Aprenda os fundamentos da harmonia

Heitor Marques Marangoni
HARMONIA
TRADICIONAL
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO - UEMA
NÚCLEO DE TECNOLOGIAS PARA EDUCAÇÃO - UEMAnet
UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASIL - UAB
CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA
HARMONIA TRADICIONAL
Heitor Marques Marangoni

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Marangoni, Heitor Marques

Harmonia Tradicional [ebook]. / Heitor Marques
Marangoni. – São Luís: UEMA; UEMAnet, 2019.
61 p.
ISBN:
1 Acordes. 2. Condução de Vozes. 3. Progressões
Harmônicas. I. Título.
CDU: 780.61
APRESENTAÇÃO
E
m música, harmonia é o som que resulta quando duas ou mais
notas musicais são tocadas ao mesmo tempo. É o aspecto vertical
da música, produzido pela combinação dos componentes do
aspecto horizontal. A harmonia é um elemento quase sempre presente
na nossa música. Podemos observar isto, por exemplo, através de
um cantor acompanhado de um violão, uma orquestra tocando várias
notas ao mesmo tempo ou um coral com várias vozes combinadas. A
harmonia tradicional, por sua vez, está relacionada a regras específicas
de nomenclatura dos acordes e movimentação das suas notas, cujo
conhecimento é de grande importância caso você almeje escrever
arranjos ou compor para grupos instrumentais tais como corais,
orquestras sinfônicas e de sopro, entre outros.
Nesta disciplina, você irá dispor de dois materiais didáticos, este e-Book e
três videoaulas complementares. Este e-Book não irá esgotar um assunto
que nem mesmo grandes tratados de harmonia com mais de 300 páginas
não conseguiram esgotar. Entretanto, este material fornece ao estudante
o domínio dos conteúdos elementares e fundamentais da disciplina. Desta
forma, espera-se que, após finalizar este material, o aluno seja capaz de
compor e classificar progressões harmônicas mais simples, inclusive com
modulações.
Para os alunos que desejam se aprofundar nesta área de conhecimento, é

indispensável o estudo dos materiais que constam na bibliografia. Sendo
assim, este e-Book fornece um ótimo preparo antes do estudo dos tratados
mais completos de harmonia tradicional.
Harmonia Tradicional 4
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - PRELIMINARES......................................................... 6
1.1 Intervalo.............................................................................................. 6
1.2 Inversão de intervalos......................................................................... 12
1.3 Acordes............................................................................................... 13
1.4 Acordes invertidos............................................................................... 17
1.5 Baixo cifrado....................................................................................... 18
1.6 Acordes e os graus das escalas......................................................... 21
Referências............................................................................................... 29
UNIDADE 2 - CONDUÇÃO DE VOZES............................................ 30
2.1 Regras Básicas................................................................................... 30

2.2 Movimentos paralelos......................................................................... 33
2.3 Progressões a duas e três vozes........................................................ 35
2.4 Notas estranhas ao acorde................................................................. 37
Referências............................................................................................... 43
UNIDADE 3 - PROGRESSÕES HARMÔNICAS.............................. 44
3.1 Modo maior......................................................................................... 44

3.2 Modo menor........................................................................................ 48
3.3 Cadência............................................................................................. 50
3.4 Acorde com função secundária........................................................... 54
3.5 Modulação........................................................................................... 57
Referências............................................................................................... 61
1
UNIDADE
PRELIMINARES
OBJETIVOS
Revisar os conteúdos que são pré-requisitos ao estudo da harmonia,

tais como intervalos e escalas;
Entender os primeiros tópicos que fazem parte do conteúdo da harmonia

que são a formação de acordes, os acordes sobre os graus das escalas
e classificação dos acordes invertidos pelo sistema de baixo cifrado.
1.1 Intervalo
C
orresponde à distância entre duas notas. Os intervalos são denominados
melódicos quando as notas são sucessivas e harmônicos quando as
notas são simultâneas.
Figura 1 – Intervalos melódico e harmônico
Fonte: Elaborada pelo Autor
Na música que predomina no Ocidente, a menor distância entre duas notas

é a de um semitom (1/2 tom). Este intervalo está presente entre as notas
naturais Si e Dó, e entre as notas Mi e Fá. O sinal de alteração # (sustenido)
eleva uma nota em um semitom e o sinal de alteração b (bemol) abaixa uma
nota em um semitom.
Figura 2 – Semitons naturais e alterados
Um tom corresponde à soma de dois semitons. Em outras palavras, entre duas

notas que possuam um intervalo de um tom, existe uma nota que está a um
semitom de cada uma delas.
Figura 3 – Intervalo de 1 tom
1.1.1 Classificação dos intervalos simples
Os intervalos são classificados numericamente e qualitativamente. A classificação

numérica corresponde ao número de notas contidas no intervalo, incluindo as
notas que formam o intervalo. Observe na figura abaixo um intervalo de sexta.
Figura 4 – Classificação numérica dos intervalos
Quanto ao número de notas, os intervalos podem ser classificados como:

Simples – contém notas dentro do limite de uma oitava (oito notas sucessivas)
e Composto – contém notas além do limite de uma oitava.
Figura 5 – Intervalos simples
Figura 6 – Intervalo composto
A classificação qualitativa corresponde à quantidade de tons/semitons contidos

no intervalo. Neste aspecto, os intervalos poderão ser justos, maiores, menores,
aumentados e diminutos.
1.1.2 Classificação dos intervalos justos
Usa-se a letra “J” após o número.
• Uníssono ou primeira justa - 1ªJ: são duas notas iguais.

Figura 7 – 1ªJ
• Quarta Justa - 4ªJ: possui dois tons e um semitom.

Figura 8 – 4ªJ
• Quinta justa - 5ªJ: possui três tons e um semitom.

Figura 9 – 5ªJ
• Oitava justa - 8ªJ: possui cinco tons e dois semitons.
Figura 10 – 8ªJ
1.1.3 Classificação dos intervalos maiores e menores
Para os intervalos Maiores usa-se a letra “M” e para os menores “m” após o
número.
• Segunda Maior - 2ªM: possui um tom.

Figura 11 – 2ªM
• Segunda menor - 2ªm: possui um semitom.
Figura 12 – 2ªm
• Terça Maior - 3ªM: possui dois tons.
Figura 13 – 3ªM
• Terça menor - 3ªm: possui um tom e um semitom.
Figura 14 – 3ªm
• Sexta Maior - 6ªM: possui quatro tons e um semitom.
Figura 15 – 6ªM
• Sexta menor - 6ªm: possui três tons e dois semitons.
Figura 16 – 6ªm
• Sétima Maior - 7ªM: Possui cinco tons e um semitom.
Figura 17 – 7ªM
• Sétima menor - 7ªm: possui quatro tons e dois semitons.
Figura 18 – 7ªm
1.1.4 Classificação dos intervalos aumentados e diminutos
Para os intervalos aumentados usa-se o sinal “+” ou “aum” e para os diminutos

“dim” após o número.
Os intervalos maiores e justos acrescidos de um semitom passam a ser
aumentados. O mais utilizado é a 4ª aum.
• 4ª aum: é uma 4ªJ acrescida 1/2 tom.
Figura 19 – 4ªaum
Os intervalos menores e justos diminuídos de um semitom passam a ser

diminutos. O mais utilizado é a 5ªdim.
• 5ªdim: é uma 5ªJ diminuída de 1/2 tom.
Figura 20 – 5ªdim
1.1.5 Classificação dos intervalos compostos
Quando um intervalo passa do limite de uma oitava ele é considerado composto.

Na verdade, ele equivale a um intervalo simples acrescido de uma ou mais oitavas.
Para classificá-lo, classifica-se o intervalo simples correspondente e adiciona-se
o número 7 para cada oitava acrescida. Na harmonia tradicional, ao classificar os
acordes formados por intervalos compostos, leva-se em consideração somente
o intervalo simples correspondente, sem somar com o número 7.
Figura 21 – Classificação de um intervalo composto
4ªJ + 7 = 11ªJ
1.2 Inversão de intervalos
Inverter um intervalo simples consiste em tornar a nota inferior como superior,

transpondo-a uma oitava acima, ou tornando a nota superior como inferior,
transpondo-a uma oitava abaixo. Sendo assim, a classificação é alterada.
Figura 22 – Inversão de intervalos

3ªM 6ªm
4ªJ 5ªJ
Atividades
1) Classifique os intervalos abaixo:
2) Inverta e classifique os intervalos abaixo:
1.3 Acordes
São três ou mais notas musicais tocadas simultaneamente. Na harmonia tonal,

os acordes são formados por sobreposições de terças.
Figura 23 – Sobreposição de terças
Estas demais notas do acorde são nomeadas de acordo com o seu intervalo em
relação à fundamental.
Figura 24 – Nomenclatura das notas do acorde

13ª
11ª
9ª
7ª
5ª
3ª
Fundamental
Um acorde, mesmo na posição fundamental, pode estar com notas repetidas e

isto não altera sua classificação.
Figura 25 – Acorde com notas repetidas
Um acorde, mesmo na posição fundamental, pode estar com as notas espaçadas

em oitavas diferentes, o que também não altera sua classificação. Se o aluno
encontrar dificuldade para identificar acordes que se apresentem desta maneira,
para efeitos didáticos, é possível transpor as notas espaçadas para a mesma
oitava, para facilitar a classificação.
Figura 26 – Acorde com notas espaçadas
1.3.1 Classificação do acorde quanto ao número de notas
Para esta classificação, o acorde é denominado pelo intervalo entre a fundamental

e a nota mais aguda. Os acordes de 5ª também são denominados tríades, por
terem três notas e os de 7ª também são denominados tétrades, por terem quatro
notas. Neste curso, iremos nos limitar ao estudo das tríades, quanto às tétrades,
somente no acorde do V grau da escala (dominante).
Figura 27 – Tríades e tétrades
1.3.2 Classificação das tríades quanto aos intervalos (modos do acorde)
De acordo com os intervalos entre as notas das tríades, analisadas de baixo

para cima, estas podem ser classificadas da seguinte forma:
• Acorde no modo Maior - formado por uma terça maior, seguida por uma menor;
Figura 28 – Acorde Maior
3ªm
3ªM
Fá Maior
Acorde menor - formado por uma terça menor seguida de uma maior;
Figura 29 – Acorde menor
3ªM
3ªm
Ré menor
• Acorde diminuto - formado por duas terças menores;
Figura 30 – Acorde diminuto
3ªm
3ªm
Dó diminuto
• Acorde aumentado - formado por duas terças maiores.
Figura 31 – Acorde aumentado
3ªM
3ªM
Dó aumentado
1.3.3 Classificação das tétrades quanto aos intervalos
Estruturalmente, as tétrades, ou acordes de sétima, são uma tríade acrescida de

uma terça. Desta forma, classifica-se a tríade e adiciona-se a classificação do
intervalo entre a sétima e a fundamental. Apesar de existir uma grande quantidade
de acordes de sétima possíveis, na harmonia tradicional tonal, apenas cinco são
os mais utilizados.
Figura 32 – Classificação das tétrades
Sol Maior com Sol Maior com Sol menor com Sol diminuto com Sol diminuto
7ª Maior. 7ª menor. 7ª menor. 7ª menor. com 7ª diminuta.
1.4 Acordes invertidos
Ainda no contexto da harmonia tonal, um acorde está na posição fundamental

quando ele está em terças sobrepostas. Neste caso, a fundamental é a nota
mais grave e nomeia o acorde. Se no acorde aparecer uma nota que não esteja
num intervalo de terça com as demais, este acorde está invertido. Neste caso,
para encontrar a nota fundamental, transpõe-se a nota, ou as notas que não
estejam no intervalo de terça, uma oitava acima ou abaixo até atingir a posição
de terças sobrepostas. Observe os exemplos:
• O acorde está na primeira inversão quando a terça está na posição mais grave;
Figura 33 – Tríade e tétrade na primeira inversão
• O acorde está na segunda inversão quando a quinta está na posição mais grave;
Figura 34 – Tríade e tétrade na segunda inversão
• O acorde está na terceira inversão quando a sétima está na posição mais

grave (somente tétrades);
Figura 35 – Tétrade na terceira inversão
É importante observar que a inversão dos acordes é determinada somente pela

nota mais grave, ou baixo. Desta maneira, a posição das demais notas não irá
fazer diferença.
1.5 Baixo cifrado
Na harmonia tradicional, usamos números para indicar as inversões dos acordes.

Este sistema é conhecido como baixo cifrado e veio do período barroco, período
no qual os números representam os intervalos entre o baixo e as demais notas.
A tabela abaixo demonstra esta classificação.
Figura 36 – Numeração de baixo cifrado para as inversões dos acordes
Tríade Tríade Tríade Tétrade Tétrade Tétrade Tétrade
Fund. 1ª inv. 2ª inv. Fund. 1ª inv. 2ª inv. 3ª inv.
Numeração
completa:
Numeração
abreviada:
De forma geral, utilizamos a numeração abreviada. Conforme a tabela, para as

tríades na posição fundamental, não utilizamos nenhum número. Para a sua
primeira inversão, o número 6 e o 64 para a segunda. Já para as tétrades,
utilizamos o 7 para indicar a posição fundamental, o 65 para a primeira inversão,
o 43 para a segunda e o 42 para a terceira.
Neste sistema de baixo cifrado é possível escrever somente o baixo com o
número, desta maneira, os acompanhadores poderiam saber quais notas usar
para completar o acorde e improvisarem. Além disso, neste sistema é possível
indicar alterações de elevar ou abaixar em semitons uma nota.
• Um acidente perto do número indicando para abaixar ou elevar a nota;
Figura 37 – Indicação de alteração após o número
• Somente um acidente indica que a terça sobre o baixo deve ser alterada;
Figura 38 – Indicação de alteração na terça sobre o baixo
• Um traço ou um “+” junto com um número significa elevar a nota;
Figura 39 – Indicações para elevar a nota do intervalo sobre o baixo
Observe agora um exemplo de um baixo cifrado seguido de uma possível

execução.
Figura 40 – Exemplo de um baixo cifrado do Oratório de Páscoa nº 2 de J.S. Bach
Figura 41 – Possível execução deste baixo cifrado
Fonte: Kostka; Payne, 2008, p. 48
1.6 Acordes e os graus das escalas
1.6.1 Escalas
São uma sequência ascendente e descendente de notas diferentes e consecutivas.

Nesta disciplina iremos estudar as escalas nos modos maior e menor. O que
diferencia um modo do outro é a disposição de tons e semitons entre as notas.
1.6.2 Graus da escala
É a nomenclatura dada às notas da escala através de algarismos romanos.
Figura 42 – Graus de uma escala
1.6.3 Escala maior
Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo.
Figura 43 – Disposição de tons e semitons numa escala maior
1.6.4 Escala menor
Pode ser de três tipos:
• Menor primitiva
Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo:
Figura 44 – Disposição de tons e semitons numa escala menor primitiva
• Menor harmônica
Figura 45 – Disposição de tons e semitons numa escala menor harmônica
• Menor melódica
Figura 46 – Disposição de tons e semitons numa escala menor melódica
A partir destas disposições de tons e semitons entre os graus da escala, podemos

construir qualquer tipo de escala a partir de qualquer nota.
Figura 47 – Escala Maior formada a partir da nota Mi
1.6.5 Armadura de clave
A armadura de clave informa quais notas serão bemolizadas ou sustenizadas a fim

de evitar acidentes ocorrentes. É importante observar que nas escalas menores,
nas formas harmônica e melódica, os acidentes referentes às alterações dos
graus VI e VII não constam na armadura, aparecendo apenas como acidentes
ocorrentes.
Figura 48 – Exemplos de armaduras de clave de diferentes escalas
1.6.6 Escalas relativas
São duas escalas, uma maior e outra menor, que possuem a mesma armadura
de clave. A escala menor está a uma 3ª menor abaixo da relativa maior, em
outras palavras, ela é a escala formada a partir do VI grau da relativa maior.
Observe as figuras abaixo:
Figura 49 – Relações entre as escalas relativas
Figura 50 – Algumas escalas maiores e suas relativas menores.
1.6.7 Tríades nas escalas
São as tríades formadas sobre os graus da escala. Estas tríades são formadas
apenas por notas da escala. Ao classificarmos as tríades das escalas, podemos
descobrir o tipo de tríade que ocorre em cada grau de cada tipo de escala. A isto
denomina-se campo harmônico. Observe:
Figura 51 – Tríades sobre os graus de uma escala
• Na escala maior:
Figura 52 – Tríades sobre os graus da escala Maior
• Na escala menor
Devido às alterações dos graus VI e VII, as notas das tríades das escalas menores
harmônica e melódica tem uma variabilidade muito grande. Segue abaixo as
possíveis disposições de acordes do campo harmônico menor. Observe que as
alterações dos graus VI e VII não aparecem na armadura de clave, mas somente
como acidentes ocorrentes.
Figura 53 – Possíveis tríades sobre os graus da escala menor
1.6.8 Tétrades nas escalas
Assim como nas tríades, podemos formar tétrades sobre os graus da escala
utilizando apenas as notas da escala. Ao classificarmos as tétrades de cada
grau da escala maior, obtemos o seguinte padrão de acordes:
Figura 54 – Tétrades sobre os graus da escala Maior
No caso do modo menor, assim como nas tríades, devido à variabilidade de

acordes decorrentes das alterações dos graus VI e VII ser muito grande,
segue abaixo as disposições mais comuns de acordes do campo harmônico
menor.
Figura 55 – Possíveis tétrades sobre os graus da escala menor
Observe que neste sistema de escrita os graus não descrevem a característica do

acorde, ou seja, se ele é maior, menor, diminuto, aumentado, com sétima maior ou
menor, já que isto está implícito no campo harmônico da tonalidade em questão.
1.6.9 Acordes invertidos sobre os graus da escala
Para classificar os acordes nesta condição, utiliza-se os numerais romanos que

indicam o grau da escala a qual o acorde pertence, acompanhados do sistema
de baixo cifrado para indicar as inversões. Veja os exemplos abaixo:
Figura 56 – Classificação quanto ao grau e inversão de uma progressão de

acordes em Dó Maior
Observe que neste e-Book, a maioria das progressões irão aparecer a 4 vozes
distribuídas nas claves de Sol e Fá como segue abaixo. Neste caso, para facilitar
a classificação, você poderá reduzir os acordes para a mesma oitava, como
consta na figura a seguir:
Figura 57 – Classificação de uma progressão a 4 vozes
Atividade
Classifique a progressão de acordes abaixo:
Resumo
Nesta Unidade estudamos os conteúdos que são o alicerce para a compreensão

da harmonia funcional. Em resumo, analisamos como classificar os intervalos,
como invertê-los, como formar uma escala a partir de qualquer nota e como
formar os acordes, invertendo-os e classificando-os e também como funciona o
sistema de baixo cifrado. Por fim, vimos como classificar os acordes na Harmonia
Tradicional – escreve-se o grau a que determinado acorde pertence no campo
harmônico, acompanhado pelo número de baixo cifrado referente à inversão. E
esta numeração indica os intervalos entre a notas mais graves e as demais que
compõe o acorde. As leituras das referências bibliográficas irão ser muito úteis,
caso deseje um maior aprofundamento nestes conteúdos.
Referências
HINDEMITH, Paul. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. São Paulo:

Vitalle, 2008.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. 7. ed. McGraw-Hill: Education. 2012.
MED, B. Teoria da Música. 4. ed. Revista e ampliada. Brasília, DF: Musimed,
1996.
2
UNIDADE
CONDUÇÃO DE VOZES
OBJETIVOS
Compreender como obter uma rica sonoridade das progressões de

acordes através das regras de condução de vozes;
Compreender como utilizar notas estranhas ao acorde para assim

obter mais riqueza e variedade sonora nas progressões.
2.1 Regras básicas
A
maneira pela qual as vozes dos acordes estão distribuídas e como
elas se movem com a mudança de acordes, tem um grande impacto
na sonoridade. Desta maneira, existem algumas regras para nos
auxiliar a obter a melhor sonoridade possível.
No estudo da Harmonia Tradicional, é comum utilizarmos a escrita coral a 4
vozes para os acordes. Sendo assim, adotamos a nomenclatura das vozes
utilizadas no canto coral. Soprano, para a voz mais aguda, contralto para a
voz abaixo do soprano, tenor para a voz abaixo do contralto e baixo para a
voz mais grave. Observe as figuras a seguir.
Figura 59 – Distribuição das vozes na escrita coral a 4 vozes e tessitura de cada voz
soprano contralto
tenor baixo
Evite o cruzamento de vozes, principalmente se uma voz inferior ultrapassar

acima do soprano ou uma voz superior ultrapassar abaixo do baixo. Cruzamentos
esporádicos entre as vozes do meio são aceitáveis.
Figura 60 – Cruzamentos entre as vozes
Evite um espaçamento muito grande entre as vozes superiores ao baixo. Tente

manter o espaço entre elas no limite de uma oitava. Entretanto, quanto ao
baixo, é preferível que este tenha um espaçamento grande em relação ao tenor,
podendo ultrapassar uma oitava.
Figura 61 – Espaçamentos entre as vozes.
Espaço muito Espaço muito Bom

grande grande espaçamento
entre tenor e entre contralto
contralto e soprano
Estas são as regras mais básicas. Adiante vamos estudar outras regras mais
complexas e que merecem especial atenção ao compormos progressões de
acordes. Antes disso, observe que quando a música progride de um acorde para
o outro, existem 4 possíveis relações entre os pares de vozes. Observe:
Figura 62 – Possíveis movimentos entre 1 par de vozes de um acorde
Estático Oblíquo
Obíquo Contrário Similar Paralelo
(sem movimento) (uma voz se move) (ambas se movem (ambas se (Ambas movem
em direção oposta) movimentam na mesma direção
na mesma e no mesmo intervalo)
direção, porém
em intervalos
diferentes)
Observe que, na escrita a 4 vozes, teremos 6 pares possíveis de vozes, soprano

e contralto, soprano e tenor, soprano e baixo, contralto e tenor, contralto e baixo
e tenor e baixo.
2.2 Movimentos paralelos
Você deve ter um cuidado especial quando as vozes se movimentam de maneira

paralela, especialmente nos intervalos de 5ª e 8ª Justas. Estas e suas oitavas
equivalentes não devem se movimentar de forma paralela.
Figura 63 – Oitavas e quintas paralelas
5ª paralela entre 8ª paralela entre 5ª paralela entre

tenor e baixo soprano e tenor tenor e baixo
Observe que no primeiro acorde do último compasso da figura 63, o tenor e o

baixo Lá-Mi fazem um intervalo de 5ª, pois na harmonia tradicional os intervalos
são contados como se estivessem na mesma oitava.
O próximo exemplo demonstra uma possível movimentação entre as vozes sem
quintas ou oitavas paralelas.
Figura 64 – Mesma progressão de acordes sem quintas e oitavas paralelas
Quintas paralelas são aceitáveis somente nos casos em que uma 5ª Justa é
seguida de uma 5ª diminuta. Entretanto, não deve ser usada uma 5ª diminuta
seguida de uma 5ª Justa, como no último compasso da figura abaixo.
Figura 65 – Quintas paralelas
Quintas e oitavas ocultas ocorrem quando o par de vozes externas, que não
formam um intervalo de 5ª ou 8ª, se movem na mesma direção com um salto
no soprano, formando um intervalo de 5ª ou 8ª. Isto também deve ser evitado,
pois o resultado sonoro é similar ao de quintas e oitavas paralelas. Observe, na
figura abaixo, uma oitava oculta no primeiro compasso entre baixo e soprano, e
no segundo compasso uma quinta oculta entre baixo e soprano. Entretanto, no
último compasso não há oitava oculta, visto que o soprano se movimenta por
grau conjunto.
Figura 66 – Quintas e oitavas ocultas
Atividade
Encontre os movimentos paralelos proibidos na progressão abaixo:
É importante ter em mente que numa tríade, as notas mais importantes são
a fundamental e a terça. Já numa tétrade, as notas mais importantes são a
fundamental, a terça e a sétima. Em Ambos os tipos de acordes, a quinta é
a nota menos importante, a qual pode ser omitida em algumas progressões
sem, no entanto, alterar a classificação do acorde. Observe na figura abaixo a
ausência da quinta no último acorde de cada compasso.
Figuras 67 – Notas omitidas em alguns acordes
6
5
2.3 Progressões a duas e três vozes
Agora que já estudamos vários exemplos de progressões a 4 vozes, e tendo

em mente que notas do acorde podem ser omitidas, vamos observar algumas
progressões a 2 e 3 vozes. Observe que, no caso das progressões a 2 vozes,
mais notas deverão ser omitidas, onde muitas vezes teremos apenas a tônica
duplicada. Adiante alguns casos serão demonstrados.
Figura 68 – Progressão a 3 vozes
Figura 69 – Progressão a 2 vozes
Figura 70 – Trecho do Canon de Pachebel a 2 vozes
2.4 Notas estranhas ao acorde
São notas que apesar de escritas nos acordes não pertencem a eles. É importante
saber identificá-las para não se confundir durante a classificação dos acordes.
Este tipo de nota aparece com frequência nas composições, pois dão um efeito
sonoro distinto, acrescentando mais variedade à música. Geralmente as notas
estranhas “resolvem” numa nota vizinha pertencente ao acorde.
2.4.1 Nota de passagem
A nota de passagem é uma nota estranha utilizada para conectar duas notas
que estão separadas por um intervalo de 3ª maior ou menor, ou, em alguns
casos, por um intervalo de 2ª maior. Também pode ser utilizada mais de uma
nota de passagem para conectar notas que estejam a um intervalo maior que o
de 3ª. Observe que a nota de passagem fica no tempo fraco do acorde a que ela
pertence e resolve por grau conjunto. Observe o exemplo abaixo:
Figuras 71 – Nota de passagem
2.4.2 Nota vizinha
É quando uma nota do acorde se move para uma nota estranha por grau conjunto
e retorna para a mesma nota. Pode ser ascendente, descendente, ou ambas,
por duas notas vizinhas. Observe:
Figura 72 – Nota vizinha
2.4.3 Suspensão
É uma nota de um acorde anterior que é mantida enquanto as outras notas se

movem com a mudança de acorde. Desta forma, ela se torna uma nota estranha
no tempo forte do novo acorde e então resolve em grau conjunto descendente,
numa nota pertencente ao novo acorde. Ela pode estar ligada ou não à nota
anterior. Observe.
Figura 73 – Suspensão
2.4.4 Retardo
É o nome dado a uma suspensão que resolve de modo ascendente.
Figura 74 – Retardo
2.4.5 Apogiatura
É uma nota estranha que ocorre no tempo forte do acorde, é antecedida por
grau disjunto e resolve em grau conjunto de modo ascendente ou descendente.
Observe.
Figura 75 – Apogiatura
2.4.6 Escapada
É uma nota estranha ao acorde que ocorre na sua parte fraca, afastando-se da
nota do acorde por grau conjunto e aproximando-se da nota do próximo acorde
na direção oposta e por grau disjunto. É geralmente uma nota curta. Observe.
Figura 76 – Escapada
2.4.7 Antecipação
É uma nota estranha que antecipa a nota do próximo acorde. Ela ocorre na parte
fraca do tempo de um acorde, afastando-se da nota deste por grau conjunto ou
disjunto e mantendo-se como nota do próximo acorde. Observe.
Figura 77 – Antecipação
2.4.8 Nota pedal
É uma nota que primeiramente pertencente a um acorde, e se mantém enquanto

a harmonia e as demais notas se modificam tornando-se uma nota estranha. Por
fim, ela se torna novamente uma nota do acorde quando a harmonia resolve no
acorde a que esta nota pertence. Ocorre com muita frequência no baixo. Observe:
Figura 78 – Nota pedal no baixo
Atividade
Classifique as notas estranhas na progressão abaixo:
Até agora, vimos exemplos somente no formato da música coral, entretanto, as

mesmas regras harmônicas também se aplicam a outras formações nas quais
os acordes podem aparecer de outras maneiras que não sejam em “blocos”,
como foi demonstrado até agora. Por exemplo, é comum aparecer a melodia
sozinha, em uma linha melódica com um acompanhamento harmônico no qual
os acordes podem ser tocados tanto em blocos como também de modo arpejado.
Observe os exemplos:
Figura 79 – Progressão harmônica numa melodia acompanhada por acordes arpejados
Figura 80 – Esquema harmônico do trecho musical da figura anterior
Resumo
Nesta Unidade, analisamos como manter um bom espaçamento entre as notas

das diferentes vozes e que devemos evitar que os pares de vozes se movam
em quintas e oitavas paralelas. Além disso, vimos que é possível usar notas
estranhas ao acorde, garantindo mais liberdade e variedade para as suas
progressões. Entretanto, ao usar as notas estranhas, você aprendeu que elas
devem resolver numa nota pertencente ao acorde. As leituras das referências
bibliográficas irão ser muito úteis caso o leitor deseje um maior aprofundamento
nestes conteúdos.
Referências
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. 7. ed. McGraw-Hill: Education, 2012.

PISTON, W. Harmony. 5. ed. W. W. Norton & Company, 1987.
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de Harmonia. Barcelona: S.A. Idea Books, 2002.
3
UNIDADE
PROGRESSÕES
HARMÔNICAS
OBJETIVOS
Conhecer as possibilidades de sequências harmônicas mais comuns

dentro de um campo harmônico;
Compreender os acordes com funções secundárias e identificar as

tonicalizações e modulações nas progressões harmônicas.
3.1 Modo maior
3.1.1 Os graus I e V
N
o contexto da música tonal, toda música, ou subdivisões de uma música,
visa resolver e finalizar no I grau, ou seja, na tônica. Na grande maioria
dos casos, a tônica é antecedida do grau V ou V7, em outras palavras,
o acorde dominante. Isto porque a resolução de 5ªJ descendente é muito forte,
visto que o V grau exerce este intervalo sobre a tônica e também porque a 3ª
deste grau é a sensível da escala, estando a um semitom da tônica exercendo
sobre ela uma forte relação de resolução.
Figura 83 – Resolução V7 – I
3.1.2 O grau II
É muito utilizado como antecedente do grau V. O grau II resolve com uma 5ªJ
descendente no grau V.
Figura 82 – Progressão II – V - I
3.1.3 O grau VI
Também é comum ser usado antes do grau II, já que está a uma 5ªJ acima deste.
Figura 83 – Progressão VI – II – V – I
O III grau também pode ser usado antes do VI, já que está a uma 5ªJ acima
deste.
Figura 84 – Progressão III – VI – II – V - I
3.1.4 O VII grau
Apesar do grau VII estar a uma 5ªJ do III, ele atua mais frequentemente como
um substituto do acorde dominante - já que corresponde à 3ª, 5ª e 7ª do V7 -
resolvendo mais frequentemente no I do que no III.
Figura 85 – Grau VII substituindo o grau V
3.1.5 O IV grau
O IV grau pode ser utilizado no lugar, ou após o grau II, antecedendo a dominante.
Embora não esteja a um intervalo de 5ªJ da dominante como o grau II, como
ele está a um tom abaixo da dominante, exerce a função de sub-dominante que
também tem uma forte relação com a tônica e a dominante.
Figura 86 – Grau IV substituindo o II
Como a função de subdominante é a segunda mais importante para a tônica,

após a dominante, o IV grau também pode resolver no I.
Figura 87 – Grau IV antecedendo o I
O esquema abaixo demonstra as progressões harmônicas mais comuns no
modo maior:
Figura 88 – Progressões harmônicas comuns
IV VII
III VI II V I
Entretanto, as sequências podem ser alteradas para adicionar mais variabilidade

à música e obter diferentes efeitos expressivos como, por exemplo, o III indo para
o IV e o V indo para o VI, são variantes bem frequentes na literatura musical.
Observe como pode ficar o esquema:
Figura 89 – Outras possibilidades na progressão
IV VII
III VI II V I
3.2 Modo menor
Este esquema de progressões harmônicas da Figura 90 também funciona no

modo menor. Entretanto, devido à variabilidade dos graus VI e VII, algumas
diferenças podem ser observadas. No modo menor, o grau VII resolve mais
frequentemente no III do que no maior, isto porque ele soa como um V - I do tom
relativo maior. A outra diferença é que o grau V resolve no VI mais frequentemente
no modo menor do que no maior, principalmente no contexto do modo menor
primitivo ou melódico descendente, pois o V grau é um acorde menor (a 3ª do
grau V está a um tom e não um semitom da tônica). Sendo assim, o esquema
para o modo menor é bem parecido com o do maior.
Figura 90 – Progressões harmônicas frequentes no modo menor
IV VII
VII III VI II V I
Observe abaixo um exemplo de uma progressão envolvendo estes graus:
Figura 91 – Exemplo de progressão harmônica envolvendo os graus estudados
Tenha em mente que, numa sequência, alguns acordes podem ser repetidos,
precedidos pela própria inversão, a sequência pode começar e terminar de
qualquer ponto ou até mesmo um acorde preceder outro de modo diferente do
esquema. Tenha também em mente que os acordes do esquema podem estar
invertidos e isto não afeta a sequência.
3.3 Cadências
É o termo utilizado para denominar os diferentes tipos de resoluções

harmônicas, sendo que umas soam mais conclusivas do que outras. Os tipos
de cadências são:
Denominamos de Cadência Autêntica (CA) as resoluções do V(7) ou VII no I.
Ela pode ser desmembrada em dois tipos:
A Cadência Autêntica Perfeita (CAP) - Ocorre quando temos a progressão
V(7) – I, onde os dois acordes estão na posição fundamental e a nota da melodia
(voz superior) do I é a tônica;
Figura 92 – CAP no 3º movimento da Sonata para piano Hob XVI: 43 de

Joseph Haydn
A Cadência Autêntica Imperfeita (CAI) ocorre quando temos uma CA que não
é perfeita. Seguem os exemplos com as diversas possibilidades:
• Ambos os acordes estão na posição fundamental, mas a nota da melodia não
é a tônica;
Figura 93 – CAI no primeiro movimento da Sonata para piano K 333 de W.A. Mozart
• Um ou ambos os acordes não estão na posição fundamental;
Figura 96 – CAI na Valse Noble do Carnaval Op. 9 de Robert Schumann

(compassos 5-8)
• O grau VII está substituindo o V.
Figura 95 – CAI em Befiehl du deine Wege de J.S. Bach
Observe que nem toda resolução V-I é uma cadência autêntica. A cadência ocorre
apenas quando o grau I aparece como objetivo de uma progressão de acordes.
O mesmo pode-se dizer dos demais tipos de cadência adiante. Observe na
figura abaixo que as progressões V – I não são uma cadência, pois o I aparece
como um acorde intermediário na sequência, não como o objetivo.
Figura 96 – Exemplos de progressões V – I em que não há cadência na

Sonata para piano Op. 2, nº 3 de L.V. Beethoven (compassos 5-8)
A Cadência Deceptiva (CD) ocorre quando o V resolve em outro acorde,
geralmente o VI ao invés do I, como seria esperado.
Figura 97 – CD no segundo movimento da Sonata para piano Hob XVI: 49 de

Joseph Haydn (compassos 106-108)
A Meia Cadência (MC) ocorre quando a cadência encerra no grau V, que pode
ser precedido por qualquer outro acorde. Este tipo de cadência é muito usado
no final de um trecho musical a ser repetido, principalmente quando o início da
música está no grau I onde o V grau antes da repetição cria um link com o início
da música. Observe.
Figura 98 – MC no terceiro movimento Sonata para Piano Hob XVI: 49 de

Joseph Haydn
A Cadência Plagal (CP) ocorre quando o IV resolve no I. Observe o exemplo:
Figura 99 – CP no Coral Ach de J.S. Bach
3.4 Acorde com função secundária
Ocorre quando a função de um acorde está mais para outra tonalidade do

que para a do trecho musical em questão. Observe no exemplo abaixo que o
penúltimo acorde aparece como o dominante da tonalidade de Mi bemol Maior,
apesar da música estar escrita na tonalidade Lá bemol Maior.
Figura 100 – Acorde com função secundária no segundo movimento da

Sonata para piano Hob XVI: 43 de Joseph Haydn (compassos 4-8)
Observe que não houve uma mudança de tonalidade, visto que ainda escutamos
o acorde de Mi bemol como o V de Lá bemol. Neste caso, aconteceu que o acorde
de Si bemol Maior com sétima tonicalizou o acorde de Mi bemol, atuando apenas
como um Dominante Secundário. Observe, nos exemplos abaixo, que qualquer
grau de uma tonalidade pode ser tonicalizado por um dominante secundário, ou
seja, ser resolvido pelo seu acorde dominante - um acorde maior com 7ª uma
5ª acima - que não pertence à tonalidade principal. A escrita adotada para estes
acordes é V/(grau tonicalizado). Observe isto no exemplo anterior e no próximo.
Figuras 101 – Tonicalização na Canção sem Palavras Op. 19, nº 4 de Felix

Mendelssohn (compassos 4-10)
Observe na figura abaixo os acordes dominantes secundários dos graus de uma

escala Maior. Veja que eles são acordes Maiores (com ou sem sétima) uma
quinta Justa acima dos acordes a resolver.
Figura 102 – Acordes dominantes secundários dos graus da escala de Sol Maior
Atividade
Classifique as tonicalizações na progressão abaixo:
3.5 Modulação
Ocorre quando um novo centro tonal entra em cena num trecho musical. Não
é bem clara a diferença entre uma modulação e uma tonicalização, pois os
dois processos são bem semelhantes, entretanto, neste curso vamos considerar
como modulação quando a mudança de tonalidade é mais duradoura, e
tonicalização quando apenas um acorde da tonalidade original é tonicalizado
por seu dominante secundário. Observe os exemplos comparativos:
Figura 103 – Exemplo de tonicalização
Figura 104 – Exemplo de modulação (observe como escrevemos o acorde

responsável pela modulação)
Uma maneira bem comum de realizar modulações é utilizar acordes comuns às

duas tonalidades para fazer uma espécie de transição. Observe, no exemplo
anterior, que o acorde de Fá no terceiro compasso é tanto o grau V da tonalidade
do início quanto o grau I após a modulação. Agora observe uma modulação
entre um trecho musical e compare com as tonicalizações que ocorrem nas
figuras 100 e 101.
Figura 105 – Modulação no primeiro movimento da Sonata para piano K 545

de W.A. Mozart
Atividade
Classifique a modulação na progressão de acordes abaixo:
Resumo

Nesta Unidade, aprendemos como utilizar os diversos graus do campo harmônico
de acordo com as relações entre os graus, para então criar progressões
harmônicas mais interessantes. Agora podemos identificar acordes com
função secundária, ou seja, pertencentes a campos harmônicos que não são
pertencentes aos da tonalidade original da peça, atuando em tonicalizações
e modulações. A partir daqui é possível criar progressões harmônicas mais
interessantes e também começar a harmonizar melodias, um processo longo
de aprendizado que exige persistência, experimentação e observação de como
outras melodias são harmonizadas. Para quem está iniciando este aprendizado,
recomendamos que sejam observadas as características das notas da melodia
como, por exemplo, a quais graus da escala elas pertencem, especialmente
nos tempos fortes e se elas são arpejos de acordes ou escalas. O início da
sonata de Mozart K 545 na figura 105 é um ótimo exemplo disso. As leituras
das referências bibliográficas serão muito úteis caso o leitor deseje um maior
aprofundamento nestes conteúdos.
Referências
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. 7. ed. McGraw-Hill: Education, 2012.

SCHÖNBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: UNESP, 2018.
ZAMACOIS, Joaquín. Curso de Formas Musicales. Madrid: S.A. Idea Books,
2002.

Aprenda os fundamentos da harmonia

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Heitor Marques Marangoni

Heitor Marques Marangoni

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHÃO

Reitor Professor Conteudista

Marangoni, Heitor Marques

Para os alunos que desejam se aprofundar nesta área de conhecimento, é

UNIDADE 2 - CONDUÇÃO DE VOZES............................................ 30

2.1 Regras Básicas................................................................................... 30

UNIDADE 3 - PROGRESSÕES HARMÔNICAS.............................. 44

3.1 Modo maior......................................................................................... 44

Revisar os conteúdos que são pré-requisitos ao estudo da harmonia,

Entender os primeiros tópicos que fazem parte do conteúdo da harmonia

Fonte: Elaborada pelo Autor

Na música que predomina no Ocidente, a menor distância entre duas notas

Fonte: Elaborada pelo Autor

Um tom corresponde à soma de dois semitons. Em outras palavras, entre duas

Figura 3 – Intervalo de 1 tom

Fonte: Elaborada pelo Autor

1.1.1 Classificação dos intervalos simples

Os intervalos são classificados numericamente e qualitativamente. A classificação

Figura 4 – Classificação numérica dos intervalos

Fonte: Elaborada pelo Autor

Quanto ao número de notas, os intervalos podem ser classificados como:

Figura 5 – Intervalos simples

Fonte: Elaborada pelo Autor

Fonte: Elaborada pelo Autor

A classificação qualitativa corresponde à quantidade de tons/semitons contidos

1.1.2 Classificação dos intervalos justos

Usa-se a letra “J” após o número.

• Uníssono ou primeira justa - 1ªJ: são duas notas iguais.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Quarta Justa - 4ªJ: possui dois tons e um semitom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Quinta justa - 5ªJ: possui três tons e um semitom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

Fonte: Elaborada pelo Autor

1.1.3 Classificação dos intervalos maiores e menores

• Segunda Maior - 2ªM: possui um tom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Segunda menor - 2ªm: possui um semitom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Terça Maior - 3ªM: possui dois tons.

Fonte: Elaborada pelo Autor

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Sexta Maior - 6ªM: possui quatro tons e um semitom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Sexta menor - 6ªm: possui três tons e dois semitons.

Fonte: Elaborada pelo Autor

• Sétima Maior - 7ªM: Possui cinco tons e um semitom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

Fonte: Elaborada pelo Autor

1.1.4 Classificação dos intervalos aumentados e diminutos

Para os intervalos aumentados usa-se o sinal “+” ou “aum” e para os diminutos

• 4ª aum: é uma 4ªJ acrescida 1/2 tom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

Os intervalos menores e justos diminuídos de um semitom passam a ser

• 5ªdim: é uma 5ªJ diminuída de 1/2 tom.

Fonte: Elaborada pelo Autor

Quando um intervalo passa do limite de uma oitava ele é considerado composto.

Figura 21 – Classificação de um intervalo composto

1.2 Inversão de intervalos

Inverter um intervalo simples consiste em tornar a nota inferior como superior,

Figura 22 – Inversão de intervalos