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HARMONIA FUNCIONAL

IMPROVISAÇÃO

NÍVEL 1

MANOCA BARRETO
ÍNDICE

Noções Básicas ................................................................................................. 1


Tríades e tétrades diatônicas ........................................................................... 3

Tom Maior :
Harmonização .................................................................................................. 4
Áreas ................................................................................................................ 5
Substituições .................................................................................................... 7

Relação Pós Oitava ........................................................................................... 8


Modos maiores e menores no tom maior ....................................................... 9
Tom menor ...................................................................................................... 14

Exercícios ......................................................................................................... 18
HARMONIA FUNCIONAL E IMPROVISAÇÃO

1) INTRODUÇÃO: Este curso tem como objetivo esclarecer e conscientizar o músico sobre as
possibilidades harmônicas e modais no universo da música popular. Trata-se de um curso
teórico, onde a parte prática cabe única e exclusivamente ao esforço pessoal ou a
experiência já adquirida por alguns. Através da funcionalidade nós poderemos caracterizar
cada um dos acordes, observando e aprendendo sobre suas funções e relações em meio a
tonalidade. Veremos também como se comportam os diversos modos e escalas em
relação aos acordes, mostrando os caminhos para a prática da improvisação.

Obs. no final desta apostila constam exercícios para a prática do conteúdo


abordado. No decorrer do texto tais exercícios serão relacionados em itálico e entre
parêntesis para facilitar o direcionamento das atividades.

2) NOÇÕES BÁSICAS:
Escalas e acidentes:

1
ESCALAS MAIORES SUSTENIZADAS:
Dó – 0
Sol – Fá#
Ré – Fá# , Dó#
Lá – Fá# , Dó# , Sol#
Mí – Fá# , Dó# , Sol# , Ré#
Si – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá#
Fá# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí#
Dó# – Fá# , Dó# , Sol# , Ré# , Lá# , Mí# , Sí#

ESCALAS MAIORES BEMOLIZADAS:


Dó – 0

Fá - Sib

Sib - Sib , Mib

Mib - Sib , Mib , Lab

Láb - Sib , Mib , Lab , Réb

Réb - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb

Solb - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb , Dób

Dób - Sib , Mib , Lab , Réb , Solb , Dób , Fáb

3) RELAÇÃO INTERVALAR:

b2..............................................st
Obs: A b7 equivale a 7 no processo de cifragem, bem
2..................................................t
b3................................................t+st como a 7 equivale a 7M.
3..................................................t+t
Logo: b7________________7 (em cifras)
4...................................................t+t+st
#4 / b5......................................... t+t+t 7 _______________ 7M (em cifras)
5...................................................t+t+t+st
#5 / b6..........................................t+t+t+t
6....................................................t+t+t+t+st
b7.................................................t+t+t+t+t
7...................................................t+t+t+t+t+st (EXERCÍCIO 1)

EQUIVALÊNCIA INTERVALAR

b2 7 2 b7 b3 6 3 b6 4 5 #4 b5

2
4) TRÍADES: São acordes básicos de três sons com dois sucessivos intervalos de terça maior
ou menor.

Resumo das tríades:

(M) -- 1 3 5
(m) -- 1 b3 5
(+) -- 1 3 #5
(O) -- 1 b3 b5

(EXERCÍCIO 2)

QUADRO BÁSICO DAS TRÍADES MAIORES:

G A B C D E F#
E F# G# A B C# D#
C D E F G A B

(EXERCÍCIO 3)

5) TÉTRADES: Um novo intervalo de terça é adicionado à construção da tríade, proporcionando


uma sonoridade mais cheia e mais rica. Este intervalo nos oferece a sétima do acorde.

(7M) - 1 3 5 7

(7) - 1 3 5 b7

RESUMO DAS TÉTRADES: (m7) - 1 b3 5 b7

(Ø) - 1 b3 b5 b7

(O) - 1 b3 b5 bb7

Obs: Se o acorde diminuto for encontrado como ex: Cº7, esta sétima estará apenas representando
a sétima diminuta. Atualmente não é comum o uso deste modelo.

(EXERCÍCIOS 4, 5 e 6)
3
Obs: Como o processo de cifragem é muito recente, tenta-se padroniza-lo da seguinte forma:
Ex: C7(9,#11) Dó com sétima, nona e décima primeira aumentada.

C 7 9,#11

Tipo de tríade Tipo de sétima Notas acrescentadas

6) INVERSÃO E ESPAÇAMENTO: Pela inversão ou pelas múltiplas possibilidades de


espaçamento, a mesma tríade ou tétrade pode soar de maneiras diferentes, sem alterar
sua funcionalidade como veremos mais adiante.

Obs.: Cada inversão possui isoladamente sua própria identidade. O estado fundamental é
mais estável, enquanto as inversões tornam-se menos estáveis da 1ª para a 3ª.

7) O TOM MAIOR – HARMONIZAÇÃO: Se temos em um pentagrama todas as notas de


uma escala maior, podemos construir sobre cada uma destas, tríades e tétrades
diatônicas. Estas serão formadas exclusivamente por notas da mesma escala,
oferecendo assim a harmonização de qualquer tom maior.

Obs: Para distinguirmos os graus da escala, usaremos a “cifra analítica” representada por
algarismos romanos.

4
Resumo da harmonização em tétrades:

(7M) I , IV
(m7) II , III , VI {Esta relação é transposta para todas as tonalidades maiores}
(7) V
(Ø) VII

Para exercitarmos um pouco esta relação de acordes, é bom observarmos pequenos trechos ou
músicas de estrutura simples, onde poderemos definir a tonalidade presente.

(EXERCÍCIOS 7 e 8)

8) ÁREAS: Os acordes diatônicos giram sobre o (I) , que exerce atração tonal sobre os
demais. Em relação ao (I), cada acorde assume sua cor e seu papel para o
desenvolvimento de uma progressão. Com a determinação das áreas, os acordes serão
organizados segundo os três polos de uma tonalidade.

Obs: As áreas SD e D vão representar sempre oposição a T.

a) ÁREA DOMINANTE: Analisando o V7, observamos em sua formação a presença do


trítono (intervalo de 3 tons inteiros, ou seja, uma #4 ou b5). O trítono é um intervalo
instável que busca a resolução através dos dois semitons contidos na escala (4 -> 3
e 7 -> 8). Sua localização está no 4º e 7º graus de qualquer escala maior.

5
b) ÁREA SUB – DOMINANTE:

Quando não está formando o trítono com a 7ª do tom, a 4ª caracteriza a área SD. Causa
uma expectativa mais branda que a área D em relação à tônica.

- O llm, na sua condição de relativo, segue a mesma regra complementando a área SD.

c) ÁREA TÔNICA:

É caracterizada por não conter a 4ª do tom.

RESUMO

ÁREA ACORDES CARACTERÍSTICA


Tônica (T) I , Vim , IIIm Ausência da 4ª
Sub—dominante IV , IIm Presença da 4ª
Dominante V , VII Ø Presença do trítono

Esquemas básicos para progressões.


6
T______________________SD_________________________D________________________T
Repouso instabilidade grande instabilidade repouso
(pede resolução amena) (pede resolução forte)

(EXERCÍCIOS 9 e 10)

9) CADÊNCIA: Em termos gerais, é o estudo das possibilidades com as quais se


encerra um trecho musical. O distanciamento do centro através dos acordes das
áreas SD e D é utilizado como principal efeito cadencial harmônico.

Exs:

Neste tipo de efeito retoma-se ao princípio ou evolui-se para uma nova frase

Obs: De forma geral os SD são usados com menos intensidade e produzem um efeito cadencial mais brando.
Podem servir também para evoluir sobre a D, participando da cadencia, ou as vezes retardando e amenizando o
efeito da D sobre a T.

10) PROCESSO DE SUBSTITUIÇÃO: Adicionando ou substituindo acordes de uma mesma área, acionando o
primeiro processo de rearmonização.
Exceção ao IIIm: Se estou no tom de Dó por exemplo o Em não possui a nota dó em sua formação, portanto
se a melodia está em dó ele não pode substituir o C7M ou o Am7. Esta rearmonização só poderá ocorrer se
o Em vier acompanhado da nota dó (b6 em relação ao E) em sua formação, o que o torna não um Em
autêntico, mas um C/E ou Am7/E, que são a primeira inversão do C e a segunda do Am.

* O Dm7 é acorde de outra área, mas conseguiu entrar como sentido de coloração ou passagem.

(EXERCÍCIO 11 e 19)

7
QUADRO DE RELAÇÃO PÓS OITAVA

1 Tônica____________________________________________8 Oitava

b2 Segunda menor____________________________________b9 Nona Menor

2 Segunda___________________________________________9 Nona

b3 Terça menor______________________________________#9 Nona aumentada

3 Terça_____________________________________________3 (Décima)

4 Quarta____________________________________________11 Décima primeira

b5 Quinta Diminuta__________________________________#11 Décima primeira aumentada

5 Quinta____________________________________________5 (Décima segunda)

#5 Quinta aumentada__________________________________ b13 Décima terceira menor

6 Sexta_____________________________________________ 13 Décima terceira

7 Sétima____________________________________________7

7M Sétima maior_____________________________________7M

8
11) RELAÇÃO MELODIA HARMONIA E ENRIQUECIMENTO DE ACORDES: O estudo de
como cada nota da escala se comporta em relação ao acorde do momento é esclarecido
pela compreensão dos modos.

- Modos do tom maior:

Representam a escala de uma tonalidade vista sob o aspecto de cada um de seus


graus. Como temos sete graus no tom maior, teremos sete modos diatônicos.

9
DEFINIÇÕES:

-Algumas definições servem para o melhor entendimento melódico dos modos.

a) ARPEJO: O 1º, 3º, 5º e 7º graus, formam o arpejo básico de qualquer tétrade e possuem como
característica o fato de pleno repouso melódico sobre o acorde.

b) TENSÕES: São notas não pertencentes ao arpejo, mas que podem repousar melodicamente
sobre o acorde ou agregar-se a ele, proporcionando significativo aumento de densidade. É claro
que seu repouso melódico não tem o mesmo conforto das notas do arpejo básico, a não ser que a
tensão esteja agregada ao próprio acorde, fazendo parte do arpejo. Sua análise será representada
sempre por um intervalo composto (9,11,13 etc) mesmo que a nota não forme este intervalo com a
fundamental do acorde.

c) NOTAS INSTÁVEIS: O acorde não oferece suporte ou repouso melódico a esta nota. É mais
usada como passagem ou como artificio de embelezamento de nota do acorde ou tensão. As
vezes pode também se agregar ao acorde, substituindo alguma nota do arpejo. Geralmente esta
nota cria semitons superiores sobre notas do arpejo obstruindo sua sonoridade.

MODOS:
a) JÔNICO

Obs1: A sétima maior faz parte do arpejo original, mas é substituível, pois nos acordes
maiores não dominantes podemos ter a 6ª sem alterar sua funcionalidade. Logo temos I7M
ou I6.

Obs2: A quarta suspensa pode soar como passagem, mas nunca como nota agregada ao
acorde, pois isso alteraria sua função.

Possibilidades: C, Csus4, C(add9), C7M, C6, C7M(9), C6(9), C7M(6), C7M(6 9) etc.

b) LÍDIO:

10
Obs: este modo não contém notas instáveis e a (6) obedece o mesmo padrão do modo jônico
Possibilidades: F, F(add9), F(#11), F(9 #11), F7M, F6, F7M(9), F7M(6), F7M(#11), F6(9), F6(#11),
F7M(9 #11), F6(9 #11), F7M(6 9), F7M (6 #11) etc.
c) MIXOLÍDIO :

Obs1: A 7ª torna-se insubstituível, pois sem ela, o trítono desaparece e com ele, as
características dominantes do acorde. Portanto, a 6ª sempre virá como tensão 13.

Obs2: A 4ª é facilmente agregada ao acorde sem alterar sua função.

Possibilidades: G7, G7sus4, G7(9), G7(13), G7sus4(9) = F/G ou Gsus, G7sus4(13), G7(9 13) etc

Obs: A tensão nona está presente em todos os acordes maiores.

(EXERCÍCIOS 12 apenas modos maiores e 13)

d) DÓRICO:

Obs: Tensão 11, só nos acordes (modos) menores.

Obs: O 6º grau já foi considerado por alguns como nota instável, mas hoje em dia é mais
considerado como uma tensão, apesar de sua sonoridade forte e dissonante. Sendo assim, esse
grau continua sendo uma 6ª e não 13. Por outro lado, quando está fazendo parte do acorde,
provoca uma mudança funcional e passa a soar como a inversão de um acorde dominante com
nona, ou um meio diminuto na 1ª inversão.

Ex:

11
Possibilidades: Dm, Dm(add9), Dm(11), Dm(9,11), Dm7, Dm7(9), Dm7(11), Dm7(9 11), Dm6
(sabor dominante) etc.
- Como o modo dórico tem essa 6ª considerada tensão, ele praticamente não possui notas
instáveis, tornando-se uma excelente opção para a improvisação.

e) FRÍGIO:

Obs: É possível a admissão da 6ª menor na formação do acorde, já que resulta na inversão


de um acorde da mesma área.

Possibilidades: Em, Em7, Em7(11), Em(b6) = C7M/E etc.

- O modo frígio contém duas notas instáveis, fator que dificulta seu uso em improvisações e lhe
oferece poucas possibilidades.

f) EÓLIO:

Obs: Neste modo o 6º grau menor é totalmente instável e sua presença no acorde é inviável, pois
a inversão não resultaria em um acorde da mesma área.

Possibilidades: Am, Am(add9), Am(11), Am(9 11), Am7, Am7(9), Am7(11), Am7(9 11) etc.

g) LÓCRIO:

Obs: Harmonicamente o acorde lócrio já soa com uma característica forte e dissonante, por isso
não carece de tensões em sua sonoridade. Sendo assim é mais prático usar as tensões no campo
melódico.

12
Possibilidades: Bm7(b5), Bm7(b5 11), Bm7(b5 b13), Bm7(b5 11 b13) etc.

COMPARAÇÃO:

MAIORES
JÔNICO - 1 9 3 4 5 6 7

LÍDIO - 1 9 3 #11 5 6 7

MIXOLÍDIO - 1 9 3 4 5 13 b7

MENORES
DÓRICO - 1 9 b3 11 5 6 b7

EÓLIO - 1 9 b3 11 5 b6 b7

FRÍGIO - 1 b2 b3 11 5 b6 b7

LÓCRIO - 1 b2 b3 11 b5 b13 b7

Resumo das notas instáveis:


- Nos modos Tônicos a nota instável recai sempre sobre a 4ª do tom central.

-Nos modos Dominantes recai sobre a tônica do próprio tom.

-Nos modos Subdominantes a sétima não é considerada instável, mas sim a nota mais arrojada e
de grande força.

(EXERCÍCIOS 14)
13
12) TOM MENOR: Deduzido do modo eólio, o tom menor foi mais caracterizado pela introdução da
sétima maior, a fim de produzir o movimento 7 – 8 [sensível-tônica]. A nova escala foi denominada de
menor harmônica.

Eólia 1 2 b3 4 5 b6 b7
Harmônica 1 2 b3 4 5 b6 7

Melodicamente, porém, criou-se um intervalo pouco absorvido por músicos da época (segunda
aumentada) entre a b6 e 7 da escala.
Estabeleceu-se então que esta b6 poderia transformar-se em 6 quando quisesse atingir a sétima
maior. Inversamente a sétima maior poderia ceder lugar a b7 quando se dirigisse à b6
descendentemente.
Logo:
Menor melódica [Real] 1 2 b3 4 5 6 7
Menor natural (eólio) 1 2 b3 4 5 b6 b7

HARMONIZAÇÃO DA ESCALA MENOR NATURAL:

14
HARMONIZAÇÃO DA MENOR HARMÔNICA:
Obs: Tanto na harmônica quanto na melódica, só veremos os novos acordes provocados, pois o restante é repetição da menor anterior.

HARMONIZAÇÃO DA MENOR MELÓDICA :

- Resumindo a harmonização da harmônica e melódica teremos:


Harmônica  Im(7M) IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Melódica  Im(7M) IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

- Na prática veremos que o tom menor será composto da combinação de todos os acordes resultantes das
três escalas menores. É bom lembrar também que a 6ª e a 7ª serão sempre indefinidas.

(EXERCÍCIO 15)
15
RESUMO DE TODOS OS ACORDES NO TOM MENOR:

EX: em Dó menor
Im7 Im(7M) Im6 IIm7(b5) bIII7M bIII7M(#5) IVm7 IV7 Vm7 V7 bVI7M
Cm7 Cm(7M) Cm6 Dm7(b5) Eb7M Eb7M(#5) Fm7 F7 Gm7 G7 Ab7M
VIm7(b5) bVII7 VIIº
Am7(b5) Bb7 Bº
De pouco uso

(EXERCÍCIO 16)
Apesar de mais complexa e difusa que o tom maior, a funcionalidade nos acordes do tom menor
pode ser entendida pela subdivisão de áreas, de forma análoga ao que foi estudado.
Área Tm: Im, m7, m6 e m(7M)
bIII7M, bIII7M(#5)
VIm7(b5): é visto como a 3ª inversão do Im6
Área SDm: IVm7, IIm7(b5), bVI7M, bVII7, bII7M
Obs: o IV7 pode ser usado mas com cautela para não chocar com a melodia.
Área D: V7 e VIIº
Obs: O Vm não tem a definição do V7, mas em progressões na escala natural pode se visto com um pouco mais de definição.

Exemplo de relação escala-acorde no tom menor.

escalas h,m,n n n,h h m,h


II Cm I Gm/Bb I Ab7M I G7(b9) I Cm (7M) II
Im Vm bVI V7 Im(7M)

(EXERCÍCIO 17)

Observa-se que a combinação das três escalas, produz uma conexão cromática entre a 5ª e a 8ª da
escala.

Esta linha é bastante usada de forma descendente, sendo denominada “linha clichê” do tom menor.

16
Sem as inversões teríamos o clichê: Cm I Cm(7M) I Cm7 I Cm6 I Cm (b6) I G7 I.
Obs: Como a escala muda constantemente neste tipo de progressão, é comum atuar entre o 1º e 5º
graus da escala, enquanto as alterações acontecem do 5º ao 7º.

Ex:

PRINCIPAIS MODOS ORIGINADOS PELA HARMÔNICA E MELÓDICA

HARMÔNICA

Im7M – Menor Harmônica

V7 – Mixo b9 b13

MELÓDICA

Im7M – Menor Melódica

IV7 – Lídio b7

VIm7(b5) – Lócrio 9

VIIm7(b5) ou V7alt – Superlócrio ou Escala Alterada

Obs.: Apesar da existência de outros modos originados pela Menor Harmônica e Menor Melódica, estes são os mais utilizados na
improvisação.

(EXERCÍCIO 18 e 20)

17
EXERCÍCIOS

18
1) Reconhecer os intervalos abaixo:

2) Identifique e escreva os seguintes acordes:

3) Observe o modelo e desenvolva o exercício na ordem da escala natural, usando todas as


tríades estudadas.

5 G E C
Tipo de
b3 Eb C Ab
Tríade
1 C A F

19
- Tríades Maiores:

- Tríades Menores

20
-Tríades Aumentadas:

- Tríades diminutas

21
4) Escrever no pentagrama os seguintes acordes:

5) Reconhecer e cifrar os seguintes acordes:

6) Siga o modelo das tétrades e faça os exercícios sugeridos.

7 Bb G Eb C Bb Gb Eb C
Tipo de 5 G E C A G Eb C A
Tétrade 3 E C# A F# OU E C A F#
1 C A F D C Ab F D

7M E , G e B / m7 A , D e G / 7 F , D e E / m7(b5) B ,G eA

(O) E , C eB

22
23
7) Harmonizar em cifras as seguintes escalas:

SI

Fá#

Mi

Láb

Sol

Mib

Dó#

Solb

8) Descobrir o centro tonal dos seguintes trechos:

a) Gb / Ab / Db // ___________

b) Bm7 / C#m7 // ___________

c) A7M / E7M // ___________

d) Cb7M / Bbm7 // ___________

e) F#m / Em / A / D //____________

f) E7M / D#m7 / E7M // ____________

g) Eb/Db / Cm7 / Fm7/C / Db7M / Fm7 // __________

h) D#m7 / F# / E / B7M // ______________

24
9) Analisar as seguintes progressões determinando as respectivas áreas:

2
a) // D#m7 / E7M / D#m7 C#m7 / G#m7 / E/G # / F#7 / B7M //
4

4
b) // G7M Bm7 / Am7 / F#Ø / Em7 / C7M Am7 / D7 F#Ø / Em7 //
4

10) Cifrar, analisar funcionalmente e determinar as áreas:

11) Sugestões para a prática de rearmonização usando apenas acordes e tonalidades:

2
// C / F / G / C / F / G / G / C // Ciranda Cirandinha
4

25
4
// C / F / C G / C I[: C / F / G / C :]l Asa Branca
4

12) Completar o quadro à seguir:

TOM ACORDE ANÁLISE MODO CARACTERISTICAS


Mi C#m7
Láb Bbm7
Dó F7M
Solb Fm7(b5)
Sib Dm7
Mi E7M
Sol D7
Réb Fm7
Fá Gm7
Ré G7M
Lá G#m7 (b5)
Mib Gm7
Si B7M
Láb Eb7

26
13) Rearmonizar “Atirei o pau no gato” com a ajuda do sistema modal e suas tensões.

14) Harmonize as melodias usando seu conhecimento do sistema modal.

15) Harmonizar em cifras as escalas:

Am harmônica - ...........................................................................................................
Ebm melódica - ............................................................................................................
Bm melódica - ..............................................................................................................
Fm harmônica - ............................................................................................................

16) Cifrar todos os acordes nos tons menores de:

Si menor - ...............................................................................................................
.......................................................................................................................................................
......................................................................................................................................................

27
Mi b menor - ...............................................................................................................
.......................................................................................................................................................
.......................................................................................................................................................

17) Aponte as escalas menores usadas na improvisação da seguinte progressão.

2
II Dm7 I Gm7 I A7 I Bb7M I Em7(b5) I
4

I F7M(#5) I Gm7 I C7 I Dm6 II

18) Procure criar uma pequena composição, levando em consideração todos os tópicos
estudados. Mínimo de 16 compassos. Lembre-se que a organização da escrita é muito
importante, não só para a apresentação mas para os músicos executantes.

Título ( )

28
19) Analise as músicas a seguir:

Amor de Índio (Beto Guedes)

6
II: Bb7M I Eb7M :II I: Gm7 I F7 I Eb7M I F7 :II
8

Palco (Gil)

2 A
II : E7M I F#m7 I G#m7 I A7M I B7(9sus4) I C#m7 I A7M I E7M I
4
B
I F#m7 I G#m7 I A7M I B7 I C#m7 I B7 :II I: C#m7 I G#m7 | A7M |
| B7(9sus4) :II

Andar com Fé (Gil)

2 A B
II: E6 I % / B7 / B7(sus4) :III E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I
4
I F#m7 I B7 I E6 I % I B7 I % I A I G#m7 I F#m7 I B7 II

Baby (Caetano)
3
I I : A I D I A D :II A I D II: A I F#m7 I Bm7 I E7 :II
4

29
Todo azul do mar (F. Venturini)

Espanhola (F.Venturini)

Estrela (Gilberto Gil) 1ª parte

30
20) Analise as músicas a seguir:

31
MATERIAL RECOMENDADO PARA APROFUNDAMENTO NO ASSUNTO

Sérgio Mello Benevenuto: Apostila do curso de Harmonia funcional e Improvisação. Rio Música.

Almir Chediak: Harmonia e improvisação Vol I e II.

Almir Chediak: Songbook’s de diversos autores de MPB.

Ian Guest: Arranjo – Método Prático Vol I e II

Musi Art: Apostila do curso de Harmonia Funcional e Improvisação.

32