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IMPROVISAÇÃO
NÍVEL 1
MANOCA BARRETO
ÍNDICE
Tom Maior :
Harmonização .................................................................................................. 4
Áreas ................................................................................................................ 5
Substituições .................................................................................................... 7
Exercícios ......................................................................................................... 18
HARMONIA FUNCIONAL E IMPROVISAÇÃO
1) INTRODUÇÃO: Este curso tem como objetivo esclarecer e conscientizar o músico sobre as
possibilidades harmônicas e modais no universo da música popular. Trata-se de um curso
teórico, onde a parte prática cabe única e exclusivamente ao esforço pessoal ou a
experiência já adquirida por alguns. Através da funcionalidade nós poderemos caracterizar
cada um dos acordes, observando e aprendendo sobre suas funções e relações em meio a
tonalidade. Veremos também como se comportam os diversos modos e escalas em
relação aos acordes, mostrando os caminhos para a prática da improvisação.
2) NOÇÕES BÁSICAS:
Escalas e acidentes:
1
ESCALAS MAIORES SUSTENIZADAS:
Dó – 0
Sol – Fá#
Ré – Fá# , Dó#
Lá – Fá# , Dó# , Sol#
Mí – Fá# , Dó# , Sol# , Ré#
Si – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá#
Fá# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí#
Dó# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí# , Sí#
Fá - Sib
3) RELAÇÃO INTERVALAR:
b2..............................................st
Obs: A b7 equivale a 7 no processo de cifragem, bem
2..................................................t
b3................................................t+st como a 7 equivale a 7M.
3..................................................t+t
Logo: b7________________7 (em cifras)
4...................................................t+t+st
#4 / b5......................................... t+t+t 7 _______________ 7M (em cifras)
5...................................................t+t+t+st
#5 / b6..........................................t+t+t+t
6....................................................t+t+t+t+st
b7.................................................t+t+t+t+t
7...................................................t+t+t+t+t+st (EXERCÍCIO 1)
EQUIVALÊNCIA INTERVALAR
b2 7 2 b7 b3 6 3 b6 4 5 #4 b5
2
4) TRÍADES: São acordes básicos de três sons com dois sucessivos intervalos de terça maior
ou menor.
(M) -- 1 3 5
(m) -- 1 b3 5
(+) -- 1 3 #5
(O) -- 1 b3 b5
(EXERCÍCIO 2)
G A B C D E F#
E F# G# A B C# D#
C D E F G A B
(EXERCÍCIO 3)
(7M) - 1 3 5 7
(7) - 1 3 5 b7
(Ø) - 1 b3 b5 b7
(O) - 1 b3 b5 bb7
Obs: Se o acorde diminuto for encontrado como ex: Cº7, esta sétima estará apenas representando
a sétima diminuta. Atualmente não é comum o uso deste modelo.
(EXERCÍCIOS 4, 5 e 6)
3
Obs: Como o processo de cifragem é muito recente, tenta-se padroniza-lo da seguinte forma:
Ex: C7(9,#11) Dó com sétima, nona e décima primeira aumentada.
C 7 9,#11
Obs.: Cada inversão possui isoladamente sua própria identidade. O estado fundamental é
mais estável, enquanto as inversões tornam-se menos estáveis da 1ª para a 3ª.
Obs: Para distinguirmos os graus da escala, usaremos a “cifra analítica” representada por
algarismos romanos.
4
Resumo da harmonização em tétrades:
(7M) I , IV
(m7) II , III , VI {Esta relação é transposta para todas as tonalidades maiores}
(7) V
(Ø) VII
Para exercitarmos um pouco esta relação de acordes, é bom observarmos pequenos trechos ou
músicas de estrutura simples, onde poderemos definir a tonalidade presente.
(EXERCÍCIOS 7 e 8)
8) ÁREAS: Os acordes diatônicos giram sobre o (I) , que exerce atração tonal sobre os
demais. Em relação ao (I), cada acorde assume sua cor e seu papel para o
desenvolvimento de uma progressão. Com a determinação das áreas, os acordes serão
organizados segundo os três polos de uma tonalidade.
5
b) ÁREA SUB – DOMINANTE:
Quando não está formando o trítono com a 7ª do tom, a 4ª caracteriza a área SD. Causa
uma expectativa mais branda que a área D em relação à tônica.
- O llm, na sua condição de relativo, segue a mesma regra complementando a área SD.
c) ÁREA TÔNICA:
RESUMO
(EXERCÍCIOS 9 e 10)
Exs:
Neste tipo de efeito retoma-se ao princípio ou evolui-se para uma nova frase
Obs: De forma geral os SD são usados com menos intensidade e produzem um efeito cadencial mais brando.
Podem servir também para evoluir sobre a D, participando da cadencia, ou as vezes retardando e amenizando o
efeito da D sobre a T.
10) PROCESSO DE SUBSTITUIÇÃO: Adicionando ou substituindo acordes de uma mesma área, acionando o
primeiro processo de rearmonização.
Exceção ao IIIm: Se estou no tom de Dó por exemplo o Em não possui a nota dó em sua formação, portanto
se a melodia está em dó ele não pode substituir o C7M ou o Am7. Esta rearmonização só poderá ocorrer se
o Em vier acompanhado da nota dó (b6 em relação ao E) em sua formação, o que o torna não um Em
autêntico, mas um C/E ou Am7/E, que são a primeira inversão do C e a segunda do Am.
* O Dm7 é acorde de outra área, mas conseguiu entrar como sentido de coloração ou passagem.
(EXERCÍCIO 11 e 19)
7
QUADRO DE RELAÇÃO PÓS OITAVA
1 Tônica____________________________________________8 Oitava
2 Segunda___________________________________________9 Nona
3 Terça_____________________________________________3 (Décima)
7 Sétima____________________________________________7
7M Sétima maior_____________________________________7M
8
11) RELAÇÃO MELODIA HARMONIA E ENRIQUECIMENTO DE ACORDES: O estudo de
como cada nota da escala se comporta em relação ao acorde do momento é esclarecido
pela compreensão dos modos.
9
DEFINIÇÕES:
a) ARPEJO: O 1º, 3º, 5º e 7º graus, formam o arpejo básico de qualquer tétrade e possuem como
característica o fato de pleno repouso melódico sobre o acorde.
b) TENSÕES: São notas não pertencentes ao arpejo, mas que podem repousar melodicamente
sobre o acorde ou agregar-se a ele, proporcionando significativo aumento de densidade. É claro
que seu repouso melódico não tem o mesmo conforto das notas do arpejo básico, a não ser que a
tensão esteja agregada ao próprio acorde, fazendo parte do arpejo. Sua análise será representada
sempre por um intervalo composto (9,11,13 etc) mesmo que a nota não forme este intervalo com a
fundamental do acorde.
c) NOTAS INSTÁVEIS: O acorde não oferece suporte ou repouso melódico a esta nota. É mais
usada como passagem ou como artificio de embelezamento de nota do acorde ou tensão. As
vezes pode também se agregar ao acorde, substituindo alguma nota do arpejo. Geralmente esta
nota cria semitons superiores sobre notas do arpejo obstruindo sua sonoridade.
MODOS:
a) JÔNICO
Obs1: A sétima maior faz parte do arpejo original, mas é substituível, pois nos acordes
maiores não dominantes podemos ter a 6ª sem alterar sua funcionalidade. Logo temos I7M
ou I6.
Obs2: A quarta suspensa pode soar como passagem, mas nunca como nota agregada ao
acorde, pois isso alteraria sua função.
Possibilidades: C, Csus4, C(add9), C7M, C6, C7M(9), C6(9), C7M(6), C7M(6 9) etc.
b) LÍDIO:
10
Obs: este modo não contém notas instáveis e a (6) obedece o mesmo padrão do modo jônico
Possibilidades: F, F(add9), F(#11), F(9 #11), F7M, F6, F7M(9), F7M(6), F7M(#11), F6(9), F6(#11),
F7M(9 #11), F6(9 #11), F7M(6 9), F7M (6 #11) etc.
c) MIXOLÍDIO :
Obs1: A 7ª torna-se insubstituível, pois sem ela, o trítono desaparece e com ele, as
características dominantes do acorde. Portanto, a 6ª sempre virá como tensão 13.
Possibilidades: G7, G7sus4, G7(9), G7(13), G7sus4(9) = F/G ou Gsus, G7sus4(13), G7(9 13) etc
d) DÓRICO:
Obs: O 6º grau já foi considerado por alguns como nota instável, mas hoje em dia é mais
considerado como uma tensão, apesar de sua sonoridade forte e dissonante. Sendo assim, esse
grau continua sendo uma 6ª e não 13. Por outro lado, quando está fazendo parte do acorde,
provoca uma mudança funcional e passa a soar como a inversão de um acorde dominante com
nona, ou um meio diminuto na 1ª inversão.
Ex:
11
Possibilidades: Dm, Dm(add9), Dm(11), Dm(9,11), Dm7, Dm7(9), Dm7(11), Dm7(9 11), Dm6
(sabor dominante) etc.
- Como o modo dórico tem essa 6ª considerada tensão, ele praticamente não possui notas
instáveis, tornando-se uma excelente opção para a improvisação.
e) FRÍGIO:
- O modo frígio contém duas notas instáveis, fator que dificulta seu uso em improvisações e lhe
oferece poucas possibilidades.
f) EÓLIO:
Obs: Neste modo o 6º grau menor é totalmente instável e sua presença no acorde é inviável, pois
a inversão não resultaria em um acorde da mesma área.
Possibilidades: Am, Am(add9), Am(11), Am(9 11), Am7, Am7(9), Am7(11), Am7(9 11) etc.
g) LÓCRIO:
Obs: Harmonicamente o acorde lócrio já soa com uma característica forte e dissonante, por isso
não carece de tensões em sua sonoridade. Sendo assim é mais prático usar as tensões no campo
melódico.
12
Possibilidades: Bm7(b5), Bm7(b5 11), Bm7(b5 b13), Bm7(b5 11 b13) etc.
COMPARAÇÃO:
MAIORES
JÔNICO - 1 9 3 4 5 6 7
LÍDIO - 1 9 3 #11 5 6 7
MIXOLÍDIO - 1 9 3 4 5 13 b7
MENORES
DÓRICO - 1 9 b3 11 5 6 b7
EÓLIO - 1 9 b3 11 5 b6 b7
FRÍGIO - 1 b2 b3 11 5 b6 b7
LÓCRIO - 1 b2 b3 11 b5 b13 b7
-Nos modos Subdominantes a sétima não é considerada instável, mas sim a nota mais arrojada e
de grande força.
(EXERCÍCIOS 14)
13
12) TOM MENOR: Deduzido do modo eólio, o tom menor foi mais caracterizado pela introdução da
sétima maior, a fim de produzir o movimento 7 – 8 [sensível-tônica]. A nova escala foi denominada de
menor harmônica.
Eólia 1 2 b3 4 5 b6 b7
Harmônica 1 2 b3 4 5 b6 7
Melodicamente, porém, criou-se um intervalo pouco absorvido por músicos da época (segunda
aumentada) entre a b6 e 7 da escala.
Estabeleceu-se então que esta b6 poderia transformar-se em 6 quando quisesse atingir a sétima
maior. Inversamente a sétima maior poderia ceder lugar a b7 quando se dirigisse à b6
descendentemente.
Logo:
Menor melódica [Real] 1 2 b3 4 5 6 7
Menor natural (eólio) 1 2 b3 4 5 b6 b7
14
HARMONIZAÇÃO DA MENOR HARMÔNICA:
Obs: Tanto na harmônica quanto na melódica, só veremos os novos acordes provocados, pois o restante é repetição da menor anterior.
- Na prática veremos que o tom menor será composto da combinação de todos os acordes resultantes das
três escalas menores. É bom lembrar também que a 6ª e a 7ª serão sempre indefinidas.
(EXERCÍCIO 15)
15
RESUMO DE TODOS OS ACORDES NO TOM MENOR:
EX: em Dó menor
Im7 Im(7M) Im6 IIm7(b5) bIII7M bIII7M(#5) IVm7 IV7 Vm7 V7 bVI7M
Cm7 Cm(7M) Cm6 Dm7(b5) Eb7M Eb7M(#5) Fm7 F7 Gm7 G7 Ab7M
VIm7(b5) bVII7 VIIº
Am7(b5) Bb7 Bº
De pouco uso
(EXERCÍCIO 16)
Apesar de mais complexa e difusa que o tom maior, a funcionalidade nos acordes do tom menor
pode ser entendida pela subdivisão de áreas, de forma análoga ao que foi estudado.
Área Tm: Im, m7, m6 e m(7M)
bIII7M, bIII7M(#5)
VIm7(b5): é visto como a 3ª inversão do Im6
Área SDm: IVm7, IIm7(b5), bVI7M, bVII7, bII7M
Obs: o IV7 pode ser usado mas com cautela para não chocar com a melodia.
Área D: V7 e VIIº
Obs: O Vm não tem a definição do V7, mas em progressões na escala natural pode se visto com um pouco mais de definição.
(EXERCÍCIO 17)
Observa-se que a combinação das três escalas, produz uma conexão cromática entre a 5ª e a 8ª da
escala.
Esta linha é bastante usada de forma descendente, sendo denominada “linha clichê” do tom menor.
16
Sem as inversões teríamos o clichê: Cm I Cm(7M) I Cm7 I Cm6 I Cm (b6) I G7 I.
Obs: Como a escala muda constantemente neste tipo de progressão, é comum atuar entre o 1º e 5º
graus da escala, enquanto as alterações acontecem do 5º ao 7º.
Ex:
HARMÔNICA
V7 – Mixo b9 b13
MELÓDICA
IV7 – Lídio b7
VIm7(b5) – Lócrio 9
Obs.: Apesar da existência de outros modos originados pela Menor Harmônica e Menor Melódica, estes são os mais utilizados na
improvisação.
(EXERCÍCIO 18 e 20)
17
EXERCÍCIOS
18
1) Reconhecer os intervalos abaixo:
5 G E C
Tipo de
b3 Eb C Ab
Tríade
1 C A F
19
- Tríades Maiores:
- Tríades Menores
20
-Tríades Aumentadas:
- Tríades diminutas
21
4) Escrever no pentagrama os seguintes acordes:
7 Bb G Eb C Bb Gb Eb C
Tipo de 5 G E C A G Eb C A
Tétrade 3 E C# A F# OU E C A F#
1 C A F D C Ab F D
7M E , G e B / m7 A , D e G / 7 F , D e E / m7(b5) B ,G eA
(O) E , C eB
22
23
7) Harmonizar em cifras as seguintes escalas:
SI
Fá#
Mi
Láb
Sol
Mib
Dó#
Solb
a) Gb / Ab / Db // ___________
e) F#m / Em / A / D //____________
24
9) Analisar as seguintes progressões determinando as respectivas áreas:
2
a) // D#m7 / E7M / D#m7 C#m7 / G#m7 / E/G # / F#7 / B7M //
4
4
b) // G7M Bm7 / Am7 / F#Ø / Em7 / C7M Am7 / D7 F#Ø / Em7 //
4
2
// C / F / G / C / F / G / G / C // Ciranda Cirandinha
4
25
4
// C / F / C G / C I[: C / F / G / C :]l Asa Branca
4
26
13) Rearmonizar “Atirei o pau no gato” com a ajuda do sistema modal e suas tensões.
Am harmônica - ...........................................................................................................
Ebm melódica - ............................................................................................................
Bm melódica - ..............................................................................................................
Fm harmônica - ............................................................................................................
Si menor - ...............................................................................................................
.......................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................
27
Mi b menor - ...............................................................................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................
2
II Dm7 I Gm7 I A7 I Bb7M I Em7(b5) I
4
18) Procure criar uma pequena composição, levando em consideração todos os tópicos
estudados. Mínimo de 16 compassos. Lembre-se que a organização da escrita é muito
importante, não só para a apresentação mas para os músicos executantes.
Título ( )
28
19) Analise as músicas a seguir:
6
II: Bb7M I Eb7M :II I: Gm7 I F7 I Eb7M I F7 :II
8
Palco (Gil)
2 A
II : E7M I F#m7 I G#m7 I A7M I B7(9sus4) I C#m7 I A7M I E7M I
4
B
I F#m7 I G#m7 I A7M I B7 I C#m7 I B7 :II I: C#m7 I G#m7 | A7M |
| B7(9sus4) :II
2 A B
II: E6 I % / B7 / B7(sus4) :III E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I
4
I F#m7 I B7 I E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I F#m7 I B7 II
Baby (Caetano)
3
I I : A I D I A D :II A I D II: A I F#m7 I Bm7 I E7 :II
4
29
Todo azul do mar (F. Venturini)
Espanhola (F.Venturini)
30
20) Analise as músicas a seguir:
31
MATERIAL RECOMENDADO PARA APROFUNDAMENTO NO ASSUNTO
Sérgio Mello Benevenuto: Apostila do curso de Harmonia funcional e Improvisação. Rio Música.
32