10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

10 Análises Harmônicas
Escalas Aplicadas por Acorde

João Braulio Diniz Junqueira Filho

Ribeirão Preto, São Paulo
Julho, 2018

"A COISA MAIS BONITA SOBRE A

APRENDIZAGEM É QUE NINGUÉM
PODERÁ TIRAR DE VOCÊ"
B. B. KING

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 2

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

SOBRE O AUTOR

João Braulio Diniz Junqueira Filho (1989) é músico e educador

musical licenciado em Música pela UNAERP (Universidade de Ribeirão
Preto). Na música, aprofundou-se nos estudos da Harmonia Funcional.

É idealizador do evento Semana da Harmonia Funcional, autor de

materiais de estudos sobre o tema e criador do curso online "Harmonia
Funcional: Descobrindo os Por Quês".

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 3

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

INTRODUÇÃO

As progressões e análises aqui presentes foram compostas puramente

com intuito didático. Iniciando com o pensamento e recursos aplicáveis em
tríades em harmonias tradicionais e comuns na música pop e finalizando
sobre tétrades em recursos comumente presentes em jazz e bossa nova.
Os recursos melódicos e abordagens harmônicas aplicadas nas
progressões deste método são como moldes de situações que o músico se
depara diariamente em variados estilos musicais tornando-se um guia
prático para solucionar tais problemáticas seja ele estudante de música,
profissinal ou apenas um hobbista.
Os estudos de harmonia funcional possuem conceitos amplos e
alguma vezes de duplo sentido, a depender da análise do autor.
As análises harmônicas e aplicações de escalas deste método são as
mais fiéis possíveis aos conceitos já consolidados de harmonia e
improvisação.

OBJETIVO

O principal objetivo dos materiais produzidos é gerar autonomia nos

recursos ligados a harmonia e improvisação com ideias práticas e teorias
aplicadas ao aprendizado para qualquer instrumento harmônico e melódico,
aplicáveis também a variados estilos musicais.

SOBRE ESTE E-BOOK

Este e-Book, "10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por

Acorde", é um material prático onde o objetivo é explicar passo a passo
todo o processo de análise funcional entre os acordes e escalas que
resolvem os mesmos, pode-se chamar de uma análise comentada. As
abordagens harmônicas e melódicas são baseadas em progressões comuns
aplicáveis a estilos musicais variados.

IMPORTANTE

Entende-se que os leitores e estudantes deste método já

compreendem tópicos de harmonia funcional:
- Campo Harmônico Maior e Menor;
- Preparações Primárias e Secundárias;
- Classificação de notas (orgânicas, tensões disponíveis, notas
evitadas);
- Modos Gregos;
- Acordes de Empréstimo Modal

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 4

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

ÍNDICE

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO UM_______________
UM_______________06
_______________06

PROGRESS
PROGRESSÃO
SSÃO DOIS_______________
DOIS_______________07
_______________07

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO TRÊS
TRÊS_______________
ÊS_______________08
_______________08

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO QUATRO_______________
QUATRO_______________10
_______________10

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO CINCO
CINCO_______________12
_______________12

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO SEIS_______________
SEIS_______________14
_______________14

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO SETE_______________
SETE_______________16
_______________16

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO OITO_______________
OITO_______________17
_______________17

PROGRESSÃO
ROGRESSÃO NOVE_______________
NOVE_______________21
_______________21

PROGRESSÃO
PROGRESSÃO DEZ_______________
DEZ_______________2
_______________22

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 5

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

PROGRESSÃO UM

||: C | G | F | Fm :||

Na progressão acima temos uma sequência de acordes comuns na

música pop, utilizando o quarto grau menor na progressão - Fm - com uma
sensação de finalização harmônica. Estando a progressão em Dó Maior,
temos a seguinte análise:

||: C | G | F | Fm :||
I V IV IVm

Os três primeiros acordes são comuns ao campo harmônico de Dó

Maior, C sendo tônica, G sendo dominante e F sendo subdominante. O
diferencial se encontra no último acorde, o acorde Fm, transformando o
quarto grau subdominante em menor.

O quarto grau (subdominante) menor é resultante de um empréstimo

modal por grau homônimo de Dó Menor, uma vez que o quarto grau de Dó
Menor é o acorde Fm.
A sonoridade é aceitável, pois os acordes de empréstimo modal são
perfeitamente encaixados na harmonia através do grau homônimo (Dó
Maior - Dó Menor) ou por modos gregos paralelos (Dó Jônio, Dó Lídio, Dó
Frígio). A música pop passou a utilizar essa progressão devido a sua
sensação conclusiva, tornando-se clichê de finalização. A sensação
cromática da terça maior do acorde F até o acorde C passando pelo Fm soa
interessante.

Terça maior de F = A
Terça menor de Fm = Ab
Quinta de C = G
Cromatismo = A Ab G

Essa preparação de acorde Subdominante para a Tônica chama-se

cadência Plagal.

A escala utilizada para resolver esse acorde Fm nessa situação é a

escala dórica de Fá presente na tonalidade menor primitiva de C, relativo
da tonalidade maior de Eb.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 6

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

F G Ab Bb C D Eb = Fá dórico

O acréscimo da sexta (D) ao acorde Fm gerando um Fm6 é comum

sobre essa progressão por ser uma nota característica do próprio modo
dórico.

PROGRESSÃO DOIS

||: Am | G | F | E :||

A progressão acima é mais uma progressão comumente presente na

música pop, mas não se restringe a ela, uma vez que sua abordagem é
comum em todos os estilos musicais com o intuito de enriquecer a
harmonia e gerar novos rescursos melódicos.

Apesar da progressão estar em Dó Maior com acordes e funções

tradicionais (Am - tônica relativa; G - dominante; F - subdominante), nos
sugere o pensamento harmônico no seu acorde relativo Am, sendo Lá
Menor Primitivo, devido ao foco harmônico dado sobre o mesmo. Os três
primeiros acordes são observados no campo harmônico maior com a
seguinte progressão VIm, V, IV de Dó Maior.

Pensando em Lá Menor Primitivo temos:

Im bVII bVI

Acrescentando o último acorde (E) temos:

||: Am | G | F | E :||
Im bVII bVI V

O acorde E em sua originalidade ao campo harmônico de Dó Maior

ou de Lá Menor Primitivo deveria ser um acorde menor (Em). A ideia deste
acorde aparecer como um acorde maior nesta progressão advém do campo
harmônico de Lá Menor Harmônico, uma vez que essa tonalidade apresenta
o quinto acorde maior como dominante do centro tonal:

V > Im
E > Am

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 7

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

Sendo assim o acorde E nada mais é que o acorde dominante (V -

preparação) para a resolução em Am. Esse acorde não é considerado um
acorde de empréstimo modal, ele é uma preparação chamada de dominante
secundário. Apenas um acorde diferente ao campo harmônico vigente na
progressão não caracteriza uma mudança tonal de Lá Menor Primitivo (ou
Dó Maior) para Lá Menor Harmônico, é apenas um acorde dominante para
o primeiro grau. A presença de um acorde dominante não diatônico (fora
do tom original) para resolver um acorde diatônico (do tom original) é
chamado dominante secundário.

Neste caso a escala que irá resolver este acorde E será o modo
mixolídio b9 b13:

E F G# A B C D

Esta escala acima nada mais é que a escala menor harmônica de Lá:

A B C D E F G#

O pensamento através da escala modal mixolídia b9 b13 é para que o

músico tenha uma maior visualização das notas presentes aos acordes,
podendo fazer uso (ou não) das mesmas ao acorde:

E F G# A B C D
f b9 3 4 5 b13 7

PROGRESSÃO TRÊS
TRÊS

||: C | A7 | Dm | G |

| C | C7 | F | Fm :||

A progressão acima lida com elementos já abordados nas harmonias

anteriores: dominantes secundários e o acorde IVm de empréstimo modal
por grau homônimo.

A progressão está em Dó Maior, porém os acordes A7, C7 e Fm não

são pertencentes ao mesmo. Observe que os acordes A7 e C7 por serem
maiores e possuirem o intervalo de sétima menor sugere imediatamente a
ideia de que podem ser dominantes, isso é afirmado ao fazer a análise do
acorde seguinte de cada um deles.
João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 8
 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

A7 > Dm
C7 > F

O acorde A7 é o quinto grau dominante do campo harmônico de Ré

Menor Harmônico e o acorde C7 é o quinto grau dominante do campo
harmônico de Fá Maior, sendo assim esses dois acordes possuem a função
de dominantes secundários, ou seja, acordes não diatônicos dominantes que
resolvem acordes diatônicos, resumindo, A7 e C7 não são do campo
harmônico de origem da progressão mas resolvem acordes presentes nela.

A análise ficará:

||: C | A7 | Dm | G |
I V7 IIm V
( V7 > Im )

| C | C7 | F | Fm :||
I V7 IV IVm
( V7 > I )

Os acordes dominantes secundários serão resolvidos com a escala de

sua resolução ou com sua própria solução modal. A7 resolvendo em Dm
sugere a escala menor harmônica de Ré ou o modo mixolídio b9 b13 de Lá.
Ambas possuem as mesmas notas por fazerem parte da mesma tonalidade.
Como já foi dito em análise anterior, o uso da escala modal deixa claro as
notas distribuidas e aplicadas ao acorde, clareando a visão do músico
perante as notas orgânicas, tensões disponíveis e notas evitadas.

O mesmo pensamento se estende ao acorde C7 para F. C7 resolvendo

em F sugere a escala de sua resolução, ou seja, escala de Fá maior ou do
modo mixolídio em Dó. Ambas possuem as mesmas notas. Os conceitos
vistos no parágrafo anterior aplicam-se também nesta situação.

Note que ao resolver o acorde dominante secundário, o acorde de

resolução remete a tonalidade de origem, ou seja, as escalas abordadas
acima são aplicáveis apenas ao acorde secundário, pois a resolução retorna
a melodia à escala original da tonalidade, Dó maior.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 9

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

lá mixolídio b9b13
ré menor harmônico dó maior
||: C | A7 | Dm | G |
I V7 IIm V
( V7 > Im )

dó mixolídio
fá maior dó maior
| C | C7 | F | Fm :||
I V7 IV IVm
( V7 > I )

No acorde Fm aplica-se o mesmo conceito presente na harmonia

número um deste método: acorde de empréstimo modal por grau
homônimo, ou seja: Fm advém de um empréstimo entre Dó Maior e Dó
Menor Primitivo. A resolução deste acorde é a escala dórica de Fá, escala
presente em Dó Menor Primitivo, relativo a escala maior de Eb.

PROGRESSÃO QUATRO

||: C | F | Bb | G :||

A harmonia acima está na tonalidade de Dó Maior. Dentre os quatro

acordes presentes na progressão acima, um não é diatônico.

Quanto aos diatônicos estão presentes o acorde C com função tônica,

F sendo o subdominante e G sendo dominante. Interpolado entre eles está o
acorde Bb, emprestado da tonalidade de Dó Menor Primitivo, sendo um
empréstimo modal de grau bVII pelo fato de Bb ser a sétima menor desta
escala.

Desta forma aplica-se sobre o acorde Bb a escala mixolídia, em uma

visão mais ampla pensa-se na escala menor primitiva de Dó.

Uma forma curiosa e também aceitável de se pensar a respeito desta

interpolação é como um encadeamento de subdominantes, uma vez que o
acorde F é subdominante (IV) de C e da mesma forma pode-se pensar que
Bb é subdominante (IV) de F. Caso se utilize este pensamento aplica-se a
escala lídia sobre o acorde de Bb e não mais a mixolídia, ou de forma
ampla a escala maior de Fá pelo fato de Bb ser o quarto grau desta escala.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 10

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

A resposta aos pensamentos acima se dá principalmente ao

aparecimento de sétima caso esteja presente. Pode ser que a sétima não
esteja presente no acorde, mas esteja presente na melodia vocal ou alguma
outra condução melódia gerada por algum instrumento. Não apenas a
sétima, mas alguma nota que possa caracterizar os acordes acima:
dominante ou subdominante.
Se o Bb vier acompanhado de sétima maior (Bb7M ou Bbmaj7) terá
o pensamento lídio (escala de Fá maior).

||: C | F | Bb7M | G :||

I IV IV7M V
( I > IV7M )

Se o Bb vier acompanhando de sétima menor (Bb7) terá pensamento

mixolídio (escala menor primitiva de Dó). Esse pensamento gera uma
região dupla dominante, uma vez que o acorde bVII (Bb7) é chamado de
preparação backdoor, dominante que se resolve um tom acima (Bb7 > C ou
Cm) e logo na sequencia essa preparação é reforçada pelo próprio
dominante de C:

||: C | F | Bb7 | G :||

I IV bVII7 V

Para a progressão acima, pode-se aplicar uma escala secundária ao

acorde Bb7, sendo a escala modal lídia b7, uma vez que as notas da escala
serão:
Bb C D E F G Ab
Cinco notas em comum com dó maior (tonalidade vigente)

O pensamento convencional propõe o modo mixolídio sobre Bb por

ser o modo bVII de Cm ou o V de Eb que é sua tonalidade relativa, as notas
seriam:
Bb C D Eb F G Ab
Quatro notas em comum com dó maior (tonalidade vigente)

Observe a ausencia da nota Eb na escala lídia b7, ou seja, Bb lídio b7

é mais parecido com Dó Maior do que Bb mixolídio, sendo assim buscando
aspectos de familiaridade com a tonalidade vigente, pode-se optar pela
escala secundária ao acorde bVII7 (lídio b7).

Outra forma curiosa de se pensar quando o assunto é tríade, é pensar

no acorde Bb como resolução de F, como se o acorde F fosse o dominante
de Bb. As tríades deixam muito a harmonia no ar nesses casos. O músico

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 11

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

deve se atentar (como já exposto anteriormente) às notas e linhas melódicas

de outros instrumentos para entender o pensamento proposto e resolver
com a melhor escala possível. Portanto se o acorde Bb fosse resolução de F
deveria ser aplicado a escala mixolídia sobre o acorde F a fim de que o
acorde Bb fosse o centro tonal daquele trecho harmônico, efetuando a
escala maior sobre Bb (mesmas notas de Fá mixolídio). Observe:

F7
||: C | F | Bb | G :||
I IV V
( V > I )

PROGRESSÃO CINCO

||: C | F Fm | Dm G | Ab Bb :||

A harmonia na tonalidade de Dó Maior acima apresenta três acordes

não diatônicos: Fm, Ab e Bb. Antes de remeter o foco a isso, é interessante
perceber a aparição de uma preparação harmônica muito aplicável chamada
de Segunda Cadencial ( II Cadencial ). É uma preparação de subdominante
para dominante resolvendo na tônica, porém, a expressão segunda
cadencial se remete ao segundo acorde do campo harmônico, seja no
campo harmônico maior ou menor o acorde de segundo grau possui
qualidade funcional subdominante.

Segunda cadencial com resolução para acorde maior:

IIm7 V7 > I

Segunda cadencial com resolução para acorde menor:

IIm7(b5) V7 > Im

IIm V
||: C | F Fm | Dm G | Ab Bb :||

Agora vem a questão, essa segunda cadencial não se resolveu no

primeiro grau. Os dois acordes seguintes não fazem parte da tonalidade
mas possuem sensação de preparação para o primeiro grau (C), sendo
assim, os acordes Ab e Bb apenas fortalecem a preparação iniciada através
da segunda cadencial Dm e G.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 12

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

Os acordes Ab e Bb são dois acordes de empréstimo modal advindos

de Dó Menor Primitivo, assim como o acorde Fm. Este último(Fm) não
será abordado nesta análise pois sua aplicação e resolução é identica as
duas análises já feitas neste método, portanto aplicam-se os mesmos
recursos.

Os acordes Ab e Bb são bVI e bVII de Dó Menor Primitivo,

analisando de forma relativa, são subdominante e dominante de Eb
(relativo de Cm), sendo assim, o acorde Cm possui sensação tônica fraca
(relativa), resolvendo uma possível progressão de Ab e Bb. É o que
acontece na progressão repetida abaixo:

||: C | F Fm | Dm G | Ab Bb > (Cm)

A sensação gerada através desses dois acordes (subdominante e

dominante) remetem a audição a esperar o acorde C, seja maior ou menor.
Sendo maior, está resolvido a análise desta progressão:

Ab Bb > Eb (tônica)

Ou:

Ab Bb > Cm (tônica relativa)

Ou:

Ab Bb > C (tônica relativa homônima)

Aplicável aos acordes Ab e Bb está a escala menor primitiva de Dó

(ou escala maior sobre Eb - relativo de Cm). O pensamento modal fica por
conta do modo lídio sobre Ab (bVI de Cm ou IV de Eb) e mixolídio em Bb
(bVII de Cm ou V de Eb).

||: C | F Fm | Dm G | Ab Bb :||
I IV IVm IIm V bVI bVII

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 13

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

PROGRESSÃO SEIS

||: C7M | Cm7 F7(13) |

| Bb7M | Bbm7 Eb7(9) |

| Ab7M | Bm7(b5) E7(b9) |

| Am7 | Dm7(9) G7(13) :||

A progressão acima está na tonalidade de Dó Maior assim como

grande parte exemplos deste método para facilitar o entendimento. Essa
progressão propõe uma linguagem jazzística através de preparações
secundárias gerando modulações passageiras.

Inicialmente, abaixo está a análise dos acordes diatônicos:

||: C7M | Cm7 F7(13) |

I7M
| Bb7M | Bbm7 Eb7(9) |

| Ab7M | Bm7(b5) E7(b9) |

| Am7 | Dm7(9) G7(13) :||

VIm7 IIm7(9) V7(13)

A presença de modulações é evidente, uma vez que os acordes

diatônicos são mínimos, com a tônica iniciando a harmônia e apenas
retornando ao centro tonal nos dois último compassos, com a tônica
relativa (Am) e a II cadencial de C7M.

Uma boa análise imediata é observar os acordes dominantes (X7),

eles geralmente conduzem a harmonia para algo, sendo de grande valia na
análise dos seus acordes posteriores e anteriores:

||: C7M | Cm7 F7(13) |

| Bb7M | Bbm7 Eb7(9) |
| Ab7M | Bm7(b5) E7(b9) |
| Am7 | Dm7(9) G7(13) :||

Note que o acorde G7(13) não foi destacado, pois já foi analisado
como II cadencial de C7M. É notável a resolução de cada acorde
João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 14
 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

dominante na harmonia acima (V > I ou V > Im), uma vez que F7(13) se
resolve em Bb7M, Eb7(9) se resolve em Ab7M e E7(b9) se resolve em
Am7. Analisando os acordes anteriores aos dominantes, é notável o acorde
de segundo grau perante a cada resolução.

O acorde Cm7 é o segundo grau de Bb7M que resolveu o dominante

F7(13), logo a progressão Cm7 e F7(13) é uma II cadencial para Bb7M. As
progressões de II cadencial são muito comuns no jazz para pequenas
modulações e preparações secundárias. Cada resolução harmônica se
transforma numa nova progressão de II cadencial, encadeando resoluções.

Cm7 F7(13) > Bb7M

Aplica-se a escala maior do acorde Bb sobre essa progressão de II

cadencial de durante seu acorde de resolução. O acorde Bb7M por sua vez
inicia uma nova II cadencial para outra modulação:

Bbm7 Eb7(9) > Ab7M

Aplica-se a escala maior do acorde Ab sobre essa progressão de II

cadencial e durante seu acorde de resolução. Após a resolução em Ab7M a
harmonia sugere uma II cadencial secundária resolvendo em um acorde
diatônico (Am):

Bm7(b5) E7(b9) > Am7

Neste caso aplica-se a escala menor harmônica de Lá apenas sobre a

II cadencial, no acorde de resolução (Am7) aplica-se a escala vigente a
progressão (Dó Maior), uma vez que o acorde Am7 é diatônico e ele será
acompanhado por outros acordes diatônico no compasso seguinte. Outra
grande observação do porquê de não utilizar escala menor harmônica sobre
Am7 é que a escala menor harmônica possui sétima maior (7M) e esse
acorde possui sétima menor, característica da menor primitiva. Com a
resolução diatônica a harmonia volta a se estabilizar.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 15

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

||: C7M | Cm7 F7(13) |

I7M ( IIm7 V7(13) >

| Bb7M | Bbm7 Eb7(9) |

I7M ) ( IIm7 V7(9) >
bVII7M

| Ab7M | Bm7(b5) E7(b9) |

I7M ) ( IIm7(b5) V7(b9) >
bVI7M

| Am7 | Dm7(9) G7(13) :||

Im7 )
VIm7 IIm7(9) V7(13)

Uma observação interessante é que as resoluções acima de cada II

cadencial equivale a um acorde de empréstimo modal em relação a Dó
Maior.

O primeiro acorde, Bb7M é um acorde de empréstimo por modos

paralelos, advindo de Dó dórico, sendo o acorde Bb7M resolvido por sua
escala jônia. O acorde Ab7M é um empréstimo de grau homonimo de Dó
Menor Primitivo, sexto grau menor de Cm, sendo bVI7M e sua escala de
resolução é a escala lídia. Apesar dessas abordagens, é muito mais aceitável
e também coerente pensar no contexto geral de uma progressão, esta ideia
modal foi apenas uma curiosidade a fim de gerar estudos, ou seja, para os
casos presentes na harmonia que acabou de ser analisada mantenha os
conceitos de resolução para II cadencial.

PROGRESSÃO SETE

||: Cm7 | Dm7(b5) G7(b13) |

| Ab7M | Fm7 G7(b13) :||

A progressão está na tonalidade menor primitiva de Dó com alguns

recursos advindos de sua tonalidade menor harmônica. Os recursos
harmônicos aqui presentes, apesar de serem mais simples em vista da
análise anterior, são aplicáveis a variados estilos musicais, principalmente
os dois compassos da segunda linha.
João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 16
 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

Estando em Dó Menor Primitivo, as qualidades funcionais diatônicas

presentes serão apenas tônica (com Cm7) e subdominante (com Ab7M e
Fm7). Os demais acordes possuem a função de preparação secundária, uma
vez que o campo harmônico menor primitivo não possui qualidade
dominante em seus quesitos funcionais, sendo dependente de outros.

||: Cm7 | Dm7(b5) G7(b13) |

Im IIm7(b5) V7(b13)

| Ab7M | Fm7 G7(b13) :||

bVI7M IVm7 V7(b13)

Apesar do acorde Dm7(b5) ser diatônico, no contexto em que está

empregado torna-se parte da II cadencial para Cm7, sendo aplicado sobre
este compasso a escala menor harmônica de Dó, porém, há uma resolução
de engano (ou deceptiva) onde o acorde G7(b13) se resolve em outro
acorde diatônico. A sensação é interessante uma vez que o acorde
dominante busca o acorde de função tônica, mas encontra no acorde Ab7M
uma função subdominante, essa sonoridade remete a um "novo começo".

Mesmo gerando uma resolução deceptiva, a escala se mantém em Dó

Menor Primitivo a partir de Ab7M. A escala menor harmônica aparecerá
apenas no último acorde G7(b13), apresentando função de dominante
secundário, podendo ser resolvido modalmente com a escala mixolídia b9
b13.

PROGRESSÃO OITO

||: C7M | Bbm6 A7(b13) |

| Dm7 | Dm6 |

| Am7 | Abm6 Fm7 |

| Bbsus4 Bb7(9) | Cm7 |

| D7(#9) | Gm7 |

| Cm7 | Db7M Bb7 :||

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 17

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

A progressão acima está em Dó Maior. Tendo em vista a

complexidade da progressão que apresenta recursos aplicáveis comumente
à bossa nova, uma boa análise será feita compasso por compasso,
analisando os contextos. O ponto de partida está dado, C7M, função tônica.

No segundo compasso, a partir da progressão Bbm6 e A7(b13) pode-

se averiguar a ideia de uma II cadencial interpolada pelo acorde substituto
da segunda: subII, nesse caso Bbm6.

IIm6 V7(b13) > I

Em6 A7(b13) > D

SubIIm6 V7(b13) > I

Bbm6 A7(b13) > D

Repare que apesar da II cadencial sugerir uma preparação maior

devido ao segundo acorde ser menor e não meio diminuto, a resolução se
dá em um acorde menor. Isso acontece pois o intervalo de b13 sobre o
acorde A7(b13) sugere uma resolução menor, uma vez que este intervalo
será a terça menor da resolução (Dm7). A aplicação da 6 sobre o acorde
Bbm6 deixa-o similar ao A7(b13), separados apenas pela fundamental
reforçando a mesma resolução:

Bbm6 = Bb Db F G
f b3 5 6

A7(b13) = A C#(Db) E G F
f 3 5 7 b13

A escala sugerida para resolver o segundo compasso é a escala

menor harmônica do acorde menor de resolução, Dm. As notas da escala de
Ré Menor Harmônica serão compatíveis com o acorde Bbm6 e A7(b13). É
comum a aplicação de 6 sobre o acorde de segundo grau quando usado de
forma substituta (subIIm6), pois o intervalo de sétima menor para esse
acorde gera incompatibilidade de notas com a escala.

No terceiro compasso o acorde Dm (IIm) se mantém sem grandes

movimentos, usufruindo de resolução ao compasso anterior como visto no
parágrafo acima. Já no quarto compasso ele recebe o intervalo de sexta
maior (nota disponível ao acorde, característica modal do próprio por ser
dórico) e mesmo mantendo sua função subdominante passa a ter um trítono
em sua formação de acorde:

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 18

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

Dm6 = D F A B

O trítono presente em Dm6 é o mesmo presente em G7 que resolve o

acorde C7M. Por sua vez, o acorde G7 resolveria também de maneira fraca
o acorde Am7 por ser relativo de C7M. Já que Dm6 possui o mesmo trítono
de G7 subentende-se que ele resolveria as mesmas situações (C7M ou Am7
relativo de C), dessa forma, Dm6 se resolve em Am7 no quinto compasso.
Apesar de todo esse entendimento e movimentação teoricamente falando,
esses acordes são diatônicos e se mantém dentro da escala vigente, Dó
Maior. Pelo fato do acorde Dm6 caracterizar o modo dórico, é possível
enriquecer o vocabulário neste momento buscando notas boas ao modo e ao
acorde em específico.

Observe o quinto, sexto e sétimo compasso:

| Abm6 Fm7 |

| Bbsus4 Bb7(9) |

| Cm7 |

Em análise funcional é preciso em certos momentos avaliar um

contexto amplo para ter uma definição concreta dos recursos utilizados.

Observe que tudo se movimenta para o alvo Cm7 (Im). Sendo este o
alvo, pode-se analisar que Abm6 é o subIIm6, Fm7 é IVm7 e Bb é o bVII7
de Dó Menor Primitivo. Porém, o acorde Abm6 remete à escala uma
característica menor harmônica, aceitável também ao acorde Fm7, uma vez
que Fm7 continuará sendo Fm7 em Dó Menor Harmônico. A escala se
desfaz harmônica e volta a ser primitiva no acorde Bbsus4 - Bb7(9), e
também durante a resolução Cm7.

Abaixo, os últimos compassos:

| D7(#9) | Gm7 |

| Cm7 | Db7M Bb7 :||

O acorde D7(#9) é um acorde alterado, podendo ser também D7alt.

A resolução de um acorde alterado se dá naturalmente em um acorde
menor (Gm7). A escala que resolve este acorde chama-se escala super
lócria ou escala alterada. Pode-se pensar enarmonicamente na escala menor
melódica iniciada meio tom acima, ou seja, meio tom acima de D é Eb,

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 19

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

logo tem-se a escala menor melódica de Eb para resolver este acorde

alterado, uma vez que ele é gerado através da enarmonia entre as notas do
acorde meio diminuto de sétimo grau de um campo harmônico menor
melódico.

Após se resolver em Gm7, mantém característica de Dó Menor

Primitivo, uma vez que Gm7 é o Vm. Como o centro tonal é Dó Maior, no
último compasso há dois acordes de empréstimo modal gerando a
preparação dominante backdoor (dominante que resolve um tom acima)
para C7M.

O acorde Db7M é um acorde que veio emprestado do modo frígio de

Dó, ou seja, empréstimo modal através de modos paralelos. A resolução
deste acorde é através de sua escala lídia (Db lídio) presente na escala de
Lá Bemol Maior. O último acorde Bb7 já foi citado em outras análises
neste método, os recursos aplicáveis serão os mesmos.

Logo, esta análise ficaria:

||: C7M | Bbm6 A7(b13) |

I ( subIIm6 V7(b13) >

| Dm7 | Dm6 |
> Im ) IIm6
IIm7

| Am7 | Abm6 Fm7 |

VIm7 subIIm6 IVm7

| Bbsus4 Bb7(9) | Cm7 |

Vsus4 V7(9) > Im7
| D7(#9) | Gm7 |
( Valt > Im7 )
Vm7

| Cm7 | Db7M Bb7 :||

Im7 bII7M bVII7 > (I)

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 20

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

PROGRESSÃO NOVE

||: Dm7(9) | Am7(11) Ab7(#11) |

| Gm7 Csus4 C7(9) | F7M |

| Dm7 | Gm7 |

| Am7 | Bbm6 C#º :||

A harmonia acima encontra-se em Ré Menor Primitivo, relativo de

Fá Maior. E assim inicia-se o primeiro compasso, podendo-se utilizar a
própria escala menor primitiva de Ré sobre o próprio.

No segundo compasso, o acorde Am7(11) é diatônico (Vm / bIIIm),

porém, o acorde Ab7(#11) apresenta-se como um acorde dominante
substituto (subV7 = bII7) para Gm7, sendo resolvido com a escala lídia b7
sobre Ab.

A partir do terceiro compasso ocorre uma sequencia de eventos e

recursos típicos da própria tonalidade de Ré Menor Primitivo, relativo de
Fá Maior, sendo resolvidos com sua própria escala diatônica.

No último compasso ocorre um novo evento harmônico sobre essa

progressão. O acorde Bbm6 já pensando no alvo Dm7(9) - início da
progressão - apresenta-se como subIIm6 do alvo, remetendo o uso da
escala menor harmônica de Ré devido as notas boas do acorde em relação à
escala.

Tal escala poderá ser aplicada também ao acorde C#º, uma vez que
ele representa o sétimo grau maior (sensível) de Ré Menor Harmônico.
Quando a harmonia se resolver retornando ao Dm7(9) do início da
progressão, o pensando volta a ser menor primitivo.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 21

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

||: Dm7(9) | Am7(11) Ab7(#11) |

Im7(9) Vm7 ( subV >

| Gm7 Csus4 C7(9) | F7M |

> I ) bIII7M
( IIm7 V > I7M )

| Dm7 | Gm7 |
Im7 IVm7

| Am7 | Bbm6 C#º :||

Vm7 subIIm6 VIIº

PROGRESSÃO DEZ

||: C7M | G7(13) |

| Em7 | F7M |

| E7(b9) | Am7 D7(9) |

| Gm7 C7(9) | F7M |

| Bb7M | Eb7M |

| Ab7M | Db7M :||

Na última análise deste método temos uma progressão também em

Dó Maior, com uma progressão de acordes interessante no final.

A progressão se inicia em seu centro tonal ( I ) caminhando sem

grandes acontecimentos durante os quatro primeiros compassos, sendo
C7M tônica, G7(13) dominante, Em7 mediante ou tônica antirrelativa
(pode-se observar que este acorde resolveu uma tensão dominante por
resolução tônica fraca) e F7M como subdominante.

No quinto compasso com E7(b9) a melodia sugere a escala menor

harmônica de Lá, precisamente o mixolídio b9 b13 sobre E uma vez que o
mesmo é o dominante secundário para o acorde diatônico Am que virá no

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 22

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

compasso seguinte. Porém, a partir do acorde Am no quinto compasso,

ocorre um encadeamento de segundas cadenciais buscando o alvo F7M.

Am7 D7(9) > G

O acorde G por sua vez não se relaxa, engatando uma nova segunda
cadencial a partir do que seria a resolução da progressão.

Am7 D7(9) > Gm7 C7(9) > F7M

A sugestão é que a cada progressão de II cadencial o músico utilize a

escala do acorde referente à resolução:

escala de Sol Maior escala de Fá Maior

Am7 D7(9) > Gm7 C7(9) > F7M

A partir do acorde F7M ocorre uma sequência de encadeamentos de

subdominantes ( IV > IV > IV > IV ). Note que: Bb7M é subdominante de
F7M se o F7M fosse o primeiro grau, com o mesmo raciocínio Eb7M seria
sudominante de Bb7M, o acorde Ab7M seria subdominante de Eb7M,
Db7M seria subdominante de Ab7M e que por sua vez se resolveria meio
tom abaixo em C7M. Apesar desta análise, todos esses acordes não deixam
de ser empréstimos modais.

O acorde Bb7M é acorde bVII7M advindo do empréstimo modal

através de modos paralelos de Dó dórico sugerindo a escala jônica sobre
Bb.

Eb7M e Ab7M são acordes gerados pelo empréstimo homônimo de

Dó Menor Primitivo, sendo bIII7M e bVI7M. Apesar da escala menor
primitiva de Dó englobar os dois acordes, pode-se pensar modalmente,
sendo Eb7M jônio e Ab7M lídio.

Por fim, Db7M é um acorde gerado através do modo paralelo de Dó

frígio, sendo bII7M, sua escala será o modo lídio, em um sentido mais
amplo seria a escala maior de Ab.

Em uma visão geral, pelo fato de todos os acordes serem maiores

com sétima maior (X7M) sugere-se a aplicação do modo lídio sobre todos
os acordes, consolidando ainda mais a sonoridade subdominante de cada
acorde como citado no encadeamento de subdominantes pouco acima.

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 23

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

||: C7M | G7(13) |

I7M V7(13)

| Em7 | F7M |
IIIm7 IV7M

| E7(b9) | Am7 D7(9) |

( IIm7 V7(9) >
( V7(b9) > Im7 )

| Gm7 C7(9) | F7M |

IIm7 V7(9) > I7M
( IV7M >

| Bb7M | Eb7M |
bVII7M bIII7M
> IV7M > IV7M >

| Ab7M | Db7M :||

bVI7M bII7M
> IV7M > IV7M )

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 24

 10 Análises Harmônicas: Escalas Aplicadas por Acorde

JOÃO BRAULIO DINIZ JUNQUEIRA FILHO

2018

contato@joaobraulio.com

João Braulio Diniz Junqueira Filho Página 25