UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

ANLISE FRASEOLGICA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

ANLISE FRASEOLGICA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMRIO

1. INTRODUO ................................................................................... 1 2. A FRASE MUSICAL ............................................................................ 2 2.1. ANLISE FRASEOLGICA DA CANO MARCHA SOLDADO ................................ 3 2.1.1. Anlise da Primeira Frase ..................................................... 4 2.1.2 Anlise da Segunda Frase ..................................................... 5 2.1.3. Anlise Preliminar do Perodo ................................................ 6 2.1.4. Incios e Finais de Frase ....................................................... 7 2.1.5. Anlise das Semifrases ........................................................ 9 2.1.6. Anlise Complementar do Perodo ....................................... 14 2.1.7. O Perodo Composto .......................................................... 15 2.1.8. Anlise Motvica ................................................................ 16 3. CONCLUSO .................................................................................. 28 4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA ................................................................ 31

1. INTRODUO

A anlise fraseolgica tem a funo de proporcionar um entendimento da msica de acordo com sua diviso em diferentes segmentos. Cada trecho musical tem uma funo peculiar na construo de determinada melodia. Em geral, os segmentos mais amplos, como frases e perodos, tm funes mais amplas, pois servem para organizar sees, partes ou estrofes inteiras. Grupos meldicos menores, como incisos e semifrases tm sua importncia apenas no interior de determinada frase. Entretanto, alguns motivos se tornam to importantes para a construo de determinada pea musical que passam a ter funes que ultrapassam os limites fraseolgicos. Um dos exemplos mais conhecidos o motivo inicial da Quinta Sinfonia, de L. v. Beethoven. Este motivo elaborado de vrias maneiras ao longo do primeiro movimento da sinfonia: como motivo condutor para a elaborao do primeiro tema, aparece como uma ligao entre os dois principais temas e empregado como baixo no acompanhamento do segundo tema. Alm disso, o mesmo motivo aparece transformado em outros movimentos da Quinta Sinfonia. Nosso estudo ser focado no uso de motivos e semifrases para a construo de estruturas fraseolgicas mais amplas, como frases e perodos.

2. A FRASE MUSICAL

A frase a estrutura musical bsica, pois as idias mais importantes que sero elaboradas ao longo de uma pea so apresentadas nas primeiras frases da msica. Geralmente, as frases subsequentes apenas elaboram ou desenvolvem os materiais apresentados no incio. Considera-se a frase como a exposio de uma idia musical completa, que pode ocorrer de maneira a exigir outra frase que a complemente ou pode estar plenamente estabelecida. As frases que exigem complementao so chamadas de frases suspensivas. Normalmente, estas frases terminam com uma cadncia suspensiva, ou seja, no acorde de dominante ou outro acorde que no a tnica. As frases que se completam a si mesmas so as frases conclusivas. Estas frases finalizam com uma cadncia conclusiva, isto , sobre um acorde de tnica. No tipo mais comum de estrutura fraseolgica, as frases so organizadas em grupos de quatro em quatro compassos, formando o que chamamos de quadratura. Normalmente, as estruturas frasais em quadratura so organizadas da seguinte forma: 1 frase suspensiva: 4 compassos com cadncia sobre o V grau. 2 frase conclusiva: 4 compassos com cadncia sobre o I grau. Este o caso da cano infantil Marcha Soldado, em que o perodo se completa com duas frases de quatro compassos, cada, totalizando oito compassos. Este um exemplo tpico de quadratura fraseolgica. Nesta cano, o perodo equivale a uma estrofe da cano, como ocorre na maior parte das canes estrficas,

3 2.1. Anlise fraseolgica da cano Marcha Soldado Abaixo, est a partitura da cano Marcha Soldado.

Vejamos, abaixo, a estrutura dos versos desta cano: Primeira Estrofe: Marcha, soldado, cabea de papel. Se no marchar direito vai preso no quartel. Segunda Estrofe: O quartel pegou fogo, a polcia deu sinal. Acode, acode, acode a bandeira nacional. Agora, vamos analisar a relao de cada estrofe da letra da cano com a msica. Nesta cano, cada dois versos da poesia correspondem a uma frase musical. O primeiro fator que importa para interpretarmos a estrutura fraseolgica de uma melodia determinar quais so os pontos cadenciais, isto , onde terminam as frases.

4 2.1.1. Anlise da Primeira Frase Na cano Marcha Soldado, a primeira frase termina no compasso 4, sobre a nota r, com durao de semnima pontuada. Esta nota harmonizada com um acorde de dominante com stima, isto , G7.

Temos, assim, uma quadratura na primeira frase, pois finaliza sobre o compasso 4. Esta uma frase suspensiva, j que termina sobre o segundo grau meldico harmonizado com um acorde de dominante, o que significa que temos uma cadncia dominante, que produz carter suspensivo e exige uma complementao atravs de outra frase. Os fatores que auxiliam a perceber que no compasso 4 tem uma cadncia, isto , um final de frase, so estes: A melodia completa tem 8 compassos, sendo que o compasso 4 est na metade da estrutura (isso no determinante, mas auxilia na verificao das frases por ser comum na maior parte das melodias); A nota r (semnima pontuada) a nota mais longa at o compasso 4, o que indica que uma finalizao. Entre os elementos mais importantes que ajudam a perceber um final de frase, esto: pausa, nota longa, fermata, mudana de padro (para complementar este assunto, leia a apostila: Meios Para a Subdiviso Meldica, que se encontra no Material de Apoio). Ocorre uma mudana da harmonia, no compasso 4: os primeiros trs compassos estavam organizados em torno do acorde de tnica; no compasso 4, introduzido o acorde de dominante. A primeira frase do texto tambm termina no quarto compasso, o que indica uma coincidncia entre a estrutura frsica do texto e a estrutura meldica da msica, bastante comum em canes.

5 2.1.2 Anlise da Segunda Frase A segunda frase termina na nota d do compasso 8, que harmonizada com um acorde de C. Isso significa que esta uma frase quadrada conclusiva, j que tem quatro compassos e termina sobre o acorde de tnica, com uma cadncia autntica perfeita.

Os fatores que auxiliam a perceber a estrutura desta frase so estes: A melodia se completa sobre o compasso 8 como 8 mltiplo de 4, tem-se uma estrutura frsica em quadratura completa, isto , duas frases quadradas; A nota d (semnima) a nota mais longa da segunda frase (a maioria das frases termina com nota longa ou pausa). Ocorre uma mudana da harmonia, no compasso 8: aps trs compassos sobre o acorde de dominante, a frase finaliza sobre o acorde de tnica. A segunda frase da letra da cano termina sobre a nota d do compasso 8, ou seja, o texto e a melodia tm a mesma estrutura.

6 2.1.3. Anlise Preliminar do Perodo A melodia da cano Marcha Soldado composta por duas frases quadradas, pois cada uma tem quatro compassos. Isso significa que esta melodia tem a estrutura de um perodo simples duplo.

O perodo considerado simples porque organizado em frases (se o perodo fosse formado por perodos, seria um perodo composto). Chama-se este perodo de duplo porque constitudo por duas frases. Este o tipo mais comum de perodo simples. Com isso, j conhecemos alguns dos aspectos mais importantes em relao melodia da cano Marcha Soldado: perodo simples duplo (de 8 compassos) formado por duas frases quadradas (4 compassos, cada) a primeira frase suspensiva a segunda frase conclusiva Alm dessas caractersticas, h outras que devem ser verificadas para entendermos adequadamente a estrutura fraseolgica de uma melodia. A seguir, veremos algumas dessas caractersticas.

7 2.1.4. Incios e Finais de Frase Do ponto de vista rtmico e mtrico (distribuio das notas no compasso), o comeo das duas frases diferente, pois cada uma tem um tipo de incio. Isso se deve interao entre a letra e a msica da cano. Na primeira frase, o texto inicia sobre uma slaba tnica: mar-cha. Assim, a primeira frase da msica tem incio ttico, isto , comea no tempo forte do compasso (podemos chamar o tempo forte do compasso de thsis, dare, ou simplesmente cabea).

A segunda frase diferente da primeira, pois tem incio anacrsico, isto , comea com uma anacruse (uma preparao ao primeiro tempo forte). Note que a nota mi, colcheia, que est no final do compasso 4, uma preparao para o compasso seguinte.

Na segunda frase, o texto inicia sobre uma slaba tona que seguida por uma slaba tnica: se no. Para que a mtrica musical esteja adequada prosdia potica, necessrio iniciar em uma nota que se encontra no tempo fraco do compasso e se dirige ao tempo forte do compasso seguinte, isto , em uma anacruse. Por isso, esta frase tem incio anacrsico. Note que a segunda estrofe inicia com duas slabas tonas que preparam uma slaba tnica: o quar-tel. Isso exige que sejam acrescentadas duas notas na melodia para preparar o primeiro tempo forte.

Por isso, aps terminar a segunda frase, antes do sinal de repetio, so acrescentadas duas colcheias com movimento meldico ascendente em direo nota sol. Assim, temos outro tipo de incio anacrsico, em que o tempo forte preparado por duas notas do tempo fraco, no compasso anterior. O movimento meldico ascendente (dmisol) refora a chegada no tempo principal do compasso e marca o reincio da melodia para a segunda estrofe. A segunda frase da segunda estrofe repete o mesmo padro meldicortmico que a segunda frase da primeira estrofe, isto , o primeiro tempo forte preparado por uma anacruse de uma nota.

Esses fatores indicam que, alm de existir forte correlao entre a estrutura frsica do texto e a organizao fraseolgica da msica, tambm h interao entre a estrutura mtrica da poesia (slabas poticas tnicas e tonas) e a organizao mtrica musical, atravs da distribuio dos tempos fortes e fracos no compasso. Em relao ao final das frases, todas tm o mesmo tipo de terminao em tempo forte. Em se tratando de uma cano, isso tambm devido interrelao entre a letra e a msica. 1 Frase 2 Frase 3 Frase 4 Frase

Note que a primeira frase termina com a palavra pa-pel, na primeira estrofe, e com a palavra si-nal, na segunda estrofe. A segunda frase termina com as palavras quar-tel, na primeira estrofe, e na-cio-nal, na segunda estrofe.

9 Esta anlise da letra da cano demonstra que todas as frases do texto finalizam sobre slabas tnicas, o que exige que a terminao de todas as frases musicais tambm seja no tempo forte do compasso.

2.1.5. Anlise das Semifrases Note que, at o momento, realizamos anlise das frases da cano Marcha Soldado do ponto de vista de seu exterior. Vimos como estas frases iniciam e terminam e como se combinam para formar o perodo. Entretanto, h outros aspectos da organizao das frases que devem ser analisados no interior das mesmas. Assim, torna-se necessrio verificarmos mais detalhadamente o que ocorre dentro de cada frase. A unidade fraseolgica que forma as frases a semifrase. Por isso, necessrio analisar as semifrases, tanto do ponto de vista quantitativo como qualitativo, para compreendermos a constituio das frases.

a) Anlise quantitativa A anlise quantitativa aquela referente s quantidades, isto , determina quantas semifrases so necessrias para formar cada uma das frases da msica. Na anlise de uma cano, em que h total correspondncia entre msica e texto, torna-se mais fcil definirmos os elementos que compem as frases do que na msica puramente instrumental, onde no temos o auxlio das correlaes entre a palavra e a msica. A primeira frase musical da cano Marcha Soldado pode ser dividida conforme a organizao dos versos: Marcha, soldado, cabea de papel.

10 Cante a melodia que carrega apenas o primeiro verso: marcha, soldado.

Note como este segmento da melodia tem um sentido prprio, ainda incompleto, pois no chega a ser uma frase inteira. Esta a primeira semifrase da cano. Trata-se de um arpejo descendente sobre o acorde de tnica, o que um fator importante para expressar a tonalidade j nos primeiros compassos (este comentrio refere-se ao contedo da primeira semifrase, isto , sua qualidade. Por isso, ser retomado na prxima seo). Agora, cante o segundo verso: cabea de papel.

Este segmento tambm tem um sentido prprio, porm com carter de algo que segue o trecho que veio antes, como uma espcie de resposta ou continuao do primeiro verso. Assim, esta segunda semifrase complementa o sentido da primeira, completando a frase. Este tipo de relao entre os elementos fraseolgicos, em que o segundo complementa o sentido musical do primeiro, muito comum na msica tonal. Costuma-se chamar este tipo de relao entre dois elementos fraseolgicos de AntecedenteConsequente ou PerguntaResposta. O mesmo tipo de interao antecedenteconsequente ocorre na relao entre as frases que formam o perodo, j que a segunda frase (conclusiva) complementa o sentido da primeira (suspensiva), produzindo uma idia completa e acabada, ou seja, um perodo.

11 A anlise que acabamos de fazer demonstra que temos, na cano Marcha Soldado, uma primeira frase binria, isto , formada por duas semifrases que se inter-relacionam como antecedente-consequente.

Agora, vamos cantar os versos que formam a segunda frase, separadamente: Primeiro, cante:

e, depois:

Percebe-se facilmente que a estrutura da segunda frase muito semelhante primeira, sendo que cada verso corresponde a uma semifrase e as semifrases tm uma estrutura do tipo antecedente-consequente.

Como a segunda frase formada por duas semifrases, esta tambm uma frase binria.

12 Com isso, j sabemos como as frases esto construdas, do ponto de vista quantitativo, isto , quantas semifrases so necessrias para compor cada uma das frases da melodia. O prximo passo ser analisarmos o contedo dessas semifrases para podermos qualificar as frases.

b) Anlise qualitativa A anlise qualitativa aquela em que procuramos entender o contedo de cada frase, isto , no importa apenas por quantos segmentos esta frase formada, como tambm nos interessa qual a qualidade (ou contedo) de cada um desses segmentos. Conforme foi mencionado anteriormente, a primeira semifrase da msica constituda por um arpejo descendente sobre o acorde de C, a tnica da tonalidade da cano. Note como a segunda semifrase constitui-se de um arpejo ascendente sobre o mesmo acorde de C, e realiza um movimento descendente para finalizar na nota r, sobre uma harmonia de dominante (acorde de G7).

Isso significa que as duas semifrases so contrastantes, pois a primeira possui movimento descendente e a segunda, ascendente-descendente; a primeira finaliza sobre a tnica (nota d) e a segunda sobre a dominante (a nota r a 5J do acorde de G7). Isso significa que, do ponto de vista qualitativo, temos uma primeira frase contrastante, na cano Marcha Soldado, pois composta por duas semifrases que contm elementos contrastantes ou diferentes entre si. A segunda frase tem caractersticas semelhantes primeira, no que diz respeito inter-relao entre as semifrases. A principal diferena est em que a segunda frase no est composta com base em arpejos, mas na repetio de

13 notas, movimento meldico vai-vem (ascendente-descendente) e finaliza com um amplo movimento descendente. Alm disso, o movimento harmnico desta frase o oposto da primeira, j que a primeira semifrase termina sobre a dominante (nota sol, fundamental do acorde G7) e a segunda semifrase realiza um movimento de volta tnica.

Com o que analisamos, j temos condies de determinar os principais elementos musicais que compem a melodia de Marcha Soldado e suas relaes com a letra da cano: a primeira frase quadrada, binria, contrastante, suspensiva, com incio ttico e terminao em tempo forte; a segunda uma frase quadrada, binria, contrastante, conclusiva, com incio anacrsico e terminao em tempo forte. Esses elementos indicam perfeita correspondncia entre a melodia e a letra da cano, tanto do ponto de vista de sua estrutura quanto da prosdia musical, isto , a relao entre a mtrica da poesia e os compassos da msica. Esta anlise tambm poderia ser expressa atravs de um quadro comparativo entre as duas frases da cano. CARACTERSTICAS N de compassos Quantidade de semifrases Contedo Cadncia Incio Terminao 1 FRASE Quadrada Binria Suspensiva Ttico Tempo forte 2 FRASE Quadrada Binria Conclusiva Anacrsico Tempo forte

Contrastante Contrastante

No exemplo abaixo, est a anlise do perodo e suas frases, com o contorno meldico detalhado de cada semifrase.

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2.1.6. Anlise Complementar do Perodo Na seo sobre a anlise preliminar do perodo, apenas constatamos que se trata de um perodo simples duplo, pois composto por duas frases. Do ponto de vista qualitativo, isto , em relao ao contedo interno de cada uma das frases que formam o perodo, este um perodo contrastante.

Isso pode ser explicado da seguinte forma: A frase antecedente (a primeira frase que compe o perodo) constituise apenas por um arpejo em movimento vai-vem (descendente-ascendente), sobre o acorde de C e finalizao sobre a dominante (cadncia suspensiva). A frase conseqente (a segunda frase do perodo) contrasta com a primeira, pois formada por notas repetidas, nos compassos 5 e 6, por um

15 movimento vai-vem no final da primeira semifrase e finaliza com um movimento escalar descendente, nos compassos 6 e 7, que conclui na tnica (cadncia conclusiva). De um ponto de vista musical, podemos dizer que os elementos contrastantes que formam as duas frases so estes: 1 FRASE Arpejo 2 FRASE Escala

Movimento vai-vem Movimento descendente Lembre-se de que para que um perodo seja considerado contrastante basta que apenas um dos elementos essenciais contraste na relao de uma frase outra. Alm disso, basta que as frases sejam formadas por contedos diferentes para que o perodo seja considerado contrastante.

2.1.7. O Perodo Composto O perodo composto aquele formado por perodos simples, isto , o perodo simples organizado em frases e o perodo composto, por grupos de frases. A cano Marcha Soldado inteira, com suas duas estrofes, constitui-se de um perodo composto. Este um perodo composto duplo repetido, j que formado pela combinao de dois perodos simples iguais.

16 A nica diferena entre estes dois perodos simples est em que o primeiro tem incio ttico (incio da primeira frase da cano) e o segundo perodo simples tem incio anacrsico (o arpejo ascendente dmisol, no incio do segundo perodo simples). Isso, porm, no suficiente para formar perodos paralelos ou contrastantes. Lembre que o perodo paralelo composto por trechos semelhantes, que diferem aps o incio ou prximo ao final (cadncia) e o perodo contrastante formado por segmentos diferentes entre si. O que faz com que o perodo composto que constitui a cano Marcha Soldado seja um perodo repetido o fato de que a nica diferena est no incio ttico (primeiro perodo simples) ou anacrsico (segundo perodo simples).

2.1.8. Anlise Motvica Na anlise fraseolgica, a verificao dos motivos (ou incisos) pode ser realizada logo aps a anlise da estrutura geral das frases, ou pode ser feita aps termos uma idia mais ampla de toda a estrutura musical. Isso depende de quo detalhada pretende ser a anlise motvica. Se apenas buscamos entender os incisos como elementos bsicos formadores das frases, podemos realizar sua anlise logo aps um entendimento inicial das frases. Se a inteno compreender como os motivos interagem entre si para gerar unidade entre os elementos musicais ou qual a sua relao com outros elementos da estrutura (como o ritmo, a mtrica, a harmonia ou a letra de uma cano), podemos realizar sua anlise aps o restante da anlise estar completo, pois, assim, teremos uma viso global da estrutura em que os motivos esto inseridos. Nossa inteno, agora, compreender a anlise motvica em um sentido mais amplo do que simplesmente sua utilizao como elemento fraseolgico. Vamos buscar entender os motivos em sua relao com as palavras do texto da cano Marcha Soldado e como os motivos podem ser empregados para gerar unidade entre diferentes elementos da composio. Por isso, deixamos a anlise motvica para ser realizada ao final.

17 O inciso na frase O Motivo como um elemento bsico na formao das semifrases e frases da cano Marcha Soldado pode ser identificado com base na anlise de cada palavra existente no interior dos versos. Isso pode gerar certa dificuldade, pois no nvel motvico existem diferenas na colocao do texto entre uma estrofe e outra, que no aparecem to claramente nas relaes entre as frases. A seguir, vamos realizar uma anlise motvica detalhada de uma das frases da cano Marcha Soldado. Se tomarmos a organizao motvica conforme a concepo original do termo motivo (que deriva do vocbulo francs mot, que significa palavra), analisaremos a correlao entre as unidades meldicas da msica (os motivos) e as unidades semnticas do texto (as palavras). Neste sentido, podemos entender a primeira estrofe como aparece abaixo. A primeira frase tem a seguinte estrutura: 1 Frase 1 Semifrase Marcha Soldado, 2 Semifrase cabea de papel. 1 motivo 2 motivo 3 motivo 4 motivo

A segunda frase pode ser analisada desta maneira: 2 Frase 1 Semifrase 1 motivo Se no marchar direito, 2 Semifrase vai preso no quartel 2 motivo 3 motivo 4 motivo

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A segunda estrofe pode ser analisada assim. Primeira frase: 1 Frase 1 Semifrase 1 motivo 2 motivo O quartel pegou fogo, 2 Semifrase 3 motivo 4 motivo a polcia deu sinal.

Segunda frase: 2 Frase 1 Semifrase 1 motivo Acode, acode, 2 motivo acode 2 Semifrase 3 motivo a bandeira 4 motivo nacional.

O exemplo seguinte demonstra a diviso fraseolgica completa da cano Marcha Soldado, com todos os nveis (motivo, semifrase, frase e perodo). Lembre-se de que a cano como um todo formada por um perodo composto duplo repetido.

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Para diferenciar as unidades fraseolgicas (motivo, semifrase, frase, perodo), comum colocarmos diferentes smbolos para indicar cada uma delas. Na anlise acima, utilizamos o seguinte princpio de indicao: Perodos numerais romanos em tipo maisculo (I, II) Frases numerais arbicos (1, 2) Semifrases numerais romanos em tipo minsculo (i, ii) Motivos letras do alfabeto (a, b, c, d) Podem ser empregados outros critrios para identificao das unidades fraseolgicas, conforme as intenes do autor.

20 Os motivos em relao ao texto Note que h interseco entre alguns motivos e semifrases, na segunda estrofe. Isso indicado, na anlise acima, pelos colchetes que se sobrepem e pelas notas circuladas. Assim como na poesia pode haver eliso entre palavras de um verso ou entre diferentes versos, na msica pode haver eliso entre motivos, semifrases e frases. As notas circuladas por uma elipse, no exemplo acima, so elises, isto , estas notas pertencem tanto unidade frasal anterior quanto ao grupo meldico posterior. Para demonstrar este processo, vamos isolar a Frase 1 do Perodo II (compassos 9-12) e analis-la mais detalhadamente. Procure cantar esta frase, separando os motivos.

Note como necessrio repetir algumas notas do final do inciso anterior no prximo inciso para o motivo fazer sentido como unidade isolada, tanto na msica quanto no texto. O primeiro inciso est separado do restante da frase e tem sentido prprio.

Entretanto, o segundo e o terceiro incisos esto conectados por eliso.

21 Para o texto fazer sentido, quando cantamos cada motivo

separadamente, necessrio cantar da seguinte maneira:

A nota d deve ser cantada como final do Motivo b e como primeira nota do Motivo c. Isso significa que esta nota uma eliso motvica, pois pertence tanto ao final de um motivo quanto ao incio do motivo seguinte. O mesmo ocorre na relao entre o Motivo c e o Motivo d. Neste caso, o problema exclusivamente musical, j que o texto sozinho no produz eliso e faz sentido sem a msica, se for dividido assim: a polcia + deu sinal. Do ponto de vista estritamente musical, porm, se cantarmos o Motivo c, sem a letra, assim

este motivo fica incompleto, ou seja, como se, na leitura de um texto em voz alta, cortssemos uma palavra antes da ltima slaba, pois parece que falta uma parte que ir complementar o motivo meldico. Para perceber como a segunda verso abaixo soa mais completa do que a primeira, cante as duas formas indicadas a seguir (sem a letra e com lalao, isto , l-l-l...). (a) (b)

A segunda verso parece complementar o motivo, que est inconcluso na primeira. Isso ocorre porque, na verso (a), a ltima nota do inciso no se completa em uma thsis, isto , fica sem um ponto de apoio mtrico musical. Em outras palavras, qualquer unidade fraseolgica tende a se completar em um tempo forte do compasso ou em uma parte forte do tempo seguinte. Isso no uma necessidade indispensvel, porm ocorre em grande parte das melodias.

22 Por esta razo, em nossa anlise consideramos que tambm h uma eliso entre o Motivo c e o Motivo d, nesta frase. O exemplo abaixo demonstra a diviso da Frase 1 do Perodo II (segunda estrofe) da cano Marcha Soldado, segundo esse critrio. Motivo a Motivo b Motivo c Motivo d

Isso no significa que a cano poderia ser cantada dessa forma. Este exemplo apenas demonstra uma anlise fraseolgica no sentido de compreendermos como a melodia est organizada e como se d sua relao com a letra da cano. Trata-se, portanto, de uma abstrao analtica. Esta maneira de interpretar as frases musicais levou msicos e tericos dos ltimos 300 anos a elaborar teorias sobre a relao indissocivel entre a estrutura meldica (fraseolgica), a organizao mtrica (compasso), o ritmo, os padres de acompanhamento, a harmonia e outros parmetros musicais. Isso independe de gnero, forma ou estilo e pode ser percebido mesmo na msica instrumental, em que no h um texto para facilitar a compreenso das unidades fraseolgicas.

O motivo como elemento unificador Outro fator analtico importante a compreenso do motivo como um elemento bsico de unificao meldica. Esta forma de compreenso foi desenvolvida pelo compositor e terico Arnold Schoenberg, um dos mais importantes msicos europeus da primeira metade do sculo XX. Schoenberg (1874-1951) considerava o motivo como o mnimo mltiplo comum na construo de melodias. Ele props um mtodo de anlise em que os motivos so abstrados da linha de tempo em que ocorrem, isto , no levamos em considerao a sequncia real dos incisos no decorrer da frase, na forma como aparecem quando cantamos ou tocamos a melodia.

23 Ao contrrio, o que importa o princpio da identidade, ou a semelhana existente entre os diferentes elementos que compem determinada obra musical. Atualmente, a anlise fraseolgica tradicional, que leva em considerao a linha de tempo e que se atm apenas maneira como os elementos meldicos se sucedem em determinada melodia, chamada de anlise diacrnica. Neste tipo de anlise, estudamos como os elementos ocorrem na sequncia de tempo, isto , uma coisa aps a outra. A anlise proposta por Schoenberg e outros autores de sua poca chamada, atualmente, de anlise sincrnica, pois o que importa so as interrelaes entre os elementos, abstrados de sua sucesso na linha de tempo ou da interao entre a msica e a poesia, na msica vocal. Podemos dizer que se trata de entender uma coisa com a outra. Assim, podemos analisar os motivos e suas afinidades para entender como uma melodia simples, como a cano Marcha Soldado, pode ter cativado as crianas durante tanto tempo. Para realizarmos este tipo de anlise, necessrio fazer a separao dos motivos em diferentes categorias, independente das unidades fraseolgicas. Anlise sincrnica da cano Marcha Soldado Na cano Marcha Soldado, os motivos podem ser agrupados nas seguintes categorias: (a) Notas repetidas (os nmeros indicam compassos)

24 A separao do motivo composto por notas repetidas demonstra um aspecto interessante no processo de unificao desta cano, que o fato de que as notas repetidas so as mais importantes da tonalidade: 1 grau (d), 4 grau (f) e 5 grau (sol). Esta caracterstica importante para estabelecer com clareza e preciso a tonalidade de D Maior.

(b) Arpejo (ascendente ou descendente)

Nos exemplos acima, tambm foram indicados os trechos em que se configura um arpejo, mesmo que ele no se complete com todas as notas do acorde. Isso ocorre, por exemplo, nos compassos 4 e 12, em que a nota do tempo forte r, quando seria o d que completaria o arpejo. Nos compassos 6 e 14, falta o si para completar o arpejo sobre o acorde G7. possvel notar, pela anlise acima, que somente h arpejo sobre os acordes de C (tnica) e G7 (dominante), os mais importantes da tonalidade.

25 (c) Movimento vai-vem

O movimento vai-vem caracteriza-se como um elemento unificador dos dois motivos anteriores (notas repetidas e arpejo), pois aparece, inicialmente, no compasso 2, na forma de arpejo (solmid) e com uma nota repetida (dd) antes de iniciar o movimento de retorno ao ponto inicial (dmisol). H trs tipos de motivo vai-vem, nesta cano: na forma de arpejo (c. 13 e c. 8-11), na forma de bordadura (c. 3-4, 6-7, 11-12 e 14-15) e na forma de saltos em direes opostas, com as notas frsol (c. 5-6 e c. 13-14). (d) Graus conjuntos (movimento escalar)

H dois tipos de movimento escalar (graus conjuntos): ascendente com 3 notas (c. 4-5 e 12-13) e descendente com 6 notas (c. 6-8 e 14-16).

26 Consideraes gerais sobre a anlise sincrnica A anlise motvica sincrnica permite percebermos aspectos da msica que no seriam possveis de serem percebidos de outra forma, pois possibilita a abstrao da linha de tempo e a comparao de elementos por sua afinidade ou semelhana. Alm disso, permite estabelecermos funes e nveis hierrquicos, na relao entre os motivos, H algumas diferenas, nos resultados percebidos, se compararmos a anlise motvica sincrnica com a anlise fraseolgica diacrnica (em que se observa a linha de tempo). As notas repetidas, que parecem ser um elemento meldico secundrio, do ponto de vista fraseolgico, tornam-se um motivo de primeira importncia para a unificao e coerncia da cano, tanto do ponto de vista meldico (recorrncia de estruturas semelhantes) quanto do ponto de vista harmnico (recorrncia dos graus tonais principais). O motivo em arpejo, que, ao ser visto em sua sequncia na linha de tempo, aparece como o elemento mais importante da melodia, passa a ser compreendido como tendo o mesmo nvel de importncia que as notas repetidas para a produo de unificao e coerncia, na cano. O motivo vai-vem aparece como um elemento unificador, no no mbito da melodia em seu todo, mas no sentido de unir os dois motivos principais (notas repetidas e arpejo). Neste sentido, tem uma importncia secundria, porm de grande valor para a coeso e coerncia meldica. O motivo escalar tem apenas uma funo secundria. Aparece para dar impulso melodia quando ocorre em movimento ascendente, ou para finalizar um grupo meldico quando aparece em movimento descendente. Outro aspecto interessante de notar o fato de que cada um dos trs primeiros motivos (notas repetidas, arpejo e vai-vem) tem oito ocorrncias na melodia, enquanto o motivo por graus conjuntos tem apenas quatro ocorrncias, isto , a metade dos outros. Isso tambm coloca este como sendo um motivo secundrio, j que o nmero de ocorrncias de um elemento tambm determinante para produzir coeso meldica. Em relao repetio de um elemento para gerar unidade, note como a nota que mais se repete, nesta cano, o sol, que aparece 16 vezes. A simples comparao entre as ocorrncias de notas demonstra a importncia da

27 nota sol, que a dominante da tonalidade de D Maior: o mi (mediante) aparece 11 vezes, o f (subdominante) repete 8 vezes, o d (tnica) ocorre 7 vezes e o r aparece 6 vezes. No por acaso que o 5 grau chamado de dominante, pois realmente domina a construo meldica. Se a nota mais recorrente fosse o 1 grau (tnica), a melodia seria estvel demais. Como a tnica um ponto de repouso, a melodia no teria movimento e isso poderia gerar monotonia. Este princpio existe desde, pelo menos, o canto gregoriano, em que o 5 grau da escala era chamado de nota de recitao (tuba ou confinalis). Tinha esse nome porque era em torno dela que a melodia se desenvolvia e sobre a qual se recitava o texto. Em outras palavras, o 5 grau dominava a construo meldica. Estes nomes (nota de recitao, tuba ou confinalis) perduraram por mais de mil anos, entre os sculos VI e XVI. Foi somente a partir do sculo XVII que se passou a chamar, sistematicamente, o 5 grau da escala de dominante.

28 3. CONCLUSO

Para terminarmos este estudo sobre anlise fraseolgica, ainda necessrio fazer uma observao referente interpretao musical. H vrias interpretaes possveis para a msica que estamos tocando, cantando ou ouvindo. Algumas dessas interpretaes podem ser mais aprofundadas ou mais adequadas do que outras, mas no temos como estabelecer um meta-critrio que nos diga com certeza se uma anlise mais ou menos correta do que outras. Isso no significa que qualquer anlise possvel. Existem diferentes interpretaes que podem ser adequadas e outras que certamente no so. Por um lado, seria um erro dizermos que a primeira frase da cano Marcha Soldado termina no meio do compasso 5, j que no tem como terminar ali; tambm seria errado dizer que a primeira frase construda com base no arpejo sobre o acorde de subdominante, pois no . Isso indica que deve haver coerncia entre o fato e o discurso sobre este mesmo fato. Esta coerncia tem que se estabelecer em pelo menos dois nveis bsicos: 1. O que dito sobre alguma coisa deve ter correspondncia com a realidade da coisa. Por exemplo, se estamos ouvindo um bloco de acorde com as trs notas d, mi e sol, coerente dizermos que se trata do acorde de d maior; 2. Deve haver um critrio geral (ou critrios) que estabelece um ponto de vista sobre determinado assunto. Por exemplo, se dizemos: o acorde de C a tnica da cano Marcha Soldado, na qual no h modulao. Seria incoerente, em outro trecho de nossa argumentao, dizermos: neste compasso, o acorde de C tem a funo de subdominante. Isso somente pode ser dito se h modulao para Sol Maior, o que se torna incoerente com a afirmao de que no h modulao. Neste caso, camos em contradio porque uma de nossas afirmaes est errada em comparao outra, independentemente do que ocorre na msica.

29 Por outro lado, alguns autores poderiam considerar que no h eliso entre o Motivo c e o Motivo d, no compasso 11. No h eliso entre palavras do texto que indique a eliso na msica. O que nos levou a interpretar este trecho como uma eliso foi um ponto de vista especfico sobre a estrutura da frase e sua relao com outros parmetros musicais, como a mtrica, o ritmo, a harmonia, etc. Algum que considera a anlise meldica somente do ponto de vista da justaposio das notas poderia perfeitamente argumentar que no h eliso neste trecho. Neste caso, poderia ficar cada um com sua opinio sem que pudssemos definir quem est com a razo. Em suma, temos que ter em mente que so possveis diferentes anlises e que isso enriquecedor no campo da arte, pois permite que diferentes msicos toquem de maneiras diferentes, conforme sua sensibilidade, conhecimento e ponto de vista sobre a msica e sobre o mundo que os cerca. Onde um msico realiza uma articulao, faz uma pausa ou separa um elemento do outro, outro msico pode tocar de maneira contnua, sem interrupo. Nada impede que possamos desfrutar de ambas as interpretaes, por mais diferentes ou, at mesmo, antagnicas que paream. Para verificar isso no som propriamente dito, isto , na execuo musical real, sugerimos que se oua a mesma obra por diferentes intrpretes. Esta simples experincia pode demonstrar o valor que tem a diversidade de pontos de vista e como isso enriquecedor, tanto no campo das artes como nas cincias.

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Sugesto de msica para ouvir

Abaixo, vai uma sugesto, para ser apreciada no You Tube. Oua o Canrios, escrito em 1674 pelo compositor espanhol Gaspar Sanz (1640-1710), com estes intrpretes: John Williams (violo) http://www.youtube.com/watch?v=iyhF9KEiDsc Angel Romero (violo) http://www.youtube.com/watch?v=prCfgZRzHz4&feature=related Valry Sauvage (guitarra barroca) http://www.youtube.com/watch?v=yCXS_BrbHkI Xavier Daz-Latorre (guitarra barroca) http://www.youtube.com/watch?v=79xtPKLyo_A Regina Albanez (guitarra barroca) http://www.youtube.com/watch?v=BfVZRevRKv8 Ensemble Heri Sonos (conjunto instrumental) http://www.youtube.com/watch?v=ddBUQUKcXFI (esta outra pea de Sanz com o ttulo Canrios)

Cada um de ns pode gostar mais ou menos de uma execuo musical, pode gostar desta e no gostar daquela interpretao. Entretanto, o importante que todas so vlidas do ponto de vista artstico e foram registradas por artistas internacionalmente reconhecidos.

31 4. BIBLIOGRAFIA SUGERIDA

ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba: s.n., s.d. BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985. BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. BENT, Ian. Analysis. London: Norton, 1987. BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966.

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