UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, CIÊNCIAS E LETRAS DE RIBEIRÃO

PRETO

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Carmem Ribeiro Costa 6438124

Eduardo Costa Ribeiro 6438170

CLAVES RÍTMICAS NA MÚSICA BRASILEIRA

Ribeirão Preto
2021
 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, CIÊNCIAS E LETRAS DE RIBEIRÃO

PRETO

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Carmem Ribeiro Costa 6438124

Eduardo Costa Ribeiro 6438170

CLAVES RÍTMICAS NA MÚSICA BRASILEIRA

Trabalho apresentado à disciplina de

Conceitos Fundamentais da Música
sob orientação da Professora Doutora
Silvia Maria Pires Cabrera Berg como
atividade avaliativa correspondente ao
período do primeiro semestre de 2021

Ribeirão Preto
2021
RESUMO

Esse trabalho visou definir e contextualizar as claves rítmicas como elemento

constituinte fundamental da música brasileira. O autor principal que citamos é o Ari
Colares dos Santos que, em sua dissertação, discorreu longamente sobre a temática
da rítmica da música afro-brasileira, dando especial atenção à clave rítmica. Todos os
textos que utilizamos são bastante recentes, pois é um tema que vem ganhando
atenção acadêmica há pouco tempo. Esperamos conseguir demonstrar sua relevância
para o estudo da música brasileira.

Palavras-chave: clave rítmica, música brasileira, música afro-brasileira, estruturas de

pulsação, rítmica aditiva e rítmica diminutiva
SUMÁRIO

Introdução ......................................................................................................... 5

Matriz Afro-brasileira ......................................................................................... 6

Clave Rítmica ................................................................................................... 8

Conclusão ....................................................................................................... 13

Referências bibliográficas ............................................................................... 14

INTRODUÇÃO

Atualmente se faz sedimentado o entendimento que Nicholas Cook verbaliza

em seu texto “Agora somos todos (etno)musicólogos”, sobre a

compreensão da música em seus múltiplos contextos culturais, envolvendo

produção, práticas interpretativas, recepção e todas as outras atividades
pelas quais a música é construída como uma prática cultural significativa.
(Cook, 2004)

Isso nos leva a entender que não podemos mais observar o fazer musical como
unicamente o fazer musical dentro de uma lógica de “música ‘artística’ ocidental”
(Cook, 2004), perpetuando um conceito estanque de uma cultura. Damos voz à fala
crítica de Canevacci:

Aceno somente para o fato de que tal conceito de cultura permanece clássico,
unificado e homogêneo para cada grupo humano, enquanto há muito as
vertentes mais interessantes da pesquisa antropológica já sublinharam a
importância de posicionar as culturas sobre um trato plural, descentrado,
fluido, sempre em movimento. (Cavennacci, 2009)

Não pretendemos, em absoluto, que se abandone ou se substitua esse

processo histórico intrinsicamente relacionado à cultura europeia, mas que se entenda
que já é passado o entendimento de hegemonia da cultura ocidental como único
estandarte da modernidade e da contemporaneidade — seja na indústria ou fora dela
—, conforme afirmam Inglehart e Baker,

Well into the twentieth century, modernization was widely viewed as a

uniquely Western process that non-Western societies could follow only in so
far as they abandoned their traditional cultures and assimilated technologically
and morally "superior" Western ways. But during the second half of the
century, non-Western societies unexpectedly surpassed their Western role
models in key aspects of modernization. (Inglehart & Baker, 2000)

e que novos conceitos, dentro desse entendimento tradicional, sobre o que compõe a
música, devem contemplar novos parâmetros musicais e expandir os já estabelecidos,
afirmando as relações da música, e do fazer musical, com o espaço social e
geopolítico onde ela se situa.

Partindo desses pressupostos, e nos situando no contexto sociocultural do

Brasil, nos cabe reverberar as indagações sobre a ausência da música brasileira, a
dita “música popular”, dentro dos processos de aprendizagem no Brasil. Uma das
questões que Carrasqueira expõe em seu texto “Considerações sobre o ensino de
música da música no Brasil” é a da dicotomia da “música popular” e da “música
clássica”. E revela que “Os saberes não são excludentes” ressaltando que se perde o
entendimento de identidade musical devido a essa falta de flexibilização do fazer
musical além do cânone ocidental, não assimilando os conceitos da música brasileira,
em especial o entendimento das raízes africana como matriz para a música brasileira:

Por não terem familiaridade com essa música, falta-lhes o gesto rítmico
necessário para uma interpretação que realce a brasilidade das composições
de Villa-Lobos, Camargo Guarnieri e Radamés Gnatalli e outros compositores
brasileiros da música de concerto. (Carrasqueira, 2018)

O que pretendemos então, nesse trabalho, é contextualizar o entendimento

corrente de “Pulso” enquanto estruturas de ritmos, dentro da música afro-brasileira —
conforme exposto por Ari Colares dos Santos (2018) em sua dissertação “Aprendiz de
samba: oralidade, corporalidade e as estruturas do ritmo” — a partir da compreensão
da Clave rítmica como elemento formador do pulso enquanto “estímulo objetivo”
(Ribeiro, 2017).

MATRIZ AFRO-BRASILEIRA

“Na realidade, toda música brasileira é AfroBrasileira. Toda ela. Quer falar de
frevo é afro-brasileira, quer falar de bossa nova, afro-brasileira, quer falar de
samba, afro-brasileira, então toda ela. Todas saem da mesma árvore e as
raízes dessa árvore são as nações do candomblé.” (Leite, 2020)

Sabidamente, a cultura brasileira tem sua ancestralidade baseada

majoritariamente nos povos indígenas, portugueses e africanos. Têm-se, também,
como saber comum que, durante o processo de colonização, os povos indígenas
tiveram um papel menos aparente no desenvolvimento da colonização portuguesa em
decorrência de alguns fatores objetivos. O fator mais proeminente, que nos cabe
ressaltar, diz respeito à grande diversidade de povos indígenas pelo território
americano que, no contato com os colonizadores, acabavam sendo um empecilho
para os planos de colonização das terras:

(...) os povos nativos não eram homogêneos, ou seja, existia uma imensa
quantidade de indígenas que possuíam suas próprias formas de viver,
tradições e governo. (Schwartz & Lockhart apud Lima, 2016)
Fazia-se, então, mais eficiente o genocídio dos povos originários do que sua
escravatura. Têm-se noticiado de que os povos indígenas somavam cerca de cinco
milhões de habitantes originários das terras, hoje, brasileiras quando da chegada dos
portugueses. Com um século de colonização das terras, a população indígena já teria
sido reduzida a quatro milhões de habitantes, e posteriormente a apenas um milhão
nos séculos subsequentes para então haver o “controle” dos portugueses sobre os
povos indígenas, conforme afirma Ricardo Alexino Ferreira em sua coluna
“Diversidades” na Rádio USP (Diversidades, 2016). Por consequência, a cultura
indígena causou um impacto cultural menor se em comparado com a cultura africana.

A partir do contexto supracitado, infere-se o motivo da maior aderência da

cultura africana dentro da formação do país. O Dr. Eduardo Davi Oliveira corrobora
essa assertiva quando nos apresenta o conceito de Filosofia da Ancestralidade, que
segundo Scott (2019), é o conceito que demonstra a conexão intrínseca das tradições
africanas em território brasileiro:

[...] a Filosofia da Ancestralidade reivindica para seu fazer filosófico a tradição

dinâmica dos povos africanos — especialmente a tríade: nagô, jêje e banto
—, como leitmotiv do filosofar. No entanto, seu contexto é latino-americano.
Tem no mito, no rito e no corpo seus componentes singulares. Tem como
desafio a construção de mundos. Tem como horizonte, a crítica da filosofia
dogmaticamente universalizante e como ponto de partida a filosofia do
contexto. Intenta produzir encantamento, mais que conceitos, mudando a
perspectiva do filosofar. Ambiciona conviver com os paradoxos, mais que
resolvê-los. É mais propositiva que analítica. É singular e reclama seu direito
ao diálogo planetário. Fala desde um matiz cultural, mas não se reduz a ele.
Desenvolve o conceito de ancestralidade para muito além de relações
consanguíneas ou de parentesco simbólico.” (OLIVEIRA, 2012, p. 30)

É nesse sentido que, — orientados pela teoria dos Campos de Bourdieu que
segundo Scott (2019) define de maneira muito evidente a ação, o papel e o espaço
social estruturado e conflitual dos agentes —, a máxima de Letieres Leite se faz
verídica: “Na verdade, toda música brasileira é afroBrasileira.”
CLAVE RÍTMICA

“[...] essas músicas são produzidas e elaboradas a partir de uma construção

sociocultural que abrange desde a educação musical, a produção de
instrumentos, as técnicas de execução dos mesmos e, por fim e acima de
tudo, da visão de mundo de um povo.” (Scott, 2019)

Segundo os autores Valles, Pérez e Martínez (2018) o conceito de clave rítmica

remete inicialmente à uma identificação de “padrões de ataques” que definem tanto
um instrumento quanto um gênero musical — oriundo do território conceitualizado por
Thompson e Gilroy como “Atlântico Negro” —, que tem como principal característica
ser uma série de pulsos não isócronos, assumindo uma rítmica aditiva.

Antes de melhor explicitar a definição supracitada, cabe uma breve

contextualização do que se entende por rítmica aditiva e sua contrapartida, a rítmica
divisiva. Bianca Ribeiro (2017) define — ao analisar o método de ensino rítmico de
Eduardo Gramani — as rítmicas divisiva e aditiva como “duas polaridades rítmicas
complementares” que possuem “concepções culturais” divergentes:

(1) a divisiva, que parte do maior valor, o tactus, ou tempo, dividido em valores
menores simetricamente e hierarquicamente agrupados; (2) a aditiva, que é
construída a partir do menor valor, o pulso, ou pulsação elementar, agrupados
em múltiplos de 2 ou 3, frequentemente gerando imparidades rítmicas e
motivos rítmicos assimétricos. (Idem)

A rítmica divisiva é a rítmica tradicional da escrita ocidental por meio de partitura

que utiliza a notação das figuras rítmicas tradicionais (Breve, Mínima, Semínima, etc.),
que desde a Renascença foi estabelecida através da adoção de compassos e
proporções simétricas. É uma rítmica muito funcional, mas que apresenta fatores de
complicação para se grafar rítmicas mais complexas. Podemos inferir à rítmica divisiva
uma direta herança dos aspectos isorrítmicos da polifonia medieval, bem como dos
aspectos homorrítmicos da polifonia renascentista. “Estas teorias conciben a la
estructura métrica como una organización jerárquica en la que coexisten diferentes
niveles de pulsación isócronos que presentan uma alternancia de tempos fuertes y
débiles”, complementam Valles, Pérez e Martínez (2018).
 Quando nos referimos à rítmica aditiva, estamos lidando com organizações
temporais não-isócronas, ou seja, que não possuem um mesmo intervalo de duração,
gerando apenas uma distinção entre sons curtos e sons longos com agrupamentos
de sons que tendem a ter um caráter numérico ímpar, conforme afirma Martin
Scherzinger (2017) em palestra proferida para a “Library of Congress”, Washington
DC, sob o título de “Mathematics of African Dance Rhythms”.

Para Kostka, a rítmica aditiva é definida como um agrupamento baseado no

pulso de uma menor figura possível, sendo que em geral esses agrupamentos
possuem comprimentos variados; “Refere-se a passagens em que algumas figuras de
pequena duração permanecem constantes mas são utilizadas em agrupamentos
inesperados” (Kostka apud Ribeiro, 2017), gerando contraste entre as vozes
presentes no texto musical.

Leite apud Scott afirma que as músicas criadas nas américas no período pós-
colonial descendem diretamente da música africana, tendo em seu “DNA as claves
rítmicas como fundamento” (2019). Segundo Ari Colares dos Santos, o uso da palavra
“clave” em espanhol traz, além do significado óbvio de “chave”, também uma intenção
de “código”, “segredo”. Santos também fala sobre alguns autores que tentaram definir
essas claves rítmicas, como Kubik, Kwabena Nketia, e Sandroni, sendo que esse
último propõe uma tradução para o termo “timeline” de Nketia para “linhas-guias”,
“uma boa descrição da função dessas levadas, pelo sentido horizontal das mesmas,
direcionando o fraseado rítmico em sua divisão característica.” (Santos, 2018)

Pereira e Konopleva (2018) definem clave como “padrões rítmicos que

funcionam como guia na música de matriz africana.” Eles citam também Kubik, que
diz que “na música afro-brasileira as claves funcionam como orientação para outras
partes da música em sua dimensão temporal, ou seja, em sua dimensão rítmica.”
Outro importante ponto citado por eles é um conceito que Leite define como
“claveconsciência” (Leite apud Scott, 2019): “as claves podem estar também
presentes apenas na consciência dos músicos, informando e restringindo padrões de
instrumentos, frases melódicas, ritmos improvisados” (Meneses apud Pereira e
Konopleva, 2018), o que também é corroborado por Hernandez (idem) quando se
refere à música cubana: “O ritmo da clave está sempre presente na música, mesmo
que não esteja realmente sendo tocado”. (2018)
 Alguns exemplos de clave rítmica em ritmos brasileiros:

Figura 1 - Clave do Ijexá, retirada do artigo de Pereira e Konopleva (2018)

Figura 2 - Clave do Congo, retirada do artigo de Pereira e Konopleva (2018)

Ari Colares dos Santos (2018) em sua dissertação explicita que

Em qualquer prática musical em conjunto, é preciso organizar as vozes. Essa

necessidade se aplica tanto a uma orquestra sinfônica quanto a um grupo
formado apenas por instrumentos de percussão e vozes cantantes, num
contexto ritual das culturas tradicionais. Para todos os casos, há regras, ou
cuidados, no procedimento. Esses cuidados levam em conta a combinação
dos instrumentos do ponto de vista do timbre (instrumentos de madeira,
metal, peles, etc.), da altura (as frequências do grave ao agudo) e da duração
e da articulação sonoras (notas curtas e longas).

Tomando então como base a rítmica aditiva como regra para essa organização
da duração e da articulação sonoras começamos a ter o conceito de “levadas
rítmicas”, ou “timelines” segundo Bianca Ribeiro (2017). Ou seja, a clave rítmica —
esses agrupamentos não isócronos que assumem essa caraterística de rítmica aditiva
com formatos irregulares de agrupamentos —, dentro de um contexto de música
grafocentrada, passa a imprimir uma peculiaridade: a síncopa. “En el contexto de esta
teoría, los ritmos de la clave se describen como sincopados, donde algunos tiempos
fuertes quedan suspendidos y algunos débiles, se acentúan” conforme afirmam
Valles, Pérez e Martínez (2018).

Sobre a síncopa cabe dar voz à Ari Colares dos Santos (2018):

Nos conceitos da teoria musical ocidental, convencionou-se entender a

síncopa como o desvio do acento natural da parte “forte” do tempo para a
parte “fraca”. Minha reflexão sobre o efeito da síncopa sempre foi a partir de
uma percepção da mesma no corpo. Para mim, seu efeito resulta uma
atenuação da percepção da força gravitacional que nos leva à marcação das
pulsações principais com os pés.

Ari Colares dos Santos (2018) afirma ainda que em relação à síncopa devemos
salientar mais um conceito importante, o de articulação rítmica cométrica e
contramétrica, que seria a “relação de aproximação e afastamento do ritmo em relação
a sua métrica”, tornando a síncopa uma espécie de contradição a um “fundo métrico”,
ou seja, o pulso. O autor então complementa que

Entendido o conceito de clave, se completa no meu entendimento um

conceito de gestalt rítmica, que caracteriza a estrutura rítmica dos idiomas
musicais populares, os quais não se definem a partir de uma levada isolada.
São necessárias pelo menos duas levadas, uma que atua numa percepção
vertical, expondo onde está o pulso principal, que denomino marcação, e
outra que direciona o fraseado, atuando numa percepção horizontal, a clave.
(Idem)

Ou seja, temos então duas estruturas de pulsação — aludindo, inclusive, o

trabalho didático rítmico de Eduardo Gramani — uma marcação que tem por definição
direta apresentar um pulso regular, com características isócronas e cométricas, e uma
clave rítmica que dará a intenção rítmica e sentido musical, um pulso irregular, com
características não isócronas e contramétricas.

Toda essa abstração incide numa estrutura rítmica funcional que Ari Colares
do Santos (2018) chama de “grade estrutural mínima” onde há a presença de uma
“marcação” e um uma “clave”, sendo possível ainda subdividir, denominada como
“condução”, a função de pulso da “marcação” em unidades menores que conduzem
unidades figuras menores de tempo proporcionando uma melhor interrelação entre
“marcação” e “clave”, resultando em uma “grade estrutural completa”.

Figura 3 - Grade Estrutural Completa (Samba Urbano), retirado de Santos (2018)

Figura 4 - Grade Estrutural Mínima (Samba Urbano), retirado de Santos (2018)
CONCLUSÃO

Se considera que, en el caso de las músicas latinoamericanas, para que esto

resulte así efectivamente, la métrica de dichas músicas debería abordarse a
partir de la concepción temporal que les da origen. Si bien en la performance
musical y en el análisis de estas métricas es posible utilizar conceptos de las
teorías tradicionales, si el organizador es la clave sería coherente incorporarla
en la práctica musical como tal. Partir de la clave como eje vertebrador desde
el que se organizan los demás componentes de la música, resultaría más
ecológico para la experienciación de estas métricas. (Valles, Pérez e
Martínez, 2018)

Ao nos inteirarmos de todo o contexto histórico e social, e abarcando novos

entendimentos técnicos podemos entender com bastante clareza a influência direta
das nações africanas na música e em geral na cultura brasileira, e assim propiciar
uma melhor experiência estética dentro desse discurso musical. Torna-se, assim,
imperativo que se dê mais atenção aos aspectos originários do repertório brasileiro,
dando caracterização ao mesmo, enquanto afro-brasileiro e não eurocêntrico.

In the arts, music everywhere is based upon complex rhythmic and metric
devices, rather than upon harmonic elaborations as in our own musical
system. The essence of music is rhythmic and percussive, and this is
expressed through the use of dynamic vocal expression, drums, percussion
instruments of a wide variety, and other devices. Dance is found every where
as an important part of the cultures, and oral literature characteristically
includes myth, tale, proverb and riddle. (Merriam, 1961)

Entendendo a função primordial das claves rítmicas para a música brasileira, é

de fundamental importância estudá-las, compreendê-las e dar a elas prioridade no
ensino da música. Se num primeiro momento, alunos e alunas precisam desenvolver
suas percepções corporais de pulsação, imediatamente após isso, precisam
desenvolver – preferencialmente no corpo – a percepção e a compreensão das claves
rítmicas aplicadas ao seu repertório. Sem o “teleco-teco” do tamborim, não há samba-
enredo. Assim, sem todas as demais claves, não há música brasileira.
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MATOS, L. Entrevista Letieres Leite: Toda música brasileira é afro-brasileira. In: el
Cabong. el Cabong. Salvador, 18 mai. 2020. Disponível em
http://www.elcabong.com.br/entrevista-letieres-leite-toda-musica-brasileira-e-
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