Ebook Ciro Visconti 1 PDF

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com
brasil
série estudo vol. 1
escalas
arpejos
pentatônicas
harmonia
habilidade
3ª edição
São paulo
2014
melody
editora
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ficha técnica
Guitar Player Brasil
Série Estudo - Volume 1

Todos os direitos estão reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida ou
transmitida por qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrônico, mecânico, incluindo fotocópia
e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem permissão por escrito
do editor. Publicado por Melody Editora - Rua Baluarte, 363 – CEP: 04549-011 - São Paulo (SP)
Impresso no Brasil
Livro - Ficha técnica

Produção executiva: Teresa Melo
Texto e lições: Ciro Visconti
Edição de texto: David Hepner
Coordenação: Uilian Tadeu Vendramin
Projeto gráfico: Boby Vendramin
Arte e Design da Capa: Gustavo Sazes
Impressão: Gráfica Parma
DVD - Ficha técnica

Produção executiva: Teresa Melo
Roteiro: Ciro Visconti
Direção geral: Pepe Brandão
Edição de imagens: Rômulo Orelha
Operador de câmera 1: Marcelo Cruz
Operador de câmera 2: Vagner de Vasconcelos
Operador de câmera 3: Renan Manganeli
Conheça mais produtos de qualidade em

www.guitarplayer.com.br
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Índice
Apresentação e agradecimentos 04
por Ciro Visconti
dedos em fogo 05
Desvendando os mistérios das escalas
escalas
dominando o braço da guitarra 35
Uma lição especial sobre arpejos
cinco notas incendiárias 48
arpejos
Um estudo aprofundado sobre a escala pentatônica
todos os tipos de acordes na guitarra 70
pentatônicas
Conheça o infinito universo da harmonia
harmonia
habilidade em dia 89
Aprimore técnicas como palhetada alternada, ligaduras, bends e outros recursos
habilidade
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editora
Apresentação
por Ciro Visconti
Desde que comecei a escrever matérias didáticas na revista Guitar Player, em 2005, pensei
em fazê-lo de uma maneira em que houvesse uma unidade entre elas, mesmo que ainda não
tivesse em mente o projeto de organizá-las em um livro. Procurei desenvolver uma forma e
uma linguagem em comum nessas lições, a fim de promover uma comunicação entre seus
conteúdos. Assim, elas poderiam ser úteis tanto aos leitores eventuais da revista, que as
procurassem para estudar um assunto específico, como aos leitores assíduos, que utilizam
Guitar Player como uma fonte regular para o seu desenvolvimento musical e, dessa forma,
poderiam se aproveitar dessa organização coerente em seu estudo.
O livro Guitar Player Brasil Série Estudo - Volume 1 surgiu como uma evolução natural
dessa ideia. É formado por uma coleção de cinco matérias, publicadas em edições diferentes
da revista e cuidadosamente selecionadas para que constituíssem uma ferramenta valiosa
para o aprendizado da guitarra. Utilizamos como critérios de escolha o grau de importância e
a grande abrangência entre os assuntos tratados. Há lições especiais sobre escalas, arpejos,
pentatônicas, harmonia e técnica. As cinco matérias ganharam uma nova editoração gráfica
e foram complementados por uma videoaula em DVD com 90 minutos de duração, na qual
demonstro diversos exemplos que estão no livro. Com este riquíssimo material didático à
disposição, é hora de arregaçar as mangas, aumentar o volume e mãos à obra!
Agradecimentos
A Teresinha Visconti Canellas e Cyro Anísio Carvalho Canellas (in memoriam) pelo apoio e
amor que sempre me deram.
A Lorena, Rafael e Leandro, companheiros de banda e amigos queridos.
A todos os meus mestres e professores, em especial Ricardo Rizek (in memoriam).
A todos os meus amigos na Guitar Player Brasil e no Conservatório Souza Lima.
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dedos
em
fogo
Uma lição especial sobre escalas
Introdução
A simples menção da palavra “escala” já exerce fascínio na maioria dos guitarristas.
Quem não fica impressionado com as espetaculares frases em alta velocidade de Yngwie
Malmsteen, Steve Vai, John Petrucci e muitos outros virtuoses? Escalas formam grande parte
do estilo desses mestres. Nesta lição, abordaremos as principais escalas, para que você
possa ampliar seu conhecimento, vocabulário e técnica na guitarra.
Definição
Uma escala é uma sequência de sons em ordem de altura crescente ou decrescente
dentro de uma oitava justa. Começa e termina com a nota fundamental de uma tonalidade
ou modo. Uma escala é chamada diatônica se possui uma sequência de sete notas
diferentes completando uma oitava, sendo que há cinco graus conjuntos de um tom e dois
graus conjuntos de semitom. Nessa categoria encontram-se as escalas maior, menor e
todos os modos eclesiásticos. Uma escala é cromática quando completa uma oitava por
meio de uma sequência de 12 semitons. Uma escala é pentatônica se possui, dentro de
uma oitava, cinco sons distribuídos em duas terças menores e três segundas maiores. Ainda
existem escalas que baseiam-se na divisão simétrica da oitava, como a hexafônica (também
conhecida como escala de tons inteiros), que divide a oitava em seis partes iguais de um
tom, e a octatônica (também conhecida como escala diminuta), que divide a oitava em oito
partes alternadas por tom e semitom.
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Escala maior
A escala maior é uma escala diatônica que se originou pela síntese dos modos eclesiásticos
ocorrida na transição do sistema modal para o tonal. Sua estrutura intervalar parte da
fundamental até a sua oitava na seguinte sequência: T-T-ST-T-T-T-ST (T = tom inteiro, ST
= semitom). Se aplicarmos essa sequência com a nota C como fundamental, obtemos a
sucessão de notas naturais (C, D, E, F, G, A, B) que formam a escala de C maior mostrada
no Ex. 1. No mesmo exemplo, é possível observar que os intervalos gerados a partir da
fundamental da escala maior são: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M, 8J.
Ex. 1
A escala maior pode ser transposta e ter qualquer outra nota como fundamental. Para isso,
basta aplicar a sequência de T-T-ST-T-T-T-ST em outra nota. Por exemplo, se pegarmos a
quinta nota da escala de C maior (G) como fundamental de uma nova escala e aplicarmos a
sequência de tons e semitons, obteremos a escala de G maior, que possui as seguintes notas:
G, A, B, C, D, E, F# e G. Note que essa escala possui apenas uma nota diferente em relação
à escala de C maior, o F#, seu sétimo grau. Portanto, podemos tirar um princípio básico de
transposição: sempre que pegarmos a quinta nota de uma escala maior como fundamental de
uma nova escala, obteremos as mesmas notas da anterior exceto pela sétima nota, que será
ser elevada em um semitom.
Pode-se repetir o processo com a quinta nota da escala de G maior. Assim, obtemos a
escala de D maior, formada pelas seguintes notas: D, E, F#, G, A, B, C# e D. A escala de A
maior, cuja fundamental é a quinta nota da escala de D, possui as seguintes notas: A, B, C#,
D, E, F#, G# e A. A escala de E maior, cuja fundamental é a quinta nota da escala de A, tem
as seguintes notas: E, F#, G#, A, B, C#, D# e E. Seguindo com a mesma ideia, a escala de B
maior possui as seguintes notas: B, C#, D#, E, F#, G#, A# e B. A escala de F# maior é formada
por F#, G#, A#, B, C#, D#, E# e F#. Finalmente, a escala de C# maior, cuja fundamental
é a quinta nota da escala de F#, possui as sete notas alteradas com sustenidos. Esse
procedimento pode ser chamado de círculo das quintas ascendentes, no qual sempre soma-
se um sustenido à última nota de cada nova escala. Veja no Ex. 2 todas as escalas do círculo
ascendente de quintas a partir da escala de C maior. As alterações estão sempre colocadas
na armadura de clave para facilitar a leitura.
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Ex. 2
Se, em vez da ascendente, pegarmos a quinta nota descendente da escala de C maior

como fundamental de uma nova escala, teremos a escala de F maior, que difere da escala
de C maior por ter a sua quarta nota com um bemol: F, G, A, Bb, C, D, E e F. Repetindo o
processo, obteremos as escalas de Bb maior (Bb, C, D, Eb, F, G, A e Bb), Eb maior (Eb, F,
G, Ab, Bb, C, D e Eb), Ab maior (Ab, Bb, C, Db, Eb, F, G e Ab), Db maior (Db, Eb, F, Gb, Ab,
Bb, C e Db), Gb maior (Gb, Ab, Bb, Cb, Db, Eb, F e Gb) e a escala de Cb maior, que tem
as sete notas alteradas com bemóis. Teremos assim um círculo de quintas descendentes,
(que também pode ser chamado de círculo das quartas), no qual cada nova escala difere da
anterior por ter um bemol a mais em sua quarta nota. O círculo de quintas descendentes pode
ser visto no pentagrama do Ex. 3.
Ex. 3
O Ex. 4 mostra como as escalas são distribuídas no círculo de quintas ascendentes,

que parte no sentido horário da escala de C maior, e no círculo de quintas descendentes,
que parte no sentido anti-horário da escala de C maior. Veja também como a ordem de
entrada dos sustenidos nas escalas é inversa à ordem de entrada dos bemóis. Depois de se
familiarizar com a estrutura da escala maior e as transposições, vamos aprender a digitá-las
no braço da guitarra. No Ex. 5 você pode ver as notas da escala de C maior, mostradas no
pentagrama do Ex. 1, distribuídas por todo o braço da guitarra. Veja que a fundamental (C)
está sempre destacada em cinza.

Ex. 4 Ex. 5
Para facilitar a memorização, você pode dividir a escala de C maior em sete padrões de
digitação, cada um partindo de uma das notas da escala na sexta corda. O Ex. 6 mostra como
cada padrão passa pelas seis cordas, sendo que três notas são tocadas em cada corda. O
primeiro padrão sai da primeira nota da escala (C), casa 8 da sexta corda; o segundo começa
na segunda nota da escala (D), casa 10 da sexta corda; o terceiro inicia na terceira nota da
escala (E), casa 12 da sexta corda; o quarto padrão sai da quarta nota da escala (F), casa 1
da sexta corda; o quinto começa na quinta nota da escala (G), casa 3 da sexta corda; o sexto
inicia na sexta nota da escala (A), casa 5 da sexta corda e, por fim, o sétimo padrão sai da
sétima nota da escala (B), casa 7 da sexta corda. Cada um dos padrões pode ser tocado
uma oitava acima, assim, o padrão quatro também pode começar na casa 13, o padrão cinco
na casa 15, o padrão seis na casa 17 e assim por diante. Para transpor a escala para outras
tonalidades, você deve observar que cada padrão começa por uma de suas notas. Dessa
forma, na escala de G maior, você toca o primeiro padrão a partir de G na sexta corda; o
segundo padrão a partir de A; o terceiro a partir da nota B; o quarto a partir de C; o quinto a
partir da nota D; o sexto a partir de E; o sétimo padrão a partir da nota F#. Esse procedimento
se repete em todas as tonalidades.
Ex. 6


Acordes da escala maior

O campo harmônico maior é formado quando montamos um acorde sobre cada uma das
sete notas de uma escala maior. Veja no Ex. 7 como, no campo harmônico de C maior, são
formados sete acordes que utilizam apenas as notas da escala. Esses acordes são chamados
de graus e representados pelos números romanos.
Sobre o grau I da escala, forma-se o acorde Cmaj7, que pode incluir as extensões 9M, 11J,
13M. Sobre o grau II está o acorde Dm7, que pode trazer as extensões 9M, 11J e 13M. No
grau III encontra-se o acorde Em7, que pode absorver as extensões 9m, 11J e 13m. Sobre o
grau IV foi formado o acorde Fmaj7, que pode incluir as extensões 9M, 11A e 13M. Sobre o
grau V encontra-se o acorde G7, que pode conter as extensões 9M, 11J e 13M. Sobre o grau
VI está o acorde Am7, que pode trazer as extensões 9M, 11J e 13m. Finalmente, sobre o grau
VII foi formado o acorde Bm7(b5), que pode incluir as extensões 9m, 11J e 13m.
A tipologia de cada um dos acordes do campo harmônico maior de C se repete nos

campos harmônicos de todas as outras tonalidades maiores. Portanto, sempre teremos um
acorde maior com sétima maior sobre os graus I e IV; um acorde menor com sétima menor
sobre os graus II, III e VI; um acorde maior com sétima menor sobre o V; e um acorde meio-
diminuto sobre o VII. Assim, os acordes da tonalidade de G maior são Gmaj7, Am7, Bm7,
Cmaj7, D7, Em7 e F#m7(b5). Os da tonalidade de F maior são Fmaj7, Gm7, Am7, Bbmaj7, C7,
Dm7 e Em7(b5). Seguindo esse princípio, você pode montar o campo harmônico de qualquer
tonalidade, de acordo com o círculo de quintas ascendentes ou descendentes.
Ex. 7
Modos da escala maior

A escala maior sintetizou os antigos modos eclesiásticos na transição do sistema modal para
o tonal. É possível encontrar as características dos antigos modos se utilizarmos cada uma das
notas da escala como fundamental. Em C maior, com C como fundamental, teremos a sequência
C, D, E, F, G, A, B e C, modo conhecido como jônio. Podemos tocar o modo jônio em qualquer
tonalidade, desde que se tome como fundamental a primeira nota de sua escala. Observe no Ex. 8
uma frase que aplica esse modo com a fundamental em Ab, sobre o acorde de Abmaj7.

Voltando à escala de C maior, se fizermos uma rotação e tomarmos a nota D como

fundamental, obteremos a sequência D, E, F, G, A, B, C e D, modo conhecido como dórico. Veja
no Ex. 9 como as notas do modo dórico de D são as mesmas da escala maior de C, mas, como
elas estão colocadas em relação à segunda nota da escala, os intervalos se modificam. Esses
intervalos são F-2M-3m-4J-5J-6M-7m. Essa escala é normalmente utilizada sobre o acorde menor
com sétima menor gerado sobre o grau II de uma tonalidade. O Ex. 10 traz o modo dórico tocado
sobre o acorde de Dm7, grau II da tonalidade de C maior.
Fazendo uma nova rotação da escala de C maior, podemos escolher a nota E como
fundamental. Assim, conseguiremos a sequência E, F, G, A, B, C, D e E, conhecida como modo
frígio. Veja no Ex. 11 como as notas do modo frígio de E são as mesmas da escala maior de C, mas
os intervalos se modificam: F-2m-3m-4J-5J-6m-7m. Costuma-se usar essa escala sobre o acorde
menor com sétima menor gerado sobre o grau III de uma tonalidade. O Ex. 12 mostra uma frase
que aplica o modo frígio – no caso, a fundamental é F# e o acorde é F#m7, grau III de D maior.
Ex. 8
Ex. 9
Ex. 10

Ex. 11
Ex. 12
Com outra rotação da escala de C maior, obteremos a nota F como fundamental, o que
resulta na sequência F, G, A, B, C, D, E e F. Essa sequência é conhecida como modo lídio.
O Ex. 13 revela que as notas do modo lídio de F são as mesmas da escala maior de C, mas,
começando pela quarta nota da escala, os intervalos são F-2M-3M-4A-5J-6M-7M. Essa
escala é normalmente utilizada sobre o acorde maior com sétima maior gerado sobre o grau IV
de uma tonalidade. O Ex. 14 traz uma frase com o modo lídio com fundamental em Bb, tocada
sobre o acorde de Bbmaj7(#11), grau IV de F maior.
Na próxima rotação da escala de C maior encontraremos a nota G como fundamental,

resultando na sequência G, A, B, C, D, E, F e G. Essa sequência é conhecida como modo
mixolídio. O Ex. 15 mostra como as notas do modo mixolídio de G são as mesmas da escala
maior de C, mas os intervalos são F-2M-3M-4J-5J-6M-7m. Essa escala é utilizada sobre o
acorde maior com sétima menor gerado sobre o grau V de uma tonalidade. O Ex. 16 contém
uma frase baseada no modo mixolídio com a fundamental em G, tocada sobre o acorde de
G13, grau V de C maior.
Na próxima rotação da escala de C maior, encontraremos A como fundamental, resultando

na sequência A, B, C, D, E, F, G e A, conhecida como modo eólio, a escala menor relativa de
A. Veja no Ex. 17 que as notas do modo eólio em A são as mesmas da escala maior de C, mas
os intervalos são F-2M-3m-4J-5J-6m-7m. Essa escala é normalmente utilizada sobre o acorde
menor com sétima menor gerado sobre o grau VI de uma tonalidade.

Ex. 13
Ex. 14
Ex. 15
Ex. 16
Ex. 17

O Ex. 18 mostra uma frase que utiliza o modo eólio com a fundamental em C, tocada sobre
o acorde de Cm7, grau VI de Eb maior.
Na última rotação da escala de C maior, obteremos a nota B como fundamental, resultando

na sequência B, C, D, E, F, G, A e B. Essa sequência não era utilizada no período modal, mas
a partir do século 20 ficou conhecida como modo lócrio. Veja no Ex. 19 que as notas do modo
lócrio de B são as mesmas da escala maior de C, mas os intervalos são F-2m-3m-4J-5D-6m-
7m. Costuma-se aplicar essa escala sobre o acorde meio diminuto gerado sobre o grau VII de
uma tonalidade. O Ex. 20 traz uma frase do modo lócrio em A sobre o acorde de Am7(b5), grau
VII de Bb maior.
Ex. 18
Ex. 19
Ex. 20

Menor natural
A escala menor natural (também conhecida como menor relativa) também é produto da
síntese dos antigos modos eclesiásticos. O Ex. 21 contém a escala de C menor, que sobe em
T-ST-T-T-ST-T-T, gerando os seguintes intervalos: F-2M-3m-4J-5J-6m-7m-8J. Essa escala tem
exatamente as mesmas notas da escala de Eb maior, porém organizadas a partir de sua sexta
nota (modo eólio). Por isso, dizemos que a tonalidade de C menor é relativa à tonalidade de Eb
maior. Seguindo esse princípio, podemos encontrar a tonalidade menor relativa de qualquer
tonalidade maior, a partir de sua sexta nota. Portanto, de acordo com o círculo das quintas
ascendentes, obtemos a tonalidade de A menor natural a C maior, E menor relativa a G maior,
B menor relativa a D maior, F# menor relativa a A maior, C# menor relativa a E maior, G# menor
relativa a B maior, D# menor relativa a F# maior e A# menor relativa a C# maior. Seguindo
o círculo das quintas descendentes, obtemos a tonalidade de D menor natural a F maior, G
menor relativa a Bb maior, C menor relativa a Eb maior, F menor relativa a Ab maior, Bb menor
relativa a Db maior, Eb menor relativa a Gb maior e Ab menor relativa a Cb maior. Veja no Ex. 4
que as tonalidades menores relativas estão distribuídas na parte interior do círculo. Por conter
exatamente as mesmas notas de uma escala maior, a escala menor natural gera um campo
harmônico semelhante ao campo maior, mas organizado de forma diferente, transformando
o grau VI do campo harmônico maior em grau I do campo menor. Note no Ex. 22 como os
acordes do campo harmônico de C menor são os mesmos da tonalidade de Eb maior, porém
organizados a partir do acorde Cm7. Os modos gerados a partir das rotações da escala menor
natural serão os mesmos da escala maior, assim como os padrões de digitação.
Ex. 21
Ex. 22

Pentatônica
A pentatônica possui cinco sons distribuídos em duas terças menores e três segundas
maiores. Pode-se obter uma escala pentatônica retirando-se os dois semitons de uma escala
maior ou de uma escala menor relativa. Por exemplo, se extrairmos as notas F (4J) e B (7M) da
escala de C maior, encontraremos a escala pentatônica maior de C. Se as mesmas duas notas
forem retiradas da escala de A menor relativa (lembrando que F e B são, respectivamente,
6m e 2M de A menor), obteremos a pentatônica menor de A. Ambas escalas têm as mesmas
notas e se relacionam da mesma forma que a escala de C maior e a escala de A menor relativa
(Ex. 23). Portanto, você pode obter a pentatônica maior de qualquer tonalidade do círculo das
quintas retirando a 4J e a 7M de sua escala maior, e pode encontrar a pentatônica menor
retirando a 6m e a 2M da escala menor relativa.
Ex. 23
No Ex. 24 estão cinco digitações da escala pentatônica maior de C (que são as mesmas
digitações da pentatônica menor de A). Repare que cada modelo começa na sexta corda,
sempre a partir de uma das notas da escala, e segue uma digitação de duas notas por corda.
Ex. 24

O Ex. 25 traz uma frase tocada com a escala pentatônica maior sobre o acorde de A maior.
O Ex. 26 mostra uma frase com a escala pentatônica menor sobre o acorde de E menor.
Ex. 25

Ex. 26
Menor harmônica
A escala menor harmônica é semelhante à escala menor relativa, mas tem a sua sétima
nota elevada um semitom. Essa alteração foi feita para que a escala menor tivesse a sensível
(nota que fica um semitom abaixo da oitava e que possui um forte impulso em sua direção)
e, dessa forma, estabilizasse melhor sua fundamental. Veja no Ex. 27 a escala de C menor
harmônica, que possui as notas C, D, Eb, F, G, Ab, B♮ e C. Seus intervalos são: F-2M-3m-4J-
5J-6m-7M-8J. Repare que a alteração na sétima nota (B♮) é sempre ocorrente e não aparece
na armadura de clave. Observe no Ex. 28 todas as escalas menores harmônicas no círculo de
quintas ascendente e, no Ex. 29, no círculo de quintas descendentes. Todas as escalas estão
grafadas com as mesmas armaduras da escala menor relativa, mas com a última nota elevada.
O Ex. 30 mostra as notas de C menor harmônica espalhadas pelo braço da guitarra. Como
fizemos anteriormente com a escala maior, dividimos a escala menor harmônica em sete
padrões com três notas por corda, cada um saindo de uma das notas da escala na sexta
corda. Esses padrões podem ser vistos no Ex. 31.
Ex. 27

Ex. 28
Ex. 29
Ex. 30
Ex. 31

A sétima nota elevada da escala menor harmônica produz alterações no campo harmônico
gerado por ela. Veja no Ex. 32 que os acordes da escala de C menor harmônica são Cm(maj7),
Dm7(b5), EbMaj7(#5), Fm7, G7, Abmaj7 e Bdim7.

Da mesma forma que foi visto antes no campo harmônico maior, as tipologias dos acordes
desse campo harmônico se repetirão em qualquer tonalidade e ele poderá ser transposto com
o auxílio do círculo das quintas. Portanto, em qualquer tonalidade gerada por uma escala menor
harmônica, obtemos um acorde menor com sétima maior sobre o grau I, um acorde meio
diminuto sobre o grau II, um acorde aumentado com sétima maior sobre o grau III, um acorde
menor com sétima menor sobre o grau IV, um acorde maior com sétima menor sobre o grau V,
um acorde maior com sétima maior sobre o grau VI e um acorde diminuto (com sétima diminuta)
sobre o grau VII.
Ex. 32
Modos da menor harmônica

Na escala menor harmônica encontra-se o intervalo de segunda aumentada entre a 6m e a
7M. Esse intervalo dissonante dificultava a entoação correta dessa escala e esse fato acabou
dando origem à escala menor melódica (veremos isso mais adiante). A segunda aumentada é
a característica mais importante da escala menor harmônica e de todas as suas rotações. É
esse intervalo que dá a essa escala uma sonoridade oriental, como pode ser constatado na
frase do Ex. 33, feita sobre o acorde Gm(maj7).
Da mesma forma que foi feito com a escala maior, é possível fazer rotações da escala
menor harmônica para obter sonoridades diferentes de cada grau da escala. Fazendo a
primeira rotação da escala de C menor harmônica, conseguimos D como fundamental e a
sequência D, Eb, F, G, Ab, B, C e D. Se compararmos essa escala com a estrutura dos modos
eclesiásticos, podemos chamá-la de lócrio com 6M. Observe no Ex. 34 como ela tem as
mesmas notas da escala de C menor harmônica, mas organizadas a partir da segunda nota.
Assim, os intervalos desse modo são: F-2m-3m-4J-5D-6M-7m. Essa escala é usada sobre o
acorde meio diminuto gerado no grau II de uma tonalidade menor harmônica.

Ex. 33
Ex. 34
O Ex. 35 mostra uma frase em lócrio com 6M com a fundamental em D, sobre o acorde
Dm7(b5), o grau II da tonalidade de C menor harmônica.
Na próxima rotação da escala de C menor harmônica, a fundamental é Eb, o que resulta

na sequência Eb, F, G, Ab, B, C, D e Eb. Se compararmos essa escala com a estrutura dos
modos eclesiásticos, podemos chamá-la de jônio com 5A. O Ex. 36 revela que ela tem as
mesmas notas da escala de C menor harmônica, mas, como ela começa na terceira nota,
os intervalos mudam para F-2M-3-4J-5A-6M-7M. Essa escala é usada sobre o acorde
aumentado com sétima maior gerado sobre o grau III de uma tonalidade menor harmônica.
O Ex. 37 mostra uma frase de jônio com 5A em C, sobre o acorde Cmaj7(#5), grau III da
tonalidade de A menor harmônica.
Ex. 35

Ex. 36
Ex. 37
Fazendo outra rotação da escala de C menor harmônica, obtemos F como fundamental,

resultando na sequência F, G, Ab, B, C, D, Eb e F. Se compararmos essa escala com a
estrutura dos modos eclesiásticos, podemos chamá-la de dórico com 4A. Note no Ex. 38
que ela tem as mesmas notas da escala de C menor harmônica, mas organizadas a partir da
quarta nota, gerando os seguintes intervalos: F-2M-3m-4A-5J-6M-7m. Essa escala é usada
sobre o acorde menor com sétima menor do grau IV de uma tonalidade menor harmônica. O
Ex. 39 mostra uma frase de dórico com 4A em A, sobre o acorde Am7, grau IV da tonalidade
de E menor harmônica.
Ex. 38
Na próxima rotação da escala de C menor harmônica, obtemos G como fundamental e a

sequência G, Ab, B, C, D, Eb, F e G. Se compararmos essa escala com a estrutura dos modos
eclesiásticos, podemos chamá-la de mixolídio com 9m e 13m ou então frígio com 3M.

Ex. 39
No Ex. 40, veja como ela tem as mesmas notas da escala de C menor harmônica, mas com
os intervalos F-2m-3M-4J-5J-6m-7m. Essa escala é usada sobre o acorde maior com sétima
menor do grau V de uma tonalidade menor harmônica. O Ex. 41 mostra uma frase que aplica
essa escala com a fundamental em E, sobre o acorde E7(b9), grau V da tonalidade de A menor
harmônica.
Fazendo outra rotação da escala de C menor harmônica, encontramos Ab como

fundamental, resultando na sequência Ab, B, C, D, Eb, F, G e Ab. Se compararmos essa
escala com a estrutura dos modos eclesiásticos, podemos chamá-la de lídio com 9A. O Ex. 42
mostra que ela tem as mesmas notas da escala de C menor harmônica, organizadas a partir
da sexta nota nos seguintes intervalos: F-2A-3M-4A-5J-6M-7M. Essa escala é usada sobre o
acorde maior com sétima maior gerado sobre o grau VI de uma tonalidade menor harmônica.
O Ex. 43 mostra uma frase baseada em lídio com 9A em G, tocada sobre o acorde Gmaj7, grau
VI da tonalidade de B menor harmônica.
Na última rotação da escala de C menor harmônica, obtemos B♮ como fundamental,

resultando na sequência B, C, D, Eb, F, G, Ab e B. Essa escala pode ser chamada de alterada
com 7D. Veja no Ex. 44 como ela tem as mesmas notas da escala de C menor harmônica,
organizadas a partir da sétima nota nos seguintes intervalos: F-2m-3m-4D-5D-6m-7D. Essa
escala é usada sobre o acorde diminuto (com sétima diminuta) do grau VII de uma tonalidade
menor harmônica. O Ex. 45 mostra uma frase nessa escala com a fundamental em B, sobre o
acorde Bdim7, grau VII da tonalidade de C menor harmônica.
Ex. 40

Ex. 41
Ex. 42
Ex. 43
Ex. 44
Ex. 45

Menor melódica
A alteração ascendente feita na sétima nota da escala menor harmônica é imprescindível
para que se obtenha a nota sensível, que estabiliza melhor a fundamental da tonalidade
menor. Porém, com a elevação da sétima, um intervalo de segunda aumentada é produzido
entre a 6m e a 7M da escala menor harmônica. Esse intervalo era sistematicamente evitado,
principalmente na música vocal, na qual esse tipo de dissonância melódica dificulta a correta
entoação. Por isso, em passagens melódicas ascendentes entre a sexta e sétima nota de uma
tonalidade menor, passou a ser comum uma alteração não apenas da sétima, mas também da
sexta, a fim de evitar o intervalo aumentado e ainda assim manter a sensível. Essa estrutura é
conhecida como escala menor melódica, que altera ascendentemente a sexta e a sétima nota
da escala menor e tem como característica ser a única escala que sobe com uma sequência
intervalar e desce com outra, já que as alterações na sexta e sétima nota não são utilizadas
na descida da escala. Veja no Ex. 46 como a escala de C menor melódica sobe com as notas
C, D, Eb, F, G, A♮, B♮ e C e desce sem as alterações na sexta e na sétima, resultando na
sequência C, Bb, Ab, G, F, Eb, D e C. As alterações na ascendente são ocorrentes e não estão
na armadura de clave. Os intervalos utilizados pela menor melódica na ascendente são F-2M-
3m-4J-5J-6M-7M, enquanto na descendente os intervalos são os mesmos da escala menor
relativa: 8J-7m-6m-5J-4J-3m-2M.
Ex. 46
A escala menor melódica, assim como foi feito anteriormente com as demais escalas,
pode ser transposta com auxílio do círculo de quintas. O Ex. 47 traz a escala menor melódica
seguindo o círculo de quintas ascendentes. O Ex. 48 mostra a escala seguindo o círculo de
quintas descendentes. Repare que a forma ascendente da escala é sempre diferente da
descendente. No estudo da improvisação, é comum a utilização de uma escala semelhante
à menor melódica, mas com a sexta e sétima alteradas também na descida. Essa escala
é academicamente chamada de menor bachiana, porém, é comum ser tratada como
menor melódica por diversos professores e métodos. Isso pode causar alguma confusão
terminológica e, portanto, é importante ter em mente que você pode encontrar em materiais
didáticos duas escalas com o nome de menor melódica: uma é a menor melódica tradicional,
que tem a subida diferente da descida; a outra é a escala menor bachiana, frequentemente
chamada de menor melódica.

Ex. 47
Ex. 48
Observe no Ex. 49 as notas da escala ascendente de C menor melódica (que são as

mesmas da menor bachiana) espalhadas pelo braço. No Ex. 50, como fizemos com as demais
escalas, dividimos suas notas em sete padrões de digitação, cada um partindo de uma das
notas da escala de C menor melódica na sexta corda. Utilize os padrões da escala menor
natural na descendente se quiser o efeito da menor melódica tradicional.
Ex. 49

Ex. 50

O Ex. 51 contém os acordes montados com as notas da escala ascendente de C menor

melódica. A sexta e a sétima notas elevadas produzem alterações no campo harmônico gerado
por ela. Da mesma forma que foi visto nos campos harmônicos anteriores, as tipologias dos
acordes produzidos pela menor melódica se repetem em qualquer tonalidade e podem ser
transpostos com o auxílio do círculo das quintas. Portanto, em qualquer tonalidade produzida
por uma escala menor melódica, obtemos um acorde menor com sétima maior no grau I, um
acorde menor com sétima menor no grau II, um acorde aumentado com sétima maior no grau
III, dois acordes maiores com sétima menor nos graus IV e V e dois acordes meio-diminutos
nos graus VI e VII. Em vez de um acorde meio-diminuto, pode ser gerado um acorde maior com
quinta diminuta sobre o grau VII, se levarmos em consideração a enarmonização de suas notas.
Essa enarmonização proporciona vantagens, como veremos a seguir.
Ex. 51

Modos da menor melódica

Há duas escalas conhecidas pelo nome de menor melódica: uma é a tradicional, que altera
a sexta e sétima notas na subida mas não as altera na descida; a outra é a menor bachiana,
que sobe e desce com as alterações. Veja no Ex. 52 uma frase tocada na escala de A menor
melódica tradicional sobre o acorde de Am. No Ex. 53 encontra-se uma frase feita com a
escala de A menor bachiana sobre o acorde Am(maj7).
Ex. 52
Ex. 53
Da mesma forma que fizemos com as escalas anteriores, é possível fazer rotações da escala
menor melódica para obter as sonoridades diferentes de cada grau da escala. Para essas
rotações, utilizaremos a escala menor bachiana em vez da menor melódica tradicional.
Na primeira rotação da escala de C menor bachiana, encontramos D como fundamental,

resultando na sequência D, Eb, F, G, A, B, C e D. Se compararmos essa escala com a estrutura
dos modos eclesiásticos, podemos chamá-la de dórico com 9m (também chamada de frígio
com 6M). O Ex. 54 mostra que ela tem as mesmas notas da escala de C menor bachiana, mas
organizadas a partir da segunda nota, com os seguintes intervalos: F-2m-3m-4J-5J-6M-7m. Essa
escala é usada sobre o acorde menor com sétima menor ou sobre um acorde sus7b9 gerado
sobre o grau II de uma tonalidade menor bachiana. O Ex. 55 traz uma frase que utiliza essa escala
com a fundamental em C, sobre o acorde Csus7b9, grau II da tonalidade de Bb menor bachiana.
Na próxima rotação da escala de C menor bachiana obtemos Eb como fundamental, resultando

na sequência Eb, F, G, A, B, C, D e Eb. Se compararmos essa escala com a estrutura dos modos
eclesiásticos, podemos chamá-la de lídio com 5A. Observe no Ex. 56 como ela tem as mesmas

notas da escala de C menor bachiana, mas dispostas a partir da terceira nota. Os intervalos são:
F-2M-3M-4A-5A-6M-7M. Essa escala é usada sobre o acorde aumentado com sétima maior do
grau III de uma tonalidade menor bachiana. O Ex. 57 mostra uma frase em lídio com 5A com a
fundamental Ab, sobre o acorde Abmaj7(#5), grau III da tonalidade de F menor bachiana.
Na rotação seguinte, obtemos F como fundamental. O Ex. 58 revela que ela tem as mesmas
notas da escala de C menor bachiana, mas com os seguintes intervalos: F-2M-3M-4A-5J-6M-7m.
Essa escala é usada sobre o acorde maior com sétima menor do grau IV de uma tonalidade menor
harmônica. O Ex. 59 mostra uma frase nessa escala com a fundamental D, sobre o acorde D7#11,
grau IV da tonalidade de A menor bachiana.
Ex. 54
Ex. 55
Ex. 56
Ex. 57

Ex. 58
Na próxima rotação da escala de C menor bachiana, obtemos G como fundamental,

resultando na sequência G, A, B, C, D, Eb, F e G. Se compararmos essa escala com a
estrutura dos modos eclesiásticos, podemos chamá-la de mixolídio com 13m. Note no Ex.
60 como ela tem as mesmas notas da escala de C menor bachiana, organizadas a partir da
quinta nota, com os seguintes intervalos: F-2M-3M-4J-5J-6m-7m. Essa escala é usada sobre
o acorde maior com sétima menor do grau V de uma tonalidade menor bachiana. O Ex. 61 traz
uma frase que aplica essa escala com a fundamental em C, sobre o acorde C7(b13), grau V da
tonalidade de F menor bachiana.
Em outra rotação da escala de C menor bachiana, encontramos A♮ como fundamental,

resultando na sequência A, B, C, D, Eb, F, G e A. Se compararmos essa escala com a
estrutura dos modos eclesiásticos, podemos chamá-la de lócrio com 9M. O Ex. 62 contém
esse modo, com as mesmas notas da escala de C menor bachiana, mas a partir da sexta
nota. Os intervalos mudam para F-2M-3m-4J-5D-6m-7m. Essa escala é usada sobre o acorde
meio-diminuto gerado no grau VI de uma tonalidade menor bachiana. O Ex. 63 mostra uma
frase de lócrio com 9M com a fundamental em A, tocada sobre o acorde Am7(b5), grau VI da
tonalidade de C menor bachiana.
Ex. 59

Ex. 60
Ex. 61
Ex. 62
Ex. 63
Na última rotação da escala de C menor bachiana, chegamos a B♮ como fundamental,

resultando na sequência B, C, D, Eb, F, G, A e B. Ela pode ser chamada de escala alterada
(conhecida também como superlócrio). No Ex. 64, note que ela tem as mesmas notas da escala
de C menor bachiana, mas partindo da sétima nota, de acordo com os seguintes intervalos:
F-2m-3m-4D-5D-6m-7D. Nessa escala ocorre a enarmonização do intervalo de quarta diminuta
para uma terça maior. A vantagem dessa troca enarmônica é que você pode aplicar essa escala
sobre um acorde maior com sétima menor e quinta diminuta. O Ex. 65 mostra uma frase baseada
na escala alterada de G, sobre o acorde G7(b5), grau VII da tonalidade de Ab menor bachiana.

É impossível abranger todas as escalas existentes em apenas uma matéria, mas, esta lição
forma uma boa base para você começar os seus estudos no assunto. Existe ainda uma enorme
variedade de outras escalas que se originaram em culturas e épocas diferentes da história.
Ex. 64
Ex. 65

dominando
o braço
da guitarra
Uma lição especial sobre arpejos
Introdução
Pode-se definir um arpejo como notas de um acorde tocadas melodicamente (do italiano
“arpeggio”, “à maneira da harpa”). Ao explorar arpejos, você pode tocar apenas as notas
dos acordes de uma música e, assim, suas frases sempre se adaptarão à harmonia da
composição, dando ao ouvinte uma sensação de que melodia e harmonia estão em completo
acordo. Com alguma experiência, você também poderá substituí-los, ou seja, tocar sobre
um determinado acorde o arpejo de outro, obtendo uma boa variedade melódica. Porém,
em qualquer tipo de aplicação de arpejos, você deve conhecê-los muito bem e ter um bom
domínio técnico sobre eles.
Os arpejos, assim como os acordes, podem ser tríades, tétrades ou incluir outras
extensões, como a 9ª, 11ª e 13ª. Esta lição traz um estudo de tríades e tétrades que mostra
como as notas desses arpejos se distribuem por todo o braço da guitarra. Sugerimos também
digitações separadas por regiões. Seguindo esse método, você poderá adicionar extensões às
tríades e às tétrades, obtendo qualquer arpejo que desejar.
Tríades
Tríades são grupos de três notas formados por uma fundamental, uma terça (que pode ser
maior ou menor) e uma quinta (justa, aumentada ou diminuta). Se tocadas simultaneamente, estas
notas fazem soar um acorde; tocadas em seqüência, formam um arpejo. Dividimos as tríades em
quatro tipos: tríade maior, tríade menor, tríade aumentada e tríade diminuta.

A tríade maior é formada pela fundamental (F), terça maior (3M) e quinta justa (5J). Veja no
Ex. 1 o acorde e o arpejo de C, formados pelas notas C, E e G. Repare que também podemos
definir uma tríade maior como a sobreposição de uma terça maior e uma terça menor, já que a
nota G está uma terça menor de distância de E.
A tríade menor é formada pela fundamental (F), terça menor (3m) e quinta justa (5J). O Ex. 2
mostra o acorde e o arpejo de Cm, formados pelas notas C, Eb e G. A tríade menor pode ser
enxergada como a sobreposição de uma terça menor e uma terça maior.
A tríade aumentada é formada pela fundamental (F), terça maior (3M) e quinta aumentada
(5A). O Ex. 3 traz o acorde e o arpejo de C+, formados pelas notas C, E e G#. A tríade
aumentada pode ser definida como a sobreposição de duas terças maiores.
A tríade diminuta é formada pela fundamental (F), terça menor (3m) e quinta diminuta (5D).
Veja no Ex. 4 o acorde e o arpejo de Cdim, formados pelas notas C, Eb e Gb. A tríade diminuta
pode ser considerada uma sobreposição de duas terças menores.
Agora que você conhece a estrutura que organiza as tríades, está na hora de passá-las
para o braço da guitarra e aprender as suas digitações. O Ex. 5 contém as quatro tríades com
a nota C como fundamental (C, Cm, C+ e Cdim) distribuídas por todo o braço da guitarra. No
exemplo, a fundamental está sempre representada em cinza. Utilize o Ex. 5 para fazer uma
espécie de mapa mental das notas de todas as tríades espalhadas pela escala da guitarra.
O passo seguinte é dividir as notas das tríades em padrões de digitações que se limitem
a uma região do braço da guitarra. O Ex. 6 mostra a tríade maior com a fundamental em C –
também destacada em cinza – dividida em quatro padrões de digitação: um que começa com
a quinta justa, dois padrões que partem da fundamental e um que sai da terça maior, todos
digitados a partir da sexta corda.
Ex. 1 Ex. 2
Ex. 3 Ex. 4

Ex. 5
Ex. 6
O mesmo foi feito no Ex. 7, desta vez com a tríade menor, que foi dividida em quatro
padrões: um que inicia na quinta justa, dois que começam na fundamental e um que parte da
terça menor.
No Ex. 8, a tríade aumentada com a fundamental em C também aparece dividida em quatro

padrões de digitação: um começa na quinta aumentada, dois na fundamental e um na terça
maior. O Ex. 9 traz a divisão da tríade diminuta com a fundamental em C em quatro padrões
de digitação: um deles sai da quinta diminuta, dois começam na fundamental e um parte da
terça menor. Procure decorar os padrões de todas as tríades, estudando-os com palhetada
alternada e sweep picking.
Ex. 7

Ex. 8
Ex. 9
Outra boa ideia para o estudo dos arpejos das tríades é montar digitações limitadas a
um número de cordas. O Ex. 10a apresenta o arpejo de C digitado apenas na primeira corda
(excelente para tocar tapping). O Ex. 10b traz o arpejo de C digitado na segunda e na primeira
cordas. No Ex. 10c, o arpejo está na terceira, segunda e primeira cordas. No Ex. 10d, veja o
mesmo arpejo digitado nas quatro primeiras cordas. No Ex. 10e, o arpejo de C é digitado a
partir da quinta corda.
Ex. 10a Ex. 10b
Ex. 10c Ex. 10d

Ex. 10e
Observe o mesmo procedimento realizado com os arpejos de Cm (Exs. 11a a 11e ), C+ (Exs.
12a a 12e) e Cdim (Exs. 13a a 13e).
Ex. 11a Ex. 11b
Ex. 11c Ex. 11d
Ex. 11e
Ex. 12a Ex. 12b

Ex. 12c Ex. 12d
Ex. 12e
Ex. 13a Ex. 13b
Ex. 13c Ex. 13d
Ex. 13e
O Ex. 14 contém um prelúdio que aplica arpejos de tríades. Mesmo sendo uma peça-solo,
é possível ouvir as progressões harmônicas sugeridas por cada arpejo – por isso, os acordes
estão cifrados a cada mudança de arpejo. Você pode executar esse exemplo com palhetada
alternada ou sweep.

Ex. 14

Tétrades
Podemos formar novos arpejos utilizando a ideia de sobreposição de terças. Assim obtemos
arpejos de acordes de quatro notas, também conhecidos como tétrades. Note nos próximos
exemplos que cada tríade dá origem a duas tétrades. Por exemplo, a tríade maior pode ter a
adição de uma 7M ou uma 7m. Veja no Ex. 15a o acorde e o arpejo de Cmaj7 e, no Ex. 15b, o
acorde e o arpejo de C7. Da mesma forma, é possível sobrepor uma 7M e uma 7m a um tríade
menor. Observe no Ex. 15c o acorde e o arpejo de Cm(maj7) e, no Ex. 15d, o acorde e o arpejo de
Cm7. Podemos formar mais duas tétrades diferentes sobrepondo 7M e 7m à tríade aumentada.
Veja no Ex. 15e o acorde e o arpejo de Cmaj7(#5) e, no Ex. 15f, o acorde e o arpejo de C7(#5). Sobre
a tríade diminuta, podemos acrescentar uma 7m ou uma 7D. Note no Ex. 15g o acorde e o arpejo
de Cm7(b5), também chamado de meio-diminuto, e, no Ex. 15h, o acorde e o arpejo de Cdim7.

Ex. 15a Ex. 15b
Ex. 15c Ex. 15d
Ex. 15e Ex. 15f
Ex. 15g Ex. 15h
O Ex. 16 mostra o arpejo de Cmaj7 dividido em quatro padrões, cada um começando por
uma das notas da tétrade. No Ex. 17, o mesmo foi feito com o arpejo de C7. No Ex. 18 estão os
quatro padrões do arpejo de Cm7 e, no Ex. 19, encontram-se os padrões de Cm(maj7).
Ex. 16
Ex. 17

Ex. 18
Ex. 19
Os Exs. 20 e 21 trazem os arpejos de Cmaj7(#5) e C7(#5). Nos Exs. 22 e 23 há quatro

padrões de digitação dos arpejos de Cm7(b5) e Cdim7. Existem diversas outras possibilidades
de digitações para esses arpejos além das sugeridas nesta matéria. Para escolher as que se
adaptam melhor a sua técnica, utilize o Ex. 24, que contém as notas de cada uma das tétrades
espalhadas pelo braço da guitarra. Além disso, estude os arpejos das tétrades com digitações
limitadas a um número de cordas, como foi mostrado com as tríades nos Exs. 10, 11, 12 e 13.
Basta incluir as sétimas em cada um deles para transformá-los em tétrades.
Ex. 20
Ex. 21

Ex. 22
Ex. 23
Ex. 24

Frases
Após estudar as estruturas e as digitações de cada tétrade, você pode aplicá-las
em pequenas frases. Primeiro, toque os arpejos próprios de cada acorde; em seguida,
experimente substituições. O Ex. 25 apresenta uma frase sobre uma progressão harmônica
na tonalidade de C maior com os seguintes acordes: Dm7 (grau II em C maior ), G7 (grau V),
Cmaj7 (grau I) e A7 (dominante secundária do grau II). Foram usadas apenas as notas dos
arpejos de cada acorde, o que produz uma melodia em acordo com a harmonia. Toque sobre
essa progressão várias vezes e explore frases com arpejos em diversas regiões do braço da
guitarra. Devido à repetição das notas dos acordes na melodia, essa interação entre melodia e
harmonia proporcionada pela aplicação dos arpejos pode eventualmente soar monótona. Uma
boa forma de evitar isso é substituir os arpejos por outros arpejos de acordes que tenham
a mesma função na tonalidade. Veja no Ex. 26 como, sobre o acorde de Dm7, é tocado o
arpejo de Fmaj7, que possui as notas F, A, C e E – 3m, 5J, 7m e 9M de Dm7. Sobre o acorde
G7, é tocado um arpejo de Bdim7, que contém as notas B, D, F e Ab – 3M, 5J, 7m e 9m de
G7. Sobre Cmaj7 está o arpejo de Em7, que tem as notas E, G, B e D – 3M, 5J, 7M e 9M de
Cmaj7. Por último, sobre o acorde A7, aplicamos o arpejo de C#dim7, que possui as notas C#,
E, G e Bb, ou seja, 3M, 5J, 7m e 9m de A7. Observe que, sempre que um arpejo é substituído
por outro situado uma terça acima, na mesma tonalidade, ocorre uma troca da fundamental –
que fica omitida – pela nona do acorde.
O Ex. 27 ocorre sobre uma cadência II-V-I em Cm e emprega os acordes Dm7(b5) (grau
II), G7(b13) (grau V) e Cm7 (grau I). Como no Ex. 25, a frase é construída somente com as
notas de cada acorde. O arpejo usado sobre G7(b13) tem a mesma digitação de um arpejo
aumentado com sétima menor, cujos padrões foram mostrados no Ex. 21. No Ex. 28, observe
a mesma cadência em Cm, mas, dessa vez, utilizamos arpejos substitutos como no Ex. 26.
Sobre o acorde Dm7(b5), exploramos o arpejo de Fm7, que possui as notas F, Ab, C e Eb –
3m, 5D, 7m e 9m de Dm7(b5). Sobre G7, note o arpejo de Ebmaj7(#5), que possui as notas
Eb, G, B e D – 13m, F, 3M e 5J de G7. Para finalizar, o Ex. 29 revela uma forma comum de
introdução do acorde menor com sétima maior. Nesse caso, o Cm(maj7) aparece antecipando
o próprio Cm. Assim, a F, 3m e 5J do acorde soam como uma espécie de pedal e valorizam
o movimento da sensível (sétima maior do acorde, a nota B). Veja que a frase resolve na
fundamental. A resolução da sensível foi explorada na própria melodia, entre a última nota do
primeiro compasso e a primeira nota do segundo.
Ex. 25

Ex. 26
Ex. 27
Ex. 28
Ex. 29
Depois de estudar esses exemplos e criar as suas próprias frases sobre as harmonias
oferecidas nesta lição – sem esquecer de transpô-las a outras tonalidades - comece a
estudar com repertório. Primeiro, escolha músicas que contenham progressões harmônicas
mais simples e aplique, inicialmente, os arpejos de cada acorde. Depois, arrisque algumas
substituições. Passe para temas mais complexos ao sentir-se confortável tocando com
arpejos sobre os primeiros temas. Lembre-se: arpejos são uma ferramenta melódica muito
eficiente. Ao dominá-los, você se tornará um melhor instrumentista e improvisador.

cinco notas
incendiárias
Uma lição especial sobre pentatônicas
Introdução
A escala pentatônica talvez seja uma das estruturas musicais mais antigas e difundidas em
diversos países e culturas. Ela pode ser encontrada na música folclórica de povos em todo
o mundo. No Oriente, ela é a escala principal da música folclórica chinesa e está presente
também na música japonesa e indiana. Na África, a pentatônica está no folclore de diversos
países, como Etiópia, Eritreia e Sudão. Na Europa, ela é encontrada na música húngara,
romena, celta, escocesa, inglesa e francesa. Além disso, a escala pentatônica faz parte dos
spirituals afro-americanos e da música indígena de diversas tribos americanas.
Na música erudita, ela foi explorada principalmente por compositores do final do século 19
e início do 20, como Fryderyc Chopin, Maurice Ravel, Claude Debussy e, principalmente, Béla
Bartók. Na música popular, ela é utilizada em diversos estilos, como blues, rock, jazz, country,
reggae, funk, entre outros. Sua estrutura simples e sonoridade natural são exploradas por
compositores, solistas e improvisadores de todos os gêneros.
Formando a pentatônica
A definição acadêmica de escala pentatônica é “uma escala de cinco sons dentro de uma
oitava”. Essa definição nos leva a uma grande quantidade de escalas diferentes e boa parte delas
é utilizável. Porém, a mais comum entre todas as pentatônicas é aquela que não utiliza semitons e
divide uma oitava em três passos de 1 tom e dois passos de 1 tom e meio. A pentatônica pode ser
aplicada tanto sobre um acorde maior como em um acorde menor, resultando em duas versões da
mesma escala, conhecidas como pentatônica maior e pentatônica menor.
É possível construir uma escala pentatônica a partir de uma escala maior. Para isso, basta
retirar da escala o seu quarto e sétimo tons. Por exemplo, na escala de C maior (C, D, E, F, G, A,
B), a pentatônica maior será gerada se retirarmos as notas F e B, formando C, D, E, G, A. Veja no
Ex. 1 os intervalos da escala pentatônica e como ela é formada sem nenhum passo de semitom.

Ex. 1 - INTERVALOS DA PENTATÔNICA MAIOR
Essa mesma escala pode ser aplicada em A menor, a tonalidade menor relativa a C maior,
chamada de pentatônica menor. Suas notas ficam organizadas da seguinte forma: A, C, D, E,
G. Veja os intervalos da pentatônica menor no Ex. 2.
Ex. 2 - INTERVALOS DA PENTATÔNICA MENOR
Dentre as várias digitações possíveis, a mais comum é aquela que divide a pentatônica
em cinco padrões, cada um partindo de uma das notas da escala na sexta corda (padrão I a
V). O primeiro padrão da escala pentatônica maior de C começa pela nota C na sexta corda
(casa 8), o segundo padrão começa pela nota D (casa 10), o terceiro pela nota E (casa 12 ou
corda solta), o quarto começa pela nota G (casa 3) e o quinto começa pela nota A (casa 5).
Veja o Ex. 3. Como a pentatônica maior e a menor são relativas e têm as mesmas notas, as
digitações da pentatônica maior de C são idênticas às da pentatônica menor de A. É possível
transpor a escala pentatônica para todas as tonalidades. Na guitarra, essa transposição se dá
deslocando os cinco padrões para o agudo ou para o grave (como em acordes).
Ex. 3 - DIGITAÇÕES DA PENTATÔNICA

Escala blues
A escala blues (também conhecida como pentatônica blues) é formada com o acréscimo da
terça menor na estrutura da pentatônica maior, o que equivale à adição da quinta diminuta à
pentatônica menor (Ex. 4). Apesar do nome, essa escala não ficou restrita ao blues e é utilizada
em quase todos os estilos da música popular, tanto em solos e riffs como em melodias de voz.
Veja no Ex. 5 as digitações da escala blues no braço da guitarra.
Ex. 4 - FORMAÇÃO DA ESCALA BLUES
Ex. 5 - DIGITAÇÕES DA ESCALA BLUES

Licks
Licks são pequenas frases que instrumentistas decoram e aplicam em solos, improvisados
ou não. Um improvisador experiente conta com um vasto repertório de licks com todos os
tipos de escalas e arpejos. A seguir, mostramos licks montados com pentatônicas.
O Ex. 6 traz um pequeno motivo em ostinato. No primeiro compasso, a ligadura entre a

primeira nota (G) e a segunda nota (E) de cada grupo de semicolcheias é decisiva para a
articulação da frase. Esse lick pode ser transposto para qualquer outro grupo de notas. Veja
no segundo e terceiro compassos duas ideias para transposição.
Ex. 6
Costuma-se tocar o Ex. 7 sobre o acorde de C ou C7. Para fazê-lo soar corretamente,
mantenha o dedo 2 preso à nota G mesmo quando o dedo 1 e o dedo 3 estiverem tocando a
ligadura entre as notas D e E. Experimente tocá-lo com técnica híbrida, palhetando a primeira
nota de cada grupo de tercina e atacando a terceira nota com o dedo médio da mão direita.
Ex. 7
No Ex. 8, o principal efeito reside em tocar a mesma nota (E) na terceira corda (com o bend)
e na segunda corda. Capriche na afinação do bend. No exemplo encontram-se duas versões
do mesmo lick, que podem ser tocados sobre o acorde de Am. No primeiro compasso,
as notas da segunda corda são executadas separadamente. No segundo compasso, são
tocadas como double-stops. Experimente usar palhetada híbrida, atacando a segunda corda
com o dedo médio e a primeira corda com o dedo anelar. Evite fazer sweep, porque as notas
tenderão a soar emboladas.

Ex. 8
O lick do Ex. 9 é muito utilizado por Ritchie Blackmore. Consiste em dividir a segunda nota de
um grupo de semicolcheias em três quiálteras. A ligadura entre as quiálteras faz com que soem
como um trinado. Como no Ex. 6, você pode transpor esse lick para outras notas da escala.
Ex. 9
Este lick (Ex. 10) de pentatônica blues soa interessante sobre um acorde de Am ou A7.
Tente algumas variações, como passar a nota C da quarta para a terceira corda e tocar com
ligaduras as quatro notas de cada grupo de semicolcheias.
Ex. 10
Outro lick (Ex. 11) de pentatônica blues para ser utilizado sobre Am ou A7. Note o contraste
entre a articulação das notas palhetadas (primeiras três notas de cada sextina) e as ligaduras
(últimas três notas).
Ex. 11

Aqui está uma frase (Ex. 12) de sonoridade próxima ao blues e ao rock. Toque sobre o
acorde de A7. Faça os double-stops com pequenas pestanas de dedo 1 (casa 5) e dedo 3
(casa 7). Capriche na ligadura entre a terça menor e a terça maior do acorde.
Ex. 12
Este lick (Ex. 13) exige que você abra a mão para alcançar uma quarta justa entre os seus
dedos 1 e 4. Toque a nota C com o dedo 3, a nota A com o dedo 1 e a nota D com o dedo 4.
Certifique-se de que as ligaduras soem com clareza. Experimente esta frase sobre um acorde
de Am com sétima menor e 11ª.
Ex. 13
Os double-stops deste lick (Ex. 14) devem ser feitos com pequenas pestanas com a mão
da escala. O segredo para tocá-lo com boa fluência é escolher a digitação adequada. Toque a
pestana da casa 10 com o dedo 4, a pestana da casa 8 com o dedo 3 e a pestana da casa 5
com o dedo 1. Para obter variedade sonora, faça algumas ligaduras entre os double-stops.
Ex. 14

Toque o Ex. 15 sobre um acorde de C. O bend no final de cada grupo rítmico de notas sai
da segunda maior para a terça maior, montando o acorde de C. Esse efeito lembra o som de
um pedal steel. É interessante tocar este lick com palhetada híbrida: use os dedos anelar e
médio para executar as notas da primeira e segunda cordas, respectivamente.
Ex. 15
Riffs
Riff é uma frase que exerce uma função estrutural na forma de uma música. Pode aparecer
como uma introdução, um motivo principal ou uma frase contrastante em relação ao tema.
É uma excelente ferramenta de composição. Saber criar um bom riff é quase uma obrigação
de todo grande guitarrista. Existem incontáveis exemplos de riffs que se tornaram clássicos
e consagraram músicos e bandas. O riff tem de ser uma frase marcante e que “grude” no
ouvinte logo à primeira audição. É por isso que a simplicidade da escala pentatônica inspirou
inúmeros riffs ao longo da história. A seguir, confira uma série de 10 riffs clássicos construídos
com a escala pentatônica.
Ex. 16 - BLACK DOG - LED ZEPPELIN
Este é o riff da música Black Dog, do Led Zeppelin, lançada no álbum Led Zeppelin IV
(1971). Construído com a pentatônica de A menor, note que Jimmy Page inclui, no primeiro
compasso, a nota G#, formando uma passagem cromática. Pratique muito bem a troca de
posição da mão da escala no segundo compasso – toque com os dedos 1 e 3 as notas D e E
do grupo de semicolcheias no terceiro tempo; em seguida, desloque a mão duas casas para
trás para executar, com os dedos 1 e 3, as notas C e D da tercina do quarto tempo.

Ex. 17- LAZY - DEEP PURPLE
Aqui está o riff principal da música Lazy, pertencente ao disco Machine Head (1972), do
Deep Purple. Ele é construído com a pentatônica blues de F menor (observe a entrada da
nota-blues, B natural, nos compassos 5 e 6). Toque com timbre limpo. Os bends devem
sair bem afinados. Utilize palhetada alternada nas três últimas notas do grupo de colcheias
do primeiro e segundo tempos do compasso 6.
Ex. 18 - BACK IN BLACK - AC/DC
Este exemplo mostra o riff da música Back In Black, do álbum homônimo do

AC/DC lançado em 1980. Apesar da simplicidade, é preciso caprichar na pegada certeira
de Angus Young. A frase com cordas soltas no final do segundo compasso, sobre a
pentatônica menor de E, tem uma sonoridade blues, pois é tocada sobre uma sequência de
acordes em E maior.

Ex. 19 - IRON MAN - BLACK SABBATH

Este exemplo traz dois riffs da música Iron Man, do Black Sabbath, do disco Paranoid (1971).
O primeiro (compasso 1), construído com a pentatônica blues de B menor, é o final da primeira
parte da música. Tony Iommi acrescenta a nota A#, gerando um cromatismo no último tempo
do compasso. O segundo riff ocorre na mudança de andamento que acontece no interlúdio da
música. O ritmo é valorizado pelas notas tocadas no contratempo.
Ex. 20 - SUNSHINE OF YOUR LOVE - CREAM

A canção Sunshine of Your Love, do Cream, está no álbum Disraeli Gears, de 1967. Eric
Clapton criou este riff com a pentatônica blues de D menor. Para conseguir uma pegada
parecida com a versão original, palhete todas as notas para baixo.
Ex. 21 - WALK THIS WAY - AEROSMITH

No riff de abertura de Walk This Way, do Aerosmith, lançada no disco Toys In The Attic (1975),
Joe Perry aplica a pentatônica blues de E menor com a nota A na quinta corda solta. Utilize
palhetada alternada ao longo do riff.

Ex. 22 - AQUALUNG - JETHRO TULL

No início da música Aqualung, do álbum homônimo de 1971 do Jethro Tull, Martin Barre
executa um simples e poderoso riff com a pentatônica blues de G menor. O riff é o motivo
principal da música e repete-se várias vezes em uníssono com o vocal de Ian Anderson.
Ex. 23 - LIFE IN A FAST LANE - THE EAGLES

Aqui está o riff principal de Life In a Fast Lane, dos Eagles, lançada no disco Hotel California
(1976). Joe Walsh utiliza a pentatônica de E menor. Pratique-o bem para conseguir tocá-lo na
velocidade da música sem perder a pegada da mão da palheta.
Ex. 24 - BREAKING ALL THE RULES - PETER FRAMPTON

Peter Frampton inicia Breaking All The Rules, do álbum homônimo de 1981, com este riff
de pentatônica menor de E. Ele explora um timbre bem distorcido de Les Paul. O trecho é
construído sobre o segundo padrão da pentatônica, que começa na nota A na sexta corda
(veja os padrões de digitação da pentatônica no Ex. 3).

Ex. 25 - VOODOO CHILD (SLIGHT RETURN) - JIMI HENDRIX

Jimi Hendrix abusa do wah-wah no riff inicial da música Voodoo Child (Slight Return), que
pertence ao álbum Electric Ladyland (1968). Hendrix explora a pentatônica de E menor. Ouça
com atenção a versão original para sincronizar a execução do riff com o wah. A inclusão das
notas abafadas no final do segundo compasso é uma característica que aparece durante
toda a introdução.
Frases
Todos os grandes guitarristas incluíram frases de pentatônicas em seus solos, desde os
pioneiros, como Chuck Berry, B.B. King e Hank Marvin, até virtuoses como Yngwie Malmsteen
e Eddie Van Halen. A seguir, uma coleção de 25 frases de pentatônica tocadas por grandes
mestres.
Ex. 26 - JOHNNY B. GOODE - CHUCK BERRY

Esta é uma das frases mais conhecidas do mundo da guitarra. O som que inicia a música
Johnny B. Goode, de Chuck Berry, do álbum Chuck Berry Twist (1962), introduziu uma nova
forma de tocar. O guitarrista mistura as pentatônicas maior e menor de Bb sobre o acorde de
Bb7. O slide feito com double-stops tornou-se marca registrada do estilo.

Ex. 27 - THE THRILL IS GONE - B.B. KING

Esta frase é tocada por B.B. King em The Thrill Is Gone, de Completely Well (1969). A música
é um blues na tonalidade de B menor. King toca este exemplo sobre o primeiro turnaround
antes da entrada do vocal. Toda a frase é feita com a pentatônica de B menor. No final dos
compassos 1 e 4, B.B. King reforça as notas do arpejo que pertencem à escala.
Ex. 28 - I’M TORE DOWN - ERIC CLAPTON
Na música I’m Tore Down, do disco From the Cradle (1994), Eric Clapton toca esta frase
de pentatônica de C menor sobre os acordes de G7, F7 e C7, fortalecendo a sonoridade
blueseira. Palhete para cima a primeira nota (bend na terceira corda) para facilitar a palhetada
alternada na sequência da frase.
Ex. 29 - HOTEL CALIFORNIA - THE EAGLES
Extraída do primeiro solo de Hotel California, tocado por Don Felder no álbum
homônimo de 1976 dos Eagles, esta frase foi criada sobre a pentatônica de B menor. No
primeiro compasso, os bends de meio tom devem ser feitos com o dedo 2.

Ex. 30 - HOTEL CALIFORNIA - THE EAGLES
Em seu segundo solo na canção Hotel California, Joe Walsh toca a pentatônica de G
maior quando a harmonia passa pelos acordes G e D. Capriche nos bends, principalmente no
segundo tempo do segundo compasso, no qual você deve executar dois bends seguidos com
o dedo 3, na primeira e segunda cordas, respectivamente.
Ex. 31 - THE TROOPER, IRON MAIDEN
No solo de The Trooper, de Piece of Mind (1983), do Iron Maiden, Dave Murray explorou as
notas da tríade de Em dentro da pentatônica menor de E. É importante prestar atenção no ritmo
por causa da hemíola, já que o motivo se repete a cada seis notas, em ritmo de semicolcheia.

Ex. 32 - WASTED YEARS, IRON MAIDEN

Mais uma frase do Iron Maiden, desta vez em solo de Adrian Smith na canção Wasted
Years, do disco Somewhere In Time (1986). A frase é construída com a pentatônica de E menor
e mostra a habilidade que Smith possui ao tocar bends, todos muito rápidos e precisos, tanto
na pegada quanto na afinação.
Ex. 33 - PARADISE CITY - GUNS N’ ROSES

Esta é a frase tocada por Slash no final da introdução de Paradise City, de Appetite For
Destruction (1987), do Guns N’ Roses. Ela é tocada com a escala pentatônica maior de G e tem
uma sonoridade mais próxima ao country do que ao blues. Sobre o acorde de G (compassos
1 e 2), Slash enfatiza as notas da tríade maior que pertencem à escala.

Ex. 34 - STAIRWAY TO HEAVEN - LED ZEPPELIN

Aqui está a primeira frase do solo de Stairway To Heaven, do álbum Led Zeppelin IV (1971).
Jimmy Page toca um lick com a pentatônica de A menor, mas se vê obrigado a terminar na
nota F (início do compasso 2) por causa da harmonia que chega ao acorde F. A inclusão dessa
nota na pentatônica produz um efeito surpreendente, perfeito para iniciar um dos maiores
solos da história do rock.
Ex. 35 - STRAY CAT STRUT - STRAY CATS

No começo de Stray Cat Strut, gravada em 1981 no primeiro álbum do Stray Cats, Brian
Setzer utiliza a pentatônica menor de C, mas ele adiciona à frase um arpejo de Eb+ (entre o
final do primeiro compasso e o começo do segundo). Assim, Setzer mistura a pentatônica
menor com a escala menor melódica, produzindo uma sonoridade próxima ao jazz.
Ex. 36 - MUTASHIP - DANNY GATTON
Esta frase de Danny Gatton está no solo da música Muthaship, que pertence a 88 Elmira St.
(1991). Este exemplo causa um enorme impacto porque é tocado no breque da banda, com
muita velocidade, pegada e precisão. Formada com a pentatônica blues de F menor, esta é
uma das frases mais difíceis desta lição. Pratique lentamente no início e certifique-se de que o
bend feito na corda 5 soe perfeito.

Ex. 37 - ANOTHER BRICK IN THE WALL - PINK FLOYD
O solo de David Gilmour em Another Brick In The Wall, do álbum The Wall (1979), é uma aula
de ritmo. Ele alterna notas longas e pausadas com frases mais rápidas, sempre com muito bom
gosto. Nesta frase, sobre os acordes de Gm (compasso 1) e Dm (compasso 2), Gilmour passeia
por toda a pentatônica de D menor, partindo do agudo e terminando no grave. Capriche na
pegada, nos bends e no timbre.
Ex. 38 - IN THE FLESH? - PINK FLOYD
Outra frase de David Gilmour em The Wall. Na introdução de In The Flesh?, ele mostra sua
influência de blues ao tocar a pentatônica blues de E menor sobre o acorde Em. Certifique-se
de fazer todas as ligaduras da transcrição para que a frase soe com a articulação correta.

Ex. 39 - YOU FOOL NO ONE - RITCHIE BLACKMORE
Mais uma frase de Ritchie Blackmore, desta vez da introdução de You Fool No One, de
Burn (1974). A frase é construída com a pentatônica menor de E. O trinado entre as notas D e
E (segunda corda) é o motivo básico que aparece em todos os compassos antes do desfecho
da frase. No compasso 8, a pentatônica aparece em cordas soltas, ligaduras e bends.
Ex. 40 - WHEN A BLIND MAN CRIES - RITCHIE BLACKMORE

No solo de When A Blind Man Cries, gravada no álbum Machine Head (1972), do Deep Purple,
Ritchie Blackmore explora o captador grave de sua Stratocaster com o botão de tonalidade
fechado. Blackmore toca essa frase de pentatônica de B menor sobre o acorde de Bm. O
guitarrista inclui a nona (C#) como nota de passagem, na primeira corda.

Ex. 41 - CAUSE WE’VE ENDED AS LOVERS - JEFF BECK

Esta frase pertence ao solo de Cause We’ve Ended As Lovers, do álbum Blow By Blow (1976),
de Jeff Beck. Note o enorme impacto causado pelo preciso ritmo de fusas (o andamento é
lento, aproximadamente 60 bpm), pela mistura da articulação de ligaduras com palhetada
alternada e, especialmente, pelo bend de um tom e meio seguido de uma pausa curta, que
gera o acabamento perfeito e valoriza a expressividade.
Ex. 42 - BRIGHTON ROCK - QUEEN

Nesta frase extraída da música Brighton Rock, de Sheer Heart Attack (1974) do Queen, Brian
May toca no breque da banda, no começo do longo interlúdio da música. O trecho está
sobre a pentatônica blues de E menor e o ritmo é o aspecto mais relevante, já que a guitarra
é ouvida sem acompanhamento. Estude lentamente, para que as ligaduras e os saltos de
corda soem com fluência.
Ex. 43 - DEAD ON TIME - QUEEN

No solo de Dead On Time, do disco Jazz (1977), do Queen, Brian May mistura a escala
pentatônica menor de F# com cromatismos, no início do segundo compasso, sobre o acorde
de F#m. Toque as ligaduras com cuidado.

Ex. 44 - LOVE IN - DIAFANES

Uma das formas mais divertidas de tocar pentatônicas é com digitação aberta de três notas
por corda. Esta frase, que gravei na música Love In, do álbum See Through (2005), da banda
Diafanes, mostra como esse tipo de digitação funciona na pentatônica de E menor. Para
manter a digitação aberta de três notas por corda, toque primeiro a nota do meio em cada
corda (no último grupo de semicolcheias do compasso 2 e no primeiro grupo do compasso 3).
O resultado é um padrão bem legal. Crie suas próprias digitações de pentatônicas abertas em
outras regiões do braço.
Ex. 45 - VOODOO CHILD (SLIGHT RETURN) - JIMI HENDRIX

Nesta frase extraída de Voodoo Child (Slight Return), de Electric Ladyland (1968), Jimi Hendrix
explora a pentatônica de E menor sobre o acorde E7, reforçando a sonoridade blueseira. A frase é
de difícil execução, já que alterna cordas soltas com saltos e um longo bend que sobe de um para
dois tons, no início do segundo compasso. Para tocar esse bend, utilize o dedo 3 e apoie o polegar
na parte de cima do braço da guitarra, fazendo uma espécie de alavanca que auxilia na afinação.
Ex. 46 - MARY HAD A LITTLE LAMB - STEVIE RAY VAUGHAN

Em Mary Had A Little Lamb, do disco Texas Flood (1983), Stevie Ray Vaughan utiliza a
pentatônica de E menor. Como a frase acontece sobre o acorde de A7, o guitarrista começa
com as notas C# e G (terça maior e sétima menor do acorde, respectivamente). Estude
lentamente no início, para decorar os pontos onde você terá de fazer ligaduras.

Ex. 47 - NO MORE TEARS - ZAKK WYLDE
No solo de No More Tears, do álbum homônimo (1991) de Ozzy Osbourne, Zakk Wylde
explora a pentatônica menor de D sobre o acorde de Dm. No segundo compasso, ele utiliza
um cromatismo que vai de F para F# (com bend). Esse efeito de terça maior soando sobre um
acorde menor é o oposto do encontrado normalmente no blues (terça menor sobre acorde
maior), proporcionando um efeito muito interessante.
Ex. 48 - MR. CROWLEY - RANDY RHOADS
Outro grande guitarrista que tocou com Ozzy Osbourne foi Randy Rhoads. No solo
da música Mr. Crowley, de Blizzard Of Ozz (1980), ele executa uma frase construída com
a pentatônica de D menor. O trecho é tocado em alta velocidade e deve ser muito bem
praticado, porque todas as notas são palhetadas. Estude com metrônomo, aumentando a
velocidade gradualmente.
Ex. 49 - I’M THE ONE - VAN HALEN

Na introdução de I’m The One, do álbum Van Halen (1978), Eddie Van Halen encontrou uma
forma criativa de tocar a pentatônica de A: ele aplica cordas soltas. Os saltos de quartas
produzidos por essa digitação soam muito interessantes.

Ex. 50 - PANAMA - VAN HALEN
Outra frase de Eddie Van Halen, desta vez extraída do solo de Panama, do álbum 1984.
Somente um guitarrista com muita habilidade como Eddie Van Halen poderia construir uma
frase como esta, sobre a pentatônica de B menor. A grande dificuldade está no salto da
terceira para a primeira corda, no primeiro compasso. Pratique bem esse trecho. Comece
devagar e aumente a velocidade aos poucos.
Outros tipos de pentatônicas

As pentatônicas maior e menor são as mais comuns. Porém, há outras escalas
pentatônicas que podem enriquecer o seu vocabulário musical, no improviso ou na
composição. Entre essas outras escalas de cinco sons, as que mais se destacam são:
• Pentatônica menor com sexta – F, 3m, 4J, 5J, 6M (com a nota C como fundamental,
obtemos: C, Eb, F, G, A).
• Pentatônica maior com sexta menor – F, 2M, 3M, 5J, 6m (C, D, E, G, Ab).
• Pentatônica maior com segunda menor – F, 2m, 3M, 5J, 6M (C, Db, E, G, A).
• Pentatônica dórica – F, 2M, 3m, 5J, 6M (C, D, Eb, G, A).
• Pentatônica Yona Nuki (escala tradicional japonesa) – F, 2M, 3m, 5J, 6m (C, D, Eb, G, Ab).

Veja no Ex. 51 o primeiro padrão de digitação dessas escalas.
Ex. 51

todos os tipos
de acordes na guitarra
Uma lição especial sobre harmonia
Introdução
Harmonia na guitarra é um assunto muitas vezes deixado de lado por estudantes de nível
básico e intermediário, que preferem se dedicar a estruturas e técnicas relacionadas a solos,
como escalas, arpejos, patterns etc. Esse tipo de atitude gera uma grande deficiência no
conhecimento harmônico. Além de essencial para acompanhar, compor e arranjar, a harmonia
é muito importante para criar solos e improvisar, pois é ela que indica as direções que o
solista pode tomar. Esta lição ensina a formar acordes e mostra suas funções em campos
harmônicos, para que você evolua musicalmente, tanto em bases como em solos.
Formação de acordes
Acorde é o soar simultâneo de várias notas, organizadas a partir de uma fundamental, o ponto
de partida por onde medimos as demais notas (alguns professores também a chamam de tônica).
Os acordes podem ser formados por três notas (tríades), quatro notas (tétrades) e intervalos
adicionais, como nonas, décimas primeiras e décimas terceiras. A qualidade dos acordes pode
variar de acordo com seus intervalos (maior, menor, justo, aumentado ou diminuto).
Tipos de acorde formados por tríades

Acorde Maior
Formado pela fundamental, terça maior e quinta justa (F, 3M, 5J). Se montarmos um acorde
maior a partir da nota dó como fundamental, teremos dó, mi e sol. As tríades maiores são
construídas sobre os graus I, IV e V do campo harmônico maior; III, VI e VII do campo menor
relativo; V e VI do campo menor harmônico; IV e V do campo menor melódico. É possível formar
acordes a partir de qualquer nota da escala cromática como fundamental. Sendo assim, há
12 acordes maiores. Em cifras, acordes maiores são escritos pela letra que representa a sua
fundamental, por exemplo: dó maior = C, mi bemol maior = Eb; fá# maior = F#; lá maior = A.

Acorde Menor
Formado pela fundamental, terça menor e quinta justa (F, 3m, 5J). Um acorde menor com dó
como fundamental possui as notas dó, mi bemol e sol. As tríades menores são construídas sobre
os graus II, III e VI do campo harmônico maior; I, IV e V do campo menor relativo; I e IV do campo
menor harmônico; I e II do campo menor melódico. Os 12 acordes menores são cifrados com um
“m” após a letra da fundamental: dó menor = Cm; mi bemol menor = Ebm; fá# menor = F#m; lá
menor = Am.
Acorde Aumentado
Formado pela fundamental, terça maior e quinta aumentada (F, 3M, 5A). Um acorde aumentado
com a fundamental dó apresenta as seguintes notas: dó, mi e sol#. O acorde de dó aumentado
é representado pela cifra C+. As tríades aumentadas são construídas sobre o grau III grau dos
campos menores harmônico e melódico. Os 12 acordes aumentados incluem um sinal “+” após a
letra que indica a fundamental: dó aumentado = C+; mi bemol aumentado = Eb+; fá# aumentado =
F#+; lá aumentado = A+.
Acorde Diminuto
Formado pela fundamental, terça menor e quinta diminuta (F, 3m, 5D). Se montarmos um
acorde diminuto a partir da nota dó como fundamental, teremos dó, mi bemol e sol bemol. O
acorde de dó diminuto é representado pela cifra Cdim. As tríades diminutas são construídas
sobre o grau VII do campo harmônico maior; II do campo menor relativo; II e VII do campo menor
harmônico; VI e VII do campo menor melódico. As cifras dos 12 acordes diminutos apresentam a
abreviação “dim” após a letra da fundamental: dó diminuto = Cdim; mi bemol diminuto = Ebdim;
fá# diminuto = F#dim; lá diminuto = Adim.
Tríades em estado fundamental

As tríades são acordes de três notas: fundamental, terça e quinta. A qualidade da terça e a
qualidade da quinta determinam o tipo de acorde. Um bom exercício é montar todas as tríades
maiores, menores, aumentadas e diminutas sobre todas as notas e decorar suas cifras.
O Ex. 1a traz todas as tríades com a fundamental em dó, iniciando na terceira, quarta, quinta
e sexta cordas. Dessa forma, você aprenderá a fazer o mesmo acorde em todas as regiões do
braço da guitarra. Note que o acorde aumentado apresenta uma estrutura simétrica, com uma
distância de dois tons entre todas as suas notas. Essa característica faz com que ele mantenha a
mesma digitação tanto para os acordes em estado fundamental como nas duas inversões (como
veremos mais adiante). No exemplo, todos os acordes possuem a nota dó como fundamental.
Para obter acordes com outras fundamentais, basta deslocar os dedos, com a mesma digitação,
para frente ou para trás.

Tríades em primeira inversão

Em um acorde de quatro notas, a nota mais grave chama-se baixo. Se a fundamental
estiver na voz do baixo, o acorde está em seu estado fundamental. Porém, o acorde pode
estar invertido, com outra nota na voz do baixo. Se a terça estiver no baixo, dizemos que o
acorde está em primeira inversão (Ex. 1b).
Tríades em segunda inversão

Se a quinta estiver no baixo, o acorde está na segunda inversão (Ex. 1c). Quando o acorde
está invertido, a letra que representa a nota do baixo aparece depois da barra: C/E (dó maior
em primeira inversão), C/G (dó maior em segunda inversão), Cm/Eb (dó menor em primeira
inversão), Cm/G (dó menor em segunda inversão), C+/E (dó aumentado em primeira inversão),
C+/G# (dó aumentado em segunda inversão), Cdim/Eb (dó diminuto em primeira inversão) e
Cdim/Gb (dó diminuto em segunda inversão).
Ex. 1a
Ex. 1b
Ex. 1c

O que são os intervalos?

Os intervalos expressam o grau de familiaridade entre duas notas. Ao classificar um intervalo
entre dois sons, você define se eles formam uma consonância ou uma dissonância, se eles
podem fazer parte de uma mesma escala ou tonalidade ou se eles podem ser encontrados em
um mesmo acorde.
Para classificar intervalos, você pode tomar a escala maior como referência. Por exemplo,
a escala maior de C possui os sete sons naturais, nessa escala, a nota C é a fundamental, D
é a segunda, E é a terça, F é a quarta, G é a quinta, A é a sexta, B é a sétima e C é a oitava.
Na escala maior, os intervalos de segunda, terça, sexta e sétima são denominados maiores,
enquanto os intervalos de quarta, quinta e oitava são chamados de justos.
Os intervalos de segunda, terça, sexta e sétima podem ser maiores (quando a nota mais
aguda do intervalo pertence à escala da nota mais grave), menores (quando a nota mais aguda
está um semitom abaixo da nota pertencente à escala), aumentados (nota mais aguda um
semitom acima) ou diminutos (nota mais aguda dois semitons abaixo).
Os intervalos também podem ser maiores do que uma oitava. Nesse caso, são chamados
de compostos. A segunda composta é chamada de nona, a terça composta é a décima e
assim por diante. Os intervalos compostos sofrem as mesmas variações de qualidade que
seus intervalos simples. Abaixo, a tabela com todos os intervalos simples em relação à nota C:
C/Db segunda menor C/G quinta justa

C/D segunda maior C/G# quinta aumentada
C/D# segunda aumentada C/Abb sexta diminuta (enarmônico da
(enarmônico da terça menor) quinta justa)
C/Ebb terça diminuta (enarmônico C/Ab sexta menor

da segunda maior)
C/Eb terça menor C/A# sexta aumentada
C/E terça maior C/Bbb sétima diminuta (enarmônico da

sexta maior)
C/E# terça aumentada C/Bb sétima menor
(enarmônico da quarta justa)
C/Fb quarta diminuta (enarmônico C/B sétima maior

da terça menor)
C/F quarta justa C/B# sétima aumentada (enarmônico
da oitava justa)
C/F# quarta aumentada C/Cb oitava diminuta (enarmônico da
sétima maior)
C/Gb quinta diminuta C/C oitava justa

Posições abertas nas tríades

Veja no Ex. 1 como as notas de todos os acordes estão bem próximas umas das outras.
Quando isso acontece, o acorde está em posição fechada. Uma boa forma de criar variedade
harmônica é alternar acordes em posição fechada e posição aberta (quando as notas estão
mais distantes umas das outras). Para abrir uma tríade, basta jogar a sua nota do meio uma
oitava acima, transformando-a na nota mais aguda.
Compare o som das tríades abertas do Ex. 2 com o das tríades fechadas. Na primeira
tablatura, todas as tríades estão com o baixo na quarta corda; na segunda, o baixo encontra-
se na quinta corda; na terceira, o baixo está na sexta corda. O Ex. 2a traz posições abertas
de tríades em estado fundamental. O Ex. 2b mostra posições abertas de tríades em primeira
inversão. O Ex. 2c contém posições abertas de tríades em segunda inversão.
Ex. 2a
Ex. 2b
Ex. 2c

Dobrando notas
Na guitarra, é possível tocar até seis notas simultaneamente. Portanto, podemos reforçar
o som de uma tríade dobrando as suas notas. Para estabelecer um critério de escolha sobre
quais as melhores notas para dobrar em uma tríade, utiliza-se a sequência da série harmônica.
A primeira que deve ser dobrada é a fundamental, seguida pela quinta e, por último, a terça.
Veja no Ex. 3 digitações de tríades abertas e fechadas com notas dobradas.
Ex. 3

Tétrades
A tétrade é um acorde de quatro notas: fundamental, terça, quinta e sétima. Note que a
tétrade é uma continuidade da estrutura da tríade e pode ser encarada como uma tríade com
a sétima adicionada. Existem oito tipos básicos, como veremos a seguir.
Inversões das tétrades

Além de poder estar em estado fundamental (fundamental no baixo), primeira inversão
(terça no baixo) e segunda inversão (quinta no baixo), as tétrades têm a possibilidade de
uma nova inversão, chamada terceira inversão, com a sétima no baixo. Da mesma forma que
acontecia nas inversões das tríades, a letra que representa a nota do baixo aparece após a
barra em uma cifra de tétrade invertida. Por exemplo, a cifra Cmaj7/E representa um acorde
de dó maior com sétima maior em primeira inversão; a cifra Cmaj7/G representa um acorde
de dó maior com sétima em segunda inversão; a cifra C/B representa um acorde de dó maior
com sétima em terceira inversão (na terceira inversão, pode-se suprimir a indicação de sétima
na cifra, pois ela já está presente no baixo).
Posições abertas nas tétrades

A posição fechada das tétrades é de difícil digitação, pois as casas ficam muito distantes
(principalmente nas inversões). Por isso, guitarristas procuram tocar acordes de tétrades
abertas. Entre todas as aberturas possíveis, as mais comuns na guitarra são o drop 2 e o
drop 3. O termo drop vem de “cair” em inglês e significa que a abertura do acorde é formada
pela transposição de uma das notas do acorde em posição fechada para uma oitava abaixo.
Portanto, drop 2 significa que a segunda nota de um acorde em posição fechada “caiu” uma
oitava; drop 3 significa que a terceira nota de um acorde em posição fechada “caiu” uma
oitava. As distâncias entre as vozes de um acorde em posição fechada não ultrapassam
uma terça, enquanto as distâncias entre as vozes de um acorde na abertura drop 2 não
ultrapassam uma quinta. Já as distâncias entre as notas de um acorde na abertura drop 3
chegam ao intervalo de sétima. Por isso, é inviável construir posições de acordes com quatro
cordas adjacentes com esta abertura. Não é possível montar acordes com abertura drop 3
com o baixo na quarta corda, como você pode ver nos exemplos desta lição.
Acorde Maior com Sétima Maior

Formada pela fundamental, terça maior, quinta justa e sétima maior (F, 3M, 5J, 7M).
Se montarmos um acorde maior com sétima maior a partir da nota dó como fundamental,
teremos dó, mi, sol e si, que formam o acorde de dó maior com sétima maior (C7M ou Cmaj7).

Os acordes maiores com sétima maior são construídos sobre os graus I e IV do campo
harmônico maior; III e VI do campo menor relativo; VI do campo menor harmônico. O Ex. 4
mostra acordes maiores com sétima maior em estado fundamental e suas três inversões, em
posição fechada e aberturas drop 2 e drop 3.
Ex. 4
Acorde Maior com Sétima Menor (acorde dominante)

Formado pela fundamental, terça maior, quinta justa e sétima menor (F, 3M, 5J, 7m). Com a
nota dó como fundamental, obteremos dó, mi, sol e si bemol, que formam o acorde de dó maior
com sétima menor (C7). Os acordes dominantes são construídos sobre o grau V do campo
harmônico maior; VII do campo menor relativo; V do campo menor harmônico; IV e V do campo
menor melódico. Veja no Ex. 5 os acordes maiores com sétima menor e suas variações.
Ex. 5

Acorde Menor com Sétima Menor

Formado pela fundamental, terça menor, quinta justa e sétima menor (F, 3m, 5J, 7m). O
acorde de dó menor com sétima menor (Cm7) possui as notas dó, mi bemol, sol e si bemol.
Os acordes menores com sétima menor são construídos sobre os graus II, III e VI do campo
harmônico maior; I, IV e V do campo menor relativo; IV do campo menor harmônico; II grau do
campo menor melódico. O Ex. 6 traz os acordes menores com sétima menor.
Ex. 6

Acorde Menor com Sétima Maior

Formado pela fundamental, terça menor, quinta justa e sétima maior (F, 3m, 5J, 7M). O
acorde de dó menor com sétima maior (Cm7M ou CmMaj7) apresenta as notas dó, mi bemol,
sol e si. Os acordes menores com sétima maior são construídos apenas sobre o grau I dos
campos menor harmônico e melódico. O Ex. 7 mostra acordes menores com sétima maior, em
posições fechadas, drop 2 e drop 3.
Ex. 7
Acorde Aumentado com Sétima Maior

Formado pela fundamental, terça maior, quinta aumentada e sétima maior (F, 3M, 5A, 7M).
O acorde de dó aumentado com sétima maior tem as notas dó, mi, sol# e si. Este acorde é
representado pela cifra C+7M ou Cmaj7(#5). Os acordes aumentados com sétima maior são
construídos apenas sobre o grau III dos campos menor harmônico e melódico. O Ex. 8 traz os
acordes aumentados com sétima maior.

Ex. 8
Acorde Aumentado com Sétima Menor
Formado pela fundamental, terça maior, quinta aumentada e sétima menor (F, 3M, 5A,
7m). O acorde de dó aumentado com sétima menor possui as notas dó, mi, sol# e si bemol.
A cifra deste acorde é C+7 ou C7(#5). Os acordes aumentados com sétima menor não são
inicialmente montados sobre os campos harmônico maior, menor relativo, harmônico ou
melódico, mas pode ser construído sobre a escala de tons inteiros. O Ex. 9 contém os acordes
aumentados com sétima menor.
Ex. 9

Acorde Meio-diminuto
Formado pela fundamental, terça menor, quinta diminuta e sétima menor (F, 3m, 5D, 7m).
Soa como uma tríade diminuta com sétima menor. O acorde de dó meio-diminuto apresenta
as notas dó, mi bemol, sol bemol e si bemol e é representado pelas cifras CØ ou Cm7(b5). Os
acordes meio-diminutos são construídos sobre os graus VII do campo harmônico maior; II do
campo menor relativo; II do campo menor harmônico; II, VI e VII do campo menor melódico. O
Ex. 10 mostra os acordes meio-diminutos.
Ex. 10

Acorde Diminuto (tétrade diminuta)
Formado pela fundamental, terça menor, quinta diminuta e sétima diminuta (F, 3m, 5D, 7D).
Soa como uma tríade diminuta com sétima diminuta. O acorde de dó diminuto (Cº ou Cdim7)
é formado pelas notas dó, mi bemol, sol bemol e si dobrado bemol. Os acordes diminutos são
construídos sobre o grau VII do campo menor harmônico. Assim como o acorde aumentado, a
tétrade diminuta tem uma estrutura simétrica, com um intervalo de um tom e meio entre todas
as suas notas. Assim, as digitações serão as mesmas para esse acorde, tanto em estado
fundamental como nas três inversões. O Ex. 11 apresenta acordes diminutos.
Ex. 11

Campos harmônicos
Um campo harmônico é a harmonização de uma escala. É formado por todos os acordes
possíveis de serem montados sobre cada grau de uma escala maior ou menor, utilizando
apenas as notas da própria escala.
Maior
Na escala harmonizada de C maior, por exemplo, encontram-se tríades maiores nos graus
I, IV e V (C, F e G), tríades menores sobre os graus II, III e VI (Dm, Em e Am) e uma tríade
diminuta sobre o grau VII (Bdim). Expandindo para tétrades, teremos acordes maiores com
sétima maior sobre I e IV (Cmaj7 e Fmaj7), um acorde menor com sétima menor sobre o grau
V (G7), acordes menores com sétima menor sobre II, III e VI (Dm7, Em7 e Am7) e um acorde
meio-diminuto sobre VII [Bm7(b5)]. Cada um dos graus tem três extensões, notas que podem
ser adicionadas às tríades e tétrades, gerando uma boa diversidade de acordes. Sobre o grau
I, as extensões possíveis são 9M, 11J e 13M; sobre o II: 9M, 11J e 13M; sobre o III: 9m, 11J e
13m; sobre o IV: 9M, 11A e 13M; sobre o V: 9M, 11J e 13M; sobre o VI: 9M, 11J e 13m; sobre
o VII: 9m, 11J e 13m. Veja no exemplo todos os acordes do campo harmônico de C maior,
que, organizados a partir do grau VI, fazem parte do campo harmônico de A menor relativo.
menor harmônica
No campo harmônico da escala de C menor harmônica, encontram-se tríades menores

sobre os graus I e IV (Cm e Fm), tríades maiores sobre V e VI (G e Ab), tríades diminutas sobre
II e VII (Ddim e Bdim) e tríade aumentada sobre o III (Eb+). Expandindo para tétrades, teremos
um acorde menor com sétima maior sobre o grau I [Cm(maj7)], um meio-diminuto sobre o II
[Dm7(b5)], um acorde aumentado com sétima maior sobre o III [Ebmaj7(#5)], um acorde menor
com sétima menor sobre o IV (Fm7), um acorde maior com sétima menor sobre o V (G7), um
acorde maior com sétima maior sobre o VI (Abmaj7) e um acorde diminuto sobre o VII (Bdim7).
Sobre o grau I, as extensões possíveis são 9M, 11J e 13m; grau II: 9m, 11J e 13M; grau III: 9M,
11J e 13M; grau IV: 9M, 11A e 13M; grau V: 9m, 11J e 13m; grau VI: 9A, 11A e 13M; grau VII:
9m, 11D e 13m. Veja no exemplo todos os acordes do campo menor harmônico de C.
menor melódica
No campo harmônico da escala de C menor melódica, obteremos tríades menores sobre

os graus I e II (Cm e Dm), tríades maiores sobre IV e V (F e G), tríades diminutas sobre VI e
VII (Adim e Bdim) e uma tríade aumentada sobre o III (Eb+). Nas tétrades, encontraremos um
acorde menor com sétima maior sobre o grau I [Cm(maj7)], um acorde menor com sétima
menor sobre o II (Dm7), um acorde aumentado com sétima maior sobre o III [Ebmaj7(#5)],
acordes maiores com sétima menor sobre IV e V (F7 e G7) e acordes meio-diminutos sobre
VI e VII [Am7(b5) e Bm7(b5)]. Sobre o grau I, teremos as seguintes extensões: 9M, 11J e

13M; grau II: 9m, 11J e 13M (por isso o acorde D7sus4(b9) é relacionado ao grau II do campo
menor melódico); grau III: 9M, 11A e 13M; grau IV: 9M, 11A e 13M; grau V: 9M, 11J e 13m;
grau VI: 9M, 11J e 13m; grau VII: 9m, 11D e 13m (por meio da troca enarmônica da 4D pela
3M, obtém-se o acorde alterado B7(b5) sobre o grau VII do campo menor melódico). Veja no
exemplo todos os acordes do campo menor melódico de C.
Como a estrutura intervalar das escalas pode ser transposta e se mantém inalterada
para todas as tonalidades maiores e menores, os campos harmônicos também poderão ser
transpostos e terão os mesmos tipos de acordes em todas as tonalidades.
Campo harmônico de C maior
Campo menor harmônico de C
Campo menor melódico de C

Adicionando notas às tétrades

Intervalos de nona, décima primeira e décima terceira podem ser adicionados às tétrades.
O Ex. 12 traz esses intervalos inseridos na tétrade maior com sétima maior, formando os
seguintes acordes: acorde maior com sétima maior e nona (Cmaj9), construído sobre os graus
I e IV do campo harmônico maior e II e VI do campo menor relativo; acorde com sétima maior
e nona aumentada [Cmaj7(#9)], montado sobre o grau VI do campo menor harmônico; acorde
maior com sétima maior e décima primeira [Cmaj7(11)], construído sobre o grau I do campo
harmônico maior e sobre o III do campo menor relativo; acorde maior com sétima maior e
décima primeira aumentada [Cmaj7(#11)], montado sobre o grau IV do campo harmônico
maior, VI do campo menor relativo e VI do campo menor harmônico; acorde maior com sétima
maior e décima terceira (Cmaj13), construído sobre os graus I e IV do campo harmônico maior,
III e VI do campo menor relativo e III e VI do campo menor harmônico.
Ex. 12
O Ex. 13 mostra intervalos adicionados à tétrade maior com sétima menor, formando os
seguintes acordes: acorde maior com sétima e nona (C9), construído sobre os graus V do
campo harmônico maior, VII do campo menor relativo e IV e V do campo menor melódico;
acorde com sétima e nona menor [C7(b9)], montado sobre o grau V do campo menor harmônico;
acorde com sétima e nona aumentada [C7(#9)], que não é construído naturalmente em nenhum
campo harmônico, mas pode ser formado a partir de uma escala dom dim (dominante diminuta);
acorde com sétima e décima primeira (C11), construído sobre os graus V do campo harmônico
maior, VII do campo menor relativo e V do campo menor melódico; acorde com sétima e décima
primeira aumentada [C7(#11)], montado sobre o grau IV do campo menor melódico; acorde com
sétima e décima terceira (C13), construído sobre o grau V do campo harmônico maior.
Podemos, também, adicionar um décima terceira menor sobre a tétrade dominante

[C7(b13)], construído sobre o grau V dos campos menor harmônico e menor melódico. Este
acorde tem a mesma digitação do acorde aumentado com sétima [C7(#5)], mostrado no Ex. 9.
É possível ainda montar um acorde formado pela fundamental, terça maior, quinta diminuta e
sétima menor (F, 3M, 5D, 7m), frequentemente chamado de acorde alterado. Com fundamental
em dó, sua cifra é C7(b5). Este acorde tem a mesma digitação do acorde C7(#11).

Ex. 13
No Ex. 14, os intervalos são adicionados à tétrade menor com sétima menor, formando
as seguintes harmonias: acorde menor com sétima menor e nona (Cm9), montado sobre os
graus II e VI do campo harmônico maior, I e IV do campo menor relativo e IV do campo menor
harmônico; acorde menor com sétima menor e nona menor [Cm7(b9)], construído sobre
os graus III do campo harmônico maior, V do campo menor relativo e II do campo menor
melódico; acorde com sétima menor e décima primeira (Cm11), formado sobre os graus II,
III e VI do campo harmônico maior, I, IV e V do campo menor relativo e II do campo menor
melódico; acorde com sétima menor e décima terceira (Cm13), construído sobre os graus II do
campo harmônico maior, IV do campo menor relativo e II do campo menor melódico.
Ex. 14
Outras formações de acordes

Outra possibilidade é a inserção de nonas nas tríades. Nesse caso, a complementação “add9”
é colocada na cifra. O Ex. 15 contém os seguintes acordes: maior com nona adicionada (Cadd9),
que pode ser montado sobre os graus I, IV e V do campo harmônico maior, II, VI e VII do campo
menor relativo e IV e V do campo menor melódico; acorde menor com a nona adicionada (Cmadd9),
montado sobre os graus II e VI do campo harmônico maior, I e IV do campo menor relativo e IV do
campo menor harmônico; acorde menor com nona menor adicionada [Cmadd(b9)], formado sobre
os graus III do campo harmônico maior, V do campo menor relativo e II do campo menor melódico.

Também podem ser adicionadas sextas às tríades e, assim, as digitações seriam idênticas
às das tétrades em primeira inversão. Por exemplo: o acorde Cmaj7/E (mostrado no Ex. 4) tem
a mesma digitação de Em(b6); o acorde Cm7/Eb (Ex. 6) possui a mesma digitação de Eb6; o
acorde Cm7(b5)/Eb (Ex. 10) apresenta a mesma digitação de Ebm6.
Ex. 15
O Ex. 16 mostra os seguintes acordes: acorde maior com sexta e nona (C6/9), montado
sobre os graus I, IV e V do campo harmônico maior e III, VI e VII do campo menor relativo;
acorde menor com sexta e nona (Cm6/9), formado sobre os graus II do campo harmônico
maior, IV do campo menor relativo e IV do campo menor harmônico.
Ex. 16
O Ex. 17 contém acordes com a quarta suspensa (sus4), que têm como característica a
substituição da terça maior pela quarta justa: Csus4, montado sobre os graus I, IV e V do campo
harmônico maior e III, VI e VII do campo menor relativo; C7sus4, construído sobre os graus V do
campo harmônico maior, VII do campo menor relativo e V grau dos campos menores harmônico
e melódico; C9sus4, formado sobre os graus V do campo harmônico maior, VII do campo menor
relativo e V grau do campo menor melódico; Cb9sus4, formado sobre o grau V do campo menor
harmônico, que é geralmente considerado o grau II do campo menor melódico.
Ex. 17

Conclusão
Com todos os acordes mostrados nessa matéria, você terá um bom ponto de partida
para acompanhar, solar e compor melhor. Estude todos os acordes de todas as tipologias
em estado fundamental e nas inversões. Transponha-os para outras fundamentais, com o
baixo na quarta, quinta e sexta cordas. Analise a relação entre eles nos campos harmônicos.
Inicialmente, explore sequências utilizando acordes de uma mesma tonalidade. Depois, com
um pouco de estudo, você poderá utilizar acordes que não pertencem ao campo harmônico.
Outra boa opção é estudar arranjos para guitarra-solo (chord melody).

habilidade
em dia
Uma lição especial sobre técnica
Introdução
Está sentindo sua técnica enferrujada? Parece que a força e a resistência de suas mãos
estão diminuindo? Manter a destreza na guitarra é como fazer ginástica. Se você parar de
fazer, perderá agilidade e terá de retomar os exercícios de um estágio inferior ao que você se
encontrava antes de parar.
Se você, por algum motivo, acha que sua técnica não está mais como antigamente ou
se deseja manter a habilidade em dia, faça os exercícios desta lição, que aborda palhetada
alternada, digitação, bend, arpejos, ligaduras e ritmo. Você pode tocá-los todos os dias e,
melhor de tudo, além da técnica, você ampliará seu conhecimento de escalas, arpejos e
acordes. Portanto, nada de preguiça: pegue sua guitarra e mãos à obra!
Digitação
Os exercícios de digitação costumam ser os primeiros estudos de técnica que um aluno
aprende na guitarra. Por causa de sua grande eficácia, acabam fazendo parte de sua rotina
de estudos por muitos anos e o acompanham mesmo quando ele se torna profissional.
Os exercícios de digitação desenvolvem o posicionamento correto da mão esquerda,
o movimento de cada um dos dedos, a sincronia entre ambas as mãos, a palhetada
alternada, precisão rítmica e qualidade do som. Além disso, são ideais como exercícios de
aquecimento antes de uma sessão de estudos ou show. O Ex. 1a traz uma sequência dos
dedos 1, 2, 3 e 4, da sexta corda até a primeira. Na volta para o grave, toque no sentido
contrário (4, 3, 2, 1), da primeira até a sexta corda. Os exercícios restantes variam essa
sequência de dedos: Ex. 1b (1, 3, 2, 4, do grave ao agudo; 4, 2, 3, 1, no retorno do agudo ao
grave); Ex. 1c (1, 4, 2, 3 e 4, 1, 3, 2); Ex. 1d (1, 2, 4, 3 e 4, 3, 1, 2); Ex. 1e (1, 3, 4, 2 e 4, 2, 1,
3); Ex. 1f (1, 4, 3, 2 e 4, 1, 2, 3). Você poderá estudar os exercícios de digitação começando
cada vez com um dedo diferente. Dessa forma, haverá quatro variações de cada um deles,
resultando em 24 exercícios ao todo, como mostram as tabelas.

Ex. 1a
Subida 1, 2, 3, 4; Descida 4, 3, 2, 1
Subida 2, 3, 4, 1; Descida 3, 2, 1, 4
Subida 3, 4, 1, 2; Descida 2, 1, 4, 3
Subida 4, 1, 2, 3; Descida 1, 4, 3, 2
Ex. 1b
Subida 1, 3, 2, 4; Descida 4, 2, 3, 1
Subida 3, 2, 4, 1; Descida 2, 3, 1, 4
Subida 2, 4, 1, 3; Descida 3, 1, 4, 2
Subida 4, 1, 3, 2; Descida 1, 4, 2, 3
Ex. 1c
Subida 1, 4, 2, 3; Descida 4, 1, 3, 2
Subida 4, 2, 3, 1; Descida 1, 3, 2, 4
Subida 2, 3, 1, 4; Descida 3, 2, 4, 1
Subida 3, 1, 4, 2; Descida 2, 4, 1, 3
Ex. 1d
Subida 1, 2, 4, 3; Descida 4, 3, 1, 2
Subida 2, 4, 3, 1; Descida 3, 1, 2, 4
Subida 4, 3, 1, 2; Descida 1, 2, 4, 3
Subida 3, 1, 2, 4; Descida 2, 4, 3, 1
Ex. 1e
Subida 1, 3, 4, 2; Descida 4, 2, 1, 3
Subida 3, 4, 2, 1; Descida 2, 1, 3, 4
Subida 4, 2, 1, 3; Descida 1, 3, 4, 2
Subida 2, 1, 3, 4; Descida 3, 4, 2, 1
Ex. 1f
Subida 1, 4, 3, 2; Descida 4, 1, 2, 3
Subida 4, 3, 2, 1; Descida 1, 2, 3, 4
Subida 3, 2, 1, 4; Descida 2, 3, 4, 1
Subida 2, 1, 4, 3; Descida 3, 4, 1, 2

O Ex. 2 mostra uma série de exercícios baseados no Ex. 1, porém com uma variação que
consiste no deslocamento da segunda e quarta notas de cada padrão para a corda inferior. O
Ex. 2a tem o mesmo padrão de digitação do Ex. 1a (1, 2, 3, 4), mas os dedos 2 e 4 tocam a corda
abaixo da corda dos dedos 1 e 3. O Ex. 2b baseia-se no Ex. 1b, mas com os dedos 3 e 4 na
corda inferior dos dedos 1 e 2. Os Exs. 2c, 2d, 2e e 2f têm os mesmos padrões de digitações dos
Exs. 1c, 1d, 1e e 1f, respectivamente, mas com dois dedos atacando a corda inferior.
Dessa forma, os exercícios de digitação tornam-se mais difíceis por causa da ação da palheta,
que terá de trocar de corda a cada nota. Como nos exercícios de digitação 1a a 1f, é possível
variar o dedo que inicia cada um desses padrões, transformando-os em 24 novos exercícios.
Ex. 2a
Ex. 2b
Ex. 2c
Ex. 2d
Ex. 2e

Ex. 2f
Escalas
O Ex. 3 revela uma maneira interessante e eficaz de estudar escalas por meio do círculo
das quintas. O exercício começa subindo e descendo o primeiro padrão de três notas por
corda da escala de C maior (compassos 1 e 2). Em seguida, no compasso 3, é adicionada
uma alteração (F#) na armadura de clave. Com isso, você deve repetir o padrão dos primeiros
dois compassos alterando todas as notas F um semitom acima, obtendo assim a escala de G
maior, a escala vizinha (no sentido horário) à escala de C maior no círculo das quintas. Note
que, apesar de iniciar com a nota C, trata-se da escala de G maior, por ter um F# na armadura.
Em seguida, no compasso 5, uma nova alteração (C#) é adicionada à armadura,

transformando o padrão em uma escala de D maior (F# e C# na armadura de clave). Depois de
G maior, D maior é a próxima escala no sentido horário do círculo de quintas.
No compasso 7, uma nova alteração (G#) aparece na armadura, formando uma escala
de A maior, que vem depois de D maior no círculo de quintas. O compasso 9 apresenta
nova alteração (D#), gerando a escala de E maior. No compasso 11, o A# acrescentado à
armadura forma a escala de B maior. No compasso 13, o E# transforma o padrão em uma
escala de F# maior. Por último, no compasso 15, uma nova alteração (B#) gera a escala de
C# maior. Repare que o padrão dessa última escala é o mesmo da primeira, porém uma
casa para frente. Pratique esse exercício até obter fluência em todas as trocas de escala.
Depois, repita o mesmo processo iniciando com o segundo padrão da escala de C maior,
que começa com a nota D na casa 10 da sexta corda. Em seguida, inicie com o terceiro
padrão, que começa em E (casa 12 da sexta corda). Depois, comece com o quarto padrão
(F, casa 1 da sexta corda), quinto padrão (nota G, casa 3 da sexta corda), sexto padrão (A,
casa 5 da sexta corda) e, finalmente, o sétimo padrão (nota B, casa 7 da sexta corda).
No final do procedimento, você terá tocado todas as tonalidades que incluem sustenidos
(situadas no sentido horário do círculo de quintas a partir de C maior) em todas as regiões
do braço. Você pode repetir esse processo com outras escalas, como pentatônica, menor
harmônica e menor melódica.

Ex. 3

O Ex. 4 é similar ao anterior, mas, em vez de adicionar um sustenido na armadura de cada

nova escala, acrescenta um bemol. Assim, o exercício progride no sentido anti-horário do
círculo das quintas, passando também por sete escalas. Inicie novamente pelo primeiro
padrão de três notas por corda da escala de C maior. Depois, no compasso 3, surge a nota Bb
na armadura de clave, transformando o padrão em uma escala de F maior, a escala vizinha (no
sentido anti-horário) à escala de C maior. No compasso 5, é adicionada a nota Eb, formando
a escala de Bb maior (Bb e Eb na armadura de clave), a escala depois de F maior no sentido
anti-horário do círculo das quintas. No compasso 7, aparece a nota Ab na armadura, gerando
a escala de Eb maior. No compasso 9, é a vez de Db, transformando o padrão em uma escala
de Ab maior. No compasso 11, aparece Gb na armadura, criando uma escala de Db maior.
No 13, é adicionada a nota Cb na armadura, gerando uma escala de Gb maior. Por último,
no compasso 15, surge a nota Fb, que forma uma escala de Cb maior. Em seguida, estude
começando pelos demais padrões da escala de C maior. Se você praticar os Exs. 3 e 4, terá
tocado todas as escalas maiores em todas as regiões do braço.
Ex. 4

Escalas na horizontal
O Ex. 5 ensina como tocar escalas no sentido horizontal do braço. Veja que a escala de C
maior foi distribuída de duas em duas cordas. O Ex. 5a está na segunda e primeira cordas; o Ex.
5b encontra-se na terceira e segunda cordas; o Ex. 5c, na quarta e terceira cordas; o Ex. 5d, na
quinta e quarta cordas; o Ex. 5e, na sexta e quinta cordas. Note que você terá de deslocar a mão
horizontalmente a cada grupo de seis notas. Essa mudança de posição deve ser feita sempre com
o dedo 4, na corda mais aguda, e com o dedo 1, na corda mais grave. Portanto, no Ex. 5a, tanto
a última nota da primeira sextina (A, quinta casa da primeira corda) como a primeira da segunda
sextina (B, sétima casa da primeira corda) devem ser tocadas com o dedo 4, enquanto a última
nota da segunda sextina (D, terceira casa da segunda corda) e a primeira nota da segunda sextina
(E, quinta casa da segunda corda) devem ser executadas com o dedo 1. Mantenha esses dedos
para todas as trocas de posição ao longo de todo o Ex. 5. Depois de adquirir fluência com a escala
de C maior, transponha o exercício para outras tonalidades, usando o círculo de quintas.
Ex. 5a
Ex. 5b

Ex. 5c
Ex. 5d
Ex. 5e
Ligaduras
O Ex. 6 traz dois exercícios de ligaduras sobre a escala pentatônica de A menor. Na guitarra,
as ligaduras ascendentes (que começam em uma nota mais grave e vão para uma nota mais
aguda) devem ser feitas por meio da técnica de hammer-on, na qual você palheta a primeira nota
e “martela” as notas ligadas com os dedos da mão da escala. Já as ligaduras descendentes
(que começam em uma nota mais aguda e vão para uma nota mais grave) devem ser feitas com
a técnica de pull-off, na qual você palheta a primeira nota e “puxa” as notas ligadas para baixo
(com a mão da escala). No Ex. 6a, em cada grupo de quatro notas você deve palhetar a primeira e,
depois, fazer uma sequência de um hammer-on, um pull-off e outro hammer-on. No Ex. 6b, palhete
a primeira nota de cada grupo de quatro notas, faça um hammer-on seguido de um pull-off e
palhete a quarta nota. Cuide para que as ligaduras soem com bastante volume.
Ex. 6a
Ex. 6b

O Ex. 7 também trabalha com ligaduras, mas na escala de C maior. No Ex. 7a, o padrão de
ligaduras é bem mais complexo que os padrões do exemplo anterior.
Possui mais notas ligadas em cada corda. Para tocá-lo, você precisará de força e resistência na mão
da escala. Portanto, estude diariamente esse exercício, mas sempre fazendo pausas esporádicas
para relaxar sua mão, já que a sobrecarga pode causar problemas físicos, como a tendinite.
O Ex. 7b traz outro padrão de ligaduras feito com a escala de C maior. A nota do dedo 1
funciona como uma nota-pedal, um movimento bastante interessante para ser usado em solos.
Ex. 7a
Ex. 7b
O Ex. 8 trabalha apenas com a técnica de pull-off, mas em diversas digitações. No compasso
1, toque as notas da primeira e segunda cordas com os dedos 4, 2 e 1. No compasso 2,
mantenha essa digitação na primeira corda e digite as notas da segunda corda com os dedos
4, 3 e 1. No compasso 3, toque as duas cordas com os dedos 4, 3 e 1. No compasso 4, ataque
a primeira corda com a digitação 4, 3 e 1 e a segunda corda com a digitação 4, 2 e 1. Utilize
digitação 4, 2 e 1 nas duas cordas do último compasso, finalizando o exercício.
Ex. 8

O Ex. 9 contém uma frase com hammer-ons e pull-offs no sétimo padrão da escala de C
maior. A frase vai da primeira à sexta corda por meio de um padrão melódico e, em seguida,
retorna ao agudo.
Ex. 9
Experimente tocar essa frase em todos os padrões da escala e em outras tonalidades. Crie
suas próprias frases baseando-se no Ex. 9.
Palhetada alternada
Os exercícios do Ex. 10 trabalham palhetada alternada em acordes. Os três exemplos
utilizam a mesma sequência de acordes em segunda inversão (quinta no baixo): Am/E, G/D,
F/C e E/B. Cada acorde dura um compasso, portanto, monte o acorde, faça a sequência de
palhetadas alternadas e deixe as notas soarem. No Ex. 10a, o padrão das palhetadas é feito
com tercinas, da quinta à segunda corda, sem saltos ou repetições de corda. O som de cada
nota deve ser limpo e com o mesmo volume.
O ritmo de semicolcheias do Ex. 10b produz um padrão interessante que repete as notas
da quarta e quinta cordas. Decore a sequência de palhetadas antes de passar a tocar em um
andamento mais acelerado. O Ex. 10c também apresenta ritmo de semicolcheia, mas dessa
vez com um salto da quarta para a segunda corda e, em seguida, da terceira para a quinta
corda. Depois de estudar essas manobras, crie seus próprios movimentos, utilizando ritmos e
sequências diferentes de acordes.

Ex. 10a
Ex. 10b
Ex. 10c
Os dois exercícios do Ex. 11 utilizam os mesmos acordes do exemplo anterior. O

Ex. 11a emprega semicolcheias em saltos de difíceis execução. O Ex. 11b traz quintinas e passa
por todas as seis cordas. Nesses exercícios de palheta, é importante apoiar a mão direita para
criar um ponto fixo que auxilie a localização das notas em cordas diferentes (principalmente
nos saltos).
Ex. 11a

Ex. 11b
O Ex. 12 utiliza o mesmo ritmo e padrão de palhetadas do Ex. 11a, mas deslocado para as
quatro cordas mais agudas e com nova sequência de acordes. Esta sequência apresenta o
acorde diminuto sendo resolvido em quatro acordes maiores diferentes: VIIdim7-I. Veja como
o acorde com a mesma digitação muda de D#dim7 (compasso 1) para Adim7/EB (compasso
3), depois para F#dim7/EB (compasso 5) e, finalmente, Cdim7/Eb (compasso 7), conforme a
sua resolução no compasso seguinte.
Ex. 12
O Ex. 13 apresenta um movimento complexo, com diversos saltos de cordas. O ataque em

cada corda deve ser preciso, sem esbarrar em outra por engano.
Os acordes descem cromaticamente e utilizam novamente tríades em segunda inversão
(quinta no baixo): Eb/Bb, D/A, Db/Ab e C/G. A nota G (terceira corda solta) aparece em todos
os acordes como nota-pedal.
Ex. 13
Palhetada e ritmo
O Ex. 14 é um estudo para palhetada alternada e ritmo. Apresenta uma digitação de uma
nota por corda, mas, dessa vez, não deixe as notas soarem como nos exemplos anteriores. Vá
da quarta para a primeira corda com os dedos 1, 2, 3 e 4 e volte em seguida. A mudança de
semicolcheia para tercina nos compassos pares faz com que o ritmo se desloque, soando como
uma hemíola. A hemíola acontece quando o ritmo e a melodia soam em desacordo, como nesse
exercício, em que o ritmo de tercina encontra a melodia que sobe e desce de quatro em quatro
notas. São necessários oito compassos para completar a série e voltar ao começo.
Ex. 14
O Ex. 15 é similar ao anterior, mas agora a hemíola é formada por um ritmo de quintina. Por
ser pouco utilizada, a quintina pode causar dificuldade no começo, por isso é bom estudá-la
separadamente antes de começar a praticar esse exercício. Mantenha a palhetada alternada
ao longo de todo o exemplo e comece tocando em andamentos bem lentos. Aumente a
velocidade somente quando o exercício estiver soando corretamente.
Ex. 15
Arpejos
O Ex. 16 trabalha com arpejos de tríades tocadas em duas oitavas seguidas sobre a
escala de D maior. Cada escala maior ou menor pode produzir sete tríades que podem ser
executadas como acordes ou arpejos. As tríades formadas pela escala de D maior são: D,
Em, F#m, G, A, Bm e C#dim. Você pode tocar esse exemplo com sweep picking ou palhetada
alternada. Prefiro o som da palhetada alternada nesse tipo de situação, mesmo que a
execução seja um pouco mais difícil. Faça o exercício também no sentido contrário, do último
para o primeiro arpejo.
Ex. 16
O Ex. 17 é similar ao anterior, mas explora arpejos das tríades formadas na escala de D
menor relativa (ou natural). As tríades são: Dm, Edim, F, Gm, Am, Bb e C. Note que a escala
maior e menor relativa produzem os mesmos acordes, mas numa sequência diferente.
Ex. 17
O Ex. 18 aplica arpejos das tríades da escala de D menor harmônica (veja a nota Bb na
armadura de clave e o C# como alteração ocorrente): Dm, Edim, F+, Gm, A, Bb, C#dim. Pela
primeira vez surge o arpejo da tríade aumentada (sobre o grau 3, F). Além disso, aparecem
dois acordes diminutos.
Ex. 18
O Ex. 19 dá continuidade ao estudo de arpejos de tríades, desta vez sobre a escala de D

menor melódica: Dm, Em, F+, G, A, Bdim, C#dim. Decore os exemplos 16, 17, 18 e 19 e,
depois, transponha-os para outras tonalidades.
Ex. 19
Bends
O Ex. 20 é um excelente treino de bends. Consiste em tocar bends em todas as notas da
escala de C maior em uma mesma corda. No Ex. 20a, os bends acontecem na primeira corda.
Comece com o bend de um tom na terceira casa (de G para A). Entre as notas E e F, o bend
deve ser de meio tom, assim como entre B e C. O Ex. 20b traz o mesmo procedimento, mas
na segunda corda. Inicie com o bend de D para E (terceira casa). No Ex. 20c, a sequência de
bends é feita na terceira corda, começando com a subida de A para B (segunda casa). Os
bends de meio e um tom devem ser executados de forma diferente nos três exercícios, já que
o calibre de cada corda muda e a intensidade com que você executa os bends também deve
ser diferente.
Ex. 20a
Ex. 20b
Ex. 20c
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A todos os meus mestres e professores, em especial Ricardo Rizek (in memoriam).

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Se, em vez da ascendente, pegarmos a quinta nota descendente da escala de C maior

O Ex. 4 mostra como as escalas são distribuídas no círculo de quintas ascendentes,

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Acordes da escala maior

A tipologia de cada um dos acordes do campo harmônico maior de C se repete nos

Modos da escala maior

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Voltando à escala de C maior, se fizermos uma rotação e tomarmos a nota D como

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Na próxima rotação da escala de C maior encontraremos a nota G como fundamental,

Na próxima rotação da escala de C maior, encontraremos A como fundamental, resultando

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Na última rotação da escala de C maior, obteremos a nota B como fundamental, resultando

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Modos da menor harmônica

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Na próxima rotação da escala de C menor harmônica, a fundamental é Eb, o que resulta

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Fazendo outra rotação da escala de C menor harmônica, obtemos F como fundamental,

Na próxima rotação da escala de C menor harmônica, obtemos G como fundamental e a

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Fazendo outra rotação da escala de C menor harmônica, encontramos Ab como

Na última rotação da escala de C menor harmônica, obtemos B♮ como fundamental,

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Observe no Ex. 49 as notas da escala ascendente de C menor melódica (que são as

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O Ex. 51 contém os acordes montados com as notas da escala ascendente de C menor

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Modos da menor melódica

Na primeira rotação da escala de C menor bachiana, encontramos D como fundamental,

Na próxima rotação da escala de C menor bachiana obtemos Eb como fundamental, resultando

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Na próxima rotação da escala de C menor bachiana, obtemos G como fundamental,

Em outra rotação da escala de C menor bachiana, encontramos A♮ como fundamental,

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Na última rotação da escala de C menor bachiana, chegamos a B♮ como fundamental,