maio 1973, p. 94. AFINADA frieza. Veja, So Paulo, n. 257, 8 out. 1973, p. 84. 56 FICO, Carlos. Como eles agiam. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 187.

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Baseado em documentos produzidos pelo DOPS, Marcos Napolitano mostra que, pela tica dos informantes, a simples participao dos artistas em eventos patrocinados pelo movimento estudantil, configurava um ato subversivo, que merecia ser vigiado, a partir de uma lgica de controle, tpica de regimes autoritrios e totalitrios, que se estabelecia pela produo da suspeita sobre os artistas. Esses atos poderiam fazer parte de processos acusatrios contra os artistas. Outras atividades, identificadas pelo autor nos pronturios produzidos, tambm eram consideradas suspeitas, em grau decrescente de subverso, como a

participao em eventos ligados a campanhas ou entidades da oposio civil ou os artistas terem sido participantes ativos do movimento da MPB e dos "festivais dos anos 60", alm do contedo das obras e declaraes dos artistas imprensa.57 Enquanto a censura se preocupava com o contedo expresso pelas obras, a suspeita do DOPS era produzida pela circulao social do artista em si, para alm do contedo da obra.58 Assim, os documentos no citam, por exemplo, as canes, mas os shows de que os artistas participavam. Para Napolitano, os shows do Circuito Universitrio passam a ser uma referncia constante nos documentos sobre as atividades dos artistas, que se transformam em inimigos do regime, sendo Chico Buarque o principal, seguido por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Gonzaguinha e Ivan Lins.59 A relao de artistas inimigos apresentada por Napolitano mostra que Ivan Lins passara a ser considerado um artista subversivo, pelo regime militar, principalmente a partir da segunda metade da dcada. Os documentos do DOPS pesquisados por Napolitano mostram que os artistas eram descritos como subversivos e comunistas, mesmo quando no possuam qualquer forma de vinculao orgnica a algum partido. Como visto acima, entre as condies que levariam caracterizao dos artistas como subversivos era terem alguma participao no movimento da MPB. Pela tica dos rgos de represso, o termo MPB era associado a uma posio contrria ao regime militar. Segundo Napolitano, o termo era uma sigla que desde meados dos anos 60 congregava a msica de matriz nacional-popular (ampliada a partir de 1968, na direo de outras matrizes culturais, como o pop), declaradamente crtica ao regime
57

NAPOLITANO, Marcos. A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela tica dos servios de vigilncia poltica (1968-1981). In: Revista Brasileira de Histria, v. 24, n. 47, So Paulo, 2004, p. 105. 58 Ibidem, p. 122. 59 Ibidem, p. 108.

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militar.60 Para o autor, o processo de construo da sigla MPB, iniciado em meados dos anos 1960, entra em fase de consolidao nos anos 1970, sendo que, nessa dcada, seria consagrada como trilha sonora da oposio civil e da resistncia cultural ao regime.61 Ao utilizar como fontes os pronturios do DOPS, Napolitano mostra que, para os rgos de represso, os artistas envolvidos com o movimento da MPB eram considerados como suspeitos de alguma atividade contrria ao regime militar. E ao discutirmos a produo musical de vrios artistas associados MPB, como Gonzaguinha e Ivan Lins, percebemos que h preocupao com a manifestao de um contedo de crtica social em suas canes. Entretanto, observamos que essa no a nica temtica privilegiada por esses artistas. Consideramos que essa definio excludente e no d conta de explicar o sentido da sigla. No entanto, a definio de MPB como uma produo musical caracterizada como de crtica social e resistncia ao regime militar tem-se imposto na pesquisa acadmica na rea das cincias sociais. Nesse campo de estudos sobre a msica popular brasileira a sigla tem suas origens histricas bem demarcadas. Ao propor a discusso, entre vrios artistas e intelectuais, do cenrio musical brasileiro e das transformaes de sentido da expresso, o livro A MPB em discusso, lanado em 2006, e que rene entrevistas realizadas entre 1998 e 2004, assim define a sigla, a partir de um consenso entre pesquisadores e aficionados da msica popular que se cria no Brasil:
Foi no mbito dos desdobramentos da bossa nova no incio dos anos 60 com a incorporao pelos msicos da temtica poltica e com o engajamento social de alguns deles , da proliferao dos programas musicais na televiso e do grande sucesso dos festivais da cano ao longo dessa dcada, que a Msica Popular Brasileira (MPB) surge como 62 instituio e se firma como marca da msica brasileira por excelncia.

Essa definio considera o momento em que surge a sigla MPB, destacando o componente ideolgico que orienta a sua criao, no final da dcada de 1960.

Ibidem, p. 105. NAPOLITANO, M. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e consumo cultural. In: Anais do IV Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Mxico, 2002. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/ Napolitano.pdf>. Acesso em: 25/08/2006, p. 7. 62 NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Oliveira; BACAL, Tatiana. (Org.) A MPB em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 9.
61

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Entretanto, percebemos que na dcada de 1970 o seu sentido torna-se bastante impreciso e ambguo, embora o termo aparea em vrios livros, artigos de jornais e crticas musicais da poca. Se nos anos 1960 emerge em meio a um debate sobre a modernizao da msica popular brasileira e a sua funo social, na dcada seguinte, a sigla aparece como um conceito totalitrio e hegemnico, que procura abarcar as produes consideradas de mais qualidade esttica, na tica de determinada crtica especializada que as avalia. Assim, MPB caracterizada a partir de uma perspectiva mais ideolgica que esttica, sendo difcil atribuir critrios musicais bem delineados para tentar defini-la. Esse aspecto tem sido reconhecido pelos pesquisadores. Para Napolitano, a instituio da sigla MPB se d muito mais em nvel sociolgico e ideolgico63, sendo difcil estabelecer critrios estticos a ela. Por outro lado, o seu significado no compartilhado de forma homognea entre crticos e artistas, nem tampouco podemos afirmar que entendida com o mesmo sentido pelo pblico receptor. A partir da teoria da recepo, Marta Tupinamb de Ulha procura entender o significado da expresso MPB pelo uso que os ouvintes fazem dela. A autora realizou uma pesquisa, no segundo semestre de 1997, com pessoas que diziam gostar do gnero para descobrir o que esses fs concebiam como MPB, ou seja, como o termo era percebido por aqueles que se diziam seus admiradores e conhecedores. Segundo a autora, o resultado da pesquisa no teve consistncia estatstica devido heterogeneidade das respostas, com vrios artistas de produo musical bem diferentes sendo identificados com a MPB. Essa heterogeneidade mostra a abrangncia do seu significado, que no se restringe a composies com preocupaes polticas ou propostas de inovaes estticas. Baseando-se na semitica, a autora considera a msica um sistema de comunicao partilhado por uma dada sociedade. Como outros signos, comporta um significante, expresso pelo arranjo, letra, melodia, etc., e um significado, que diz respeito a prticas sociais. Esses dois aspectos, duas metades de uma mesma moeda, devem ser levados em considerao para entender como determinada obra musical percebida pela sociedade.64
63 64

NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., 2001, p. 13. ULHA, Marta Tupinamb. Categorias de avaliao esttica da MPB lidando com a recepo da msica popular brasileira. In: Anais do IV Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Mxico, 2002, p. 1-18. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/articulos/Ulhoa.pdf>. Acesso em: 25/08/2006, p. 8.

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Em outro artigo, anterior a esse, Ulha faz algumas consideraes que tambm julgamos importantes para a nossa discusso. Alm da dificuldade em trabalhar com o termo MPB, pela sua ambigidade, pois o seu uso varia com diferentes grupos sociais, que lhe atribuem significados diversos, a autora tambm aponta para a dificuldade em provocar uma ruptura epistemolgica em relao a prticas do nosso prprio cotidiano expressivo, pois a MPB seria um gnero hegemnico entre pesquisadores da rea musical.65 Apontaramos tambm mais uma dificuldade em tentar conceituar o termo, que seria a sua permanncia at hoje e as transformaes de sentido que foi e vem sofrendo. A pesquisa empreendida por Ulha foi realizada no ano de 1997 e a perspectiva da autora deslocar a nfase de uma tendncia sociolgica para uma aproximao mais antropolgica, que considere a percepo dos ouvintes da MPB.66 A definio de Napolitano privilegia o surgimento da expresso e o sentido que lhe conferido pelos seus criadores, no final da dcada de 1960. Entretanto, parece aprisionar esse significado desconsiderando tanto a recepo do termo pelo pblico receptor embora o faa quando discute como a MPB era vista pelos rgos de vigilncia quanto as mudanas operadas pelos produtores de sentido, que seriam, da mesma forma que no final da dcada de 1960, os crticos musicais, artistas e intelectuais. Os artigos e a proposta de Ulha nos interessam pela metodologia que a autora prope para buscar categorias analticas para o estudo da msica popular brasileira e pelas discusses que sugere ao buscar compreender a expresso MPB. Entretanto, procuramos, nessa dissertao, apreender o seu sentido durante a dcada de 1970. A partir da fala de alguns dos agentes histricos que atuaram na divulgao da expresso MPB, principalmente na dcada de 1970, podemos perceber que a participao poltica apenas um dos elementos constituintes da sigla. Entretanto, tem sido privilegiado, pela pesquisa acadmica no campo das cincias sociais, o contedo poltico, o que tem contribudo para construir uma memria que atribui apenas aos compositores da MPB um posicionamento contrrio ao regime, expresso

ULHA, Marta Tupinamb. Pertinncia e msica popular em busca de categorias para anlise da msica brasileira popular. In: Anais do III Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Bogot, 2001, p. 1-13. Disponvel em: <http://www. hist.puc.cl/iaspm/pdf/Ulloa.pdf>. Acesso em: 25/08/2006, p. 6. 66 Ibidem, p. 5.

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em suas canes. O historiador Paulo Csar de Arajo67 questionou essa interpretao apontando o silncio imposto a toda uma gerao de artistas que, durante a dcada de 1970, obtinha ndices expressivos de vendagens de discos e que tambm produziam canes que podem ser consideradas de crtica social. A obra de Gonzaguinha e Ivan Lins nos parece significativa para entender o processo de construo musical da sigla na dcada de 1970. Ambos eram identificados como artistas da MPB, pela imprensa, como na crtica de Julio Hungria, em maio de 1971, quando Ivan Lins era criticado por ter se desvirtuado do objetivo inicial de virar a mesa da MPB 68/70, conforme j discutido anteriormente.68 Naquele momento, Ivan Lins tambm era acusado de alienado por um segmento da crtica, pois as suas canes tinham grande influncia da soul music e no continham elementos que fossem identificados como crticos ao regime militar. A definio de MPB como sendo uma msica crtica ao regime militar no suficiente para explicar esse conceito, pois nem o termo era percebido de forma homognea entre os crticos, na imprensa embora o fosse pelos rgos de represso, considerando os documentos produzidos pelo DOPS nem tampouco as canes produzidas por alguns artistas, no caso em discusso, Gonzaguinha e Ivan Lins, podem ser reduzidas a essa tipologia, dada a diversidade de temas e gneros desenvolvidos por eles. Por isso, neste captulo, optei por no utilizar o termo MPB. O termo ser citado, quando for o caso, em decorrncia da sua presena nas fontes que esto sendo utilizadas. Gonzaguinha e Ivan Lins so oriundos do meio universitrio e comearam a carreira participando do Festival Universitrio da Cano Popular da TV Tupi, ento era natural que seguissem o Circuito Universitrio de shows e supusessem que aquele fosse o pblico das suas canes. Entretanto, Ivan Lins, ao tornar-se um dolo de massas e passar a cultuar a soul music teria se afastado das temticas e referncias musicais preferidas pelos universitrios, principalmente os da esquerda ligada ao PCB. Aps ter ficado cerca de um ano sem gravadora, Ivan Lins retoma as suas gravaes com o disco Modo Livre, com esttica bem diferente da dos discos anteriores, tentando se reaproximar do pblico universitrio. Para isso, teria redirecionado a sua carreira, incorporado canes de contedo crtico situao

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ARAJO, Paulo Csar de. Op. Cit., 2005. HUNGRIA, Julio. Crtica. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 e 10 maio 1971. Caderno B, p. 6.

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poltica e social brasileira.69 Para Paulo Csar de Arajo, que mostra como os artistas que no se posicionavam contra a ditadura eram hostilizados pela classe estudantil e alguns meios de comunicao de esquerda, como o jornal O Pasquim, seria difcil Ivan Lins prosseguir a sua carreira, atuando numa faixa de pblico de classe mdia e formao universitria que estava em franca oposio ao governo militar70. Para o autor, era necessrio modificar o seu repertrio e a sua postura. A inteno de mudar sua imagem e o seu repertrio foi bastante enfatizada por Ivan Lins. Durante a dcada de 1970, o artista fez vrias declaraes afirmando que, durante a primeira fase da sua carreira, era menos informado sobre a realidade social do pas e reconhecia a sua inexperincia para lidar com a mquina, que o pressionava por resultados rpidos. A parceria estabelecida com Vitor Martins, que comea nesse disco, considerada, pelo compositor, um divisor de guas na sua carreira, no s pelas novas temticas que seriam exploradas, mas pela ajuda na reformulao da sua prpria imagem e de transformaes na sua carreira. Essa reformulao seria mais efetiva com os discos lanados a partir de 1977, que acabariam tendo uma melhor recepo pelo pblico ao qual se destinavam e que sero discutidos no prximo captulo. A cano Abre alas71 a primeira cano da dupla e consta do disco Modo Livre72, lanado em 1974. Costuma ser citada, pela literatura, como a mudana na sua trajetria para a incluso de um contedo contestador ditadura e censura, encoste essa porta que a nossa conversa no pode vazar / a vida no era assim, no era assim. A cano no faz uma crtica de denncia social, mas, em um tempo sombrio, adverte que j est chegando a hora para a folia, para a alegria, apontando para uma utopia, em que o carnaval identificado a uma metfora para esse futuro melhor tema bastante frequente na msica popular brasileira, em que aparece o topos do Carnaval como o lugar privilegiado do encontro e da comunicao, que se fecha com a Quarta-feira de cinzas.73 A metfora tambm era apropriada pela cano engajada da dcada de 1960, em que a quarta-feira de cinzas simbolizava a ditadura, enquanto o carnaval era identificado com a utopia de

SCOVILLE, Eduardo Henrique L. M. Op. Cit., p. 127. ARAJO, Paulo Csar de. Op. Cit., 2005, p. 289. 71 Ver letra no Anexo 2, p. 162. 72 LINS, Ivan. Modo Livre. Rio de Janeiro: RCA Victor, 103.0092. O ttulo do disco faz referncia ao conjunto musical Modo Livre, que acompanhava Ivan Lins e Gonzaguinha. 73 MENEZES, Adlia Bezerra de. Op. Cit., p. 49-50.
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um pas livre e democrtico. Sem a influncia da soul music, do samba-rock ou da pilantragem, musicalmente as canes esto mais prximas da esttica da bossa nova e do jazz, que j estavam presentes em canes de discos anteriores, e tambm procuram se aproximar da tradio da msica popular brasileira, pela releitura de antigos sambas, como General da banda, A fonte secou e Recordar viver. Essa aproximao com a tradio musical brasileira tambm pode ser percebida pelo ttulo da cano, que lembra a primeira marcha carnavalesca, composta por Chiquinha Gonzaga, em 1899, abre alas, dedicada ao Cordo Rosa de Ouro e que foi sucesso na primeira dcada do sculo XX, tornando-se um smbolo do carnaval carioca. As canes que falam do amor continuam presentes, como em Tens, tens na minha dor tua melodia / tens na minha sombra tua moradia / tens no quarto um co vigia, tens a valentia / mas s na minha morte ento ters tua calmaria, em Desejo ou ainda no samba Essa mar. As trs canes so em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, ainda o letrista da maior parte das canes do disco. Entretanto, essas canes se afastam dos motivos das primeiras baladas, que se constituam mais em declaraes de amor, sem aprofundar-se na apreciao dos sentimentos envolvidos numa relao amorosa. Segundo declaraes de Ivan Lins, por volta de 1973, ele andava macambzio, pressionado pelos modismos consumsticos, de um lado, e pelas cobranas de qualidade e contedo, de outro.74 Essas cobranas eram bem visveis nas pginas do jornal O Pasquim, em vrios artigos ou tiras de humor que ironizavam o programa Som Livre Exportao, chamando-o de Soul Livre Importao, e Ivan Lins de Ivan Mier ou Ivan Madureira. Entre as vrias cobranas, exemplar a entrevista j discutida anteriormente concedida por Ivan Lins ao jornal O Pasquim e publicada em 6 de novembro de 1972.75 O cantorcompositor, depois de pressionado pelos entrevistadores, assume a sua condio de alienado por ter participado do V FIC, em 1970, quando ficou em segundo lugar com a cano O amor o meu pas e por dar preferncia a temticas romnticas nas suas canes e no retratar a realidade social do pas. Alm da cobrana por um contedo poltico em suas canes, havia, tambm, a cobrana por qualidade, pois vrias crticas ao seu trabalho eram dirigidas ao parceiro letrista Ronaldo
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CHRYSSTOMO, Antnio. Livre do sucesso. Veja, So Paulo, n. 466, p. 125, 10 ago. 1977. LINS, Ivan. O que caiu no golpe do Olimpi. O Pasquim, n. 174, 6 nov. 1972. p. 9-12. Entrevista.

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Monteiro de Souza, considerado fraco, e tambm padronizao musical que seria resultante da sua excessiva exposio no mercado. Essas cobranas eram frequentes nos anos 1970 e tambm na dcada anterior e sero abordadas no prximo captulo, em que discutiremos as chamadas patrulhas ideolgicas. Em duas faixas do disco Modo Livre, podemos perceber referncias a essas cobranas. O samba Deixa eu dizer76, em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, pode ser entendido como a expresso da vivncia dos dois artistas em relao s cobranas que sofriam, deixa, deixa, deixa / eu dizer o que penso dessa vida / preciso demais desabafar. O sofrimento descrito, suportado de face mostrada e riso inteiro pode ser compreendido pela represso, censura e medo causados pelo regime militar, como tambm pelas dificuldades em conseguir o reconhecimento da obra perante a crtica, se hoje canto o meu lamento / corao cantou primeiro / e voc no tem direito / de calar a minha boca / afinal me di no peito / uma dor que no pouca. Entretanto, a temtica da cano tambm pode ser entendida como derivada do romantismo bastante presente nas canes da dupla. O sofrimento pode ser tambm o da desiluso amorosa. O lamento que o eu lrico da cano se permite expressar vem do corao, que cantou primeiro, que sentiu antes a dor, que di no peito. Cobranas de ordem esttica e poltica, censura e represso exercidos pelo regime militar, dificuldades nos relacionamentos, necessidade de reconhecimento, questes referentes ao campo da poltica stricto sensu e ao das sensibilidades no se excluem e podem coexistir nas canes de Ivan Lins. Em entrevista concedida ao jornal A notcia, em 24 de novembro de 1973, Ivan Lins novamente comenta os compromissos que teve que assumir com pblico, produtores, etc., que o obrigaram a produzir coisas no to espontneas como gostaria de fazer. Depois de afirmar que tinha parado para refletir sobre a sua trajetria pessoal e artstica, declara: Agora parei pra pensar e resolvi que era hora de me voltar para mim mesmo. Hoje fao o meu trabalho sem aquela preocupao em vender discos, pois cheguei concluso de que as pessoas devem gostar de mim como sou.77 Nessa entrevista, Ivan Lins j est fazendo uma anlise da primeira fase de sua obra, em que teria se submetido s presses comerciais para

Ver letra no Anexo 2, p. 163. IVAN Lins: as coisas acontecem cada vez menos na nossa msica. A notcia, Rio de Janeiro, 24 nov. 1973, p. 1.
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desenvolver o seu trabalho. As suas declaraes so significativas para entender as vrias formas de presso e cobranas com que teve que lidar durante a sua trajetria, principalmente no incio de profissionalizao e na fase de consolidao de sua imagem como artista. Apesar de destacar-se como compositor de msica, Ivan Lins fez algumas letras, como no samba Chega78. Sob a forma de uma cano de amor dedicada a algum que o faz sofrer por causa das atitudes egostas que pode ser um cime em relao a um envolvimento amoroso que o quer isolado da convivncia com as demais pessoas, como as egostas decises das gravadoras e da mquina, como ele costumava citar, que no permitiam que desenvolvesse plenamente a sua habilidade profissional Ivan Lins declara sua rejeio a essa situao afirmando que precisa falar coisas ruins e coisas boas / botar meu corao na mesa / as pessoas tm que gostar de mim / como eu sou / e no como voc quer que eu seja. A temtica desenvolvida , novamente, o sofrimento vivenciado pela dificuldade em poder se expressar e conseguir ser aceito. Musicalmente, a composio um samba com influncia do jazz, reforado pelo solo de saxofone no meio da cano e o contracanto com a voz, na parte final da cano. Nos seus dois discos pela nova gravadora, RCA, marcante a influncia do jazz na obra de Ivan Lins. Nesse sentido, a sua obra pode ser caracterizada pela incorporao de gneros estrangeiros, como soul num primeiro momento e jazz, a gneros brasileiros, como o samba. A influncia do jazz estar bastante presente no disco Chama acesa, lanado em 1975, ainda uma transio para os prximos discos de Ivan Lins, quando a sua parceria com Vtor Martins se consolida junto com as mudanas na temtica de suas canes. Nesse disco, no h uma cano que tenha sido considerada engajada pela crtica ou que tenha marcado a sua trajetria artstica, como Abre alas. O samba Palhaos e reis79, composto em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, retoma as imagens de carnaval para falar da festa, da liberdade, da felicidade, quando o ano acabar / fevereiro raiar / vou rasgar a minha fantasia / vou pular, vou ser eu / vou cantar, vou ser eu / vou sorrir, vou ser eu / vou morrer dentro da folia. Essa uma metfora bastante recorrente na msica popular brasileira, que
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Ver letra no Anexo 2, p. 163. Ver letra no Anexo 2, p. 164.

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associa o carnaval a um momento utpico de realizao, de suspenso da dura realidade do dia-a-dia, e foi bastante utilizada em canes compostas aps o golpe militar, como Sonho de um carnaval e Quando o carnaval chegar, de Chico Buarque, ou Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. Essa ltima, embora tenha sido composta e lanada antes do golpe militar acabou sendo ressignificada devido sua utilizao durante o musical Opinio, entre os anos de 1964 e 1965, para descrever o sentimento de frustrao perante o golpe, com o carnaval representando o otimismo pelas reformas e mudanas sociais que o pas poderia ter implementado, e a quarta-feira de cinzas traduzindo o clima de decepo e tristeza que se instalou com o regime militar. O encerramento do carnaval, com a quarta-feira de cinzas, representa o fechamento da possibilidade de encontro e de felicidade. A fantasia no a alegoria carnavalesca, de pierr, colombina, ou outras, relembradas em vrios sambas e marchas carnavalescos, mas o subterfgio necessrio para levar a vida no dia-a-dia, em que preciso tornar-se outra pessoa, vestir uma mscara para poder enfrentar a realidade. A letra trabalha com imagens semelhantes s de Abre alas: o carnaval e a folia como espao de congraamento, de realizao. Musicalmente, a cano, em tom menor, inicia-se como uma balada, com solo de flauta, que cria um clima melanclico como preparao para a entrada da voz e da bateria marcando o ritmo de samba, que fala da festa j acabada, quando a fantasia vestida com palhaos e reis / vou viver o meu dia-a-dia. Nessa cano, enfatizada a efemeridade do carnaval, quando so poucos os dias em que se pode viver plenamente, o que confere cano um tom melanclico, presente tambm no arranjo. Melancolia que uma caracterstica de muitos sambas carnavalescos. De acordo com Edigar de Alencar, os gneros tradicionais do carnaval carioca, a marchinha e o samba, consolidaram-se no final da dcada de 1920 e incio da de 1930 e, enquanto a marchinha comentava fatos e costumes da poca, de maneira alegre e bemhumorada, o samba tornava-se sentimental e romntico. Segundo o autor, o samba potico ou filosfico; a marcha caricatural e gargalhante, brejeira e maliciosa.80 Entretanto, a melancolia ou os sentimentos de tristeza, saudades e amores desfeitos eram cantados em arranjos alegres, propcios festa momesca, como no sucesso do carnaval de 1933, o samba Agora cinza, de Bide e Maral, que, na gravao de
ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1979, p. 46.
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Mario Reis e Diabos do Cu, a letra voc partiu / saudades me deixou / eu chorei / o nosso amor foi uma chama / que o sopro do passado desfaz / agora cinza / tudo acabado e nada mais cantada festivamente, de maneira alegre e jocosa, ao som dos instrumentos de percusso. A cano Palhaos e reis aproxima-se de uma tradio presente na msica popular brasileira ao falar do carnaval, mas, ao contrrio das marchinhas e sambas carnavalescos, a melancolia d o tom tambm no arranjo. As letras de Ronaldo Monteiro de Souza tambm passam a tratar dos temas de amor sob uma perspectiva diferente da das suas primeiras canes com Ivan Lins, em que os conflitos e o sofrimento podem ser entendidos no so s como decorrentes das experincias sentimentais, mas tambm do contexto social, me di, me d pena / saber o que a vida nos faz / destri, desacata / maldiz e maltrata / o ano inteiro. A cano foi gravada, um ano antes, pelo MPB-4, em seu disco tambm intitulado Palhaos e reis. O conjunto iniciou sua carreira como o Quarteto do CPC e, aps o golpe de 1964, mudou o nome para MPB-4 e caracterizou-se, durante o regime militar, por produzir discos e shows contestadores ditadura, enfrentando problemas com a censura na seleo de suas canes. Embora essa cano trabalhe com algumas das imagens das canes que eram consideradas de contedo poltico pela crtica e que costumam ser classificadas como engajadas pela literatura e pela historiografia, ela no aparece citada como tal. A atribuio do significado de engajamento a determinadas obras, pela historiografia e mesmo pela crtica da poca, parece orientar-se pelo lugar social do artista e pela determinao de quem seriam os artistas relacionados a uma produo cultural considerada mais elevada e importante no cenrio artstico, conforme argumenta Paulo Csar de Arajo ao mostrar como a chamada msica cafona tambm poderia ser entendida como uma cano de crtica social. As letras de Ronaldo Monteiro de Souza eram muito criticadas por seu valor artstico duvidoso, de qualidade inferior, como sendo ainda os pecados de Iv.81 Para Ivan Lins, o disco Chama acesa era um trabalho experimental que procurava retomar a liberdade de criao artstica que tivera no incio de sua carreira, antes do seu envolvimento com a mquina, com a experincia no programa Som Livre Exportao. O disco representava uma tentativa de reencontrar

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HUNGRIA, J. O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 173, 30 out. 1972, p. 18.

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o seu pblico e redefinir a sua carreira, quero aquele [pblico] que tenha capacidade de entender a minha forma de sentir e pensar a msica.82 Esse disco e o anterior representam um momento de transio na carreira de Ivan Lins, quando j passa a compor com Vtor Martins e a procurar novas formas de expresso, que ficaro mais evidenciadas nos prximos discos, lanados a partir de 1977. Ivan Lins passa a ter uma preocupao maior com a temtica social e com uma pesquisa musical que valorize os gneros identificados com uma tradio da msica popular brasileira, conforme pode ser percebido em declaraes dadas em entrevistas e nas suas canes. Entre os anos de 1972 e 1979, aproximadamente, encontramos entrevistas de Ivan Lins, depoimentos e declaraes sobre a sua obra e uma constante reavaliao da sua carreira, dos erros e equvocos de quando foi submetido engrenagem da to falada mquina de consumo.83 A dcada de 1970 se caracterizou, tambm, por uma intensa discusso sobre a arte, a funo social do artista e o seu papel de contestao ao regime militar, principalmente entre a imprensa alternativa, em que se destacam os jornais O Pasquim, Movimento e Opinio, que foram consultados para essa pesquisa. Essa discusso, que j existia desde a dcada anterior, foi denominada de patrulha ideolgica e ser discutida no prximo captulo.

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SOUZA, Valdir Moura de. Um tiro no escuro. Amiga, Rio de Janeiro, n. 302, p. 38, 3 mar. 1976. CHRYSSTOMO, Antnio. Livre do sucesso. Veja, So Paulo, n. 466, p. 125, 10 ago. 1977.

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3 PATRULHANDO (MASMORRA)... PATRULHANDO (MARA): OS ANOS 1970 E SUAS PATRULHAS1

Como j vimos, em relao obra de Ivan Lins, passa a ser frequente, em determinados segmentos da imprensa, a cobrana por uma postura mais crtica do artista em relao ao regime militar e por uma obra que expressasse a realidade social. As canes do incio da sua carreira, marcadas pela influncia da msica estrangeira, principalmente a soul music, e com uma temtica que privilegiava o romantismo eram consideradas comerciais e compostas de acordo com a lgica do mercado. Na entrevista com Carlos Diegues, publicada em O Estado de So Paulo, em 31 de agosto de 1978, intitulada Cac Diegues: por um cinema popular sem ideologias, o cineasta cria a expresso patrulhas ideolgicas. Alguns dias depois, em 3 de setembro, o Jornal do Brasil republica, na ntegra, a entrevista, mas agora com um novo ttulo, em letras maisculas, que enfatiza a nova expresso e contribui para incentivar a polmica sobre o tema: UMA DENNCIA DAS PATRULHAS IDEOLGICAS.2 Embora o fenmeno das cobranas ou patrulhas fosse mais antigo, seria no novo contexto de abertura poltica, sob a forma de uma disteno lenta, gradual e segura vivida pelo pas a partir de 1974, que se romperia um certo consenso entre as esquerdas e se procederia a uma reavaliao de alguns dos seus pressupostos polticos.3 Para Marcos Napolitano, essa polmica sobre as patrulhas ideolgicas deve ser entendida como sintoma de uma crise maior; um dos ltimos debates internos das esquerdas.4 Era um efeito do processo de abertura poltica no campo cultural e um esgotamento do modelo de arte engajada como defendida na dcada anterior, que se realizava a partir do conceito de nacional-popular, como tambm uma crtica e reviso atuao do PCB, que orientava essa produo engajada. nesse cenrio poltico que so produzidas transformaes nas canes

Ttulos de duas canes de Joo Bosco e Aldir Blanc, alusivas s chamadas patrulhas ideolgicas e odaras dos anos 1970. 2 PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. (Org.) Patrulhas ideolgicas Marca Reg.: arte e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense, 1980, p. 7. 3 Ibidem, p. 8. 4 NAPOLITANO, Marcos. O caso das patrulhas ideolgicas na cena cultural brasileira do final dos anos 1970. In: MARTINS FILHO, Joo Roberto. (Org.) O golpe de 1964 e o regime militar: novas perspectivas. So Carlos: EdUFSCAR, 2006, p. 39.

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de Ivan Lins, com maior expresso de contedos polticos, e nas de Gonzaguinha, com maior expresso dos sentimentos e emoes. Se a expresso patrulhas ideolgicas era nova, o clima de cobrana j era manifesto na cultura brasileira e sentido por vrios artistas e podia ser percebido nos jornais, nas revistas, nas entrevistas, nas obras, nas discusses sobre as obras, etc.5 Tendo como enfoque a sua arte, Cac Diegues discute a relao entre cinema e mercado, o culto ao Cinema Novo e a instrumentalizao poltica da arte. Discordando daqueles que querem o cinema como instrumento para outra coisa, e tambm posicionando-se em relao s crticas recebidas pelo seu filme Xica da Silva, Diegues declara:
Um negcio que eu tambm acho muito grave essa espcie de patrulha ideolgica que existe no Brasil. Uma espcie de polcia ideolgica que fica te vigiando nas estradas da criao, para ver se voc passou da velocidade permitida. So patrulheiros que ficam policiando permanentemente a criao, a criatividade, tentando limitar ou dirigir para essa ou aquela 6 tendncia.

Nos meses seguintes, entre o final de 1978 e incio de 1979, vrios jornais e revistas de circulao nacional publicaram artigos e entrevistas com artistas, jornalistas e intelectuais, que estimularam o debate sobre as patrulhas. Essa discusso acalorada renderia outras expresses, como as patrulhas odaras, que se contrapunham s ideolgicas, numa referncia explcita cano de Caetano Veloso, Odara, lanada no disco Bicho, de 1977, deixe eu cantar / pro meu corpo ficar odara / minha cuca ficar odara / deixe eu cantar / que pro mundo ficar odara / pra ficar tudo joia rara. Segundo Wally Salomo, que teria ensinado a expresso odara para Caetano Veloso, ela era utilizada, pela comunidade negra de Itapu, Salvador, onde morava, para referir-se a algo que bom, que positivo, que bacana.7 E com esse sentido que incorporada pela letra da cano, pro corpo ficar bacana, a pessoa sentindo-se bem, pra cuca e o mundo ficarem legais. Para um segmento da crtica, mais ligada a uma proposta de cano com contedo poltico explcito de contestao ao regime militar, essa temtica era considerada inadequada, alienada e escapista num momento de represso poltica, por propor a fuga da situao e no a contestao ou a proposta de
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PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. (Org.) Op. Cit., p. 16. Ibidem, p. 12. 7 Ibidem, p. 134.

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transformao da sociedade. As atitudes de Caetano Veloso e Gilberto Gil receberam crticas de jornalistas que reclamavam que eles fizessem discos para danar Caetano Veloso, com Bicho, e Gilberto Gil, com Refavela, em que cantava, na cano Aqui e agora, que o melhor lugar do mundo / aqui e agora ou que se declarassem sem interesses por assuntos polticos. Como era possvel pensar em danar em tempos sombrios como os da ditadura militar ou ainda achar que aqui, nesse momento, era o melhor lugar do mundo? Segundo Paulo Csar de Arajo, as crticas s canes de Caetano e Gil eram feitas considerando-se, no apenas aspectos estticos, mas, tambm, os seus comportamentos, as atitudes e posies polticas.8 O livro Patrulhas Ideolgicas Marca Reg. captou esse debate a partir de entrevistas com vrios artistas e intelectuais, que seriam, segundo os organizadores, representativos das mais diversas posies e papis na rea da produo cultural.9 Nas entrevistas, fica evidente uma disputa pela hegemonia dentro do campo de criao artstica e uma crise no pensamento da esquerda, com os entrevistados defendendo diferentes concepes de atuao poltica, nem sempre consideradas legtimas por uma esquerda mais tradicional ou ortodoxa, como a politizao do cotidiano, com a adoo de uma nova agenda poltica, que deveria incorporar novas questes, como o feminismo, a sexualidade, entre outras. Para Luiz Carlos Maciel, na dcada de 1970, o engajamento deixou de ser poltico, coletivo, dentro dos quadros, e passou a ser um engajamento pessoal, individual, existencial, psicolgico10. A valorizao do corpo, do prazer, do ldico, de uma outra forma mais intuitiva de se relacionar com o mundo e de compreender a realidade, e a politizao do cotidiano eram temas defendidos por Caetano Veloso e Gilberto Gil e se encaixavam nessa nova proposta de engajamento defendida por Maciel, que era uma postura poltica que no pertencia a um sistema de valores definido e j programado, a arte em si, sem compromisso poltico, pode ter uma funo social mais profunda e mais eficaz do que qualquer posio poltica definida.11 Entretanto, essa postura esttica e poltica no era aceita no campo da esquerda marxista e do nacional-popular.

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ARAJO, Paulo Csar de. Op. Cit., 2005, p. 272-3. PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Op. cit., p. 12. 10 Ibidem, p. 101. 11 Ibidem, p. 98.

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As cobranas por uma obra com um contedo poltico explcito j podiam ser percebidas no incio da dcada de 1970, nas pginas do jornal O Pasquim. Podemos identificar essa cobrana ou patrulha nos cartuns de Henfil publicados no Pasquim. Em edio de novembro de 1970, o seu personagem Fradinho criticava o cantor Wilson Simonal, fazendo referncias ao seu estilo de interpretar e a algumas canes divulgadas naquele ano, que faziam referncias ao regime militar, como Que cada um cumpra com o seu dever, de sua prpria autoria e que tinha esse verso repetido insistentemente na cano. Em Brasil, eu fico, composta por Jorge Ben, ele respondia ao slogan da ditadura, Brasil, ame-o ou deixe-o. O Cabco Mamad, personagem criado por Henfil, chupava o crebro e colocava no seu cemitrio dos mortos vivos vrios artistas e intelectuais que no se identificassem com uma postura crtica ao regime militar. Por l passaram Wilson Simonal, Nara Leo, Elis Regina, Dom e Ravel, e outros, entre os anos de 1970 e 1972. Para a maioria dos entrevistados essas cobranas dos artistas por um posicionamento poltico, de contestao e denncia da realidade social, j existiam desde, pelo menos, o incio da dcada de 1960. A chamada patrulha ideolgica foi identificada, pelo autor da expresso, Cac Diegues, e muitos dos que se opuseram a ela, com a esquerda marxista-leninista, herdeira do Centro Popular de Cultura (CPC) e da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). A produo do CPC, e de artistas vinculados a ele, era caracterizada, por alguns dos seus opositores, como uma arte revolucionria esteticamente pobre, baseada no realismo socialista, que restringia a atividade poltica do artista a concepes rgidas e bem delimitadas, que excluam vrios temas da agenda poltica da esquerda.12 A patrulha odara surgia como uma oposio a essa patrulha ideolgica, que, para Maciel, era definida como uma apreenso intuitiva do real, em oposio a um sistema ideolgico programtico, com valores bem definidos e preconcebidos. O letrista Aldir Blanc identificava essa disputa entre as patrulhas odara e ideolgica como remanescentes de uma discusso j existente desde os tempos dos festivais da TV Record, nos anos 1960. Segundo ele, tratava-se de uma luta

Essa associao do CPC a uma produo esteticamente rgida foi um discurso assumido por muitos dos seus opositores e o que estamos procurando evidenciar aqui o debate entre posicionamentos polticos e estticos distintos. Contudo, como nos mostra Miliandre Garcia de Souza, podemos ver que o CPC e alguns de seus artistas integrantes no possuam essa viso poltica e esttica to esquemtica. Ver SOUZA, Miliandre Garcia de. Do teatro militante msica engajada: a experincia do CPC da UNE (1958-1964). So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.

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pelo poder artstico, que se desenvolvia nos bastidores, sendo que as duas correntes eram igualmente ideolgicas e polticas. Se a discusso sobre as patrulhas foi levantada devido s crticas que a esquerda marxista fazia, pela cobrana de uma arte socialmente comprometida e instrumentalizada, Blanc mostrava que ele, ao compor canes com um contedo poltico mais declarado, tambm era criticado, principalmente por no trazer inovaes no plano formal. A sua obra era considerada esquerdizante, sem nenhum valor, de qualidade inferior, e era preterido por cantoras, como Gal Costa e Maria Bethnia, mais ligadas a artistas com outras concepes polticas, como os do grupo ento denominado odara.13 Era uma luta pelo poder artstico que sempre existiu, o trabalho de um sempre foi criticado por outro. normal. Mas se eles querem discutir fascismo, vamos falar de SNI, DOICODI, tortura.14 Enquanto a polmica identificava as cobranas ao debate promovido em torno das ideias do CPC, no incio da dcada de 1960, Aldir Blanc lembrava que essas cobranas no eram s pela expresso de um contedo poltico nas canes, mas, tambm, em torno de uma proposta esttica inovadora, a partir de um conceito de linha evolutiva formulado por Caetano Veloso, em 1966, e que teria bastante repercusso durante os festivais de meados da dcada de 1960. Esse debate pode ser observado pela discusso entre forma e contedo ou expresso e comunicao e est bem documentado no livro Balano da bossa e outras bossas, de Augusto de Campos, lanado em 1968. Contendo artigos de vrios autores, apresentada a defesa da bossa nova e da tropiclia em oposio vertente engajada expressa como desenvolvimento das propostas polticas e estticas do CPC. O livro reunia artigos escritos por diferentes artistas com uma orientao comum: o interesse pela prtica musical inovadora, pela busca da construo de algo novo na msica, que rompesse com cnones j estabelecidos, a partir de um referencial que valorizava certos procedimentos estticos, afinados com a vanguarda artstica europeia do sculo XX. Inovaes estticas que eram entendidas como uma evoluo na produo artstica, que conferiam um maior valor s novas produes em detrimento do que seria considerado ultrapassado, defendendo a ideia de que

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PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Op. Cit., p. 116-117. SANTOS, Joaquim Ferreira dos. No ataque. Veja, So Paulo, n. 561, p. 71, 6 jun. 1979.

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a msica evoluiu com os desenvolvimentos da bossa nova e deveria continuar evoluindo.15 Esse debate acabava por opor, de forma maniquesta, os artistas engajados, identificados com a tradio e, consequentemente, com o arcaico e o ultrapassado, aos tropicalistas, identificados com a inovao esttica e a modernidade. Para Augusto de Campos, no artigo Viva a Bahia-ia-ia, publicado em 23 de maro de 1968, no jornal Estado de So Paulo, os primeiros integrantes seriam os representantes da T.F.M. (Tradicional Famlia Musical), enquanto os segundos fariam parte da Revolucionria Famlia Baiana.16 As discusses motivaram a resposta de Chico Buarque, em artigo escrito para o jornal ltima Hora, de 09 de dezembro de 1968, intitulado Nem toda lucidez velha, nem toda loucura genial. O artista defendia-se das acusaes de ultrapassado, de um msico antiquado, apegado s tradies, ou seja, das cobranas por uma obra esteticamente inovadora, negando que fosse contrrio a essas transformaes na msica popular. Para ele,
certo que se deve romper com as estruturas. Mas a msica brasileira, ao contrrio de outras artes, j traz dentro de si os elementos de renovao. No se trata de defender a tradio, famlia ou propriedade de ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa 17 cano.

No disco Linha de passe, lanado em 1979, onze anos aps a publicao da resposta de Chico Buarque, a dupla Joo Bosco e Aldir Blanc retomava a polmica por meio de duas canes intituladas Patrulhando, que possuam letras diferentes e procuravam expressar duas concepes estticas distintas, uma poltica e a outra o mais existencial possvel. Era uma experincia formal e uma experincia de humor. O Joo [Bosco] fez uma msica que, na harmonia e na melodia, identifica-se de cara com um contedo lrico, romntico.18 De um lado do disco, uma das canes tinha o subttulo Masmorra e era explicitamente contrria ao regime militar instalado a partir de 31 de maro de 1964, noites assim, de maro ou abril, utilizando-se de imagens como negra viso, negro capuz / noites assim e o sangue
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 14. 16 Ibidem, p. 159-161. 17 BUARQUE, Chico. Nem toda lucidez velha, nem toda loucura genial. ltima Hora, Rio de Janeiro, 9 dez. 1968. Disponvel em: <www.chicobuarque.com.br>. Acesso em: 4/01/2009. 18 PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Op. Cit., p. 118.
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a escorrer para referir-se violncia do regime. Na outra face do disco, a cano Patrulhando, com o subttulo Mara. Segundo Alexandre Fiza, ambas tm a mesma msica, s que na segunda, um arranjo de sax e uma letra de carter mais romntico (um amor em dia de sol) do um sentido totalmente diferente.19 Enquanto as letras de Aldir Blanc so mais caracterizadas por um estilo narrativo linear, a construo da letra de Patrulhando (Mara) assemelha-se ao estilo de algumas canes de Caetano Veloso, pelo jogo de palavras, aliteraes, alm de tambm fazer referncia ao termo odara, Mara manh / no meu tersol / a luz do sol / Mara o mar vero / da / o suti / voc raiban / tanga de elanca / ncora em Mara / ai, Ians, tara / de leo suntam / odara. A motivao para compor essas duas canes explicita o debate sobre as patrulhas e sua importncia na poca. interessante recordar que Aldir Blanc fazia parte do MAU. Aps os desentendimentos com os integrantes do grupo principalmente Ivan Lins que preferiam continuar no programa Som Livre Exportao e romper, dessa forma, com a ideia original de coeso entre todos os seus integrantes, a sua postura passava a ser mais combativa em relao ao regime militar e pela luta em prol da classe musical, principalmente em relao aos direitos autorais, tema que seria bastante discutido na dcada de 1970. Essa disputa pelo poder artstico tambm pode ser entendida pela dificuldade dos artistas em aceitar as crticas. O poeta Ferreira Gullar apontava para as tenses entre os artistas e os crticos musicais e a dificuldade dos artistas em aceitar ou respeitar as crticas negativas recebidas. Gullar criticava a cobrana para que o artista realizasse uma obra de acordo com determinados preceitos ou concepes polticas. Entretanto, julgava legtima a crtica de uma obra. Procurar causas partidrias ou ideolgicas para invalidar o posicionamento do crtico era uma atitude reacionria, pois era uma forma de tentar desqualific-lo. Para Gullar, mesmo uma crtica do ponto de vista ideolgico era legtima, embora fosse uma crtica parcial. Para ele, uma crtica correta, aquela em que voc, compreendendo as divergncias ideolgicas que voc tenha com aquela obra, assinala essas divergncias e, ao mesmo tempo, reconhece as qualidades que ela tenha independente disso.20 Estavam em jogo tanto a liberdade de criao artstica como

FIUZA, Alexandre Felipe. Entre cantos e chibatas: a pobreza em rima rica nas canes de Joo Bosco e Aldir Blanc. Dissertao. UNICAMP-SP. Educao, 2001. 272f, p. 123. 20 PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. Op. Cit., p. 118, p. 72.

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a liberdade da crtica, aspectos que Cac Diegues defendia tambm em sua entrevista. Gullar fazia, entretanto, uma crtica ao produto cultural e suas especificidades e aberto pluralidade de manifestaes artsticas e no a aspectos superficiais e externos obra, como o posicionamento do artista e seu comportamento.21 Enquanto Aldir Blanc apontava para uma disputa de poder entre os artistas, Ferreira Gullar mostrava as disputas e tenses entre artistas e crticos. Para entender o posicionamento de Gullar, interessante pensar na sua trajetria artstica. Em 1956, participou da I Exposio de Arte Concreta, rompendo com o movimento trs anos depois ao assinar o Manifesto Neoconcreto. Segundo Ligia Canongia, os neoconcretistas discordavam da objetividade e racionalismo do concretismo e propunham a valorizao da subjetividade e da expresso.22 No incio da dcada de 1960, ele ingressou no CPC da UNE e passou a defender a arte engajada, no mais atuando nos movimentos vanguardistas. O tipo de cobrana que Ivan Lins recebia, tanto por estar estreitamente vinculado indstria cultural e assimilando os seus padres artsticos quanto por no manifestar um contedo contestador em suas canes, pode ser entendido nesse mesmo debate. Em entrevista concedida jornalista Ana Maria Bahiana, revista Nova, e publicada em abril de 1979, Ivan Lins afirma que, na poca dos seus primeiros sucessos, era alienado mesmo, que no tinha nenhuma conscincia do lado profissional da msica. Ao mesmo tempo, destaca a importncia de Vtor Martins para redefinir a sua carreira, no s escrevendo as letras, mas ajudando a construir uma nova imagem. Essa parceria foi importante, pois o letrista Vtor Martins teria lhe mostrado as reas onde eu estava queimado: na crtica, no pblico estudantil. A gente refletia sobre isso, ele dizia: Olha, primeiro vamos limpar tua barra, anular essa imagem que voc tinha do teu passado.23 O mea culpa de Ivan Lins, que, em vrias declaraes imprensa, em jornais e revistas de orientao poltica e esttica distintas e destinados a pblicos diferentes, assume e desculpa-se pelos erros e equvocos musicais cometidos em sua carreira, principalmente, na sua fase inicial, mostra de que maneira ele procurava estabelecer um dilogo com o seu pblico e a imprensa, sobretudo de esquerda. Essas declaraes de Ivan Lins sugerem que as cobranas e a

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Ibidem, p. 19. CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005, p. 29-42. 23 IVAN Lins, nos dias de hoje. Nova Cosmopolitan, So Paulo, n. 74, p. 22, nov. 1979. Entrevista.

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necessidade de atingir, novamente, o pblico universitrio, foram um fator importante para a mudana na sua trajetria artstica, afinal, ele havia comeado sua carreira como compositor em festivais direcionados a universitrios e esse seria o pblico mais receptivo sua obra. Embora consideremos essas cobranas um fator importante, no as consideramos determinantes nessa transformao. As canes de Ivan Lins passam a expressar um maior contedo poltico e a dialogar com a realidade. Todavia, as tenses que vivenciava no eram apenas decorrentes do regime militar, da violncia e da censura, ou da abertura poltica que estava sendo proposta. Os conflitos eram, tambm, em relao sua insero profissional e necessidade de se posicionar em relao s crticas que recebia. Esse processo de redefinio da carreira teve incio por volta de 1973, aps o seu terceiro disco e a resciso de seu contrato com a Philips, que o deixou sem gravadora at o lanamento do disco Modo Livre, em 1974, no qual j buscava uma nova esttica musical e em que comeou a compor com Vtor Martins. As suas declaraes mostram a relao conflituosa entre o artista, a mdia e o seu pblico. No pretendemos avaliar se essa iniciativa de Ivan Lins foi programada de forma totalmente pragmtica com o objetivo de retomar o sucesso, agora entre o pblico estudantil e, para isso, sendo necessrio compor dentro do estilo e dos temas que interessavam a essa plateia e ao mercado representado por ela ou se parte de uma necessidade pessoal e interior do artista em modificar a sua carreira, a sua arte e a sua prpria viso de mundo. Devem existir todos esses componentes envolvidos nessa sua atitude, uma vez que no consideramos que so excludentes. Em suas declaraes, Ivan Lins afirmava a sua inteno de reconquistar o pblico universitrio e o segmento de mercado representado por esse pblico consumidor, mas tambm assumia a sua condio de alienado e afirmava a necessidade de conhecer melhor a realidade social do pas. Por meio da anlise do conjunto da sua obra, no delimitando as anlises s canes consideradas de contedo social, podemos ter uma compreenso do processo de constituio dessa arte e da sociedade em que esses conflitos so produzidos. Mais do que identificar as formas de engajamentos presentes, por meio das letras e dos arranjos ou mesmo da atividade pessoal dos artistas, nos interessa compreender o processo de construo dessa arte. Na perspectiva desse trabalho, procuramos nos afastar de uma interpretao que procura construir a imagem de uma esquerda engajada e

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crtica que no sofria presses por resultados comerciais, mas tambm de uma leitura que procura estabelecer apenas esse vnculo comercial, como se os artistas fossem manipulados ou cooptados pelas gravadoras ou criassem apenas movidos por interesses comerciais, resultando que a proposta de engajamento pudesse ser percebida, apenas, como uma outra estratgia de conseguir o mercado. nessa relao, entre artista e gravadora, artista e sociedade, que se d o processo de construo da obra e acreditamos que esses vrios fatores atuam nesse processo, mas no de forma determinante. A partir de 1977 comea a haver uma mobilizao maior por parte da sociedade pelo retorno das liberdades democrticas. Vrias manifestaes e shows so realizados pelo movimento a favor da anistia, que tiveram Ivan Lins como um dos participantes ativos. Segundo Napolitano, a partir dessa poca, segunda metade da dcada de 1970, principalmente, que Ivan Lins passa a ser citado com maior frequncia nos pronturios do DOPS, devido sua participao em espetculos estudantis e pela presena nas reunies da SBPC.24 Se, como vimos, as cobranas no eram apenas ao produto cultural, ou seja, ao contedo poltico das canes, mas tambm s atitudes dos artistas, razovel supor que a nova imagem de Ivan Lins, reconstruda em conjunto com Vtor Martins, se desse, tambm, pela adoo de uma postura poltica e engajamento pessoal em algumas atividades organizadas pela esquerda e por segmentos da sociedade identificados com a luta democrtica, como os eventos realizados pelo movimento operrio, os shows de Primeiro de Maio, Dia do Trabalho e os shows pela anistia. Essa luta pela anistia est expressa na cano Aparecida25, escrita em parceria com Maurcio Tapajs e lanada em 1977, no disco Somos todos iguais nesta noite26. A referncia ao desaparecimento, como o das pessoas torturadas pelo regime militar ou exiladas do pas, aparece com o canto, em que diz, Aparecida, trecho repetido vrias vezes, torna-se desaparecida. O desaparecimento sugerido pela cano aquele que teria se tornado recorrente durante o regime militar, repentino, sem explicao, sumir desse jeito no tem cabimento e tambm como imposio, me conta quem foi, porque foi. Ao pedir que conte do sofrimento, do

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NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., 2004, p. 122. Ver letra no Anexo 3, p. 165. 26 Nesse disco, todas as canes so em parceria com Vtor Martins, com exceo de Aparecida, com Maurcio Tapajs, e Velho sermo, com Ronaldo Monteiro de Souza.

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tormento e da aflio, o eu lrico da cano tambm denuncia o que o governo procurava ocultar, um regime baseado na coero e na tortura, e que procurava se sustentar por meio do medo e da mentira, diz, Aparecida / diz, conta o segredo / diz, e denuncia / que a verdade escondida / mentira, medo. Num momento em que comeavam as lutas pela anistia e em que se vivia um processo de abertura, que se expressava, no campo cultural, pela diminuio da censura atividade artstica, a cano aborda a tortura e o exlio, sem deixar de lado a transformao existencial por que passavam essas pessoas, que perdiam o interesse pela vida, pelos seus ideais e pelos seus sentimentos, me conta por que que voc / no tem mais aquela feio / no tem mais a mesma euforia. Musicalmente, a cano, em tom menor, estruturada com

acompanhamento de bossa nova, que comea apenas com um violo, ao qual so adicionados o conjunto piano, baixo e bateria e um contracanto vocal. Todos esses elementos criam um clima mais triste cano. Melodicamente, inicia-se com o ponto culminante da cano, com a nota mais aguda, em Diz, que intensifica a dramaticidade da letra que pede a denncia do sofrimento passado pela pessoa desaparecida, que cantado em movimento meldico descendente. A melodia desenvolve-se por caminhos descendentes, sendo que, em alguns momentos, em que a letra fala dos sentimentos perdidos, da paixo, da euforia, a melodia progride em movimento ascendente, como se procurasse restituir esses sentimentos por meio da cano. Entretanto, na ltima estrofe, quando feita a denncia do medo e da mentira, as notas agudas iniciais so gradualmente deslocadas e o movimento meldico torna-se ascendente, culminando no momento em que denuncia a verdade escondida, o medo, dando maior dramaticidade violncia do regime militar. Depois do disco Chama acesa, lanado em 1975, pela RCA, Ivan Lins grava o Somos todos iguais nesta noite, em 1977, j por outra gravadora, a Odeon. Nesse disco, canes que se mostravam afinadas com a crtica ditadura militar, como Aparecida, coexistem com canes romnticas tema que sempre agradou Ivan Lins, desde o incio de sua carreira , como em Mos de afeto27, escrita em parceria com Vtor Martins, preparei minhas mos de afeto / pra esse rapaz encantado / pra esse rapaz namorado. Com melodia bastante elaborada, com vrios saltos

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Ver letra no Anexo 3, p. 165.

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meldicos e poucos graus conjuntos, e uma extenso que abrange um intervalo de 13, relativamente mais extensa que muitas canes populares mas no as da bossa nova ou do jazz, inspirao constante para Ivan Lins tambm manifesta pela escolha de um acompanhamento de piano, baixo e bateria e pelas tenses harmnicas utilizadas , a cano exige do intrprete um bom domnio vocal para a sustentao de notas graves e agudas. Nessa balada, a melodia e a harmonia prevalecem sobre o aspecto rtmico, com a primeira estrofe, que descreve o rapaz namorado para quem o eu lrico dedica o seu amor, o mais belo capataz / de todos os cafezais / o mais belo vaqueiro / de todos os cerrados, apenas acompanhada pelo piano. O baixo e a bateria so adicionados ao arranjo a partir da entrada da segunda estrofe, em que o sentimento intensificado pelas imagens erticas e de total devoo ao objeto do seu desejo, eu tinha uma gua morna / pra lavar o seu suor / e o meu corpo uma fogueira / pra esquentar seu frio / e minha barriga livre / pra gerar seu filho. O tom menor da cano, o andamento lento, o contracanto vocal final, so elementos que conferem cano um clima triste, de perda, expresso tambm pela letra, na sua ltima estrofe, em que o rapaz namorado partiu pra nunca mais, tirando-lhe a alegria, e os seus olhos roubaram / o verde dos cerrados / e os meus olhos lavaram / todos os meus pecados. O processo de reconstruo da imagem pretendido por Ivan Lins estava encontrando recepo na imprensa alternativa de esquerda. Segundo Roberto Moura, que escrevia para O Pasquim, esse novo disco demonstrava o processo de amadurecimento artstico por que Ivan Lins vinha passando, desde Chama acesa, um resultado final j altura de sua pretenso como artista e do seu inconformismo diante da imagem que lhe estava pregada na cara.28 Ao divulgar o seu novo disco, Nos dias de hoje, no ano seguinte, em 1978, Ivan Lins afirmava que a sua temtica preferida, o romantismo, deixava de ser importante, pois a realidade daquele momento no permitia mais compor esse tipo de canes: impossvel a omisso do que vai pelos dias de hoje. Eu no consigo mais fazer uma msica de amor.29

MOURA, Roberto. Coluna Pasquim Tiouve, Ivan Lins. O Pasquim, n. 417, 24 a 30 jun. 1977, p. 55. LINS, Ivan. No consigo mais fazer canes de amor. Movimento, Rio de Janeiro, n. 152, p. 17, 29 maio 1978. Entrevista.
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Como vimos, embora as patrulhas j fossem um fenmeno anterior polmica criada com o artigo de Cac Diegues, foi nesse perodo, fim de 1978 e incio de 1979, que ela tornou-se explcita e rendeu discusses na imprensa. E um dos temas desse debate era a cobrana por um trabalho artstico mais srio, que no poderia ou no deveria, naquele momento expressar-se pela dana ou por meio do prazer e do ldico. Essa era a proposta que o grupo que acabou sendo denominado e se autodenominava patrulha odara defendia. E o desenvolvimento da temtica romntica tambm fazia parte das propostas desse grupo, como uma oposio a um pensamento estritamente racionalista. Invertendo os termos da discusso, Caetano Veloso assumia que a sua cano Muito romntico30, composta para Roberto Carlos interpretar cantor que j havia promovido alteraes na sua carreira de artista da jovem guarda para tornarse um intrprete romntico , e que Caetano tambm gravara no disco Muito, era uma cano de protesto nosso, dos romnticos contra os realistas-racionalistas31 e uma defesa do artista e de seu modo de ser, contra aqueles que tentam botar rdeas e trilhos no seu caminho.32 As respostas s crticas e cobranas eram dadas em entrevistas, durante os seus shows e tambm por meio de canes, como Muito romntico, que reafirma a sua escolha por uma opo poltica que no privilegie a racionalidade em detrimento das outras potencialidades humanas, nenhuma fora vir me fazer calar / fao no tempo soar minha slaba / canto somente o que pede pra se cantar / sou o que soa eu no douro a plula. Opondo-se a essa concepo racionalista, eu no consigo entender sua lgica e percebendo o estranhamento que sua opo causava, minha palavra cantada pode espantar / e a seus ouvidos parecer extica, Caetano propunha uma nova atitude, que no negava os sentimentos e outras formas de perceber o mundo, noutras palavras sou muito romntico. Para o artista, incomodava a forma reducionista de pensar a relao entre arte e poltica, pois existiriam outras formas de conseguir a transformao do homem e da sociedade,

A relao entre Caetano Veloso e Roberto Carlos j era mais antiga. Roberto Carlos compusera, em 1969, a cano Debaixo dos caracis dos seus cabelos, em homenagem a Caetano, que estava exilado em Londres. Em 1971, Roberto Carlos gravou a cano Como dois e dois, composta, por Caetano Veloso, especialmente para ele interpretar. 31 VELOSO, Caetano. Caetano muito romntico. Movimento, Rio de Janeiro, n. 165, p. 19, 28 ago. 1978. Entrevista. 32 GALVO, Gilberto. Ento assim? Nada mudou em dez anos? Movimento, Rio de Janeiro, n. 181, p. 23, 18 a 24 dez. 1978.

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muitas vezes voc desviando da poltica o papel de determinador das relaes do homem com suas potencialidades voc pode tambm conseguir coisas para o homem.33 Nessa polmica entre as patrulhas, a temtica romntica, que j havia sido atacada na obra de Ivan Lins, era constantemente repensada. Para Ronaldo Santos, poderia haver um questionamento da realidade social, mas de outra forma, enxergando-o na sua multiplicidade, em uma proposta que ele defendia, de realizar uma obra romntica e poltica, a gente cuida do real sem ficar batendo numa tecla s e enxerga os muitos lados que tudo tem. A gente v a fome, a misria, a tristeza, a alegria, a felicidade, o humor, o amor e tudo o que mais existe.34 Assim, pode-se entender as afirmaes de Ivan Lins, de que no conseguia mais fazer canes de amor, tambm como inseridas nessa polmica, pelas tenses produzidas pelas vrias cobranas da imprensa e pelas declaraes de vrios artistas a respeito de seu posicionamento poltico e esttico. Pode-se tratar de uma estratgia, calculada e pragmtica, de restabelecer um canal de comunicao com o seu pblico que seria composto, em grande parte, por universitrios e intelectuais que compartilhavam dessa mesma postura de crtica ao regime procurando dar-lhe o modelo de cano que deseja. Porm, tambm pode ser entendida como essa dificuldade de definir uma proposta esttica e assumir uma atitude poltica em um perodo marcado por intensos debates e polmicas sobre a funo social do artista e da arte. Essas duas possibilidades no so excludentes, da mesma forma que no se excluem a ao poltica e a expresso dos sentimentos. Enquanto Caetano Veloso assumia uma postura de combate s cobranas que lhe eram feitas e, dessa forma, atingia um outro pblico consumidor, tambm universitrio, porm mais ligado contracultura e a uma outra forma de atuar politicamente Ivan Lins parecia concordar e incorporar uma nova viso de mundo, que negava a sua experincia anterior. Em Nos dias de hoje, as canes romnticas, como as mais simples e diretas que Ivan compunha no incio da sua carreira esto ausentes. Porm, permanecem as canes lricas, como Guarde nos olhos35, em que o interior

VELOSO, Caetano. Caetano muito romntico. Movimento, Rio de Janeiro, n. 165, p. 19, 28 ago. 1978. Entrevista. 34 PEREIRA, Carlos Alberto M.; HOLLANDA, Helosa Buarque de. (Org.) Op. Cit., p. 256. 35 Ver letra no Anexo 3, p. 166.

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mostrado de forma idlica, buclica, que pode guardar sentimentos dificilmente percebidos ou sentidos na cidade grande, guarde nos olhos / a gua mais pura da fonte, a gota de orvalho chorado, a chuva que faz as enchentes. Se o romantismo no aparece de forma explcita nesse novo disco, so destacados os sentidos e as subjetividades envolvidas em outras formas de apreenso do real. Em tom maior, com andamento mais rpido, a cano traduz um sentimento de alegria e de reencontro interior, existencial e individual, j pelo incio instrumental, antes da entrada da voz, que sugere uma leveza descompromissada de algum que passeia pelos campos, com o pensamento livre. Melodicamente, esse sentimento de alegria e de urgncia intensificado pela progresso ascendente da melodia, que culmina nas slabas finais dos versos guarde o riso / como nunca se fez / corra os campos / pela ltima vez, pela mudana rtmica que apenas sustenta os acordes da harmonia e pela melodia, ganhando destaque em relao s outras estrofes. Em A visita, outra cano lrica do disco Nos dias de hoje, o clima triste e a temtica lembra a da cano Aparecida, embora muito menos explcita, ao sugerir que tenho andado muito triste / sem notcias dos amigos, que poderia ser uma referncia aos amigos sumidos pela ditadura. Entretanto, os versos os seus dentes me mordendo / me marcando, me sangrando sugerem uma outra relao, que no apenas a lembrana dos amigos distantes, mas a do erotismo de uma relao amorosa. O lirismo no abandonado totalmente nem o contedo romntico das canes, que surge com maior densidade, relacionando-se com o contexto social em que viviam. Segundo Vtor Martins, eram os temas polticos e sociais que orientavam as suas letras e no havia outra maneira de fazer letras de msicas, mesmo que falem de amor. Se a gente for fazer uma msica para a namorada, vai ter que dizer que est difcil encontr-la. Porque tudo est difcil.36 Assim, a expresso dos sentimentos no estava dissociada da percepo da realidade social. Ao discutir o contedo das letras das canes de Ivan Lins, temos que considerar que ele no um letrista, embora eventualmente tenha tambm escrito letras, como Chega, lanada no disco Modo livre, em 1974. Deve-se considerar a atuao de Vtor Martins no contedo poltico das letras. Porm, o trabalho, como os dois afirmavam, era feito em parceria, e, ento, talvez fosse melhor falar na dupla de compositores, mesmo que o enfoque de anlise seja dado para a letra ou para a

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O BRIGO. Veja, So Paulo, n. 458, p. 111, 15 jun. 1977.

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msica. A colaborao de Vtor Martins no foi apenas em fazer as letras, mas em ajudar no redirecionamento da obra de Ivan Lins, que passou pela escolha de uma nova opo esttica, conforme suas prprias declaraes em entrevistas. Se, por um lado, nas letras aparece um contedo crtico e contestador, nas msicas, h uma pesquisa que busca um contato com as razes da cultura genuinamente popular, mais ligada tradio ou ao folclore. A perspectiva de adotar uma esttica engajada, que discutisse a realidade do pas, se manifestava tanto na letra quanto na msica, sendo que, nesse caso, inseria-se no debate j existente na msica popular brasileira desde os tempos do CPC, de valorizao do nacional-popular e da expresso musical do povo, por meio do folclore, daquilo que seria caracterstico do Brasil, autntico e sem influncia da cultura estrangeira. A inteno de Ivan Lins era abolir os rtulos para as suas composies, que poderiam ser samba, frevo, bolero ou rock.37 Embora ele fale em bolero e rock, no sero gneros nos quais Ivan Lins ir compor de maneira habitual. A sua pesquisa musical aproxima-se do folclore, da cultura popular, em oposio a uma cultura massificada, com a qual o bolero e o rock eram identificados por segmentos da esquerda mais tradicional. Prevaleceram o forr, as manifestaes folclricas e as toadas de inspirao regional. Segundo afirmava, o folclore, uma cultura genuinamente popular, tinha se tornado uma enorme fonte de criao para as suas composies. Havia o interesse em adaptar determinadas manifestaes regionais, como a ciranda ou a folia do divino, a um contedo urbano que expressasse a realidade social contempornea. O folclore popular, que, no Brasil, apresenta forte componente religioso em algumas festividades e uma mistura entre o sagrado e o profano, a inspirao para Ivan Lins e Vtor Martins comporem Bandeira do Divino38, que se baseia na tradicional Festa do Divino Esprito Santo, de origem portuguesa. Com data mvel, comemorada no dia de Pentecostes, cinquenta dias aps a Pscoa. O smbolo principal uma bandeira vermelha, a Bandeira do Divino, com uma pomba branca no centro, que representa o Esprito Santo.39 A festa realizada em vrios Estados

LINS, Ivan. No consigo mais fazer canes de amor. Movimento, Rio de Janeiro, n. 152, 29 maio 1978, p. 17. 38 Ver letra no Anexo 3, p. 166. 39 GUIMARES, Rita de Cssia dos Santos; OLIVEIRA, Eduardo Romero de. Memrias da f: a Festa do Divino Esprito Santo, em So Lus do Paraitinga. In: Anais do XVIII Encontro Regional de Histria o historiador e seu tempo, ANPUH/SP-UNESP/Assis. Disponvel em:

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brasileiros, guardando especificidades conforme a regio. Como Vtor Martins do interior de So Paulo, de Ituverava, cidade que j havia sido homenageada no disco Somos todos iguais nesta noite com cano homnima podemos entender que a Festa do Divino evocada pela cano da dupla pertence tradio paulista, sendo que a melodia da cano influenciada pelas modas de viola do interior de So Paulo. A melodia, de elaborao mais simples, em graus conjuntos com alguns saltos de intervalos pequenos entre as notas, tem como modelo um referencial de cano popular ou folclrica, mais fcil de ser assimilada e cantada pelos devotos. A estrutura de 8 compassos para cada estrofe repetida em toda a cano, assim como a construo meldica e a harmonia. Cada estrofe repetida por um coral, como uma resposta primeira apresentao do tema por Ivan Lins. Embora a estrutura harmnica no se altere, a cano vai se tornando mais aguda pela modulao para um tom acima a cada 8 estrofes. A primeira modulao, ajuda a intensificar a esperana por melhores dias que a cano prope. A segunda modulao intensifica a vinda do novo libertador, que vir do povo. A interpretao vocal de Ivan Lins, que repete os versos junto com o coro, alm de um contracanto vocal, so elementos que ajudam a reforar a inteno da letra e, ao mesmo tempo, remetem s tradies dos festejos orais populares. Assim, as mudanas que Ivan Lins promovia em suas canes no eram apenas nas letras, mas tambm na estrutura musical, nos arranjos com a introduo de uma viola de 10 cordas no conjunto musical , na construo meldica e na estrutura harmnica, procurando uma sonoridade que tambm se aproximasse do que considerava uma cultura genuinamente popular. Entretanto, essa sonoridade tambm trabalhada com as tenses harmnicas que j eram utilizadas pela bossa nova, de acordo com a sua formao musical urbana. Ao falar sobre os shows que realizava em prol da Anistia, Ivan Lins afirma que o
perdo um direito inalienvel do homem. O perdo sagrado e a Anistia o perdo sem restries. Historicamente, a anistia faz parte da vida

http://www.anpuhsp.org.br/downloads/CD%20XVIII/pdf/PAINEL%20PDF/Rita%20de%20C%E1ssia%2 0dos%20Santos%20Guimar%E3es.pdf. <Acesso em: 1/02/2009>

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brasileira e sempre representou um momento de congraamento entre as 40 pessoas. Temos que fazer com que se perdoe.

Na cano, o tema poltico da Anistia e da condio social do homem interpretado por meio da discusso religiosa fundada no cristianismo, que o perdo seja sagrado / que a f seja infinita / que o homem seja livre / que a justia sobreviva, ai, ai. A Igreja Catlica, na dcada de 1970, participava ativamente nas lutas democrticas e influenciaria movimentos sociais e operrios, no final da dcada de 1970 e incio da de 1980. A Bandeira levada s casas dos fiis, os devotos do Divino / vo abrir sua morada / pra bandeira do menino / ser bem-vinda, ser louvada, ai, ai e transmite a esperana na transformao da sociedade e representa a luta pela volta das liberdades democrticas, a Bandeira segue em frente / atrs de melhores dias. A interpretao da desigualdade econmica e da excluso social feita a partir da f crist. A Teologia da Libertao, no incio da dcada de 1970, j realizaria interpretao semelhante, propondo o homem como sujeito de sua transformao e a situao de pobreza e as condies sociais injustas como contrrias ao cristianismo. De acordo com a cano, o libertador, novamente, vir do povo, no estandarte vai escrito / que ele voltar de novo / e o rei ser bendito / ele nascer do povo. Na busca de um referencial crtico, a pesquisa musical colhe elementos do folclore e da religiosidade, o que est em sintonia com a emergncia dos novos movimentos sociais do final da dcada de 1970, muitos deles vinculados Igreja Catlica. A cultura de massa e a indstria cultural, embora no sejam criticadas explicitamente, como ocorria em muitas canes de Gonzaguinha, no orientam a sua pesquisa musical. So identificados com a cultura popular o folclore e os gneros musicais no assimilados pela indstria cultural e que teriam, por isso, razes mais autnticas ou seriam caractersticos de um povo que guardaria a pureza das suas manifestaes. Alm de canes com uma pesquisa musical que buscava uma sonoridade que evocasse elementos do folclore ou da cultura popular, aqui entendida como uma manifestao no absorvida pela indstria cultural, Ivan Lins compunha a partir de outros referenciais, da bossa nova e do jazz, j bastante presentes em canes

LINS, Ivan. No consigo mais fazer canes de amor. Movimento, Rio de Janeiro, n. 152, 29 maio 1978, p. 17.

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anteriores. Em Cartomante41, tambm da dupla Ivan Lins e Vtor Martins, os temas so a violncia, a represso, a censura, a falta de liberdade, e o medo que geram nas pessoas. O medo aparece na forma como sugerido o comportamento nesses tempos de represso, no ande nos bares, esquea os amigos / no pare nas praas, no corra perigo, que no deve ser o de confronto direto com o governo, nos dias de hoje no lhes d motivo / porque na verdade eu te quero vivo. Em tom maior, com modulao para o homnimo menor, nas segundas e quartas estrofes, o arranjo da cano no cria um clima pessimista ou triste, pois anuncia que as mudanas no tardaro, j est escrito, j est previsto / por todas as videntes, pelas cartomantes / t tudo nas cartas, em todas as estrelas / no jogo dos bzios e nas profecias. Em andamento moderado, a cano vai crescendo, a partir da entrada da terceira estrofe, pela intensificao da interpretao vocal de Ivan Lins e pela acentuao rtmica, mais marcada, principalmente nos versos finais, que, em tempos de abertura, de lutas pelo retorno das liberdades democrticas, pela Anistia, anunciam que o reino de terror est destinado a acabar, cai o rei de espadas / cai o rei de ouros / cai o rei de paus / cai, no fica nada. Esses versos finais correspondem ao pice da cano, com a melodia caminhando em direo ascendente, com modulao de meio tom a cada repetio. A intensificao dada tambm pela introduo do coral repetindo os versos, como se chamassem ou comemorassem as mudanas anunciadas. Embora Ivan Lins tenha abandonado os tons agudos e a tentativa de fazer uma voz rouca, influncia da soul music, o estilo agressivo e contundente de cantar permanecia, mas agora a servio da interpretao das canes, com nfase para o contedo das letras, algumas de carter poltico, como em Cartomante, quando a voz rouca no s anuncia o fim prximo do regime, que cai, mas tambm conclama para comemorar a queda iminente. Em resposta a esse chamamento, os versos finais so acompanhados por um coral, vozes coletivas que criam um clima de festa para comemorar o fim do regime. Vrios elementos musicais so acionados por Ivan Lins para criar o clima de denncia da cano, e que atuam reforando o contedo da letra de Vtor Martins. Segundo Napolitano, no era apenas a obra, mas tambm a participao dos artistas em eventos promovidos pela oposio que davam o carter subversivo aos artistas. Na segunda metade da dcada, a vigilncia do regime era exercida

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Ver letra no Anexo 3, p. 167.

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sobre os espetculos de massa ligados s campanhas polticas e s entidades de oposio, com destaque para o Comit Brasileiro de Anistia, a Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia e o Comit Brasil Democrtico.42 Ivan Lins participou de vrios eventos promovidos por essas entidades, tornando-se, tambm, um alvo da suspeio de atividade subversiva. Entretanto, como mostra Napolitano, Ivan Lins passava a ser mais citado nos documentos do DOPS a partir de 1977, quando o processo de abertura poltica j estava bem consolidado e a censura a canes era menor. Se esse controle fosse produzido anos antes, seria motivo para perseguies, prises e torturas. Porm, bastante desmobilizada, a comunidade de informaes ainda atuava e procurava desestabilizar a relao entre o regime e a sociedade civil.43 H poucas referncias censura s canes de Ivan Lins ou, ainda, referncias, na literatura, de que tivesse sido intimado a depor nos rgos de represso, pois eram chamados os letristas, para explicar o contedo de suas letras. A cano Cartomante uma das poucas canes de Ivan Lins e Vtor Martins que encontraram dificuldades para a liberao. Em matria publicada na revista Veja, a cano Est tudo nas cartas [Cartomante] vinha encontrando problemas com a censura, devido aos ltimos versos cai o rei de espadas / cai o rei de ouros / cai o rei de paus / cai, no fica ningum [sic]44 A cano acabaria sendo liberada e integrando o disco Transversal do tempo, de Elis Regina, lanado em 1978 e, tambm, o disco de Ivan Lins, Nos dias de hoje, lanado no mesmo ano. Ainda segundo a matria, essa no seria a primeira vez que Vtor Martins teria enfrentado problemas com a censura. Embora no haja referncias a prises de Ivan Lins, o seu disco Nos dias de hoje traz duas fotos, na capa e contracapa, de Ivan como um preso fichado, de torso nu, com a data 14/05/1978 presa ao redor do pescoo. A capa policialesca teria irritado alguns jornalistas, como Nelson Motta, para quem aquilo teria sido uma bobagem, uma fantasia dele. Ele que queria ser preso e fichado, pra virar heri.45 Se, no incio da sua carreira, Ivan Lins era acusado de alienado, agora o seu mais

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NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., 2004, p. 109. Ibidem, p. 117. 44 O BRIGO. Veja, So Paulo, n. 458, p. 111, 15 jun. 1977. Os versos cantados tanto por Ivan Lins e Elis Regina so cai o rei de espadas / cai o rei de ouros / cai o rei de paus / cai, no fica nada. A mudana de ningum para nada sugere a modificao da letra devido ao da censura. 45 IVAN Lins, nos dias de hoje. Nova Cosmopolitan, So Paulo, n. 74, p. 22, nov. 1979. Entrevista.

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recente disco era chamado de demaggico, voltado para sensibilizar o pblico estudantil com frases feitas.46 Enquanto algumas canes desse disco trazem referncias ditadura, dor na luta pela Anistia pelo legado de tristeza e desesperana deixado aos filhos, como na cano Aos nossos filhos , o disco seguinte, A noite, lanado em 1979, j aponta para o futuro. Com o fim do AI-5, que deixa de vigorar em 31 de dezembro de 1978, e a regulamentao da lei da anistia em agosto de 1979, com a volta de vrios exilados polticos, o clima do disco passa a ser mais otimista, em sambas como Antes que seja tarde, que traduzem a esperana pelas mudanas que esto sendo efetivadas na poltica, resultando em um clima de felicidade descrito e cantado no samba, substituindo a dor e a falta de liberdade anteriores, com fora e com vontade / a felicidade h de se espalhar / com toda intensidade. Embora o samba aponte para um futuro em um novo regime, agora democrtico e sem a represso da ditadura, h de assaltar os bares / e retomar as ruas, h de rasgar as trevas / e abenoar o dia, tambm demonstra a nostalgia de um passado de luta e de sonhos de transformao do pas em uma sociedade mais justa, como desejava a juventude estudantil da dcada de 1960, h de fazer alarde / e libertar os sonhos / da nossa mocidade. Apontando tambm para o futuro, o outro samba presente no disco, Desesperar, jamais47, trabalha com ditos populares para produzir um clima ainda mais festivo para comemorar o novo perodo que se anuncia, ao mesmo tempo em que pede que o sentimento de esperana no esmorea antes do tempo, antes das conquistas serem, enfim, concretizadas, para no desesperar jamais. Os ditos populares aparecem em algumas referncias, como ao futebol, esporte que j reunia muitos torcedores e j se constitua em um dos smbolos do pas, ento tricampeo mundial, para no entregar o jogo no primeiro tempo. Ou, ainda, quando dizia que no iramos morrer na praia depois de tantas lutas e tanto sofrimento. Em sintonia com o momento da sociedade, com o surgimento e a fora dos novos movimentos sociais, a cano pede para no desesperar, jamais, pois outras conquistas seriam obtidas, como as que j vinham ocorrendo com a participao da sociedade civil

LINS, Ivan; MARTINS, Vtor. A volta por cima. Veja, So Paulo, n. 507, p. 111, 24 maio 1978. Entrevista. 47 Ver letra no Anexo 3, p. 168.

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organizada, cutucou por baixo, o de cima cai / desesperar, jamais / cutucou com jeito, no levanta mais. Em tom maior, o clima do samba contagiante, como um samba-enredo que deve cativar os folies na avenida. O arranjo utiliza instrumentos tpicos do samba de caractersticas anteriores ao samba da bossa nova, identificados com a tradio da msica popular brasileira, como o trombone e aqueles que compem a bateria de escola de samba, como tamborim, ganz, surdo e agog. Alm do coro final, que entoa repetidamente os versos finais desesperar jamais / cutucou por baixo, o de cima cai / desesperar jamais / cutucou com jeito, no levanta mais, o samba tambm traz a participao de Roberto Ribeiro, que iniciou sua carreira no incio da dcada de 1970 e em 1979 j era reconhecido como importante intrprete de sambas, pertencente ala de compositores da Escola de Samba carioca Imprio Serrano e intrprete puxador dos sambas-enredo da escola. Os elementos musicais do arranjo do ao samba caractersticas que remetem s escolas de samba, aos sambas-enredo e a uma vertente que era considerada mais tradicional e no universalista na msica popular brasileira, o que, segundo o discurso de alguns artistas envolvidos com o engajamento poltico e artstico, conferia um carter de autenticidade ou, ainda, de genuinamente popular s canes. A inteno de se aproximar do gnero que mais identificava a cultura nacional, o samba, e tambm da cultura popular, pode ser percebida no samba A voz do povo, de Joo do Vale e Luiz Vieira, meu samba a voz do povo, interpretado por Ivan Lins, que afirmava, ter procurado, no disco A noite, trabalhar com formas quase inditas para os dois [ele e Vtor Martins], como o samba, e explorar mais o lado da emoo, do sentimento.48 O samba-enredo era uma experincia nova para os dois, embora diferentes estilos de sambas j compunham o repertrio de Ivan Lins, como os do incio da carreira, marcados pela fuso do samba-rock que acontecia na poca, como Que pena que eu tenho de voc e Me deixa em paz, escritos em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza, lanados no disco Deixa o trem seguir, de 1971, ou, ainda, mais prximos da bossa nova, como Palhaos e reis, tambm em parceria com Ronaldo, lanado no disco Chama acesa, de 1975.

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BAHIANA, Ana Maria. Pela madrugada. Veja, So Paulo, n. 568, p. 118, 25 jul. 1979.

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O aspecto sentimental presente nas canes de Ivan Lins permeado por ambiguidades. O lado da emoo, do sentimento retorna ao disco e se constitui em um dos conflitos da trajetria musical de Ivan Lins, que, no incio da dcada de 1970, defende o seu romantismo e a expresso dos sentimentos, para depois, no final da segunda metade da dcada, declarar que no consegue mais fazer canes de amor e, agora, retomar o seu lado sentimental novamente. O lado da emoo est presente no samba Desesperar, jamais, pela esperana e possibilidade de superao dos sofrimentos, dos muitos desenganos, em Antes que seja tarde, pela felicidade contida que pode finalmente ser extravasada e dos sonhos que podem ser revividos. E est, tambm, na cano A noite49, que comporia o rosrio de canes emocionais presente no disco, segundo a crtica, positiva, de Ana Maria Bahiana.50 Para Ivan Lins,
a mesa de um bar o lugar mais significativo de nossa classe. [...] Afinal de noite, nos bares, que as pessoas do nosso meio se revelam, se abrem, de noite que a gente conversa, que discute os problemas e emoes do 51 dia.

A noite o momento em que os artistas se encontravam em bares para conversar, mas , tambm, a metfora para o perodo escuro que a sociedade brasileira vinha vivendo, uma noite que teria provocado profundas transformaes, com coraes torturados / coraes de ressaca / coraes desabrigados demais. A referncia aos bares, ressaca e tortura une os sentimentos amorosos, subjetivos e pessoais, realidade social, assim como as paixes afogadas podem ser na bebida, para curar um desencanto amoroso, mas tambm s pessoas que morreram afogadas por sua causa, sendo essa uma referncia maneira pela qual o regime militar se livrava de presos polticos. Os sinais de choro que a noite traz no rosto podem ser por amor ou pela situao poltica do pas, expressando sentimentos como o amor romntico ou a solidariedade. Os rancores ficaram gravados nas pessoas e nele prprio, por dentro de mim. A cano tematiza a violncia do regime a partir dos efeitos produzidos nas pessoas que lutaram contra ele. A repetio das palavras coraes e paixes para expressar o estado de esprito das pessoas remetem ao universo dos sentimentos amorosos. Porm, so, tambm,

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Ver letra no Anexo 3, p. 168. BAHIANA, Ana Maria. Pela madrugada. Veja, So Paulo, n. 568, p. 118, 25 jul. 1979. 51 Ibidem.

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os sentimentos daqueles que sofreram a experincia da ditadura e da falta de liberdade de um regime no democrtico. Para Bahiana, a msica de Ivan Lins falava de e para um grupo de pessoas, que se renem noturnamente pelas caladas nas grandes cidades brasileiras, quase sempre, chorando os dias de hoje e esperando a manh que vir.52 Em 1979, o processo de abertura j estava bem consolidado e algumas canes desse momento no eram mais de crtica ao regime ou de denncia, mas de esperana nas transformaes sociais e no fim da ditadura. Entretanto, os artistas, como Ivan Lins e Gonzaguinha, tinham uma atuao social mais efetiva tambm pelos shows de que participavam, com o objetivo de conseguir fundos para os movimentos sociais, que se articulavam na luta pelo retorno da democracia. No show 1 de Maio, realizado no Pavilho das Exposies do Riocentro, no Rio de Janeiro, 37 artistas, incluindo Ivan Lins e Gonzaguinha, participavam de espetculo cuja renda seria destinada para lderes sindicais, Comit Brasileiro de Anistia, o Movimento Feminino pela Anistia e a Comisso de Reorganizao da UNE. Nesse show, com uma plateia composta por jovens, em sua maioria, aconteceu a consagrao de Ivan Lins, numa voz apagada pelo coro de 30.000 vozes, interpretando Bandeira do Divino.53 A despeito da impreciso do nmero de presentes ao show ou da quantidade de discos efetivamente vendidos por Ivan Lins, vrios artigos e matrias de jornais e revistas sugerem que o compositor voltava a encontrar o sucesso com o pblico. Aps ter ganho o respeito dos crticos, ao abandonar o estilo dos seus primeiros discos, teria conseguido, tambm, atingir a popularidade e o sucesso.54 A reconstruo da sua imagem fora bem-sucedida. E nessa reconstruo foram importantes as canes de contedo poltico, a pesquisa musical que o aproximou de uma vertente mais tradicional da msica popular brasileira, afastando a lembrana da sua produo fortemente marcada pela soul music e, tambm, a sua participao em movimentos organizados na luta pela volta da democracia. A sua identificao com o iderio de esquerda tambm pode ser percebida pela incluso de canes do repertrio latino-americano, como a regravao de Te recuerdo, Amanda, composta pelo chileno Victor Jara, um dos mais importantes

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Ibidem. AMPLO E IRRESTRITO. Veja, So Paulo, n. 557, p. 124, 9 maio 1979. 54 BAHIANA, Ana Maria. Pela madrugada. Veja, So Paulo, n. 568, p. 118, 25 jul. 1979.

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representantes do movimento da Nueva Cancin Chilena, que teve seu auge entre os anos de 1969 e 1973, servindo como trilha sonora da campanha de Salvador Allende e gerando uma discusso sobre os problemas sociais do Chile e uma conscincia popular da importncia e responsabilidade da via chilena do socialismo. Para Cludio Rolle, Victor Jara comps muitas canes de crtica e denncia da realidade social injusta chilena e compreendia a importncia do ato de cantar em um perodo revolucionrio.55 Gonzaguinha no sofreu o mesmo tipo de cobranas que Ivan Lins, resultante das chamadas patrulhas ideolgicas. De alguns setores da imprensa, recebeu, ao longo da carreira, crticas pelo excessivo contedo poltico ou o hermetismo de algumas de suas canes, ou, por outro lado, crticas que tentavam apontar as contradies na sua obra, decorrentes das ambiguidades de uma linguagem irnica que poderia transformar o contedo poltico de suas canes, de contestadoras para conformistas, como no caso da cano Meu corao um pandeiro, discutida no captulo anterior. As crticas a essa cano, entretanto, se inserem na discusso das patrulhas ideolgicas pela necessidade de uma crtica contundente e eficaz ao regime por meio das canes. A imagem de Gonzaguinha construda pela mdia era a de cantor agressivo e que no admitia concesses ao mercado, ou seja, um artista maldito. Se considerarmos que havia um componente de disputa pelo poder artstico por trs do debate sobre as patrulhas ideolgicas, como afirmavam vrios envolvidos na discusso, ento Gonzaguinha tambm no escapou da polmica. Havia uma necessidade de decodificar as obras, de classificar os artistas em determinadas correntes estticas, facilmente reconhecveis, que acabavam resultando em posies polarizadas, dicotmicas, excludentes. O disco Comearia tudo outra vez..., lanado por Gonzaguinha, em 1976, como tambm sugere o ttulo e a cano homnima , era considerado como uma mudana na sua trajetria artstica. As suas canes tornavam-se mais alegres e descontradas, sem a mesma agressividade que as anteriores. Era uma novidade, uma surpresa para um autor que era identificado a uma cano mais agressiva. Esse recomeo, entretanto, no se d pela negao do passado, mas pela

ROLLE, Claudio. La Nueva Cancin Chilena, el proyecto cultural popular y la campana presidencial y gobierno de Salvador Allende. In: Anais do III Congresso Latino-Americano da Associao Internacional para Estudo da Msica Popular, Bogot, 2000. <Disponvel em: http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Rolle.pdf>. Acesso em: 10/11/2008.

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incorporao de novos elementos musicais e por uma nova maneira de encarar a sua vida e a sociedade, comeo tudo de novo porque gosto do que eu fiz, eu concordo com o que eu fiz, no o caso de estar arrependido, pelo contrrio, comearia fazendo a mesma coisa.56 E a cano que prope essa retomada um gnero essencialmente romntico, o bolero, que j havia sido desenvolvido por Gonzaguinha, desde o seu primeiro disco, em 1973, ao som desse bolero/vida / vamos ns / e no estamos ss / veja, meu bem / a orquestra nos espera / por favor / mais uma vez / recomear. A dana e romantismo compem a metfora para o recomeo de Gonzaguinha. A passionalidade bastante presente nos boleros. A letra de Comearia tudo outra vez...57 fala, com intensidade, a chama em meu peito ainda queima, da paixo, dos conflitos amorosos e da esperana de reviver o relacionamento desfeito. As imagens utilizadas, como cuba-libre da coragem, a dama de lils me machucando o corao, com voc de novo viver nesse imenso salo, a orquestra nos espera evocam o estilo de muitos boleros lanados no Brasil, pela intensidade dramtica que os sentimentos romnticos so descritos, pelas referncias dana e s boates, ao contato fsico entre os amantes. O bolero uma dana que prope o encontro entre os pares, que constituem uma unidade enquanto danam, havendo um carter de seduo muito grande no gnero. O sentimentalismo exacerbado caracterizava o gnero, que era um dos mais executados no Brasil entre a dcada de 1940 e 1950, constituindo-se em uma das referncias musicais de Gonzaguinha. Havia a influncia de artistas latino-americanos que tiveram forte presena no mercado fonogrfico e no rdio, como Bienvenido Granda, Lucho Gatica, Gregrio Barrios e at Libertad Lamarque, que ele dizia ouvir desde criana. O bolero tocava sua sensibilidade de forma profunda: Sou uma pessoa carinhosa. Carinhosamente agressiva.58 Outra cano de amor significativa desse disco o bolero Espere por mim, morena, que fez parte da trilha sonora da telenovela Locomotivas, da Rede Globo. Nessa mesma poca, outra cano sua, Cho, p, poeira, faria parte de outra telenovela da emissora, Saramandaia. Aps a passagem tumultuada no programa

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GONZAGUINHA mostra que mudou com um novo LP. Amiga, Rio de Janeiro, n. 355, p. 36, 9 mar. 1977. 57 Ver letra no Anexo 3, p. 169. 58 GONZAGUINHA. Fim do rancor? Veja, So Paulo, n. 451, p. 129, 27 abr. 1977. Entrevista.

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Som Livre Exportao, Gonzaguinha reafirma o seu contato com o mercado e a televiso. A insero de msicas nas trilhas sonoras das novelas era importante para atingir um pblico maior para a sua obra. Assim como o mercado no era negado por Gonzaguinha, foi tambm fundamental para o desenvolvimento de sua obra, pois as suas referncias musicais fazem parte do universo sonoro divulgado pelas rdios comerciais e compe-se, em alguns casos, de gneros e artistas desprezados pela crtica especializada, que, muitas vezes, os considerava de qualidade inferior. Na retomada proposta por Gonzaguinha, aparecem canes como Erva rasteira59, do incio de sua carreira, quando a influncia do nordeste era mais presente nas suas composies. Embora Gonzaguinha fosse carioca, criado no morro de So Carlos, no bairro do Estcio de S, a letra faz referncia ao homem sertanejo, que sofre com a seca e a fome no nordeste, em contraponto erva rasteira, que nasce, cresce e morre bem embaixo. So exaltadas as qualidades desse homem sertanejo, forte e resistente, que no desiste diante das adversidades, o homem que homem de valor / se levanta e conquista o seu caminho e jamais se prope a ser capacho. A cano j havia sido gravada por seu pai, Luiz Gonzaga, no disco Cana, em 1968, com uma letra que difere da nova leitura de Gonzaguinha. Os novos versos, contudo, no alteram, substancialmente, o seu contedo semntico, mas parecem adaptados a uma nova realidade poltica. A verso cantada por Luiz Gonzaga, em 1968, escrita, portanto, em um momento de tenses polticas e de acirramento das crticas ao governo, mas ainda anterior ao AI-5, afirmava covarde aquele que cair / por no tentar jamais se levantar / sem ter-se os ps feridos / em lamentos se deixa acomodar, propondo que se deva ter uma ao mais efetiva de resistncia e rejeitando uma postura de acomodao e passividade diante da realidade. Naquele perodo ainda anterior ao de maior represso poltica, no se tinha os ps feridos para se acomodar em lamentos. A releitura de Gonzaguinha, em 1976, j havia vislumbrado a queda de vrias pessoas, com muitas tendo cado, sofrido a ao da represso. Percebendo as dificuldades vividas aps a leitura de 1968, a cano continua propondo uma resistncia e ao de combate, assumindo que covarde era quem se deixava abater, e o covarde aquele que

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Ver letra no Anexo 3, p. 169.

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cado / no tenta jamais se levantar / sente em si tantos ps e ferido / sem lamento se deixa acomodar. Musicalmente, a cano tem a sonoridade do maracatu, com a marcao forte do baixo e a letra cantada como em um repente em alguns momentos, no final da cano, pode ser ouvido o grito de maracatu pontuando a msica. As canes de crtica social continuam presentes, como em Tudo pro meu prprio bem, executada em seguida cano Picadeiro, que, ironicamente, brinda a um espetculo circense, Viva o circo (Lona podre), em que a bailarina rodopia, leve, uma dana que no para e em que o palhao fez chorar. No entanto, o show continua para que o pblico, tal como o urso amestrado ou a foca com a bola na cabea possa apreci-lo, em referncia clara ao regime militar. Mais explcita a cano Tudo pro meu prprio bem60, em que um coro repete, insistentemente fazemos isso pro teu prprio bem, enquanto o eu lrico faz referncias tortura e ao discurso que promoveu o golpe militar para benefcio da sociedade, e na hora do tiro fatal em meu peito, depois arrastando meu corpo no cho, jogando meu peso de corpo na cova, me cobrindo na terra. Discurso que acaba sendo assumido pelo cantor, sigo o gesto do mestre / pro meu prprio bem. Aps esses primeiros versos, duas estrofes suspendem as perguntas e respostas do cantor e do coro para um momento de reflexo do intrprete sobre o destino que lhe era imputado, com o arranjo conferindo um clima mais lrico e meldico, com a suspenso dos acentos rtmicos que pontuavam as frases do coro e do cantor, jamais perguntaram / se eu queria ou no, sobre o nico legado possvel que lhe era deixado, a opo pela morte, me deixaram pra mim / minha morte / meu prprio fim escolher / pro meu prprio bem. Algumas canes desse disco contm um contedo contestador e crtico, enquanto outras mantm o seu lado romntico, que caracterizou a obra de Gonzaguinha desde as suas primeiras gravaes. O recomear do artista contava com canes de contedo poltico, romnticas, alm da influncia de gneros nordestinos. A transformao, entretanto, ocorria pela forma com que se relacionava com o pblico, tornando-se menos introspectivo e mais descontrado no palco, e por um equilbrio entre esses estilos.

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Ver letra no Anexo 3, p. 170.

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As modificaes promovidas por Gonzaguinha e Ivan Lins em suas obras podem ser compreendidas pelas diferentes formas de presso que sofriam, do regime militar, do mercado fonogrfico, da crtica e da prpria necessidade de transformao e reavaliao pessoal. As canes dos dois artistas permitem entender essas tenses, no como um reflexo do contexto em que viviam, mas como um dilogo que procuravam estabelecer e pelas respostas que procuravam formular a essas presses, s constantes indagaes sobre o contedo da obra, as influncias musicais, aos posicionamentos polticos. Entretanto, se havia uma necessidade, por parte da crtica e dos intelectuais, de classificar, de organizar o pensamento a partir de oposies, em dicotomias fundadas em juzos de valor e concepes ideolgicas, a obra de Gonzaguinha e Ivan Lins mostra que a ambiguidade um elemento importante a ser considerado, no s pelo contedo das canes, como pelas declaraes e pelas formas de atuao que desenvolveram ao longo de suas trajetrias artsticas, na dcada de 1970. As modificaes prosseguem no disco seguinte, Moleque Gonzaguinha, lanado em 1977, que traz a autobiogrfica cano Moleque (como era chamado quando criana e pelos amigos e fs), cantada junto com Festa. As duas canes so antigas, sendo que Moleque, vencedora do prmio de Melhor Letra no V Festival da Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record de So Paulo, em 1969, j fora gravada, por ele, nesse ano e depois, em 1973, no seu primeiro disco, Luiz Gonzaga Jr. A cano Festa tambm no era indita, pois j tinha sido gravada por Luiz Gonzaga, no disco Cana, de 1968. As duas canes so cantadas juntas marcando, novamente, a presena da influncia nordestina do pai. Se no disco anterior, o bolero era o gnero que marcava uma nova postura de Gonzaguinha em relao sua carreira e a sua vida, agora os ritmos nordestinos que so evocados ao falar da sua experincia. A gravao de Moleque, no primeiro disco, trazia uma verso mais lenta, com a percusso marcando o ritmo do maracatu, com destaque para instrumentos tpicos do acompanhamento do baio, como o tringulo. A flauta aparecia em improvisos instrumentais entre as estrofes e no fim da cano e, tambm, em contracanto com a voz. Na regravao, em 1977, o andamento da cano acelerado, com o ritmo de maracatu ganhando mais destaque tambm pela marcao agressiva da bateria, resultando em uma confuso sonora. Musicalmente, a nova verso contm elementos e instrumentos musicais que lhe do uma sonoridade tradicional, como era a do primeiro disco, mas tambm contm

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elementos que conferem maior vigor cano, dentro de uma proposta de fuso de gneros, mais universalista. O solo e o contracanto da flauta continuam. A cano torna-se mais ritmada, com uma interpretao mais contundente de Gonzaguinha. A cano Moleque61 autobiogrfica pelas referncias do seu lado nordestino, herdado do pai, e pela sua infncia de menino pobre que brincava pelas ruas do morro de So Carlos, em que traa o retrato de um menino de rua que pode ser identificado com tantas crianas desfavorecidas que acabam tomando o rumo da marginalidade, no tapa, na briga, me acabo / e mesmo no ganho ou perdido / me amigo ao amigo inimigo. O carter rtmico, mais acentuado nessa gravao, realado pela construo da letra, que no na forma narrativa linear, mas que se desenvolve explorando a sonoridade e o ritmo das palavras, com versos curtos, palavras soltas em aliteraes, que aparecem em todas as estrofes, como no tiro, estilingue, bodoque / o teo, o toque, o coque / no quengo, na cuca, cabea / de qualquer caraa avessa, ou de mo, de p, pau cajado / no tapa, na briga me acabo / revolvo, reviro, decido. O moleque da cano pode ser o menino que brinca na rua, faz travessuras e foge do castigo, de ripa, marmelo te esfrego / moleque, vem c, que descobre o desejo, no peito o gosto de um amor roubado / que s pra provar, mas, tambm, o jovem destemido, que enfrenta as adversidades, que, em 1969, podiam ser a ditadura e a represso, no medo, no tremo, no corro / avano, me lano, estouro. Nesse perodo, as canes de Gonzaguinha eram caracterizadas pelo uso recorrente das metforas.

autobiogrfica tambm em relao s mudanas realizadas por Gonzaguinha em suas canes. Essa faixa sintetiza a sua nova proposta, j iniciada no disco anterior, de uma interpretao mais solta e uma forma de encarar a vida de maneira mais alegre, o que implicou em um disco com mais balano, danante e explorando vrias possibilidades rtmicas. O baio Festa elege o serto para falar das agruras do sertanejo e do homem do campo. Aqui, visto apenas o sentimento de festa que envolve o sertanejo com o acontecimento da chuva, que vai fazer a colheita vingar. A soluo do serto no dada pela ao dos homens, mas pela ao da natureza, que produzir uma colheita farta para acabar com a fome do nordestino. O sertanejo novamente exaltado em Caminho da roa, tambm em um baio rpido e alegre,

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Ver letra no Anexo 3, p. 171.

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que chama o povo para a luta e para a festa. A luta no caminho da roa e a festa que surgir com a raa e a f no que vir, que o tempo chegar. O clima das canes muda, deixando uma certa amargura e desesperana para encontrar-se com a alegria. Continua falando da realidade social, mas a partir de outra perspectiva, que influenciava, tambm, a sua esttica musical. A oposio entre festa e solido, lamento e exaltao so referncias para todo o disco, com bastante referncia aos gneros nordestinos e temtica do serto. Em O meu aboio62, o canto triste, repetitivo e monocrdio, sem muitas variaes meldicas, como um aboio com que os vaqueiros guiam as suas boiadas. Da mesma forma, o eu lrico canta sem acompanhamento harmnico, o que acentua a dramaticidade da cano. Os instrumentos aparecem na metade da cano para apenas apoiar os lamentos do aboiador, tambm numa linha meldica e harmnica que se repete at o fim. A cano fala do amor e dos sentimentos do sertanejo, pelo amor da sua morena, s vezes a saudade / me atormentando com sua dor / mas quase sempre, morena / meu peito que est transbordando de amor e o roncar do trovo, prenunciando a chuva no serto, traz a felicidade ao seu peito. A vida experimentada intensamente pelo sentimento de amor e pela luta contra a seca e a fome no nordeste. Tristeza e alegria, pranto e festa integram-se em todo o disco. Gonzaguinha no abandona os temas da saudade, da dor, mas coloca-os ao lado de outros sentimentos, de felicidade e alegria. A subjetividade e a expresso da realidade exterior se relacionam e esto presentes na sensibilidade do artista. Esses sentimentos, aparentemente contraditrios, mas que traduzem a experincia humana, so redescobertos por Gonzaguinha, em Festa e solido, hoje eu sei, eu aprendi, que a festa e a solido / andam juntas, no mesmo salo / lado a lado, brao dado, a mo contra a mo / se acarinham, amam, brincam num s corao. As brincadeiras com os sons e a inveno de novas palavras tambm traduzem essa unio, no sorriso dossamargo de um quarto escuro, com pequena luz na fresta, e aos sentimentos de solido e festa une-se o do amor. A imagem de cantor amargo e hermtico, de difcil compreenso, estava sendo deixada para trs com os seus novos discos. Ao mesmo tempo em que lanava um disco mais danante, como Moleque Gonzaguinha, a sua imagem, na mdia, ia sendo transformada, contribuindo, tambm, as novas leituras de suas

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Ver letra no Anexo 3, p. 172.

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canes por outros intrpretes, como As Frenticas, que lanavam A felicidade bate sua porta, em ritmo de discoteca, em seu primeiro disco, em 1977. De figurinha maldita Gonzaguinha passaria a ser cantado e danado nas discotecas. Em meados da dcada de 1970, o ritmo passava a contagiar os bares e boates das capitais. Porm, se a alegria e o prazer que alguns artistas, como Caetano Veloso e Gilberto Gil, defendiam em suas recentes composies eram bastante criticados por determinados segmentos da imprensa, essa transformao na obra de

Gonzaguinha, para uma viso mais alegre do mundo, que se expressava por meio de uma msica tambm mais alegre e danante, no era interpretada da mesma forma. Essa mudana se realizava, contudo, sem abrir mo de suas convices ideolgicas e de uma postura questionadora.63 As crticas que eram realizadas em relao a alguns artistas, como vimos, devia-se, tambm, s suas atitudes, a uma opo declaradamente no apoltica. Ao mesmo tempo em que ocorre esse processo de transformao na sua obra, Gonzaguinha continuava a reafirmar seus posicionamentos polticos, pela

participao, tal como Ivan Lins, em espetculos pelas lutas democrticas, e assumindo papel de destaque na defesa da classe artstica. A presena da dana, de elementos mais ritmados, da expresso dos sentimentos e dos temas romnticos era trabalhada de forma diferente por Gonzaguinha, que, entretanto, no defendia uma outra forma de atuao poltica ou de apreenso da realidade. No defendia o discurso de politizao do cotidiano. Gonzaguinha prosseguia explorando o contedo poltico em suas canes, porm outras temticas e outras expresses musicais eram incorporadas ao seu trabalho. Com o disco Recado, lanado em 1978, a imagem de cantor amargo j estava ficando superada e h um equilbrio no disco, com canes romnticas e polticas, permanecendo a influncia nordestina, no baio Guerreiro So Joo. A faixa homnima, Recado64, em ritmo de samba, tematiza os conflitos de um relacionamento interpessoal, entre a cumplicidade e a falta de liberdade, se for franco / direto e aberto / t contigo amigo e no abro, se pra ir vamos juntos / se no j no t mais nem aqui, o desenvolvimento existencial, vai compreender / v tratar de viver. Ironicamente, essa relao compreendida em seu contexto poltico, o seu recado dado queles que tentam cercear a sua obra, a sua expresso
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ALEGRIA relativa. Veja, So Paulo, n. 501, p. 106, 12 abr. 1979. Ver letra no Anexo 3. p. 172.

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pessoal e artstica, se mandar calar mais eu falo, e se tentar me tolher igual / ao fulano de tal que ta. Musicalmente, a estrutura harmnica a mesma nas primeiras e terceiras estrofes, assim como a melodia desenvolvida a partir do mesmo tema, modificando-se nos versos em que o eu lrico demonstra a sua insatisfao e disposio de combate em relao situao, mas preste bem ateno, seu moo... e e se tentar me tolher igual... Esses versos tambm so destacados pela progresso ascendente da melodia. O lado autobiogrfico de Gonzaguinha permanece na cano Odaleia, noites brasileiras, homenagem do artista sua me biolgica, Odaleia Guedes dos Santos, cantora, compositora e danarina de boates, e que morreu, de tuberculose, quando Gonzaguinha tinha dois anos. As canes romnticas so uma influncia antiga na carreira de Gonzaguinha e aqui ela aparece em uma declarao de amor me. O sonho dourado dos brasileiros, que ele cantar, sob formas diversas em suas canes, como o sonho dos nordestinos que saem em busca de uma vida melhor na cidade, era o mesmo que sua me buscava e o mesmo que fez Gonzaguinha descer o morro de So Carlos e partir, como cantar em Com a perna no mundo, no disco Gonzaguinha da vida, no ano seguinte. A preocupao existencial e as reflexes sobre a condio humana sempre se fizeram presentes nas canes de Gonzaguinha. Na toada Pessoa65, a reflexo se faz pelo crescimento individual, pela transformao da criana em adulto, pelas experincias e sonhos que carrega, um cantar esperana, pelo processo de maturidade que se d pela permanncia da criana interior. As relaes interpessoais novamente marcam as suas preocupaes existenciais e mostram a abertura de Gonzaguinha para falar das experincias subjetivas, consciente de ser tudo o quanto sonhei / demais / uma pessoa / um corao. Ao mesmo tempo tambm procura transmitir um contedo poltico em outras canes. O seu trabalho modificava-se no s pelos ritmos danantes, pela alegria, mas tambm pela serenidade com que tratava dos sentimentos e por manter um equilbrio entre as diferentes formas de tratar a experincia humana, tanto na letra quanto na msica, alternando canes danantes, rpidas, alegres, com baladas lentas como Pessoa, com um arranjo que privilegia a voz, com um contracanto vocal. A percusso no utilizada para a explorao rtmica, mas para a criao de sons incidentais. Os

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Ver letra no Anexo 3, p. 173.

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instrumentos, aqui, do a base harmnica para a voz, e criam um clima de paz e serenidade que se harmonizam com as imagens sugeridas pela letra, quando o som quebramar dessas ondas um dia vier me embalar / com o tempo em que calmas as tardes recebem seu negro lenol. Enquanto em Pessoa fala de uma experincia subjetiva, a cano Vai meu povo comenta os mesmos sentimentos de dor, alegria, felicidade e esperana a partir da experincia coletiva. Em Vai meu povo66, aparecem a dana e a folia do povo que surgem com a liberdade. A esperana do amor, da cano Pessoa, tambm a esperana pela volta da liberdade. Trabalhando com os ritmos carnavalescos tradicionais, a primeira parte da msica, a partir da entrada da voz, estruturada em marcha-rancho, para representar o povo brasileiro, transformando-se em um frevo para anunciar que no h mais quarta-feira, que representaria o fim da festa, do carnaval. O rancho, os blocos e os cordes que j existiam desde meados do sculo XIX esto na origem do surgimento das escolas de samba cariocas. Caracterizavam os desfiles feitos nos subrbios pelas classes populares, em contraste com os bailes e desfiles organizados pelos grandes clubes e sociedades. O rancho era um cordo mais organizado, com um instrumental mais rico e um coro entoando a marcha do rancho. Com o desenvolvimento do carnaval, as marchasrancho sero caracterizadas por um andamento mais lento, com uma temtica s vezes mais melanclica ou nostlgica. O ritmo de marcha-rancho, com o cantor sendo acompanhado por um coro, aparece na primeira parte da cano, em que a metfora do carnaval novamente utilizada para falar do povo, da festa, s que prolongada o ano inteiro, sem a interrupo da quarta-feira de cinzas. Aqui, a crtica social de Gonzaguinha manifesta uma preocupao com os sentimentos. Enquanto em canes anteriores o carnaval era motivo de crticas, constituindo-se em uma festa que fazia com que a realidade no fosse contestada, aqui, a festa evocada para garantir um momento de alegria, que permite esquecer da dura realidade. O seu bloco propunha dessa vida esquecer de se lembrar. Nesse momento, a marcha-rancho transforma-se em um frevo, alegre e ritmado, que convida para a dana, cai na brincadeira / gira, pula, ri, se agita / roda, samba e grita / se dando de alma inteira. A crtica cede lugar a uma outra compreenso das festas populares, com a consequente reduo do carter crtico em relao s letras anteriores. A

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Ver letra no Anexo 3, p. 173.

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liberdade, mesmo sendo uma pintura, e a alegria, mesmo sendo uma fantasia, so evocadas para caminharem com a esperana de que no haja mais quarta-feira. Se pensarmos que a ironia sempre foi uma marca constante na obra de Gonzaguinha, essa cano poderia ser considerada uma crtica a esse tipo de manifestao, como ele j havia tematizado em canes anteriores. Entretanto, nessa nova fase, em que a alegria passa a ser um dado importante das suas canes e das suas reflexes, Vai meu povo parece se inserir em uma discusso idealizada do povo e do processo revolucionrio que caracterizou muitas canes engajadas de vrios artistas, na dcada de 1960, em que novamente a quarta-feira de cinzas a metfora para a ditadura militar. No disco Gonzaguinha da vida, lanado no ano seguinte, em 1979, o samba tambm o gnero usado para criticar a invaso cultural que o Brasil vem sofrendo, desde o seu descobrimento, a vinte e dois do ms de abril. Aqui, a ironia crtica de Gonzaguinha volta a se manifestar. O samba Desenredo (G. R. E. S. Unidos do PauBrasil)67, composto por Gonzaguinha e Ivan Lins, uma pardia dos sambas-enredo que exaltavam os feitos nacionais, desde a dcada de 1930. Embora seja atribuda ditadura do Estado Novo, essa orientao para que os enredos tivessem motivos nacionais j estava prevista no estatuto da Unio das Escolas de Samba, que regulamentava o tempo de desfile, a proibio de instrumentos de sopro e a existncia da ala das baianas, lembrando as origens do samba. A Unio havia sido criada com a inteno de obter a ajuda financeira da Prefeitura do ento Distrito Federal (Rio de Janeiro) para ter os mesmos privilgios que tinham os ranchos e as grandes sociedades que desfilavam. Como o estatuto de 1934, portanto anterior ao Estado Novo, no o regime ditatorial implantado por Getlio Vargas o responsvel pela proibio de temas estrangeiros nos enredos das escolas de samba. A censura do Estado Novo, contudo, seria importante para que esses motivos nacionais fossem tratados de forma elogiosa e jamais como crtica.68 Em Desenredo, a crtica, em forma de samba-enredo, torna-se uma crtica tambm ao carnaval que se tornava uma festa cada vez mais massificada. Aqui, ele no aparece mais como metfora para a utopia possvel de uma sociedade melhor ou para um congraamento entre o povo, mas como um smbolo da tradio musical brasileira que tambm se modificava pela influncia negativa da indstria cultural.
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Ver letra no Anexo 3, p. 174. CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996.

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O ttulo, Desenredo, brinca com os enredos das escolas de samba, para apresentar uma outra verso, um des-enredo da histria do pas. Nessa nova verso, criticada a invaso cultural, pela influncia da televiso, que j se consolidara em todo o pas, beneficiada pelo crescimento da indstria cultural e o incentivo dado pelo governo ao seu desenvolvimento e promovia uma unificao e padronizao cultural no pas, manifesta pelo coro afinado da tribo Tupi / formado na beira do cais cantando em ingls e pela formao de um imenso cordo. A introduo instrumental cita o conhecido arranjo de Radams Gnattali para Aquarela do Brasil, no trecho que o naipe de sopros anuncia a entrada das estrofes. O arranjo orquestral e a interpretao grandiloquente de Francisco Alves, aliados letra que enaltecia o povo brasileiro, as tradies e riquezas naturais do pas, tornou-se representativo do chamado samba-exaltao, gnero que inspirou muitos compositores no incio da dcada de 1940. A composio tambm se tornou conhecida internacionalmente, com o ttulo de Brazil, ao ser includa no filme Al, amigos, de Walt Disney, cujo personagem principal era o Z Carioca. No arranjo de Desenredo, essas citaes instrumentais reforam o carter crtico da letra. A autobiografia de Gonzaguinha, que j foi um baio e maracatu em Moleque, uma balada romntica em Odaleia, noites brasileiras, agora se d na forma de um empolgante samba, em tom maior, acompanhado por um naipe de percusso e coro, Com a perna no mundo69, que conta as desventuras do moleque Luizinho, pivete que desceu o morro de So Carlos atrs de um sonho, com terras e gentes a conquistar. A referncia sua madrinha e me adotiva, Dina, novamente aparece na cano, para quem ele conta a sua histria, de menino que conquista o seu sonho e o mundo. O relato autobiogrfico traado por Gonzaguinha tambm o retrato de muitos outros jovens na mesma situao social que a sua, que tambm pem a perna no mundo, atrs do sonho de uma vida melhor. Ao falar da sua experincia pessoal, Gonzaguinha tambm est descrevendo a de outras crianas pobres, guerreiras, que cresciam antes do tempo, que olhavam para a cidade do alto do morro e o desciam para conquistar os sonhos. O samba conta essa realizao, que acontecia depois de tantas batalhas e com a perspectiva de um futuro melhor. Musicalmente, esse sentimento de vitria traduzido pelo ritmo contagiante e danante da percusso.

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Ver letra no Anexo 3, p. 174.

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Com esse disco, Gonzaguinha finalmente alcana o sucesso de pblico, ganhando vrios prmios importantes, como os da Associao Paulista dos Crticos de Arte de So Paulo (APCA), como melhor compositor, melhor msica, com Explode corao, e melhor show, Gonzaguinha da vida, e o Golfinho de Ouro do Conselho de Msica Popular do Museu da Imagem e do Som pelo ano de 1979.70 A cano responsvel por alavancar o sucesso foi a extremamente romntica No d mais pra segurar (Explode corao)71, que expe inteiramente o corao a um amor intenso, em que no era mais possvel dissimular / e disfarar / e esconder. Os sentimentos, contraditrios, e que fazem parte da experincia humana e da relao amorosa, so descritos para serem vividos e no ocultados ou ignorados, chorar / sofrer / sorrir / se dar / e se perder / e se achar / e tudo aquilo que viver. Gonzaguinha estava cada vez mais romntico, desenvolvendo um tema que est presente desde as suas primeiras composies, o amor romntico por outra pessoa, com toques de erotismo, que chegam ao seu pice nessa cano, na gradao dos sentimentos, que vo se intensificando, gritando feito louca, alucinada / e criana / eu quero o meu amor se derramando / no d mais pra segurar / explode corao ou ainda nas imagens do sol desvirginando a madrugada e da manh nascendo, rompendo, tomando, rasgando meu corpo. Em tom menor, a balada romntica, interpretada de forma livre ad libitum , enfatiza a tenso emocional sugerida pela letra com uma melodia repetitiva, estruturada nos mesmos intervalos, de segunda e tera ou apenas em segundas nos versos que descrevem os sentimentos, que vo ganhando intensidade. O efeito contribui para aumentar a dramaticidade do texto, pela nfase sendo dada mais letra, pois a melodia exige menos tcnica vocal e permite que a interpretao seja mais livre, prxima da entoao da fala, que sejam destacados os sentimentos e a emoo, principais elementos constituintes da cano. Porm, se a melodia construda de forma simples, formada por graus conjuntos e poucos saltos de intervalos maiores, o arranjo introduz a variao meldica no piano e na flauta, que fazem um contracanto com a voz. O eu lrico na voz feminina mostra a percepo de Gonzaguinha em captar a alma da mulher. O compositor e intrprete de canes polticas era, tambm, um artista com uma grande percepo da alma feminina e dos sentimentos humanos,
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ECHEVERRIA, Regina. Op. Cit., p. 281. Ver letra no Anexo 3, p. 175.

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captados em todas as suas manifestaes. Conviviam, lado a lado, a crtica social e os temas lricos e existenciais. Em Joo do Amor Divino72, a cano, em forma narrativa, como a maioria de suas canes, descreve a vida e morte de um brasileiro, que como tantos outros brasileiros / profissional de suicdio. A realidade do brasileiro, que sofre na fila do INPS, com filhos passando fome e que ainda tem que ouvir o discurso de que Deus dos pobres nunca esquece descrita com a mesma ironia, amarga, presente nas suas primeiras canes. A dor de Joo do Amor Divino sentida, pelas pessoas, como mais uma notcia de jornal, ou um espetculo da mdia, esperado pelo pblico que, com pressa para voltar ao trabalho e aos seus afazeres, cobrava a sua deciso de pular do edifcio, que ele, enfim, concretizou, entre aplausos e emoo da plateia. O acompanhamento harmnico suspenso quando Joo chega ao cho depois de jogar-se do stimo andar do edifcio. Depois de bater no calado, se mexe, acabando o espetculo, e retirando o dinheiro do pblico que pedia que morresse. Como um bom trabalhador, defendia muito bem o seu salrio de profissional do suicdio. Esse disco marca uma convergncia dos vrios estilos presentes na obra de Gonzaguinha, como a crtica social presente, em ironia amarga e desesperanada, em Joo do Amor Divino, ou na alegre e descontrada O preto que satisfaz, que ironiza o preconceito racial e, musicalmente, apropria-se do gnero discoteca que estava em alta na poca. A cano tornou-se bastante conhecida pela interpretao de As Frenticas e pela sua insero na trilha sonora como tema de abertura da novela Feijo maravilha, exibida pela Rede Globo entre maro e agosto de 1979. Gonzaguinha voltava televiso por meio de algumas das suas canes, que passavam a compor a trilha sonora de vrias telenovelas da Rede Globo. Como j discutido no captulo 1, essa insero no meio televisivo no era negada pelo artista, sendo vista como um fator importante para a divulgao do seu trabalho. Entretanto, as canes que integraram as trilhas sonoras da emissora no se caracterizavam por uma crtica contundente aos meios de comunicao e massificao da cultura, temas bastante presentes na produo musical de Gonzaguinha em seus primeiros discos, at a primeira metade da dcada de 1970. Embora a cano O preto que satisfaz tenha um contedo crtico em relao ao preconceito racial, ele expresso pela ironia, que comporta ambiguidades na sua interpretao.

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Ver letra no Anexo 3, p. 176.

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A crtica continua na regravao de O trem, agora com novo arranjo, e no samba Desenredo, sobre a relao da indstria cultural com a arte, que se expressava sob a forma de dominao e assimilao dos valores nacionais. As canes romnticas esto bem representadas por No d mais pra segurar, Por um segundo, regravada por uma intrprete preferencial no gnero, Nana Caymmi, com mostras de contedo ertico, alm de Diga l, corao, que fala da alegria de rever / essa menina / e abra-la / e beij-la. A influncia nordestina aparece com a gravao, ao lado de seu pai, de Vida de viajante, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. No ano seguinte, Gonzaguinha comearia a turn Vida de Viajante, ao lado do pai, Luiz Gonzaga, sinalizando uma reaproximao entre os dois. O relato autobiogrfico continuava em Com a perna no mundo, sintetizando a carreira de Gonzaguinha, da infncia pobre, que alcana o sonho almejado. Por esse trabalho, Gonzaguinha alcanaria reconhecimento de pblico e crtica, ganhando destaque na capa da revista Veja de 26 de setembro de 1979, que trazia a sua imagem e o texto Explode Gonzaguinha. A matria afirmava que a imagem de cantor agressivo e amargo estava sendo deixada para trs, que o artista havia conseguido afastar a imagem de spero, oculto, incompreensivo e desprezado compositor brasileiro73, que havia sido construda durante a dcada de 1970. Em toda a sua obra, desde as suas primeiras gravaes, no havia a presena de um tema nico, que se manifestasse em forma de crtica social em canes engajadas, como os gneros eram tambm diversificados, passando pelo bolero, samba, baio, falando tanto de temas existenciais e subjetivos quanto da realidade social. Entretanto, a forma com que esses temas eram abordados, tanto pela letra quanto pelos aspectos musicais propriamente ditos, foram se transformando, assim como a realidade poltica e o desenvolvimento pessoal do artista.

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ECHEVERRIA, Regina. Com a perna no mundo. Veja, So Paulo, n. 577, p. 133, 26 set. 1979.

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CONSIDERAES FINAIS

Nessa pesquisa, procuramos discutir as canes de Gonzaguinha e Ivan Lins compreendidas no apenas pelos seus contedos polticos, mas, tambm, a partir de outras formas de expresso presentes em suas obras. Nessa discusso, foram importantes tanto as intenes dos artistas, expressas em entrevistas e diversas declaraes, quanto a crtica formulada s canes. Ao mesmo tempo que no elegemos um nico referencial esttico de anlise, tambm procuramos ver em que medida os contedos polticos, de crtica e denncia social coexistiam com outras temticas. Procuramos no nos orientarmos por um modelo interpretativo construdo pela oposio entre as diferentes expresses artsticas e pensado em termos excludentes. No quisemos mostrar o Gonzaguinha e o Ivan Lins engajados, nem tampouco mostr-los unicamente em suas facetas romnticas ou lricoexistenciais, mas compreender as suas obras a partir da complexidade existente na articulao de contedos estticos e polticos que podem parecer contraditrios, mas que expressam os conflitos dos artistas em meio a uma sociedade que sofria vrias transformaes polticas e culturais. Dessa maneira podemos perceber as vrias formas possveis para o artista abordar um mesmo tema. Os artistas tambm sofreram profundas transformaes pessoais ao longo da trajetria artstica e que tambm so expressas em suas composies. Considerando que o conceito de engajamento construdo historicamente, que se transforma de acordo com as circunstncias de cada poca, e que h opinies divergentes que formulam propostas antagnicas sobre a forma de atuao poltica, no existe apenas um engajamento, o que pode ser percebido pelo debate entre patrulhas ideolgicas e patrulhas odaras ocorrido no final da dcada de 1970, mas vrias formas diferentes de se pensar a atuao poltica do sujeito. Assim, evitamos atribuir um conceito de engajamento a priori, mas entender o seu sentido a partir da prtica dos agentes histricos. Esse debate tambm caracterstico da diviso que se fazia entre engajamento e adeso, que motivou algumas respostas, como a de Caetano Veloso e de artistas e intelectuais ligados contracultura, que defendiam a politizao do cotidiano como uma outra forma de engajamento, a expresso do prazer e do ldico e a manifestao, nas canes, de contedos romnticos, considerados alienados

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para a esquerda marxista. Mas esse debate comportava tambm outras ambigidades. Embora recusassem a dicotomia era estabelecida entre as vrias temticas, Gonzaguinha e Ivan Lins no estavam ligados contracultura, o que mostra a complexidade das aes e decises empreendidas naquela poca. Para Marcos Napolitano, esse debate sobre as patrulhas era sintoma de uma crise interna da esquerda, que passa a questionar a atuao do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Essa dicotomia se expressava no s pelas cobranas de contedo poltico, mas tambm pela valorizao dessa temtica em detrimento de outras manifestaes do artista. Contra essa situao, Chico Buarque tambm se manifestaria, criticando o rtulo reducionista de cantor de protesto, que lhe atribuam e que enfatizava determinadas canes em detrimento de outras. Nessa anlise polarizada, no haveria muita opo: ou o artista era engajado ou estava aderindo ao regime militar. O artista no era apenas engajado ou romntico, que era considerado alienado para a esquerda marxista. Tampouco muitas das canes podem ser classificadas unicamente nesses termos e de forma excludente. Uma cano de contedo poltico, de crtica social ou contrria ao regime militar, tambm pode falar dos sentimentos, sendo difcil dissociar a percepo social do artista da sua experincia individual. Por outro lado, romper com essa forma dicotmica de pensar a msica, no significa entend-la indistintamente, desconsiderando as suas especificidades e diferenas, mas entender que existem vrias formas de manifestao artstica, que podem, em determinados momentos serem

convergentes e em outros, no. O conceito de MPB associado ao engajamento artstico tambm pode ser problematizado, pois muitos artistas considerados representantes da MPB, como Gonzaguinha e Ivan Lins, no compunham motivados apenas por essa perspectiva. Mas o nosso interesse no s mostrar as vrias temticas presentes, mas mostrar que para entender mesmo o contedo poltico das canes, as outras temticas so importantes. O sentido do engajamento no deveria ser buscado nele prprio e em relao realidade social a que ele se refere, mas na relao com os outros interesses do artista e na sua trajetria. Para entendermos o Ivan Lins que assume uma postura mais crtica em suas obras, consideramos fundamental perceber a sua trajetria musical e os conflitos por que passou e que influram na redefinio de sua carreira. No s o contexto da ditadura militar foi importante para a transformao da

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sua obra, mas tambm as tenses que experimentou no dilogo com diversos setores da sociedade, como a crtica musical, sobretudo aquela ligada esquerda. Da mesma forma, a obra de Gonzaguinha expressa ambigidades na expresso dos contedos polticos e daqueles orientados por outras temticas. Para entend-los tambm acreditamos ser necessria a discusso das vrias manifestaes estticoideolgicas presentes em suas composies. Alm da pluralidade temtica das canes dos artistas associados MPB, o conceito desconsidera a recepo da sigla entre outros pblicos e a definio acaba legitimando apenas um dos vrios discursos presentes que procurava estabelecer o seu sentido. A anlise das canes de Gonzaguinha e Ivan Lins mostra que so vrias as suas influncias, que a adoo de um modelo explicativo restritivo no consegue apreender. Embora existam muitos elementos que podem ser identificados com a o engajamento poltico stricto sensu, h, tambm, outras influncias, tambm importantes, que mostram a diversidade de temas, interesses, e mesmo os conflitos dos artistas ao se posicionarem perante os dilemas que se impunham aos seus processos criativos e que os obrigava a se situar na discusso sobre a funo social da arte, s vezes de maneira espontnea e interiorizada, outras vezes, como resposta s cobranas exercidas por setores da crtica especializada. Consideramos que tanto a sigla MPB no pode ser entendida apenas como uma produo marcada pelo engajamento, como a trajetria musical dos dois artistas discutidos nessa dissertao permitem que no pensemos as suas obras de forma excludente. Entretanto, a nossa orientao foi a de perceber como essas temticas eram propostas e defendidas pelos artistas e recebidas. Se, por um lado, havia um debate que procurava estabelecer as dicotomias na forma de expresso artstica, Gonzaguinha e Ivan Lins, por meio de suas declaraes e das suas canes, propunham outras formas de pensar a msica.

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ANEXO 1 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 1)

Pobreza por pobreza (Gonzaguinha) Meu serto vai se acabando Nessa vida que o devora Pelas trilhas s se v gente boa indo embora Mas a estrada no ter o meu p pra castigar Meu agreste vai secando E com ele vou secar Pra que me largar no mundo Se nem sei se vou chegar A virar em cruz de estrada Prefiro ser cruz por c Ao menos o cho que meu Meu corpo vai adubar Se doente sem remdio, remediado est Nascido e criado aqui Sei o espinho onde d Pobreza por pobreza Sou pobre em qualquer lugar A fome a mesma fome que vem me desesperar E a mo sempre a mesma que vive a me explorar

O trem (Voc se lembra daquela nega maluca que desfilou nua pelas ruas de Madureira?) (Gonzaguinha) Uma prece a quem passa, rosto ereto Olhar reto, passo certo pela vida, amm! Uma prece, uma graa, ao dinheiro recebido, Companheiro, velho amigo, amm! Uma prece, um louvor ao esperto enganador Pela espreita e a colheita, amm! Eia! E vai o trem num sobe serra Desce serra, nessa terra Vai carregado de esperana, amor, Verdade e outros "ades" Tantos males, pra onde vai? Quem quer saber? Sem memria e sem destino Eu ergo o brao cego ao sol De um mundo meu, eu s Me reflito, p descalo, a mo de lixa A roupa rota, o sujo, o p, o p, o p, o p.

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Morte ao gesto de uma fome, mentira! Morte ao grito da injustia, mentira! Viva em vera igualdade: o valor. Eia! E vai o trem num sobe serra Desce serra, nessa terra Vai carregado de esperana, amor, Verdade e outros "ades" Tantos males, pra onde vai? Quem quer saber? Sob as luzes da cidade h cor alegre H festa, a vida ri sem fim Nem meu dedo esticado traz um pouco do gosto Do doce, o mel pra mim, pra mim, pra mim, pra mim. Viva o tempo sorridente que me abraa! Viva o copo de aguardente que me abraa! Morte ao trabalhador sem valor! Eia! E vai o trem num sobe serra Desce serra, nessa terra Vai carregado de esperana, amor, Verdade e outros "ades" Tantos males, pra onde vai? Quem quer saber? Uma prece, um pedido, Um desejo concedido a voc na omisso, amm! Uma prece, uma graa, Pelo pranto sem espanto e a saudade consentida, amm! Minha prece, meu louvor Ao adeus, mo contra o vento Na partida desse trem, amm! Eia! E vai o trem num sobe serra Desce serra, nessa terra Vai carregado de esperana, amor, Verdade e outros "ades" Tantos males, pra onde vai? Quem quer saber?

Um abrao terno em voc, viu, me? (Gonzaguinha) Eu olhei a terra ardendo Qual fogueira de So Joo... Sobre as cabeas, na fumaa desses avies fenomenais Sob mil ps, o terremoto de expanses industriais

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o progresso em nossa mo Viva a civilizao! Um abrao terno em voc, viu, me? Nas avenidas, as buzinas gritam alto a nova exploso Numa vitrine est mostra seu novo tipo de corao o progresso em nossa mo Viva a civilizao! Um abrao terno em voc, viu, me? , mas eu no sei se esse ano vai chover ou no no meu serto Eu no sei se vou poder ficar ou pegar um caminho Meu Padim Cio, minha devoo, D-me o seu brao imenso, sua proteo que eu no sei de nada, nada desse mundo seu Eu s sei da vida crua que esse cho duro me deu Meu cavalo aboio, minha sela e meu gibo E o abrao terno de voc, viu, me? Entre as paredes acabadas dessa nova construo piramidal Minha sanfona geme rindo na alegria triunfal o progresso em nossa mo Viva a civilizao! Um abrao terno em voc, viu, me? Eu olhei a terra ardendo Qual fogueira de So Joo... Viu, me? Viu, me?

O amor o meu pas (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza) Eu queria, eu queria, eu queria Um segundo l no fundo de voc Eu queria me perder, ah! me perdoa Porque eu ando toa sem chegar Quo mais longe se torna o cais, Lindo voltar difcil meu caminhar, Mas vou tentar No me importa qual seja a dor, Nem as pedras que eu vou pisar No me importo se pra chegar Eu sei, eu sei De voc fiz o meu pas Vestindo festa e final feliz Eu vim, eu vim O amor o meu pas Sim, eu vim O amor o meu pas

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Agora (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza) Eu me lembro Quando noite adentro, eu Eu me lembro Foi voc, silncio, eu Eu me lembro Voc nem viu Voc nem viu Que eu era festa pra voc Que eu era gente qual voc Por isso, agora Eu sei a sua histria Melhor do que voc Meu cativeiro Foi seu corpo inteiro Eu vou, agora Sem ou, sem hora

Por um segundo (Gonzaguinha) Por um segundo Num sorriso seu Fez-se festa infinita em minha vida E a estrada longa, inteira Num giro da mente eu vi Por um segundo Em um beijo seu Tive todo universo em meu corpo E eu fui dono das estrelas Guardei no meu peito pra dois Manso riacho nos levando Abrao calmo e quente Corrente aumentando Mergulhar sem fim Por um segundo Um segundo s Explodiu o nosso amor Por sobre o mundo E ns fomos s a alegria Depois o silncio, depois o silncio Depois o silncio e ento Morri... morri... morri...

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Eu quero (Gonzaguinha) Eu quero Eu quero ver Eu quero ver a cruz Eu quero ver a cruz vazia Eu quero o som da alegria Eu quero a cor da tua fantasia Eu quero Eu quero ter Eu quero ter a vida Eu quero ter a vida inteira Eu quero o som da brincadeira Eu quero a cor da tua tera-feira O carnaval, o feriado nacional Da vida em festa Fenomenal, sensacional Eu quero o sorriso Liso, belo (e) preciso da loucura ocidental

Me deixa em paz (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza)

Me deixa em paz Que eu j no aguento mais Me deixa em paz Sai de mim Me deixa em paz Vai... Hoje o fogo se apagou Nosso jogo terminou Vai pra onde Deus quiser J hora de voc partir No adianta mais ficar

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ANEXO 2 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 2)

Comportamento geral (Gonzaguinha) Voc deve notar que no tem mais tutu E dizer que no est preocupado Voc deve lutar pela xepa da feira E dizer que est recompensado Voc deve estampar sempre um ar de alegria E dizer tudo tem melhorado Voc deve rezar pelo bem do patro E esquecer que est desempregado Voc merece Voc merece Tudo vai bem, tudo legal Cerveja, samba E amanh, seu Z Se acabarem teu carnaval? Voc deve aprender a baixar a cabea E dizer sempre muito obrigado So palavras que ainda te deixam dizer Por ser homem bem disciplinado Deve, pois, s fazer pelo bem da nao Tudo aquilo que for ordenado Pra ganhar um fusco no Juzo Final E diploma de bem-comportado Voc merece Voc merece Tudo vai bem, tudo legal Cerveja, samba E amanh, seu Z Se acabarem teu carnaval?

A felicidade bate sua porta (Gonzaguinha) Al, al, al, diretamente da Rdio Nacional, Temos o prazer de apresentar A felicidade bate sua porta O trem da alegria saiu agora, Partiu nesse instante Da Rdio Nacional,

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A gare principal da central, Carregado de iois e colares e cocares, Miangas e tangas e sambas Para o nosso carnaval O trem da alegria promete, mete, mete, mete e garante Que o riso ser mais barato dora, dora, dora em diante Que o bero ser mais confortvel Que o sonho ser interminvel Que a vida ser colorida etc. e tal Que a dona felicidade bater em cada porta E que importa a mula manca Se eu quero... A dona felicidade bater em cada porta E que importa a mula manca Se querem...

Minha amada doidivana (Gonzaguinha) Do fundo dos teus olhos vm mais cores Que todo o arco-ris possa dar, eu sei... Das sombras do teu corpo vm mais luzes Do que as luzes do universo a bailar pra mim Eu sei que teus carinhos so bem mais, bem mais Que qualquer mo sedosa no amor, eu sei, Mas sei que no teu seio mais amores Que vm zombar de uma paixo, de um ser to teu Sei por onde andas (di-me o peito) Sei com quem me enganas (me magoas demais) Mais sei que quanto mais de mim caoas Quanto mais feres minhalma Mais me sinto preso a ti (mi amor) E o amor, oh, minha amada doidivana No assim to fcil de calar, eu sei Mas di saber, amada tropicana Somente eu no estou a fim de te explorar Doidivana

Uma famlia qualquer (Gonzaguinha) A famlia Silva Uma famlia qualquer De qualquer norte, leste, oeste L bem do interior

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Homem, mulher, Oito filhos, terens Foge da calma do campo pesado Silncio do ar que polui Traando um simples passeio Banal aventura Segura a viso de praias, coqueiros, A fonte da vida A famlia Silva Uma famlia qualquer De qualquer norte, leste, oeste L bem do interior Homem, mulher, Oito filhos, terens Bebe beira da estrada As mil maravalhas dos velhos cartazes Das cores do novo arco-ris, Da nova terra alm a descobrir H um pote de ouro O pote de ouro A famlia Silva Entra afinal na avenida iluminada Num belo e glorioso dia De carnaval E pra no empanar tanta festa Com tribo de forma bem modesta Formando uma ala no centro da escola Que ora desfila com garbo esplendor E ao som do bumbo ginga E ao som do bumbo samba E ao som do bumbo sua de novo De novo o modo o velho sal Mas a famlia Silva agora atrao principal Desse show fenomenal Num quadro de alto valor cultural A famlia Silva mais uma famlia a servio da graa e do humor Da cultura e do descanso Do telespectador

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Pois , A famlia Silva mais uma famlia a servio da graa e do humor Da delcia e do descanso Do famoso telespectador A famlia Silva

Pois , seu Z (Gonzaguinha) Ultimamente ando matando at cachorro a grito E a plateia aplaudindo e pedindo bis Nas refeies uma cachaa e s vezes um palito E a plateia aplaudindo e pedindo bis Ando to mal que ando dando n em pingo-d'gua S mato a sede quando choro um pouco a minha mgoa Mas a plateia ainda aplaude e ainda pede bis A plateia s deseja ser feliz Te vira Bota um sorriso nos lbios De tanto andar na corda bamba eu sou equilibrista E a plateia aplaudindo e pedindo bis Equilibrando a vida e a morte eu sou malabarista E a plateia aplaudindo e pedindo bis Mas no me queixo dessa sorte eu sou um comodista E j me chamam por a de verdadeiro artista Pois a plateia ainda aplaude e ainda pede bis A plateia s deseja ser feliz A plateia ainda aplaude e ainda pede bis A plateia s deseja ser feliz...

preciso (Gonzaguinha) Minha me no tanque lavando roupa Minha me na cozinha lavando loua Lavando loua, lavando roupa, Levando a luta, cantando um fado Alegrando a labuta Labutar preciso, menino, Lutar preciso, menino, Lutar preciso A bola correndo nas pedras redondas da rua So Carlos

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Desgua no asfalto do Largo do Estcio E o menino atrs, i l Meu menino atrs e vai Mais um menino atrs , Dina, preciso olhar essa vida, Alm desse filme do Cine Colombo, Saber dessa lama na festa do mangue Conhecer a fama que cantam da dama, Pois ela com jeito e carinho me chama Me leva luta sem choro nem drama, N me? Labutar preciso , me, lutar preciso O estribo dos bondes que cruzam o Largo Trilhando avenidas, ruelas e becos Me deixam na Lapa ou na galeria Ou no Caf Talia e l que eu encontro Papinho no ponto e volto pra casa Com ele cansado, com pouco trocado Violo calado, violo calado Violo cansado, calado, cansado , me, labutar preciso N, me? lutar preciso , me, lutar preciso Mas me no se zangue que as mos eu no sujo, Apenas eu quis conhecer a cidade, Saber da alegria e da felicidade Que vendem barato em qualquer quitanda, Mas volto arrasado, t tudo fechado, Talvez haja falta, no h no mercado E hoje, Dina, nem feriado E hoje, Dina, no feriado V, me, labutar preciso Lutar preciso , me, lutar preciso Labutar preciso

T certo, doutor (Gonzaguinha) um atentado moral E aos bons costumes vigentes, Por certo inconveniente Deixar esse homem doente Perambular pelas ruas

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A cometer tais falcatruas Incompatvel com os estatutos Dessa nossa gafieira, Danar dessa maneira, Desrespeitando o salo, Ferindo as regras do padro Fere as normas do edital de formao Da nossa firma atual Esse homem est enfermo E nem precisa exame srio, Seu mal est constatado Depressa, depressa, pe no hospital! Deve ficar bem isolado, em um quarto bem fechado Sem portas ou janelas, Pois pode ser contagiante Dieta mais que rigorosa, Medicao bem adequada E muita, muita, observao Pra que no haja agravante Em tempo hbil deve ter at o centro de controle Para testar a sua boa condio, Se est fechada a ferida Seu caso deve ser l anotado, Pro seu mal ser vigiado Ele requer muita ateno Seu nome deve ser l anotado, Pro seu mal ser vigiado Ele requer muita ateno Pois traz perigo nossa vida No dou amparo, nem guarida Dou guaran, com formicida Ou at mesmo pesticida Para acalmar minha dormida No t a fim de pr em risco a minha condio T certo, doutor

Meu corao um pandeiro (Gonzaguinha) No cenrio mundial dentre outras mil No universo dentre as naes J no sequer apenas uma estrela Sendo bela quanto as mais belas constelaes Teu passado espelha bem tanta cultura Teu presente mostra bem tanta fartura

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Teu futuro, no, eu nem posso comentar A emoo me cala a voz do corao Terra dos coqueirais e dos babauais, claro Terra dos cafezais e dos algodoais, por certo Terra onde o anil do cu, ah, bem mais anil, pra sempre Terra do povo pacato e gentil Vem ver A sociedade no asfalto Gastando seu salto alto, Sambando a pleno vapor Vem ver Um morro na arquibancada Apreciando a moada Desfilando com garbo esplendor Vem ver Que aqui no h preconceito O negro tem a alma branca H uma igualdade sem par Vem ver Esse povo hospitaleiro Em cujo peito h um pandeiro Eternamente a tocar e cada vez melhor E j dizia Caminha: Essa terra tudo d.

Plano de voo (Gonzaguinha) A ave levanta voo e vai Em busca da quente luz do sol (Um ninho preciso noutro lugar Onde agora o campo explode em flor) Cuidar do novo ovo A nova cria O novo dia O novo Amanh A nova vida, a calma, o agasalho, Pelo menos do corpo o calor Voar se possvel no frescor Do despertar sereno da manh

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Pegar a asa morna desse vento sul Voando sempre em bando Sobre os perigos desse imenso mar azul Da flecha, em formao, Seguindo sempre no sentido de chegar Da arma oculta no capinzal quantos? Quais escaparo? Do olho, o dedo no gatilho, do engodo (O apito chama a ateno) Do lao, arapuca, armadilha Quantos, quais mesmo assim, prosseguiro? Voar se possvel no frescor Do despertar sereno da manh Pegar a asa morna desse vento sul Voando sempre em bando Sobre os perigos desse imenso mar azul

Abre alas (Ivan Lins e Vtor Martins) Abre alas pra minha folia J est chegando a hora Abre alas pra minha bandeira J est chegando a hora Abre alas pra minha folia J est chegando a hora Abre alas pra minha bandeira J est chegando a hora Apare teus sonhos que a vida tem dono Ela vem te cobrar A vida no era assim, no era assim No corra o risco de ficar alegre Pra nunca chorar A gente no era assim, no era assim Abre alas pra minha folia J est chegando a hora Abre alas pra minha bandeira J est chegando a hora Encosta essa porta que a nossa conversa No pode vazar A vida no era assim, no era assim Bandeira arriada, folia guardada Pra no se usar

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A festa no era assim, no, no era assim J est chegando a hora...

Deixa eu dizer (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza) Deixa, deixa, deixa Eu dizer o que penso dessa vida Preciso demais desabafar Deixa, deixa, deixa Eu dizer o que penso dessa vida Preciso demais desabafar Suportei meu sofrimento De face mostrada e riso inteiro Se hoje canto o meu lamento Corao cantou primeiro E voc no tem direito De calar a minha boca Afinal me di no peito Uma dor que no pouca Tenha d

Chega (Ivan Lins) Chega, voc no v que eu estou sofrendo Voc no v que eu j estou sabendo At onde vai esse seu desejo De me ver trancado nesse quarto Em que eu s posso respirar Mal e porcamente o ar De suas egostas decises Chega, preciso estar com pessoas Falar coisas ruins e coisas boas Botar meu corao na mesa As pessoas tm que gostar de mim Como eu sou E no como voc quer que eu seja Como eu sou E no como voc quer que eu seja Como eu sou E no como voc quer que eu seja

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Palhaos e reis (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza) Quando a festa acabar Quarta-feira raiar Vou vestir a minha fantasia Com palhaos e reis Vou viver o meu dia-a-dia Olha, morena Me di, me d pena Saber o que a vida nos faz Destri, desacata Maldiz e maltrata O ano inteiro Quando o ano acabar Fevereiro raiar Vou rasgar a minha fantasia Vou pular, vou ser eu Vou cantar, vou ser eu Vou sorrir, vou ser eu Vou morrer dentro da folia

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ANEXO 3 AS CANES DE GONZAGUINHA E IVAN LINS (CAP. 3)

Aparecida (Ivan Lins e Maurcio Tapajs) Diz, Aparecida Me conta por onde que voc andou Me conta por que que voc No tem mais aquela feio No tem mais a mesma euforia No tem mais a mesma paixo Diz, Aparecida Sumir desse jeito no tem cabimento Me conta quem foi, porque foi E tudo que voc passou Preciso saber seu tormento Preciso saber da aflio Diz, Aparecida Diz, conta o segredo Diz, e denuncia Que a verdade escondida mentira, medo. Diz, Aparecida

Mos de afeto (Ivan Lins e Vtor Martins) Preparei minhas mos de afeto Pra esse rapaz encantado Pra esse rapaz namorado O mais belo capataz De todos os cafezais O mais belo vaqueiro De todos os cerrados Eu tinha um ombro de algodo Pra ajeitar seu sono Eu tinha uma gua morna Pra lavar o seu suor E o meu corpo uma fogueira Pra esquentar seu frio E minha barriga livre Pra gerar seu filho

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Preparei minhas mos de afeto Pra esse rapaz encantado Pra esse rapaz namorado Que partiu pra nunca mais Trado nos cafezais E os seus olhos roubaram O verde dos cerrados E os meus olhos lavaram Todos os meus pecados

Guarde nos olhos (Ivan Lins e Vtor Martins) Guarde nos olhos A gua mais pura da fonte Beba esse horizonte Toque nessas manhs Guarde nos olhos A gota de orvalho chorado Guarde o cheiro do cravo Do jasmim, do hortel Guarde o riso Como nunca se fez Corra os campos Pela ltima vez Guarde nos olhos A chuva que faz as enchentes Vai um pouco com a gente Rumo capital Vai dentro da gente Vamos pra capital T nos olhos da gente Vamos pra capital

Bandeira do Divino (Ivan Lins e Vtor Martins) Os devotos do Divino Vo abrir sua morada Pra Bandeira do menino Ser bem-vinda, ser louvada, ai, ai Deus nos salve esse devoto Pela esmola em vosso nome

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Dando gua a quem tem sede, Dando po a quem tem fome, ai, ai A Bandeira acredita Que a semente seja tanta Que essa mesa seja farta, Que essa casa seja santa, ai, ai Que o perdo seja sagrado, Que a f seja infinita Que o homem seja livre, Que a justia sobreviva, ai, ai Assim como os trs reis magos Que seguiram a estrela guia A Bandeira segue em frente Atrs de melhores dias No estandarte vai escrito Que ele voltar de novo E o rei ser bendito Ele nascer do povo

Cartomante (Ivan Lins e Vtor Martins) Nos dias de hoje bom que se proteja Oferea a face pra quem quer que seja Nos dias de hoje esteja tranquilo Haja o que houver pense nos seus filhos No ande nos bares, esquea os amigos No pare nas praas, no corra perigo No fale do medo que temos da vida No ponha o dedo na nossa ferida, ah... Nos dias de hoje no lhes d motivo Porque na verdade eu te quero vivo Tenha pacincia, Deus est contigo Deus est conosco at o pescoo J est escrito, j est previsto Por todas as videntes, pelas cartomantes T tudo nas cartas, em todas as estrelas No jogo dos bzios e nas profecias, ah... Cai o rei de espadas Cai o rei de ouros Cai o rei de paus Cai, no fica nada

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Desesperar, jamais (Ivan Lins e Vtor Martins) Desesperar jamais Aprendemos muito nesses anos Afinal de contas no tem cabimento Entregar o jogo no primeiro tempo Nada de correr da raia Nada de morrer na praia Nada! Nada! Nada de esquecer No balano de perdas e danos J tivemos muitos desenganos J tivemos muito que chorar Mas agora, acho que chegou a hora De fazer valer o dito popular Desesperar jamais Cutucou por baixo, o de cima cai Desesperar jamais Cutucou com jeito, no levanta mais

A noite (Ivan Lins e Vtor Martins) A noite tem bordado Nas toalhas dos bares Coraes arpoados Coraes torturados Coraes de ressaca Coraes desabrigados demais A noite tem falado Nas cadeiras dos bares De paixes afogadas De paixes recusadas De paixes descabidas De paixes envelhecidas demais A noite traz no rosto sinais De quem tem chorado demais A noite tem deixado Seus rancores gravados faca e canivete A lpis e gilete Por dentro das pessoas Por dentro dos toaletes e mais Por dentro de mim

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Comearia tudo outra vez (Gonzaguinha) Comearia tudo outra vez, Se preciso fosse, meu amor A chama em meu peito ainda queima, Saiba, Nada foi em vo! A cuba-libre da coragem Em minhas mos. A dama de lils Me machucando o corao, Na sede de sentir Seu corpo inteiro Coladinho ao meu, E ento eu cantaria a noite inteira Como j cantei. Eu cantarei As coisas todas Que j tive, Tenho, e sei E um dia terei. A f no que vir E a alegria de poder olhar pra trs E ver que voltaria com voc De novo viver nesse imenso salo Ao som desse bolero/vida Vamos ns E no estamos ss Veja, meu bem A orquestra nos espera Por favor Mais uma vez Recomear

Erva rasteira (Gonzaguinha) Erva rasteira que pode ser pisada Nasce, cresce e morre bem em baixo Mas o homem que homem de valor Jamais se prope a ser capacho E o covarde aquele que cado No tenta jamais se levantar Sente em si tantos ps e ferido Sem lamento se deixa acomodar

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Se um dia ele tenta abrir a boca Se v sem direito de falar Seu destino viver bem rente ao cho At que ele venha a lhe tragar Erva rasteira que pode ser pisada Mas descuido ela paga com espinho O homem que homem de valor Se levanta e conquista o seu caminho.

Tudo pro meu prprio bem (Gonzaguinha) Fazemos isso pro teu prprio bem ... Um punhal, uma porta e o acar na mo Fazemos isso pro teu prprio bem ... A carcia da cobra e o sorriso do bom Mea teus passos pro seu prprio bem Sigo o gesto do mestre Pro meu prprio bem E na hora do tiro fatal em meu peito ... Fazemos isso pro teu prprio bem Depois arrastando meu corpo no cho ... Fazemos isso pro teu prprio bem Jogando meu peso de morto na cova Me cobrindo com a terra Ah... Pro meu prprio bem Jamais perguntaram Se eu queria ou no Se era isso ou no Se era aquilo ou no Que eu queria viver Ah... Pra qu? Marcaram caminhos (limite nasci) Me deixaram pra mim Minha morte Meu prprio fim escolher Pro meu prprio bem Gravado nas lajes, nos muros, nas mentes ... Fazemos isso pro teu prprio bem Limpando a cala, limpando a ao ... Fazemos isso pro teu prprio bem Palavras formosas lanadas ao vento Limpando esse tempo Pro meu prprio bem (coro) (coro) (coro)

(coro) (coro)

(coro) (coro)

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Moleque (Gonzaguinha) No tiro, estilingue, bodoque O teco, o toque, o coque No quengo, na cuca, cabea De qualquer caraa avessa Qualquer carantonha fechada Azeda de feia zangada Que mexa, chateia, me bula Pra ver quanto alto sapo pula Pedra vai levar Ah! Moleque, se um dia eu te pego Erva daninha, estrepe De ripa, marmelo te esfrego Moleque, vem c, oh venha moleque Moleque, vem c, venha, seu moleque No, no eu no vou l. Vem me pegar, quero ver. Ah! Venha me pegar que eu quero ver De mo, de p, pau cajado No tapa, na briga me acabo Revolvo, reviro, decido E mesmo no ganho ou perdido Me amigo ao amigo inimigo, Me livro do mau e do perigo De bicho pelado que trana Ideias de uma vingana, Que pra me cuidar Ah! Moleque... Fruto gostoso, desejado Lua, vizinho, cuidado, Cercadura, arame rela Rosto, rosa, luz, janela Siu, assovio, voz rouca, Beijo estalado na boca Depois a corrida abraado No peito o gosto de um amor roubado Que s pra provar Ah! Moleque... No medo, no tremo, no corro Avano, me lano, estouro Valente, eito combato E ao mesmo tempo me trato Covarde na sabedoria Que ergue, cresce, se cria S na hora boa e precisa

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E corta o mal bem onde enraiza Que pra no voltar Ah! Moleque...

O meu aboio (Gonzaguinha) O meu aboio, morena Quando rasgando o serto Se estou triste meu pranto Se estou alegre festa Dentro do meu corao s vezes, a saudade Me atormentando com sua dor Mas quase sempre, morena meu peito que est transbordando de amor Saiba que acima de tudo vida vivida com fora Uivo, gemido, ganido de um co Ah, roncar de trovo Trazendo a chuva E tudo que ela tem de bom

Recado (Gonzaguinha) Se me der um beijo eu gosto Se me der um tapa eu brigo Se me der um grito no calo Se mandar calar mais eu falo Mas se me der a mo Claro, aperto Se for franco Direto e aberto T contigo amigo e no abro Vamos ver o diabo de perto Mas preste bem ateno, seu moo No engulo a fruta e o caroo Minha vida tutano osso Liberdade virou priso Se amor, deu e recebeu Se suor s o meu e o teu Verbo eu pra mim j morreu Quem mandava em mim nem nasceu

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viver e aprender V viver e entender, malandro Vai compreender V tratar de viver E se tentar me tolher igual Ao fulano de tal que ta Se pra ir vamos juntos Se no j no t mais nem aqui

Pessoa (Gonzaguinha) Seja sempre o sorriso de uma pequena criana em mim Seja sempre seu brilho de vida em meus olhos at o fim Quando o som quebramar dessas ondas um dia vier me embalar Com o tempo em que calmas as tardes recebem seu negro lenol E, at l, atravs dessas noites de estrelas no cu Seja eu como sou mesmo quando se faz temporal Uma luz referncia praquele que no teme a dor Um cantar esperana, uma chama repleta de amor Um veleiro que sabe o destino na palma da mo A firmeza dos passos cravado no p desse cho Consciente de ser tudo o quanto sonhei Demais Uma pessoa Um corao

Vai meu povo (Gonzaguinha) Vai meu povo Esquecido da verdade Pintado com a cor da liberdade Vestindo fantasia de alegria Cai na dana, avana na folia Vai Seguindo brao dado com a esperana Contando voz bem alta enquanto avana Erguendo as mos aos cus No rosto um riso Mascarado, indeciso Vai Que esse nosso bloco E bom tentar Dessa vida esquecer de se lembrar

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Segue, vai cantando, vai Lembrando da alegria Cai na brincadeira Gira, pula, ri, se agita Roda, samba e grita Se dando de alma inteira Deixa ir embora o tempo Oi vira-vira, tem que virar de primeira Quem sabe um dia chega algum Anunciando que no h mais quarta-feira

Desenredo (Gonzaguinha e Ivan Lins) No dia em que o jovem Cabral chegou por aqui, Conforme diversos anncios na televiso Havia um coro afinado da tribo Tupi Formado na beira do cais cantando em ingls Caminha saltou de um navio assoprando um apito em free bemol Atrs vinha o resto empolgado da tripulao Usando as tamancas no acerto da marcao Tomando garrafas inteiras de vinho escocs Partiram num porre infernal por dentro das matas, Ao som de pandeiros, chocalhos e acordeo Tamoios, Tupis, Tupiniquins, acarajs ou Carijs (sei l...) Chegaram e foram formando aquele imenso cordo, meu Deus que bo E ento de repente invadiram a Avenida Central, mas que legal E meu povo, vestido de tanga adentrou ao coral Um velho cacique dos pampas sacou do piston E deu como aberto, em decreto, mais um carnaval E assim, a Vinte e Dois daquele ms de Abril Fundaram a Escola de Samba Unidos do Pau-Brasil

Com a perna no mundo (Gonzaguinha) Acreditava na vida Na alegria de ser Nas coisas do corao Nas mos um muito fazer Sentava bem l no alto Pivete olhando a cidade Sentindo o cheiro do asfalto Cresceu por necessidade Dina Teu menino desceu o So Carlos Pegou um sonho e partiu

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Pensava que era um guerreiro Com terras e gentes a conquistar Havia um fogo em seus olhos Um fogo de no se apagar Diz l pra Dina que eu volto Que seu guri no fugiu S quis saber como Qual Perna no mundo sumiu E hoje Depois de tantas batalhas A lama dos sapatos a medalha Que ele tem pra mostrar Passado um p no cho e um sabi Presente a porta aberta E futuro o que vir Mas, e da EE O moleque acabou de chegar EE Nessa cama que eu quero sonhar EE Amanh boto a perna no mundo EE que o mundo que o meu lugar

No d mais pra segurar (Explode corao) (Gonzaguinha) Chega de tentar Dissimular E disfarar E esconder O que no d mais pra ocultar E eu no quero mais calar J que o brilho desse olhar Foi traidor e entregou O que voc tentou conter O que voc no quis desabafar Chega de temer Chorar Sofrer

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Sorrir Se dar E se perder E se achar E tudo aquilo que viver Eu quero mais me abrir E que est vida entre Assim como se fosse o sol Desvirginando a madrugada Quero sentir a dor Dessa manh Nascendo Rompendo Tomando Rasgando meu corpo E ento Eu Chorando Sofrendo Sorrindo Adorando Gritando feito louca, alucinada E criana Eu quero meu amor se derramando No d mais pra segurar Explode corao

Joo do Amor Divino (Gonzaguinha) 39 anos de batalha, sem descanso, na vida 19 anos, trapos juntos, com a mesma rapariga 09 bocas de criana para encher de comida Mais de mil pingentes na famlia para dar guarita Muita noite sem dormir na fila do INPS Muita xepa sobre a mesa, coisa que j no estarrece Todo dia um palhao dizendo Que Deus dos pobres nunca esquece E um bilhete, mal escrito, Que causou um certo interesse " que meu nome Joo do Amor Divino de Santana e Jesus J entreguei, num guento mais, O peso dessa minha cruz" Sentado l no alto do edifcio Ele lembrou do seu menor, Chorou e, mesmo assim, achou que

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O suicdio ainda era melhor E o povo l embaixo olhando o seu relgio Exigia e cobrava a sua deciso Saltou sem se benzer Por entre aplausos e emoo Desceu os 7 andares num silncio De quem j morreu Bateu no calado e de repente Ele se mexeu Sorriu e o aplauso em volta muito mais cresceu Joo se levantou e recolheu a grana Que a plateia deu Agora ri da multido executiva quando grita: "Pula e morre, seu otrio" Pois como tantos outros brasileiros, profissional de suicdio E defende muito bem o seu salrio