ANAIS

DA VII SEMANA DE EDUCAÇÃO

MUSICAL
Passaredo: Voz na Educação Musical
São Paulo, 23 a 27 de setembro de 2019

Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio

de Mesquita Filho” – IA/ UNESP



REALIZAÇÃO
G-PEM – Grupo de Pesquisa em Educação Musical

COORDENAÇÃO
Prof. Dr. Fábio Miguel
Profa. Dra. Maria Consiglia Raphaela Carrozo Latorre
Profa. Dra. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada

























Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de
Artes da UNESP

S471a Semana de Educação Musical, Instituto de Artes, Unesp (7. : 2019 : São
Paulo, SP)
Anais da VII Semana de Educação Musical, 23 a 27 de setembro
de 2019 : Passaredo : voz na educação musical / realização : Grupo de
Estudo e Pesquisa em Educação Musical (GEPEM); coordenação :
Fábio Miguel, Maria Consiglia R. C. Latorre, Marisa Trench de O.
Fonterrada. - São Paulo : Unesp, Instituto de Artes, 2020.
364 p.

ISBN: 978-85-62309-30-4

1. Musica - Instrução e estudo. 2. Musica e sociedade.

3. Professores de musica Formação. I. Grupo de Estudo e Pesquisa em
Educação Musical (GEPEM). II. Miguel, Fábio. III. Latorre, Maria Consiglia
R. C. IV. Fonterrada, Marisa Trench de Oliveira. IV. Título.

CDD 780.7

(Mariana Borges Gasparino - CRB 8/7762)

 VII Semana de Educação Musical – Passaredo: Voz na Educação Musical I – São Paulo – 2019

Cor de água


Carlos Roberto Ferreira de Menezes Júnior
Universidade Federal de Uberlândia


Música: Carlos Roberto Ferreira de Menezes Júnior
Texto: Juliana Penna
Arranjo: Carlos Roberto Ferreira de Menezes Júnior
Formação vocal: três vozes femininas (duas mezzo-sopranos e uma contralto) e uma
masculina (tenor)
Instrumentação: violão, acordeon, percussão (moringa, conga, chimbal e pratos)


Comentário:
Essa canção foi composta inicialmente para voz e violão. Ela traz uma referência
à canção “Chovendo na Roseira” de Tom Jobim. Os oito primeiros compassos da melodia
foram construídos como um “espelho” da melodia da referida canção, ou seja, enquanto
a de Jobim começa com um salto de quarta justa descendente seguido por graus
conjuntos ascendentes, a presente composição começa com um salto de quarta justa
ascendente seguido por graus conjuntos descendentes, e essa lógica de “espelhamento”
permanece até o oitavo compasso. Algum tempo depois foi escrito um arranjo vocal
(pelo próprio compositor) para um quarteto específico, formado por três vozes
femininas e uma masculina. A escrita das linhas melódicas foi feita a partir das
especificidades de cada voz do quarteto, buscando explorar os timbres e as extensões
próprias de cada uma delas. De uma forma geral, as regiões grave e média das vozes
femininas foram mais trabalhadas, visando engendrar uma resultante sonora mais
intimista e suave, embora também tenham momentos mais expansivos, com maior
densidade sonora e dinâmicas mais acentuadas (e com notas melódicas em regiões mais
agudas). As quatro vozes do quarteto apresentam grande extensão vocal, em especial a
voz 3 feminina, que consegue chegar em notas bem graves, tais como o Ré 2,
preservando um timbre interessante e expressivo para os propósitos do arranjo. Ele está
sendo trabalhado na disciplina “Prática de Conjunto” na turma de Prática Vocal em
Canção Popular, que ministro na universidade. Decidi utilizar este arranjo, pois observei

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 Obras Vocais

que nessa turma havia vozes semelhantes às do referido quarteto vocal. Ele propicia
uma exploração textural e timbrística que vem possibilitando na turma algumas
descobertas, principalmente das vozes femininas quanto ao modo de cantar nas regiões
graves e médias, com suavidade, sem muita projeção. Esse arranjo também está
ajudando a turma a praticar o canto coletivo, familiarizando-se com as sonoridades
modais (explico mais adiante), a afinar as sétimas e algumas notas de tensão dos acordes
e a explorar uma extensão um pouco mais ampla sem perder a suavidade e
homogeneidade timbrística.
A estruturação musical, no que se refere à organização das alturas, segue uma
lógica modal, em que o modalismo misto é muito explorado, tanto no âmbito melódico
quanto harmônico, afastando-se, em certa medida, da discursividade tonal tradicional. O
modo principal é o Mi eólio, porém outros modos são utilizados ao longo da música (de
forma misturada), são eles: Mi jônico; Mi mixolídio; Mi frígio; Sol eólio; Sol jônico; Sib
jônico e Sib lídio. A alternância de um modo para outro ocorre tanto de forma rápida,
com duração de apenas um compasso, quanto de forma mais lenta (em que um único
modo mantém-se por vários compassos ou mesmo seções inteiras). A nota tônica desses
modos segue o ciclo das terças menores, no caso: Mi -> Sol -> Si@ -> Réb (ou Dó#) -> Mi.
Porém os modos com tônica em Réb não foram utilizados aqui. O Mi eólio estrutura toda
a seção A (que vai do compasso 20 ao 41), A’ (compasso 42 ao 63) e A’’ (compassos 85 ao
106). A seção B (que vai do compasso 64 ao 84) e B’ (compassos 107 ao127), apresenta
uma alternância entre os modos Mi jônico e Mi mixolídio (compassos 64 ao 71), entre o
Sol eólio e jônico (compassos 72 ao 78) e termina no modo Sib jônico (compassos 79 ao
84), passando rapidamente pelo Sib lídio em apenas um compasso. A seção C
(compassos 128 até o final) é estruturada integralmente pelo modo Mi frígio, com
exceção dos cinco últimos compassos, em que a harmonia conclui com uma sequência de
acorde de tipologia maior com sétima maior até terminar no C7M (Iº grau de Dó jônico,
que é um modo relativo de Mi frígio).
A escrita das vozes apresenta combinações texturais variadas, visando articular
densidades e “coloridos sonoros” específicos para cada seção, gerando alguns
contrastes. Começa com solo da voz 3 feminina durante toda a seção A, cantando
predominantemente na região grave. Nas seções A’ e A’’, prevalece a abertura em bloco a
duas vozes (com exceção dos compassos 52 ao 56) em que a melodia principal fica em
uníssono nas vozes 3 e 4 e uma segunda melodia é acrescentada acima, em uníssono nas

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 VII Semana de Educação Musical – Passaredo: Voz na Educação Musical I – São Paulo – 2019

vozes 1 e 2. Na última nota dessa seção ocorre uma abertura a três vozes. Nas seções B e
B’, é explorada a textura a quatro vozes em bloco, porém com a quarta voz cantando uma
oitava abaixo da primeira (com exceção dos compassos 81 e 82). Prevalece a escrita por
movimentos diretos e paralelos, resultando numa sonoridade com menos
“independência e contrastes” entre as vozes. Na seção final prevalece uma escrita mais
polifônica a duas vozes (embora também tenham alguns momentos em bloco).

Palavras-chave: Canção popular. Arranjo vocal. Quarteto vocal.


Áudio:
https://drive.google.com/open?id=1acl3M-21J5_SqHx7p-_59oyGah_zIGwJ

Partitura:
https://drive.google.com/open?id=0BzN9yfkukBRFVFVXa2NweGVrYW56Q0pBLVZjcTV
WV0tMREJJ

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