Universidade Estadual do Paraná

Campus de Curitiba l – EMBAP

VICTTOR DE OLIVEIRA PRUDENCIO

PROCESSOS DE ENSINO DO VIOLINO VISANDO AS PRINCIPAIS

DIFICULDADES ENFRENTADAS PELOS ALUNOS

CURITIBA

2021
 VICTTOR DE OLIVEIRA PRUDENCIO

PROCESSOS DE ENSINO DO VIOLINO VISANDO AS DIFICULDADES

ENFRENTADAS PELO ALUNO

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como requisito parcial à
obtenção do grau de licenciatura em Música
pela UNESPAR, campus de Curitiba I -
EMBAP.

Orientadora: Prof. Helena Damm

CURITIBA

2021
 RESUMO

O presente trabalho busca indagar quais poderiam ser algumas das

principais dificuldades que os alunos enfrentam ao estudar e tocar o violino, e as
ferramentas didáticas que o professor poderia utilizar para fornecer o melhor
auxílio. Levaremos em consideração alguns dos principais autores de materiais
didáticos e metodologias, tais como: Shinichi Suzuki, Ivan Galamian, Otakar
Sevcik, Demetrius Dounis, Carl Flesch, entre outros.
Falaremos então, num primeiro momento, sobre parâmetros mais gerais
da prática violinística. Abordaremos assuntos como o ensino da postura,
empunhadura de arco, digitação da mão esquerda, e afins. Podemos considerar
que há várias formas de lecionar cada um desses tópicos.
Posteriormente, será apresentada uma pesquisa feita com violinistas
sobre suas principais dificuldades na prática do instrumento. Serão então
apresentados os caminhos encontrados para a solução de tais dificuldades de
acordo com o que os autores pesquisados propõem sobre.

Palavras-chave: Ensino do violino. Didática violinística. Planejamento de estudo.

Dificuldades do estudo do violino.
Sumário
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................ 7

1.1 CONTEXTO E PROBLEMA ................................................................................ 7

1.2 OBJETIVOS ........................................................................................................ 8
1.2.1 Objetivo Geral .................................................................................................. 8
1.2.2 Objetivos específicos........................................................................................ 8
1.3 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 8
2 METODOLOGIA.............................................................................................. 9

3 OS IDEAIS BÁSICOS DA PRÁTICA VIOLINÍSTICA ..................................... 10

3.1 CONCEITOS GERAIS....................................................................................... 10

3.2 POSTURA DO CORPO ..................................................................................... 11
3.3 BRAÇO ESQUERDO ........................................................................................ 12
3.4 BRAÇO DIREITO .............................................................................................. 13
4 ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS ATRAVÉS DO QUESTIONÁRIO EM
FORMATO DE SURVEY .................................................................................. 15

4.1 RESULTADOS DA PESQUISA ......................................................................... 15

4.2 DORES NO PROCESSO DE ESTUDO............................................................. 19
4.3 DIFICULDADES NAS TÉCNICAS DE ARCO .................................................... 20
4.4 MÃO ESQUERDA ............................................................................................. 23
4.4.1 EXECUÇÃO DE NOTAS RÁPIDAS ................................................................ 23
4.5 EXECUÇÃO DE NOTAS DUPLAS COM MÃO ESQUERDA ............................. 26
4.6 EXECUÇÃO DO VIBRATO ............................................................................... 27
6 CONCLUSÃO................................................................................................ 33

REFERÊNCIAS ................................................................................................ 35
 7

1 INTRODUÇÃO

1.1 CONTEXTO E PROBLEMA

O violino em si é um instrumento com muitas minúcias. Detalhes muito

específicos na afinação, na produção sonora e afins. Estas características
exigem do professor o preparo para lecionar da melhor forma quando seus
alunos se deparam com dificuldades nestes âmbitos.

Considerando que cada aluno irá possuir suas particularidades, é

interessante ao professor dispor de um repertório vasto e contundente de
soluções práticas. É muito comum nos depararmos com o modelo de aula no
qual o professor exige que o aluno execute uma peça, o mande para casa para
estudar e trazer na próxima semana. A questão, é que se o aluno não souber
diagnosticar as próprias dificuldades, e não receber as indicações de como
resolvê-las, o progresso apesar de desejado, pode não se tornar realidade.
Iremos então, procurar descobrir alguns destes processos educacionais e
compila-los aqui.

Poderíamos por exemplo, levar em consideração a filosofia Suzuki (1969)

que prega que é muito importante que o aluno possa ouvir a gravação de uma
peça antes de tocá-la, para que tenha uma referência de como deveria executar
a performance. Já Galamian (1962), considera que ao recomendar que o aluno
sempre ouça interpretações da peça a ser executada, poderia surgir o risco de
ser criada uma dependência performática, deixando pouco espaço para que o
aluno desenvolva sua imaginação e gosto musical. Porém, é importante em
ambos os casos considerar o nível técnico do aluno, já que alunos iniciantes
possuem mais dificuldades de tocar sem referências sonoras, ao contrário de
alunos mais experientes que possuem mais recursos técnicos para criar suas
próprias interpretações das peças.

Ambas as ideias são validadas por professores de violino no mundo

inteiro, o que nos leva a considerar que não há necessariamente uma certa e
 8

uma errada, mas sim, visões diferentes a serem discutidas, e que podem ser
igualmente úteis nos diferentes contextos com os quais lidamos ao lecionar.

1.2 OBJETIVOS

1.2.1 Objetivo Geral

Procurar e compilar soluções práticas para problemas tipicamente

enfrentados por alunos de violino, bem como discorrer sobre a aplicabilidade das
mesmas dependendo do contexto técnico e performático no qual o aluno se
encontra.

1.2.2 Objetivos específicos

• Pesquisar e discutir sobre filosofias gerais de como pensar o estudo e

interpretação do violino;
• Realizar uma pesquisa com violinistas de diferentes níveis sobre quais
são suas principais dificuldades ao estudar e tocar o instrumento;
• Escolher alguns dos pontos mais levantados nesta pesquisa, e discorrer
sobre possíveis soluções para os mesmos.

1.3 JUSTIFICATIVA

Visando a dificuldade que muitos professores encontram ao lidar com o

ato de lecionar, esta pesquisa visa procurar formas de resolver problemas
comumente apresentados pelos alunos durante a prática de aula. Procuraremos
então, baseando-se na produção didática e metodológica de diferentes
renomados educadores do violino, formas de lidar com tais questões.
 9

2 METODOLOGIA

Esta pesquisa ocorrerá em três etapas. A primeira sendo descritiva.

Baseando-se nas obras bibliográficas de autores renomados no assunto de
didática e metodologia violinística, será discorrido sobre processos do ensino do
violino. Na segunda etapa, será feita uma entrevista no formato “survey” com
violinistas de diferentes níveis técnicos sobre suas dificuldades na prática do
instrumento. E por último, haverá a tentativa de sanar as questões levantadas
na segunda etapa, baseando-se no que foi constatado anteriormente, na etapa
inicial.
 10

3 OS IDEAIS BÁSICOS DA PRÁTICA VIOLINÍSTICA

3.1 CONCEITOS GERAIS

Aqui comentaremos, baseando-se nas ideias apresentadas por alguns

dos autores renomados do ensino do violino, alguns dos conceitos mais amplos
em relação a como pensar a base do estudo violinístico.

Ao considerar uma prática violinística de qualidade, é muito importante

que pensemos inicialmente o que poderia fundamentar a mesma. Quando
pensamos na prática de um aluno, devemos levar em conta que para alcançar
um bom resultado final, precisamos tornar o processo mais agradável, de fácil
compreensão e contundente o possível.

Isto ainda não necessariamente diz respeito ao repertório que o professor

utilizará com o aluno. Mas sim, diz respeito a conceitos gerais e essenciais que
sempre deverão ser postos em prática durante o processo. O professor que
valoriza a importância de sanar dúvidas, que preza pela correção de detalhes,
evita vícios que serão prejudiciais ao longo do caminho.

Como pensa Auer (1921), é impossível superestimar a importância dos

primeiros aprendizados ao instrumento. Já que estes poderão influenciar toda a
prática futura para o bem, ou para o mal.

Não existe uma forma absolutamente correta de tocar violino. Existem

conceitos de qual poderá ser o caminho mais viável, considerando dois pontos
essenciais: O conforto e a eficiência. Tensões desnecessárias são um ótimo
exemplo de um elemento que gera tanto desconforto quanto ineficiência da
técnica.

Um aluno que tensiona demasiadamente o corpo ao tocar terá grandes

chances de desenvolver dores, desconfortos, aversão ao ato de estudar, e em
casos mais sérios, lesões que precisarão de atenção médica.

Considerando que o violinista tensione uma parte do corpo como um ou

os dois ombros, esta tensão muito provavelmente irá reduzir o conforto da prática
 11

assim como também diminuirá o potencial de articulação de arco e de digitação

da mão esquerda, além de outros pontos importantes da técnica.

Assim como o relaxamento excessivo (postura curvada, violino muito

inclinado para baixo, etc.) poderá gerar uma sensação de maior conforto ao
violinista, porém, ao custo de qualidade de execução.

“A relação do instrumento ao corpo, braços, e mãos precisa ser de tal

forma que permita uma execução confortável e eficiente de todos os
movimentos de tocar. Este é, em última instância, o critério principal
para a exatidão de qualquer atitude corporal ou qualquer ação
muscular em conexão com o ato de tocar violino.” (GALAMIAN, 1962,
p. 13, tradução nossa).

3.2 POSTURA DO CORPO

A postura é uma questão muito importante ao tocar violino. Desde o

contato dos pés no chão, até o ato de segurar o violino devem ser bem
planejados. Primeiramente, uma questão que muitos alunos levantam, é se
deveriam tocar em pé ou sentados. Ambas as formas são válidas, porque o aluno
pode ter de tocar sentado numa orquestra, ou pode fazer uma apresentação em
dueto com um piano por exemplo, aonde tocará em pé. Neste sentido, é
importante considerar o contexto no qual o aluno se encontra.

Galamian (1962) considera que no ato de estudar, o aluno poderá estar

sentado ou em pé, de acordo com o que lhe for mais confortável. De qualquer
forma, o aluno deverá estar atento a uma série de fatores no seu próprio corpo.
Primeiramente, podemos pensar que a base do funcionamento do ato de tocar,
é a coluna vertebral. Uma postura curva dificilmente funcionará bem ao tocar
violino, já que precisamos executar movimentos amplos que necessitam espaço
e relaxamento. Por este motivo, uma coluna ligeiramente ereta é recomendável.

A partir da coluna, podemos passar a pensar no pescoço. Toda a estrutura

corporal que segura o violino ao corpo deve estar mais relaxada o possível, já
que qualquer tensão desnecessária poderá acarretar em lesões nos músculos
da região. Podemos então pensar que o ideal seria o contato do violino no
 12

pescoço, a cabeça levemente virada para o lado do violino, e o contato do

queixo/mandíbula na queixeira do violino.

Apesar de ser um reflexo comumente visto nos alunos, o ato de apertar o

violino com o queixo não é bom. Este gera uma tensão desnecessária. Assim
como o ombro deve permanecer relaxado. O uso de espaleira é discutível.
Muitos violinistas conseguem desempenhar muito bem sem o uso de uma.
Porém, é possível que algumas pessoas não tenham facilidade de tocar
confortavelmente sem o auxílio da espaleira. Neste caso, o ideal é procurar a
opção de espaleira que melhor contemple a anatomia do aluno.

Não há uma altura exata na qual o violino deva se encontrar. Mas de forma
geral, é sempre melhor estar quase paralelo ao chão ou levemente para cima
(evitando exageros) para que o arco não tenha tendência de escorregar em
direção ao espelho, e para que o peso do violino repouse na estrutura do corpo,
possibilitando uma movimentação mais livre da mão esquerda.

Em relação aos pés, é necessário ainda pensar no que é mais confortável.

Mas, idealmente o violinista manterá o peso distribuído entre ambas as pernas
quando em pé, para ter uma boa estabilidade. Quando sentado, ele pode manter
as pernas ligeiramente abertas passando o arco quase entre elas, ou ambas
para o lado esquerdo, permitindo a passagem do arco para a direita da perna
direita.

3.3 BRAÇO ESQUERDO

O braço esquerdo, partindo de um ombro relaxado, terá uma postura de

mão em “V”, considerando polegar e demais dedos. O violino repousará no meio
deste formato de V. A posição exata da mão é muito particular para cada
violinista. O que prevalece em todas as diferentes posturas, é a noção de não
apertar o braço do violino.

O contato no braço do violino deve ser muito suave, permitindo mais

liberdade de movimentação à mão. O aluno, apesar de poder ter a liberdade de
descobrir a melhor posição de mão esquerda para si mesmo, deve ter o cuidado
 13

de não mudar constantemente esta posição. A mão esquerda trabalha como um

bloco, e toda vez que há uma alteração, este bloco pode ser “desregulado”

Quanto a digitação, Galamian (1962) comenta sobre o fato de que nas

escolas mais tradicionalistas de violino, não é raro ter uma busca por um mesmo
padrão, aonde se coloca o cotovelo esquerdo muito para a direita. O que pode
fazer com que alunos com braços mais longos se encontrem numa posição
desconfortável aonde os dedos não possuem uma boa forma para digitar.

Então voltamos para a questão de encontrar a posição confortável. No

geral, o conceito da digitação de qualidade está em encontrar a posição aonde
a seja possível digitar com os 4 dedos sem grande esforço, e sem ter que adaptar
a mão toda vez que o quarto dedo for tocar, por exemplo. Além disso, para evitar
lesões nas pontas dos dedos, é interessante considerar tocar usando mais as
“polpas” dos dedos.

Tenha sempre em mente que para ser possível a execução de um vibrato

de qualidade, é necessário que a mão esquerda esteja relaxada a ponto das
articulações dos dedos tenham liberdade de se mover juntamente com o braço.

Considerando todos os princípios citados acima, poderemos proporcionar

ao aluno uma prática violinística que não vá o lesionar, além de desenvolver a
mentalidade de sempre “pesquisar” em si mesmo a melhor forma de tocar o
instrumento. Partindo daí, podemos passar a planejar o estudo em si do aluno.

3.4 BRAÇO DIREITO

O braço direito é o braço que segura o arco. Por este motivo,

inevitavelmente necessitará da capacidade de se mover articuladamente para
que o violinista possa ir da ponta ao talão do arco sem problemas. Para tal,
partiremos como sempre de um braço relaxado, que permita a movimentação
articular do ombro, cotovelo, pulso, e articulações dos dedos.

Em relação ao uso dos dedos no arco, é algo que até o início do século
XX se via muita diferença de acordo com a “escola violinística” da qual o aluno
recebia as informações sobre. Posteriormente, com a globalização e troca de
 14

informações em proporção mundial, percebeu-se que existiam diferentes

maneiras de segurar o arco (entre vários outros aspectos no violino), e que
especificamente sobre a empunhadura de arco, o importante era que o aluno
encontrasse a melhor forma de executar as técnicas necessárias, dentro da
relação conforto/eficiência.

Essencialmente, o polegar funcionará como o amortecedor do arco,

ficando encaixado entre o talão e a almofada. O polegar não pode estar
completamente estendido de forma que não consiga amortecer os movimentos
do arco, mas pode estar em diferentes posições contanto que permaneça flexível
e relaxado.

O dedo mínimo funciona como a o contrapeso do arco, e geralmente

funciona melhor estando ao menos minimamente flexionado, permitindo a
movimentação que irá balancear o arco ao tocar no talão, por exemplo.

O indicador funciona em contrapartida com o polegar, ajudando no

movimento de pronação, quando há necessidade de aplicação de pressão no
arco. O dedo médio e anelar são usados para gerar mais contato no arco e
mantê-lo mais controlado na mão. No geral, o ideal é manter os dedos relaxados,
com movimentos articulares.

O ombro executa majoritariamente, o movimento de mudança de cordas.

É inclusive essencial que o aluno treine as mudanças de corda para que entenda
a sutileza deste processo que não deve ser ríspido, mas suave e sem perder a
precisão do movimento, esbarrando em outras cordas, por exemplo.

O cotovelo e pulso articulam para que o arco se mova na corda. A falta do

movimento um dos dois normalmente resulta num arco que não consegue se
manter perpendicular a corda, o que dificulta a ação de atrito que a crina tem na
corda, interferindo diretamente na qualidade sonora.
 15

4 ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS ATRAVÉS DO QUESTIONÁRIO EM

FORMATO DE SURVEY

4.1 RESULTADOS DA PESQUISA

Aqui serão apresentados os dados colhidos pela survey, que buscava

indagar violinistas de diferentes níveis sobre suas principais dificuldades durante
o processo de aprendizagem do violino. Foram perguntadas questões sobre
dificuldades técnicas em diferentes parâmetros, sobre possíveis dores presentes
no estudo, entre outras questões dentro do contexto.

Serão posteriormente escolhidos alguns pontos relevantes sobre a

pesquisa para discorrermos sobre, procurando soluções para as questões
levantadas.

Houveram 17 respostas ao questionário. A seguir, o gráfico mostrando a

idade dos participantes (FIGURA 1).

FIGURA 1 – FAIXA ETÁRIA DOS PARTICIPANTES

A seguir, o gráfico que mostra o gênero dos participantes da pesquisa

(FIGURA 2).
 16

FIGURA 2 – GÊNERO DOS PARTICIPANTES

O próximo gráfico exibe qual nível técnico os participantes atribuem a si

mesmos (FIGURA 3).

FIGURA 3 – NÍVEL TÉCNICO DOS PARTICIPANTES

Os participantes foram indagados sobre possíveis dores durante a prática.

A seguir, o resultado da enquete (FIGURA 4).

FIGURA 4 – RESPOSTAS DOS PARTICIPANTES SOBRE DORES NO

CORPO DURANTE O ESTUDO
 17

Os participantes foram então questionados sobre dificuldades gerais

presentes nas técnicas de arco (FIGURA 5).

FIGURA 5 – DIFICULDADES APRESENTADAS NAS TÉCNICAS DE ARCO

A seguir, o resultado da enquete sobre dificuldades nas técnicas de mão

esquerda (FIGURA 6).
 18

FIGURA 6 – DIFICULDADES NAS TÉCNICAS DE MÃO ESQUERDA

A próxima enquete perguntava aos participantes as suas dificuldades

especificamente na execução do vibrato (FIGURA 7).

FIGURA 7 – DIFICULDADES NA EXECUÇÃO DE VIBRATO

Por fim, os participantes foram indagados se possuíam ou não processos

de estudo para a resolução de dificuldades encontradas no estudo (FIGURA 8).
 19

FIGURA 8 – EM RELAÇÃO A PRESENÇA DE PROCESSOS DE

ESTUDO NO ESTUDO DO VIOLINO

4.2 DORES NO PROCESSO DE ESTUDO

Como demonstrado pela pesquisa, boa parte dos participantes sentem

dores nos ombros ao tocar, enquanto outros se dividem entre sentir dores em
outras partes do corpo. Galamian (1962) considera essencial que o estudante de
violino esteja mentalmente presente durante o estudo. Podemos considerar esta
ideia não apenas em relação ao som que produzimos, mas sim, também ao que
o nosso corpo nos diz enquanto tocamos. Isto é, toda dor precisa de devida
atenção para evitar lesões.

Primeiramente, podemos considerar que o incentivo aos alunos de

sempre fazerem alongamentos básicos antes da prática é algo muito positivo,
pois podem evitar dores durante o processo. Principalmente se focando nas
estruturas anatômicas que utilizamos mais ao tocar: Dedos, braços, ombros,
pescoço e afins.

Talvez o mais importante neste processo, é que o aluno seja incentivado

a perceber o que está acontecendo com o próprio corpo. Voltando a ideia de
estudo consciente, observando a parte do corpo onde se encontra o desconforto,
temos o primeiro passo para resolver. Na pesquisa, vimos que os ombros são
um ponto onde muitos dos participantes sentem dor. Muitas vezes esta dor nos
 20

ombros está relacionada ao ato de apertar o violino com o queixo para “prendê-
lo” melhor (quando a dor é do lado esquerdo). A partir do momento que a dor no
ombro esquerdo é descoberta, podemos pensar no porquê dessa dor. A
espaleira pode não estar firme ou na altura ideal, o violinista pode estar sentindo
uma insegurança, como se o violino pudesse cair a qualquer momento, etc.
Idealmente, mantemos a ideia de diagnosticar e resolver o problema.

Já no ombro direito, a tensão pode estar relacionada ao violinista estar

tentando compensar a técnica de arco com força, o que costuma gerar tensões
desnecessárias. É importante lembrar de fazer um movimento articular que
busca o menor nível de tensão o possível, mantendo apenas o esforço para
manter o arco firme.

Enfim, precisamos considerar que para uma prática de estudo saudável,

nosso corpo não deve doer. Cada dor precisa de devida atenção, e é difícil que
ocorram dores “sem motivo”. O professor pode então indagar esporadicamente
seus alunos sobre o que sentem no corpo durante as práticas, buscando sempre
diagnosticar e eliminar possíveis desconfortos.

4.3 DIFICULDADES NAS TÉCNICAS DE ARCO

Na pesquisa, pudemos constatar que os participantes relatam mais

dificuldades na região do talão do arco, e ao executar notas duplas (tocando em
duas cordas ao mesmo tempo). A região do talão do arco costuma gerar
problemas por ser a parte do arco aonde o violinista precisa sustentar todo o
peso do arco ao tocar. Ao contrário da ponta, que é mais “leve”. No talão,
precisamos da soma de uma boa postura de mão direita, com a pressão correta
do arco na corda.

Muitos estudantes acabam evitando tocar na região do talão por

insegurança, sentindo que é uma região mais “instável”, e acabam por não usar
a amplitude total do arco. Uma forma de resolver este problema, é com
exercícios que ajudem a acostumar o aluno a região do talão. Isto vale também
 21

para as outras regiões do arco. Poderíamos, por exemplo, usar o seguinte

exercício proposto por Sevcik (FIGURA 9).

FIGURA 9 – EXERCÍCIO DE ARCO 11, SEVCIK, OPUS 1, LIVRO 1.

FONTE: SEVCIK, OPUS 1, LIVRO 1, 1905.

O exercício pode ser executado mantendo o arco próximo ao talão. Num

primeiro momento, o aluno pode ir pausando entre as notas, dando tempo de
pensar cuidadosamente na execução e na qualidade de cada uma. E ir
eventualmente diminuindo as pausas, até que consiga executar o exercício
continuamente.

Exercícios como o acima proposto buscam gerar ao violinista uma

sensação de costume em determinado aspecto específico da técnica. Sendo
este exercício recomendado para auxiliar nas mudanças de corda, no
desempenho do arco em regiões específicas, e afins.

Para o exercício acima, o aluno poderia ainda executar as variações

(FIGURA 10). Que o ajudariam a criar conforto ao tocar no talão não apenas com
detaché, mas com legato, por exemplo. O exercício pode também ser executado
com a mesma ideia nas outras regiões do arco.
 22

FIGURA 10 – VARIAÇÕES DO EXERCÍCIO DE ARCO 11, SEVCIK,

OTAKAR, OPUS 1, LIVRO 1, 1905.

FONTE: SEVCIK, OPUS 1, LIVRO 1, 1905.

Em relação a tocar duas cordas durante uma arcada, podemos considerar

que a técnica utilizada para tal é a mesma que de tocar notas separadas, tendo
como diferença a altura em que o arco se encontra. Para tocar nas cordas MI –
LÁ – RÉ – SOL separadamente, precisamos desenvolver a noção de que em
altura cada nota se encontra, e para as notas duplas, encontrar o meio termo
entre elas. O professor deve incentivar ao aluno que tenha o cuidado de não
deixar de lado os conceitos de técnica de arco para tal. Um erro comum, é que
os alunos tendem a apertar demasiadamente o arco nas cordas para criar
contato com ambas.

É importante que este estudo seja feito para que sejam evitados
movimentos desnecessários no processo de tocar em duas cordas com o arco.
 23

“Devem ser evitados quaisquer movimentos mais complexos que o

necessário e movimentos desnecessários, que não estejam
diretamente conectados com a produção de som intencionado. [...].
Encontrar os movimentos mais eficientes é um dos principais objetivos
do estudo.” (FLESCH, 2000, p. 81)

4.4 MÃO ESQUERDA

Na pesquisa, os dois pontos em relação as dificuldades nas técnicas de

mão esquerda que se destacaram foram a execução de notas rápidas e notas
duplas. Abordaremos os dois a seguir.

4.4.1 EXECUÇÃO DE NOTAS RÁPIDAS

Baseando-se nas ideias propostas anteriormente, podemos considerar

que um ponto em comum entre vários educadores do violino é a importância que
eles dão para o ato de fazer um estudo consciente. Muitos alunos de violino, se
não orientados para algo diferente, irão tentar executar notas rápidas repetindo-
as várias vezes, tentando alcançar uma velocidade elevada em um processo
curto.

O problema é que este tipo de estudo pode acarretar numa técnica mal
desenvolvida, não resolvendo os pequenos problemas que podem surgir em
meio as notas rápidas. Segundo Caregnato (2017) é importante que o aluno
busque não apenas tocar as notas, mas sim, compreender o que está sendo
tocado. Uma forma de alcançar esta compreensão, é através de processos que
criam pequenas mudanças no que deve ser tocado, adicionando por exemplo,
pequenas pausas para que o aluno seja capaz de processar cada informação
que deve ser executada.

O processo de sincronia como é chamado, é muito utilizado para tal.

Utilizaremos um trecho do terceiro movimento do concerto Opus 35 de Rieding
(1909) como exemplo (FIGURA 11).
 24

FIGURA 11 – TRECHO DO CONCERTO OPUS 35 EM SI MENOR,

RIEDING, OSKAR, 1909

Tipicamente, o primeiro pensamento de um aluno seria executar o trecho

como está escrito. O processo de sincronia, proposto por Galamian (1962) visa
mudar a rítmica das notas rápidas, de forma que se torne mais fácil executá-las,
mas mantendo a “intenção” de notas rápidas.

A imagem a seguir (FIGURA 12) é uma adaptação feita do processo de

sincronia, sendo que as notas com staccato podem ter maior duração, como se
fossem fermatas.

FIGURA 12 – PROCESSO DE SINCRONIA 1

Quando o aluno consegue executar o trecho todo com este processo, ele
inverte, e ao invés de “nota curta – nota longa”, ele executa “nota longa – nota
curta” como na imagem a seguir (FIGURA 13).
 25

FIGURA 13 – PROCESSO DE SINCRONIA 2

Quando o aluno ganha a agilidade no processo de sincronia de duas em

duas notas, ele pode passar para o processo de 4 em 4 notas, mantendo o
mesmo princípio (FIGURA 14).

FIGURA 14 – PROCESSO DE SINCRONIA 3

Por fim, invertendo o processo acima como na imagem a seguir (FIGURA

15).

FIGURA 15 – PROCESSO DE SINCRONIA 4

Por fim, podemos considerar que talvez o mais importante seja passar aos
alunos a ideia de que é importante decompor o processo, focando primeiro no
entendimento dos mecanismos necessários para tocar rápido, e ir construindo a
velocidade aos poucos.
 26

“Quanto mais inconscientes forem os movimentos necessários para

execução, mais segura é a técnica. Certas formas de movimentos
possuem peculiaridades específicas, que fazem a sua perfeita
execução, até certo ponto uma questão de sorte” (FLESCH, 2000, p.
81).

4.5 EXECUÇÃO DE NOTAS DUPLAS COM MÃO ESQUERDA

Primeiramente, Galamian (1962) considera que um dos desafios

apresentados pelas notas duplas na mão esquerda, é manter o relaxamento. De
acordo com ele, é muito comum que os alunos tenham a tendência de fazer
tensões desnecessárias, como a de apertar demasiadamente espelho com os
dedos, ou apertar o braço do violino com o polegar. O aluno deve ser
aconselhado a ter muita atenção em manter a mão “leve” durante a execução
das notas duplas.

Um ponto importante na execução das notas duplas, é a construção da

noção de bloco1 com a mão esquerda, que também auxilia grandemente na
afinação de forma geral. Este bloco funciona como uma base de orientação para
os dedos, e tem a extensão de uma oitava entre o primeiro dedo e quarto dedo.

Tenha como exemplo o primeiro dedo na nota lá na corda sol, e o quarto

dedo na nota lá na corda ré. Este seria um dos blocos que a mão pode utilizar
dentro da primeira posição. A seguir, um exercício que Galamian propõe para o
desenvolvimento da noção de bloco (FIGURA 15):

FIGURA 15 – EXERCÍCIO PARA O DESENVOLVIMENTO DA NOÇÃO

DE BLOCO DA MÃO ESQUERDA.

1 Galamian (1962) usa em seu livro o termo “frame”, que poderia também ser traduzido como
“quadro”.
 27

FONTE: (GALAMIAN, 1962, p. 21).

No exercício acima (FIGURA 15), o aluno pode praticar a noção de bloco

e também as oitavas tocando em cordas duplas.

Ele também menciona que uma forma de executar uma mudança de notas
mais rápida e leve aonde os dedos precisem mudar de cordas, o violinista deve
tirar a pressão que os dedos aplicam nas cordas, mas sem levantá-los.

Em caso de quintas (duas cordas sendo pressionadas pelo mesmo dedo),

Galamian (1962) diz que a afinação da nota pode ser ajustada com “abaixando”
mais o dedo nas cordas (fazendo com que o contato com a corda seja menos
para a ponta do dedo, a mais para a poupa dele). Além disso, pode se utilizar o
giro do pulso e do cotovelo para melhor ajustar a afinação da nota.

Outra ressalva feita por Galamian (1962), é a importância da atenção em

relação a pressão feita com o arco nas cordas. Já mencionado anteriormente, é
importante que o aluno tenha atenção para que não pressione demais uma das
cordas, e sim que procure um equilíbrio entre ambas, já que a pressão excessiva
em uma das cordas pode não só prejudicar a sonoridade, mas até distorcer a
afinação.

4.6 EXECUÇÃO DO VIBRATO

De acordo com Galamian (1962), o vibrato é uma soma da movimentação

de dedos, mão e braço, e pode ser feito com foco em cada um destes três.
Segundo ele, o vibrato pode e deve ser praticado com cada um dos três, para
que haja uma maior variedade de expressividade e “cores” de vibrato.

Galamian (1962) adverte que é muito comum que violinistas usem

pressão demais ao apertar o violino com os dedos; levantem demais os dedos
na hora de retirá-los, e desçam os dedos com muito impacto na hora de coloca-
los e, principalmente, que o violinista precisa ter muito cuidado para não apertar
o braço do violino com o polegar, pois esta ação limita imensamente a
movimentação da mão. Primeiramente, é necessário considerar todos esses
aspectos, buscando a forma de utilizar a mão esquerda de forma mais relaxada,
 28

evitando movimentos ou tensões desnecessárias, que não só atrapalham a

técnica de vibrato, mas podem ser danosos.

Além de levar em consideração o fato de que o vibrato pode ser feito

focalizando o uso do braço, mão, ou dedos, deve-se ter atenção aos outros
elementos que o compõe: Segundo Galamian (1962), o vibrato é composto pela
velocidade, amplitude e intensidade. E o violinista deve conseguir executá-lo
alternando estes parâmetros com naturalidade, sem deixar as mudanças
marcadas. Estas mudanças podem ocorrer por exemplo, saindo de um forte
aonde o vibrato é mais rápido e amplo, até um piano aonde o vibrato se torna
mais lento e estreito.

É normal que o aluno vá preferir um tipo de vibrato a outro, porém

Galamian (1962) considera importante trabalhar os diferentes tipos de vibrato.
Comentaremos brevemente sobre cada um deles. O vibrato de braço é aquele
que o impulso inicial vem do antebraço, não necessitando da movimentação do
pulso para realiza-lo. O dedo colocado no espelho do violino precisa estar firme
suficiente para que retenha sua posição sem que deslize sob o espelho e
mantenha a corda pressionada, mas flexível e relaxado o suficiente para permitir
a movimentação passiva do dedo. Galamian considera que o vibrato de braço é
o capaz de ser mais intenso.

O vibrato de mão é muito parecido com o de braço em muitos aspectos,

e sua maior diferença é em relação ao impulso inicial, que não vem mais do
antebraço, mas sim, da movimentação do pulso, o que inclusive faz com que
muitas vezes o mesmo seja chamado de vibrato de pulso. A mão move-se
levemente para cima do violino, e levemente para trás, fazendo com que o dedo
faça um movimento passivo muito parecido com o do vibrato de braço. O braço
não precisa ficar totalmente imóvel neste processo, apesar de que sua
movimentação vai ser muito reduzida.

Por fim, Galamian (1962) menciona o vibrato de dedo. Este vibrato é o

mais gentil e “menor” dos três tipos. Segundo Galamian, idealmente é apenas
recomendado que o vibrato de dedo seja praticado após o violinista dominar os
outros dois tipos de vibrato. O vibrato de dedo é feito com a ação articular do
 29

dedo, que se achata e se ergue em cima da corda. O cotovelo pode ser

posicionado mais a esquerda que normalmente, facilitando o processo.

Partindo daí, podemos considerar que uma das formas de estudar vibrato,
é fragmentando-o, trabalhando cada aspecto separadamente. Podemos
começar por acostumar o corpo ao movimento do vibrato, sem tocar. Para tal, o
aluno segura o violino na posição de tocar, coloca levemente primeiro dedo sob
o espelho, e mexe lentamente para cima, aproximando a unha ao espelho, e
para baixo, afastando-a e por fim, retornando ao ponto inicial. Este seria o ciclo
completo do vibrato. Galamian (1962) cita o ato de exercitar o vibrato sem tocar
como uma forma de praticar a flexibilidade, consciência e relaxamento dos
dedos.

Fazendo-o lentamente, auxiliará na busca da compreensão do

movimento, mais tarde fará com que o movimento possa ser executado mais
naturalmente, ou “inconscientemente” como Flesch (2000) diz que devem ser os
movimentos para serem executados com maior perfeição (ressalto que
“inconscientemente” neste contexto não significa necessariamente que a pessoa
não tenha nenhuma consciência sobre o movimento, mas sim, execute-o tão
naturalmente que não necessite manter plena atenção no mesmo para que ele
ocorra).

O aluno pode praticar assim com todos os 4 dedos, e Galamian (1962)

incentiva que o estudo do vibrato comece sendo feito na terceira posição, com o
primeiro dedo afinado em ré na corda lá, e o segundo dedo afinado em mi,
sempre sendo incentivado a fazer com calma e atenção aos detalhes. O contato
do polegar ao violino é sempre mantido, porém o dedo indicador pode se afastar
do corpo do violino para permitir que a mão se movimente mais livremente.

Quando o aluno passa a ter maior naturalidade na junção da

movimentação de dedos, mão e braço, o aluno pode passar a fazer os exercícios
de vibrato de fato fazendo som no instrumento. Galamian (1962) sugere que o
exercício de vibrato comece sendo feito devagar e vá progressivamente
acelerando. Podemos ter como exemplo a seguinte progressão (FIGURA 16):
 30

FIGURA 16: EXERCÍCIO DE VIBRATO.

O intuito do exercício acima (FIGURA 16) é praticar o vibrato de maneira

gradativa. Cada compasso pode ser feito diversas vezes, e com os 4 dedos,
cada um na sua respectiva nota. As setas para cima indicam a subida do dedo
(quando a unha se aproxima do espelho), e as setas para baixo indicam a
descida do dedo (quando a unha se afasta do espelho). Galamian (1962)
considera que os exercícios podem ser ritmados e contados, mas que
eventualmente o aluno pode alcançar determinada velocidade mais alta aonde
não se necessita mais contar.

Caso o professor queira propor mais exercícios de vibrato como o acima

mostrado (FIGURA 16), é possível passar das colcheias para as tercinas, das
semicolcheias para as quintinas, e assim por diante. Segundo Galamian (1962),
o aluno pode começar estudando os exercícios de vibrato na terceira posição
para desenvolver a técnica, e depois fazer o mesmo processo nas posições mais
baixas.

Outro problema citado por Galamian (1962) em relação aos alunos que
são iniciantes no vibrato, está na falta de consciência sobre o que dá o impulso
inicial do mesmo. Segundo ele, os alunos iniciantes tendem a tentar executar a
técnica iniciando o movimento com os dedos, que na verdade movimentam-se
passivamente, tendo o impulso inicial vindo da mão ou do braço.

Ele cita que uma forma de criar esta consciência no aluno, é pedindo para
que o aluno fique na posição de tocar, então o professor segura com o polegar
e indicador (em formato de pinça) a pele que da primeira falange do dedo médio
esquerdo do aluno, e faça o movimento de vibrato para ele. Isto é feito com o
intuito de exercitar a noção corporal do aluno em relação ao que dá o impulso do
vibrato.
 31

Outro exercício conhecido nos dias de hoje e citado por Galamian (1962),
é o de encostar a voluta do violino na parede, ou apoia-la sob a estante de
partituras enquanto se faz os exercícios de vibrato. Este exercício tem como
finalidade ajudar o aluno com uma possível movimentação excessiva do
instrumento durante o vibrato. Movimentação essa que pode se dar devida a
tensão que “prende” o instrumento, e faz com que o violino se mexa
demasiadamente.

Galamian (1962) diz que a movimentação do dedo para o vibrato deve ser
inicialmente para baixo, e depois reajustando a afinação com a movimentação
para cima. Isto é devido ao fato de que nosso ouvido capta mais facilmente os
sons agudos do que os graves, o que faz com que um vibrato que vá igualmente
para cima e para baixo possa soar muito agudo. Quanto a direção da
movimentação dos dedos segundo Galamian, a mesma não ocorre
completamente paralela a corda, mas sim, num ângulo agudo em relação a corda
que facilite a movimentação do dedo.

Em relação a velocidade do vibrato, uma forma de executar um vibrato

mais rápido, é diminuir a amplitude com que o mesmo é executado. Apesar
disso, Galamian aconselha a desenvolver o vibrato amplo e rápido, assim como
o vibrato estreito e lento.

Em relação aos problemas que podem surgir durante o vibrato nas cordas
duplas, Galamian (1962) sugere que o vibrato seja treinado com os dedos
separadamente num primeiro momento, posteriormente tocando e vibrando as
duas notas em conjunto. Além disto, na execução de vibrato em alguns grupos
de notas ou acordes, o vibrato de braço pode ser mais eficiente, já que a
movimentação para o vibrato de mão se torna limitada.

Por fim, Galamian (1962) menciona o problema da continuidade do

vibrato. Segundo ele, há violinistas que criam o mau hábito de começar o vibrato
depois da nota já estar soando. Este tipo de vibrato possui seu valor, mas o
violinista precisa ser capaz de começar o vibrato no início da nota.

Portanto, é aconselhável que o vibrato seja praticado de diferentes formas

com diferentes objetivos. Uma delas é começando o vibrato no início da nota,
fazendo um diminuendo ao longo da mesma. Em seguida, pode-se treinar vibrato
 32

mantendo-o constante do início ao fim da nota, inclusive nas mudanças de arco.

Por fim, praticar o vibrato com notas ligadas na mesma arcada, mantendo o
vibrato mesmo nas trocas de nota. Todos os exercícios acima são
recomendados para os estudos de escala, de acordo com Galamian.
 33

6 CONCLUSÃO

A presente pesquisa abordou os processos de ensino do violino visando

dificuldades enfrentadas pelos alunos. O objetivo de tal pesquisa foi procurar
formas para um professor solucionar problemas apresentados pelos seus
alunos, utilizando como base referencial os ensinamentos de renomados
educadores do violino. Para alcance de tal fim, foi realizada uma pesquisa com
estudantes de violino de diferentes níveis, indagando-os sobre dificuldades que
possuem na prática do instrumento e posteriormente recorrendo às referências
bibliográficas em busca de soluções para algumas das questões levantadas.

A pesquisa em formato “survey” através de questionário foi o que norteou

a pesquisa. Foram notadas muitas semelhanças entre as dificuldades
enfrentadas pelos alunos, mesmo em diferentes níveis do processo de
aprendizado. Então procurou-se escolher algumas das questões, baseando-se
nas que se destacaram mais, e discorrer sobre.

Uma das dificuldades encontradas neste processo, foi o fato de que

poucos dos escritos utilizados possuíam tradução para português, tendo que na
maioria dos casos serem lidos em inglês. Possivelmente, a falta de
acessibilidade a estes livros seja o que inclusive cause a falta de incentivo dos
violinistas de procurar respostas para as suas dúvidas nos livros. Mesmo assim,
foi possível encontrar materiais de qualidade, tendo como principal base o livro
“Principles of violin playing and teaching” (GALAMIAN, 1962).

Neste livro, Ivan Galamian resumiu muito bem vários princípios da prática
violinística, que podem ser usados como conceitos que guiam o estudo do violino
do início ao avançado. Outros autores, como Dounis, foram utilizados para
melhor aprofundar a pesquisa. Porém, os materiais encontrados eram mais
focados nos exercícios práticos em si, contendo apenas breves notas sobre
como a prática do estudo deveria ocorrer, considerações do autor sobre a visão
do mesmo sobre conceitos mais gerais da performance do violino, entre outros.

Mesmo lidando com as dificuldades em encontrar materiais teóricos para

o violino, foi possível encontrar informações úteis sobre as práticas dos
diferentes problemas apresentados, podendo assim aprofundar o conhecimento
 34

destas questões e possivelmente apresentando formas de trabalha-las, como a

noção de “bloco” de mão esquerda que auxilia grandemente na construção de
uma boa técnica, e os diferentes tipos de vibrato.

Em relação a perspectivas futuras, é possível que outras pesquisas se

aprofundem muito mais em cada um dos autores citados, podendo extrair o
máximo de informações possível, comparando-as, e testando-as em campo.
Talvez assim criando materiais acessíveis em questão de idioma para que mais
violinistas possam usufruir de materiais práticos que guiem suas práticas,
tornando os seus estudos e de seus alunos mais produtivos e saudáveis.

Espera-se que as reflexões apresentadas por este trabalho contribuam

tanto aos professores interessados em busca de novas ferramentas
pedagógicas a serem utilizadas em aula, quanto aos próprios estudantes de
violino que visam aprimorar as suas práticas de estudo. Além disto, que sirva
como incentivo para que mais violinistas tenham em mente que além do estudo
do instrumento em si, pode ser de muita ajuda a leitura sobre todos os aspectos
que envolvem desde o estudo até a performance do instrumento.
 35

REFERÊNCIAS

GALAMIAN, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching. Prentice Hall Inc.
1962.

SEVCIK, Otakar. Violin studies, Op. 1, book 1. Public Domain, 1905.

SUZUKI, Shinichi. Educação é amor: um novo método de educação. Ed. Santa

Maria: Imprensa Universitária, 1983.

FLESCH, Carl. Problems of tone production in violin playing. New York, Carl
Fischer Inc. 1933.

FILHO, Juarez Bergmann. A análise e a criação musical como ferramentas da

metodologia contemporânea do ensino do violino em sua fase inicial de
aprendizado. Curitiba, Universidade Federal do Paraná, 2010.

AUER, Leopold. Violin playing as I teach it. Frederick A. Stokes Company, 1921.

DOUNIS, Demetrius Constantine. The artist’s technique of violin playing, Op. 12.
Carl Fischer Inc. 1921.

FLESCH, Carl. The Art of Violin Playing: Book One. Translated and edited by:
Eric Rosenblith. New York, Carl Fischer Inc. 2000.