TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO

A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom arranjador deve ter
um alto grau de criatividade. Independente da linguagem, seja ela Popular ou Erudita, o aluno de
composição deve ser incentivado a criar arranjos, pois o desenvolvimento de estratégias no
PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO pode ajudá-lo na concretização de obras de
maior envergadura. É importante que o aluno seja colocada frente a este problema: adaptar uma
certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou mista.

Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar como arranjador

pode proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais como: arranjo para produção na
música popular, criação de trilhas para teatro e cinema entre outros. Compositores renomados
como GERSHWIN e BERNSTEIN, entre tantos outros, transitaram nesta interface. O ensino de
técnicas de criação de arranjo tem implicações importantes na formação educacional de um jovem
compositor.

DELAMONT , reitera a idéia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade de um

arranjador necessita de um certo grau de interpretação e capacidade individual de variar. Implica,
em muitos casos, em re-criar. Geralmente, o começo é dado através de uma melodia e a
harmonização básica da mesma, o processo seguinte é fruto de engenho pessoal. A composição
não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos incorporar conceitos e técnicas que
podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam as técnicas exclusivas da Música Popular ou
Erudita, na realidade há um esforço no sentido de criar interfaces que funcionem como pontes
entre as mesmas. Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser enriquecidos
com este estudo.

Para exemplificar a idéia anterior, pode-se notar que na seção DIFERENTES PROCESSOS DE
DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES, apresentam-se conceitos tradicionais vinculados aos
movimentos paralelo, oblíquo e contrário e o processo de arranjo da música popular denominada
de Escrita em Bloco. Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de
vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários. Em contrapartida, quando o
arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada pela harmonia sem preocupação na
individualidade das vozes que formam o bloco. Neste caso, o resultado é uma textura derivada do
amalgama de instrumentos de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa
Big Band. Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na posição fechada e nas
posições abertas (conhecidos como DROPS), adotando também posições espalhadas
(denomindas de SPREADS), o produto sonoro final tende a possuir características de
independência de vozes. Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do bloco, gera
movimentos contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser escritos como
corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica". Este exemplo mostra que
o arranjador pode produzir um continuum de transformações, variar sua técnica, gerando um
espaço onde poderá transitar entre duas linguagens de forma criativa.

As seis seções que se seguem estão conectadas entre si; na realidade há uma sequência
gradual e acumulativa de conceitos que culminam com a seção ESCRITA PARA BIG BAND. O
aluno perceberá que é necessário utilizar TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO para variar o
conteúdo harmônico do arranjo. Poderá também transformar o tema original através de TÉCNICAS
DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO melódicas. Portanto, as seções da aula estão interligados entre
si.

Na primeira seção, MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO, discutem-se

procedimentos que vão desde Aspectos Gerais como curva melódica até Arranjo da Melodia. O
ponto de partida são as Estruturas Motívicas onde discutem-se formas de repetir e variar um dado
motivo ritmico-melódico. O segundo tópico aborda a Construção Melódica em si. SCHOENBERG,
dedica os primeiros capítulos de seu livro "Fundamentals of Musical Composition" a este assunto,
citando vários exemplos onde uma estrutura motívica é desdobrada na construção de uma
melodia. Menciona ainda que um motivo é usado através da repetição que pode ser exata,
modificada ou desenvolvida. Desta forma, os dois tópicos seguintes apresentam possibilidades de
variação Rítmica e Harmônica.

Em DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES, como já foi

comentado acima, apresentam-se a condução de voz tradicional e a condução em bloco. Os
tópicos abordados são os seguintes: Aspectos Gerais, Condução, Distribuição, Condução do Baixo
e Condução em Bloco.

Seguem duas seções relacionadas entre si: HARMONIA eTÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO.

Nesta duas seções discute-se harmonia sob o ponto de vista da Teoria do Jazz. Segundo JAFFE
os acordes são combinados em progressões da mesma forma que átomos formam moléculas; na
Música como na Química combinam-se blocos construtivos em estruturas maiores e mais
complexas. A primeira seção HARMONIA é organizada em tópicos em ordem crescente, há três
tópicos básicos: Harmonia Funcional, Harmonia Não Funcional e Modulação. O primeiro tópico
apresenta a expansão gradual da estrutura diatônica. A partir de Acordes Diatônicos de quatro
notas relacionados às Funções Básicas de Tônica, Sub-dominante e Dominante, evolui-se no
sentido de Dominantes Secundárias e Substitutas, Acordes Diminutos e Meio Diminutos e
Empréstimos Modais. No segundo tópico Harmonia Não Funcional, são abordados os acordes que,
sendo sétima de dominante, não são usados com esta função. Este tipo de procedimento é comum
dentro do contexto do Blues onde aparecem cadências do tipo I7, IV7, I7. No tópico Modulação
apresentam-se processos baseados na cadência II-V tradicional da música popular, Acorde Pivô,
Acorde Diminuto e Modulação Sem Preparação.

Em TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO, são analisadas diferentes maneiras de modificar a

harmonia de uma melodia dada. O ponto de partida é a harmonia como apresentada no parágrafo
anterior. Em termos de procedimento o primeiro passo é identificar os acordes e as suas funções
harmonicas básicas. A partir daí uma série de técnicas podem ser aplicadas como Modificação
Diatônica de Progressão de Acordes, Transformação de Acordes por Similaridades, uso de
Dominantes Substitutas, uso da Linha do Baixo como Guia de Reharmonização, Empréstimos
Modais, Interpolação do Encadeamento II-V, entre outros. A aplicação de uma técnica espefícica
depende fortemente do contexto no qual a melodia está inserida.

Em PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO, o objetivo é apresentar mecanismos

práticos que podem para ajudar o aluno na organização de idéias e no desenvolvimento da escrita
do arranjo. A metodologia apresentado foi pesquisado em três autores GUEST, DELAMONT e
JAFFE. Portanto esta seção é uma compilação de informações e deve servir de guia ao aluno. É
inviável, sob o ponto de vista criativo, colocar o aluno frente a um conjunto processual e pedir que
ele siga o modelo. Os tópicos apresentados foram escolhidos no sentido de apontar para
referências que podem servir de guia. A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia e
sobretudo em arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O desenvolvimento
de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente.

O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltada por Nestico que, em

entrevista com Wright, disse o seguinte: Normalmente não escrevo minha introdução no início,
acredite nisto ou não. Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao
segundo "chorus", volto e utilizo este material na introdução e na finalização. Este procedimento
conecta o arranjo num todo único, o faz correlato. Podem haver diferentes tonalidades, mas faço
com que soem consistente. Lembro que nos meus primeiros anos, gastava dois ou três dias para
escrever um arranjo e a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o inconsistente. Alguns aspectos
pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas não eram consistentes.
Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo que me mantenha trabalhando. Entendo
também que se começo sem nenhuma idéia do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo
tentando realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto como por exemplo: "primeiro chorus assim,
segundo chorus assim, vou fazer isto, vou chegar aeste ponto",então ao menos tenho algo para
me guiar, um modelo. Toda vez que não tenho um plano prévio, sento e fico olhando para o papel.
É um espaço para definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o aspecto mais importante, se
haverá modulaçãoou qualquer outra coisa. Penso que meus melhores arranjos são aqueles que
canto a melodia no carroou em algum lugar longe do piano. Canto a melodia e,se ela é suficiente
por si mesma, já tenho isto feito...tento criá-lanteressante,a coloco em bloco e trabalho as figuras
para o swing. A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo importante na
concretização de um arranjo. Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São
os seguintes: Planejamento Estrutural, Instrumental, Harmônico, Rítmico e Melódico e Escrita e
Finalização.

Finalmente, a seção ESCRITA PARA BIG BAND engloba os pontos apresentados nas seções
anteriores. Não somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band, como
qualquer outra formação instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta home page.
Todavia, este conjunto que tem uma configuração especial e uma sonoridade peculiar, pode servir
de modelo de estudo. Muito da sua idiomática vem da articulação rítmica, ou seja, do swing com o
qual a melodia é executada. Outro ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos
unitários de sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o paralelismo usado
nesta estrutura é paradoxal à postura tradicional de condução de vozes. Todavia, o bloco em si
pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se estabelecer outras relações sonoras.
DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro funcionando como unidade, leva a construção
de antifonias entre blocos. Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto
escolástico. O primeiro tópico desta seção denominado de Planejamento do Arranjo, está
vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais, apresenta a configuração padrão
da Big Band em seções individuais: Metais Agudos e Graves e Saxofones. O tópico Seção
Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável pela sustentação do rítmo e da
harmonia. Os outros tópicos Mecânica de Escrita em Blocos, Introdução e Variações e Interlúdios
descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo, desde a escrita em blocos até
procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.

Há uma seção de REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS e endereços de SITES que estão

relacionados com o assunto.

O acesso do aluno a esta homepage, poderá

servir para recapitular os conceitos, tirar dúvidas e
fazer exercícios. Tanto no contexto de reforço de
sala de aula como em aplicações de ensino à
distância.

MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO

DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES

HARMONIA

TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO
PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO

ESCRITA PARA BIG BAND

REFERÊNCIAS

BERNSTEIN, Leornard. "Jazz in Serious Music". Em The Infinite Variety of Music, ed. Bernstein,
Signet Classics, Mentor and Plume Books. Congress Catalog Card: 66-24038, 1970.

DELAMONT, Gordon. Modern Arranging Technique, Kendor Music Inc.: Delevan, New York, 1965.

GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolI, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4,
1996.

GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolII, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4,
1996.

GUEST, Ian. Arranjo, Método Prático VolIII, Lumiar Editora:Rio de Janeiro, ISBN 85-85426-31-4,
1996.

JAFFE, Andrew. Jazz Theory, WM. C. Brown Company Publishers: Dubuque, Iowa, ISBN 0-697-
03549-2, 1983.

RUSSO, William. Composing Music: A New Approach, The University of Chicago Press: Chicago,
ISBN 0-226-73216-9, 1983.

WRIGHT, Rayburn. Inside the Score, Kendor Music Inc.: New York, 1982.
The Berklee Correspondence Course, Berklee Press Publications: Boston, Massachusetts

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition.

INTERNET

Jazz Composition Berklee: http://www.berklee.edu/fac/pullig.qry?function=search

Harmony Berklee: http://www.berklee.edu/fac/london.qry?function=search
SongWriting:http://www.berklee.edu/fac/perricone.qry?function=search
Contemporary, Writing and Production: http://www.berklee.edu/fac/kennedy.qry?function=searchI
Reharmonization: http://home.t-online.de/home/Doersam/chords3.htm
MUSIC ARRANGERS: www.musicarrangers.com
MUSICAL INSTRUMENTS: http://www.musicarrangers.com/instruments/
MUSICAL INSTRUMENTS REFERENCE:
http://www.musicarrangers.com/instruments/musicalinstruments.html
BERNSTEIN:http://www.interlog.com/~mirus/desmond/des60.html#bernstein

Endereços com depositórios de arquivos MIDI

MIDI Hits: http://www.midi-hits.com/index.html

BOSSA NOVA: http://www.geocities.com/Heartland/Meadows/9609/
MPBNET: http://www.mpbnet.com.br
BIG BAND:http://midistudio.com/midi/GW_AG.htm
 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO

 Aspectos Gerais
o Curva Melódica
o Frase, Períodos e Repetições
o Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico

 Estruturas Motívicas
o Repetição
o Inversão e Retrogradação
 Inversão Intervalar
 Inversão Melódica
o Variação e Fragmentação
 Construção Melódica
o Agregando e Variando Motivos
o Transpondo Motivos
o Progressão
o Forma Canção ou Lead

 Variações Rítmicas
o Repetição do mesmo padrão rítmico
o Sincopando a Melodia
o Isoritmia
o Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento
o Aumento e Diminuição da duração das Figuras

 Variações Harmônicas
o Arpejos e Notas de Passagem
o Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes
o Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde
o Repetição de Padrão Harmônico
o Escala de Acordes
 Arranjo da Melodia
o Solo Acompanhado pela Seção Rítmica
o Desdobramento em Diferentes Instrumentos
o Imitação: Efeito de Eco
o Escrita em Bloco
 DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES

 Aspectos Gerais
o Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes
o Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde
o Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes
o Evitar Paralelismo
o Evitar Saltos
o Procurar Grau Conjunto

 Condução
o Movimento Paralelo
o Movimento Contrário
o Movimento Oblíquo
 Distribuição
o Posição Fechada
o Posição Aberta

 Condução do Baixo
o Evitar Movimento Paralelo
o Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário
o Baixo Pedal - Movimento Oblíquo
o Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário
o Baixo Cromático
 Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Descendente: Dominantes Substitutivas

 Condução em Bloco
o Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo bloco
o Bloco usandoTríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia
o Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia
o Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops)
 Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo
 Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo
 Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada oitava abaixo
o Posição Espalhada (spreads)
 fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia
 outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e 7o. ou 6o.)
 podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes.
 HARMONIA

 Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante

o Acordes Diatônicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou

 Três Funções Básicas:Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de
Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7
o Extensões Harmônicas
 Dominantes Secundárias:
 Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7,
V7/IIm7, V7/IIIm7
 Dominantes Substitutas: equivalência do trítono
 Substituta do V: subV7/I7M
 Substituta de Dominantes Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7,
subV7/IIm7
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Primeiro Grau: diminutos Io,#Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5)
 Similar nos outros graus
 Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos
 Empréstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes
 A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os Modos são
descritas como alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio.
 Modo Dórico (Modo de Ré)
 Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7, #VIm7(b5), bVII7M
 Modo Frígio (Modo de Mi)
 Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7
 Modo Lídio (Modo de Fá)
 I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M, VIm7, VIIm7
 Modo Mixolídio (Modo de Sol)
 I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M
 Modo Eóleo (Modo de Lá)
 Menor Eóleo:Im7, IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7,
bVI7M, bVII7
 Menor Harmônico:Im7M,
IIm7(b5),bIII7M(#5),IVm7, V7, bVI7M, VIIo
 Menor Melódico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7, V7,
VIm7(b5), VIIm7(b5)
 Modo Lócrino (Modo de Si)
 Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M, bVI7, VIIm7
o Algumas Progressões de Acordes
 Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7
 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-V7/II-V7/V-V7
 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-subV7/I7M
 Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo
o Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado
 Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7-V7-IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7
 Acorde precedido de Dominante Substituta: IIm7-subV7/I7M-IIIm7 ou
IIm7-subV7/I7M-VIm7
 Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução
o Tônica Sétima de Dominante: I7
o Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7...
o Dominante Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M......(menor) Im7, bVI7, Im7
o Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou I6, Io/VII I6.....
 Modulação
o Encadeamento II-V Sucessivos
o Acorde Pivô
o Acorde Diminuto
o Sem Preparação
 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO

 Idéias Gerais e Aplicações

o Equilíbrio do Rítmo Harmônica
 Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas
 Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da Dominante
o Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes Secundárias, Substitutas,
Empréstimos Modais
o Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos
o Enfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos
 Métodos de Reharmonização
o Modificação Diatônica de Progressão de Acordes
 Troca de Acordes de mesma Função Básica
o Transformação de Acordes por Similaridades
 Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento deTerças e
Trítono
 Dominantes Substitutivas
o Linha do Baixo como Guia de Reharmonização
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Dominantes Substitutivas
o Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas
o Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal
o Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V
 IIm7-V7 ou IIm7(b5)-V7 (Dominantes Secundárias)
 IIm7-subV7 ou IIm7(b5)-subV7 (Dominantes Substitutivas)
 PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO

 Planejamento Estrutural

 Aplicação do Arranjo
o Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.
o Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema etc.
o Treinamento: desenvolvimento de técnicas
 Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus
andamento
 Análise da Forma doTema: Canção, Rondó, Livre
 Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros
 Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização
 Diagrama Geral do Arranjo
 Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto

 Planejamento Instrumental

 Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos

 Tonalidade da Música
o Instrumentos Transpositores
o Tessitura Comoda para Cantores
 Editoração Eletrônica
 Conjunto Instrumental
 Haverá Solistas? Improvisações?
 Experimentação na combinação de Timbres

 Planejamento Harmônico,Rítmo e Melódico

o Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono? Dobramentos?
Blocos?
o Harmonia Original e Reharmonização
o Variações Melódicos e Rítmicas
o Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e Passagens
 Escrita e Finalização
o Compor a Base Rítmico-Harmônica...detalhar colocar os elementos piano, guitarrr,
batera
o Compor os Blocos Melódicos
o Compor as Pontuações e Contraponto
o Ciclo de Avaliação
 Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores
 Re-escrever quantas vezes for necessário
o Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou elemento novo
o Voltar para o Ciclo de Avaliação
 ESCRITA PARA BIG BAND

 Planejamento do Arranjo

 Blocos Instrumentais
o 03 Blocos Instrumentais Distintos e Seção Rítmica
o Configuração Básica Tradicional
 Trompetes: 04 Trompetes em Sib
 Saxofones: 02 Saxes alto em Mib, 02 Saxes tenor em Sib, 01 Baritono em
Mib
 Trombones: 03 Trombones tenores, 01 Trombone baixo
 Seção Rítmica
 Guitarra, Baixo, Piano e Bateria
 nota: em geral, os músicos de sax são capazes de dobrar a clarineta e a
flauta.
o Tessitura e Efeitos dosTrompetes
 Região Aguda: escrita Fa#2...Do5, soa Mi2...Sib4
 Staccatos
 Duplo e Triplo, Flutter Tongue
 Glissandos
 Flare, Gliss Longo, Dropped Note
 Trilhos
 Lip Trills e Fingered Trills
 Uso de Surdina
o Tessitura e Efeitos dos Saxofones
 Região Média: todos escrevem Sib2....Fa5, Alto soa Reb2..Lab4, Tenor
soa Lab1....Mib4, Baritono soa Réb1...Lab3
 Ligação Harmônica e Melódica
 Glissandos Rápidos e Pedais
o Tessitura e Efeitos dos Trombones
 Região Grave: Tenor escreve e soa Mi1...Sib3, Baixo escreve e soa
Do1,,,Fa3
 Evitar Passagens Rápidas no Grave (abaixo de La2)
 Produz todos os Efeitos do Trompete mais o glissando longo
 Uso de Surdina
 Seção Rítmica
o Função de Sustentar a Harmônia e o Rítmo
o Configuração Básica: Piano ou Teclado, Contra-baixo, Guitarra, Bateria e
Percussão
o Escrita: Cifras, Orientações Rítmicas e eventuais trechos escritos em casos
específicos

 Mecânica de Escrita em Blocos

o Escrita para cada bloco como uma unidade sonora
o Antifonias ou Contraposição de Blocos: Alternância, Concatenação e Superposição
o Paralelismo na Condução de Vozes em Blocos
o Contraponto vesus Melodia em Bloco
o Dobramentos em Oitava e Uníssonos
o Cortina Harmônica: Backgrounds e Spreads
 Introdução
o A Introdução climatiza o arranjo, duração de 02, 04, 06, 08 compassos
o Tipologia da Introdução
 Temática e Variada
 Somente Seção Rítmica
 Repetição de uma Simples Sequência de Acordes: Estilo Vamp
 Variações e Interlúdios
o Variações Melodicas
o Harmônica e Reharmonização
o Articulações Rítmicas
 Swing
 Sincopado
o Ostinatos e Conduções Rítmicas
o Interlúdios
 Combinação dos Processos Anteriores
 Fragmentos de Elementos Temáticos
 Improvisação