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Ensino coletivo de violao tecnicas de

arranjo Gabriel
Dianini Dias

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Os processos de reelaboração musical e t ransfonação inst rument al de canções regionais p…

Vinícius Fernandes, CCT MUS /IFPB-JP

OS PROCESSOS DE REELABORAÇÃO MUSICAL E T RANSFONAÇÃO INST RUMENTAL DE CANÇÕES REGI…

Vinícius Fernandes

Dissert ação-Procediment os composicionais na musica de Edu Lobo-2010

Everson Bast os
 Ensino coletivo de violão:
Técnicas de arranjo para o desenvolvimento pedagógico1

Gabriel Vieira2
(Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- graduando)
Sônia Ray3
(Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- docente)

Resumo: atualmente a metodologia do ensino coletivo de instrumento musical vem

sendo bastante utilizada por diversas instituições de ensino, no entanto pesquisas
recentes apontam uma falta de repertório e material didático que oriente professores a
desenvolverem atividades através desta proposta metodológica. O presente trabalho
objetiva apresentar algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão que podem ser
utilizadas no dia-a-dia de cada educador musical, auxiliando-o e contribuindo de forma
satisfatória para minimizar esta carência de repertório.

Palavras-chave: ensino coletivo, técnicas de arranjo, violão.

Introdução

O ensino coletivo de instrumento musical é um tema que atualmente vem sendo

bastante discutido nas universidades brasileiras como UFG, UFMG e UFBA. Estas
instituições vêm realizando oficinas com o ensino de instrumentos musicais em grupo,
preparando futuros professores para ministrarem aulas coletivas e encontros para
levantar e discutir o tema. Como exemplo, temos as oficinas de violão da UFBA, a qual
vem trabalhando a formação de docentes que possam lidar com a diversidade dos alunos
em uma aula de violão em grupo (Tourinho, 2003) e as oficinas de cordas da
EMAC/UFG, que vem atuando junto à comunidade goiana com um trabalho de inclusão
social.

1
Trabalho apresentado no XVI Encontro Anual da ABEM e Congresso Regional da ISME na América
Latina – 2007
2
Graduando em Educação Musical habilitação em Ensino Musical Escolar pela UFG e secretário da
revista Música HODIE desta mesma instituição. Vem atuando como pesquisador principalmente nos
seguintes temas: arranjo, resgate histórico-musicologico, musicalização, iniciação ao violão/piano e canto
coral. E-mail: gabrieldgf4@hotmail.com
3
Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa com o apoio do CNPq e da FUNAPE nas áreas de
Performance Musical e de Catalogação de música brasileira para contrabaixo, e é editora-chefe da Irokun
Brasil Edições Musicais e presidente do conselho editorial da Revista Música HODIE. Professora na
EMAC – UFG, onde leciona contrabaixo, música de câmara, metodologia de pesquisa e música
contemporânea. E-mail: soniaraybrasil@yahoo.com.br
 Segundo Moraes (1997) há algumas décadas o ensino coletivo de instrumento
em grupo tem sido praticado e avaliado em países como os Estados Unidos e Inglaterra,
onde os professores que ministram estas aulas não objetivam mais comprovar a
eficiência deste, mas sim a sistematização de sua prática através da publicação de
referencias que auxiliem o professor interessado em ensinar através desta metodologia.
Este e demais pesquisadores como Cruvinel (2001), Negreiros (2003) e Queiroz (2005)
vêem o ensino coletivo como uma importante ferramenta para o processo de
socialização do ensino de música, acreditando então que ele democratiza o acesso do
cidadão a formação musical através da motivação e interação social.
Nota-se que apesar da eficiência desta metodologia de ensino estar sendo
apontada por diversos autores, há no presente momento uma falta de repertório que
trabalhe a iniciação no instrumento musical através da proposta de ensino coletivo
(Rodrigues, 2005; Negreiros, 2003), bem como a elaboração de materiais didáticos
pedagógicos. Se pensarmos nesta proposta para o violão, notaremos o mesmo, ou seja,
uma carência de repertório que aborde este tema, pois as discussões em torno deste
estão se formando gradativamente, além de mencionar é claro a recente entrada do
violão nas salas de concerto do nosso país bem como a existência de poucas escolas
e/ou metodologias especificas para o suporte de seu desenvolvimento mais elaborado
(Cruvinel, 2001).
Partindo deste prisma o presente trabalho objetiva apresentar técnicas de arranjo
musical embasadas na observação dos métodos de Guest (1996), Fernandes (1995) e
Adolfo (1997). Discutir diferenças e semelhanças entre as palavras “arranjo”,
“transcrição”, “adaptação” e “redução”, e assim fornecer a pesquisadores e em especial
aos professores de violão ferramentas de auxilio para uma aula instrumental em grupo.
Em conseqüência espera-se, a ampliação das possibilidades pedagógicas através da
criação de repertorio, bem como a oferta de material para pesquisas desenvolvidas no
Brasil sobre o fazer e ensinar música.

1. Elementos estruturais para elaboração e compreensão de um arranjo

Antes de elaborarmos um arranjo devemos de antemão ter um conhecimento

prévio sobre harmonia, em especial: cifragem, estrutura de acordes e campo harmônico,
para assim ter em mãos ferramentas auxiliares que contribuirão de forma satisfatória na
confecção de arranjos musicais e compreensão dos exemplos musicais que aqui
seguirão.
a) Cifragem: é feita pelas primeiras sete letras do alfabeto e em alguns casos com um
complemento, cada letra representa um acorde:
“A” - Lá maior;
“B” - Si maior;
“C” - Dó maior;
“D” - Ré maior;
“E” - Mi maior;
“F” - Fá maior;
“G” - Sol maior.
Para ciframos um acorde menor adicionamos a letra o “m”(minúsculo) ex: Am – Lá
menor.
b) estrutura de acordes: os acordes são formados por três ou mais notas separados por
intervalos de terças sobrepostas uma as outras e tocadas simultaneamente, podem ser
maiores, menores, meio-diminutos, diminutos ou aumentados.

Quando os acordes são formados por três sons são chamados de tríades e quando
formado por quatro sons de tétrades.

c) Campo harmônico: Conjunto de sete acordes extraídos da sobreposição de terças de

uma escala maior ou menor. Estes são os “jogadores” principais do arranjador, a partir
deles que será feito à construção harmônica de uma obra.
Ex. : Campo harmônico de Dó Maior
Ex. : Campo harmônico de Dó menor natural

2. Técnicas de arranjo
Aqui serão apresentadas algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão e
construção. Para isso partiremos da melodia da música “Minha canção” do musical “Os
saltimbancos” (Holanda, 2002) para elucidar e exemplificar algumas técnicas.

2.1 Minha canção (melodia e harmonização)

Observe que a melodia desta música é nada mais nada menos do que um
movimento ascendente e descendente da escala de Dó Maior, assim os oito primeiros
compassos poderiam ser harmonizado seguindo ascendentemente os acordes do campo
harmônico desta tonalidade, ficando da seguinte forma:

No entanto esta harmonia é muito obvia e simples, devemos então tentar utilizar
o campo harmônico para que as notas melódicas deixem de ser somente a nota
fundamental do acorde, passando a ser a 3ª, a 5ª ou a 7ª. Observe:
 Com base nesta segunda harmonia, uma vez mais complexa e com
possibilidades de desenvolvimento em maior escala do que a primeira harmonia segue
abaixo algumas técnicas de arranjo para grupos de violão.

2.2 Cerrada

A posição cerrada constitui em acrescentar abaixo da melodia vozes separadas

por intervalos de terça ou quarta (Guest, 1996). Nesta posição a quarta voz faz o reforço
da melodia, repetindo-a.

2.3 Drop 2

De acordo com Guest (1996) a palavra “Drop” é originaria da língua inglesa e

significa deixar cair, assim a 2ª voz do acorde em posição cerrada “cai” uma oitava,
passando então a ser executada pela 4ª voz. Neste caso a 3ª voz passa a fazer o reforço
da melodia, repetindo-a. Observe:
2.4 Espalhada

Esta técnica de arranjo consiste em colocar na 4ª voz a nota do baixo indicado

pela cifra e nas vozes intermediarias as demais notas do acorde. Importante: a 3ª do
acorde não pode ser omitida, pois é ela que caracteriza o acorde.

2.5 Espalhada com melodia contrapontística

Podemos também acrescentar a estas técnicas anteriormente apresentadas

melodias que irão se contrapor a melodia principal. No exemplo seguinte a melodia
contrapontística (ultima voz) inicia com uma nota de tensão no acorde de Dó Maior (a
13ª), e segue no próximo acorde Lá menor também com uma nota de tensão (a 9ª),
tentar utilizar esta abordagem contribui para o embelezamento do arranjo uma vez que
utiliza outras possibilidades harmônicas.
3. Rearmonização

Como visto anteriormente a melodia da música “Minha canção” é construída

pelo movimento ascendente e descendente da escala de Dó maior. Para não repetimos o
arranjo “de trás pra frente” devemos fazer uma nova harmonia, ou seja, devemos
rearmonizar esta música para adquirir um novo efeito. Para tanto podemos utilizar além
do campo harmônico de Dó Maior os dominantes secundários dos acordes da tonalidade
em questão.
- Dominantes secundários: cada acorde do campo harmônico com exceção do sétimo
pode ser precedido pelo seu dominante (conhecido como V7 secundário). Este é
encontrado uma 5J acima do acorde de resolução.
Ex: “A7 – dominante secundário de Ré (acorde de resolução)”.
Campo harmônico de Dó Maior com os dominantes secundários entre parênteses:
C - (A7) - Dm - (B7) – Em - (C7) – F - (D7) - G - (E7) – Am - Bm(b5)

3.1 Minha canção: melodia descendente harmonizada

A partir desta harmonia pode-se desenvolver um arranjo com passagens

cromáticas, além é claro de usar as técnicas anteriormente apresentadas. No exemplo
abaixo, foi criado duas melodias, onde a 1ª (na segunda voz) tem a característica de
passividade, pois acompanha a melodia principal com as notas dos acordes, e a 2ª
(terceira voz) por sua vez, é ativa uma vez que se contrapõe a melodia principal, ficando
isto bem visível nos compassos 4, 5 e 6. Foi aplicada também a “posição cerrada” na
segunda voz, observe na quarta voz, a melodia superior é uma repetição da segunda voz,
e as notas abaixo dela foram colocadas através da posição cerrada.
4. Outras técnicas de arranjo

4.1 Ostinato rítmico

Esta técnica consiste em criar um fundo percussivo harmônico através de uma
célula rítmica que será repetida durante um trecho de uma música ou em toda ela.

Ex: Chora liro chora (toada goiana), observe:

4.2 Formação em terças com fundo percussivo

Possui uma breve semelhança com a “posição cerrada”, consiste em acrescentar

vozes formadas por terças à melodia principal, ou seja, colocar uma nota terça abaixo da
melodia principal, uma outra nota terça abaixo desta nota anteriormente colocada e
assim por diante. No entanto devem ser observados os acordes para impedir conflitos
entre as vozes, colocando em alguns lugares intervalos de quarta. Além disso, agrega a
função a uma voz ou mais a responsabilidade de fazer um fundo percussivo.

Ex: Peixe – vivo (Folclore mineiro), formação em terças com a 4ª voz em ostinato
rítmico.

2. Arranjo, transcrição, adaptação e redução

Às vezes uma bruma de dúvidas aparece quando tentamos definir o que vem a
ser um arranjo, uma transcrição, uma adaptação ou uma redução. Perguntamos-nos “o
que difere uma da outra?”, “qual destes devo colocar quando terminar meu trabalho:
arranjo ou adaptação?” ou ainda “qual a definição de cada uma delas?”. As respostas a
estas questões não encontramos com facilidade, pois elas se entrelaçam umas as outras
ficando subtendidas em livros teóricos, mas às vezes não explicita de forma clara e
direta.
O “arranjo musical” consiste em reescrever uma obra musical dando a esta um
caráter diferente da proposta original destinando-a a formações vocais ou instrumentais
organizadas de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e
habilidade dos músicos. Adolfo (1997) define assim o arranjo: “A arte do arranjo
consiste em organizar idéias musicais, ornamentar ou vestir uma música, mantendo total
sintonia com os participantes de sua execução” (p.05).
A “transcrição” por sua vez consiste em mudar o universo sonoro de uma peça
musical, mudando sua estrutura timbristica, mantendo sua forma, mas em outro
contexto, ou seja, respeita-se a obra original, mas a adapta a uma nova situação, por
exemplo, uma obra escrita originalmente para um quarteto de cordas, transcrita a um
piano, esta permanece a mesma, com algumas adaptações só que com o instrumento
emissor de vibrações sonoras diferente do original.
A “adaptação musical” como indicada pelo próprio verbo objetiva adequar ou
modificar uma peça musical, seria uma forma de “embelezar” com ornamentos,
apogiaturas, trêmulos, bends e etc, ou “enfear” uma música retirando dela elementos de
sua estrutura como os anteriormente citados, e assim adequando-a a um conjunto
instrumental ou vocal.
Bastos (2003, p. 24) define assim a adaptação, o arranjo e a transcrição:

Adaptação – transporte de uma obra musical para formações

instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi composta,
com a possibilidade de inserção de elementos estruturais que não
constavam da versão original.
Arranjo – reestruturação de uma obra ou de um tema musical com a
inserção de novos elementos, obtidos a partir de técnicas musicais
especificas, como desenvolvimento temático, variação, polifonia,
instrumentação harmonização e outras.
Transcrição – transporte de uma obra musical para formações
instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi escrita, a
partir de um rigoroso respeito à idéia original do compositor.

Por fim, a “redução” consiste em reduzir e assim limitar uma peça instrumental
ou vocal de grande amplitude a um contexto comprimido (exemplo: redução de um
concerto orquestral para piano). Procura-se na redução dar ênfase aos pontos mais
importantes da obra, necessitando para tal uma análise musical antes do trabalho
reducional.

Conclusão

O ensino coletivo de instrumento musical é uma metodologia que esta sendo

utilizada em larga escala no Brasil, no entanto pesquisas atuais apontam que há uma
carência de repertório que possibilite um desenvolvimento pedagógico com o auxilio de
arranjos, adaptações ou transcrições para esta metodologia. Assim, o presente estudo
procurou dispor a pesquisadores, educadores musicais e, em especial professores de
violão técnicas de arranjo e definições do que vem a ser arranjo, transcrição, adaptação
e redução.
Conclui-se que as técnicas aqui apresentadas possuem um efeito audível
interessante, que são de fácil elaboração uma vez que trabalham particularmente com a
distribuição das vozes de um acorde, sendo possível utiliza-las de forma objetiva em
uma aula instrumental em grupo e assim contribuir para minimização da carência de
repertório apontada em recentes pesquisas. Espera-se que as técnicas e discussões aqui
apresentadas possam contribuir de forma satisfatória com futuras pesquisas na área de
música, em especial a temática aqui abordada.

REFERÊNCIAS:

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CRUVINEL, Flávia Maria. O ensino do violão: estudo de uma metodologia criativa

para a infância. Monografia de especialização. Universidade Federal de Goiás.Goiânia,
2001. 235 p.

FERNANDES, Adail. Curso de arranjo e orquestração na mpb e jazz. Goiânia: Kelps,

1995.

GUEST, Ian. Arranjo: método prático, 2o vol. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996.

HOLANDA, Chico Buarque de. Os saltimbancos (coleção literatura em minha casa; v.

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NEGREIROS, A. Perspectivas Pedagógicas para a Iniciação ao Contrabaixo no

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de Goiás. Goiânia, 2003. 101p.

QUEIROZ, Cíntia Carla de; Ray, Sonia. O ensino coletivo de cordas em Goiânia:
mapeamento, análise das técnicas utilizadas e reflexo na formação do professor musical.
Relatório final apresentado ao programa de bolsa PROLICEN. Universidade Federal de
Goiás. Goiânia, 2005. 18 p.
RODRIGUES, Ricardo Newton L. Ensino coletivo de contrabaixo: criação de
repertório para a proposta de Negreiros. Artigo ao curso de música-bacharelado em
instrumento musical - contrabaixo. UFG, 2005. 13 p.

TOURINHO, Ana Cristina G. dos Santos. A formação de professores para o ensino

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