1

2
 Reitor

Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gestão da Educação a Distância

Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramação

Isabella de Menezes

Revisão ortográfica / gramatical

Olga Tereza Prado Martins

3
 Autor

Adriano de Carvalho

Mestre em Música pela Universidade Estadual de Campinas

UNICAMP, sob a área de concentração em Harmonia e Música
Popular. É também Bacharel em Música pela Faculdade de
Artes Alcântara Machada (2000). Atualmente é graduando do
curso de Licenciatura em Música da Faculdade Paulista de
Artes (FPA - SP), onde atua como professor desde 2004. Foi
Coordenador Pedagógico do Curso de Música da Faculdade
Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuou como Coordenador
Artístico-Pedagógico no Programa Vocacional da Prefeitura
Municipal de São Paulo nas edições de 2009 a 2012. Músico,
instrumentista (guitarrista), já tocou com Zé Eduardo Nazário,
Lelo Nazário, Frank Herzberg, Marta Karasawa, Ulisses Rocha,
André Juarez, Tito Martino, Alexandre Zamith, André Busic,
Traditional Jazz Band. Desenvolve trabalho de pesquisa sobre
a Evolução da Improvisação na Guitarra Jazzística. Possui
experiência em Educação Musical, Educação Superior na Área
de Música e Performance.

4
CARVALHO, Adriano de.

Guia de Estudo – Harmonia e Arranjo I.

Varginha: GEaD-UNIS/MG, 2014.
228p.

1. Título

5
Sumário
Apresentação................................................................................................................... 9
Unidade I – Campo Harmônico Maior ............................................................................ 24

Meta ................................................................................................................... 24

Objetivos desta Unidade ......................................................................... 24

1. Campo Harmônico Maior ............................................................... 25

1.1. Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tríades .............................................................................................................. 26

1.1.1. Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES ..................... 33

1.2. Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tétrades ........................................................................................................... 34

1.2.1. Campos Harmônicos Maiores – TÉTRADES................. 37

1.3. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico

Maior ................................................................................................................. 54
Unidade II – Campo Harmônico Menor .......................................................................... 72

Meta ................................................................................................................... 72

Objetivos desta Unidade ......................................................................... 72

2. Campo Harmônico Menor ............................................................. 73

2.1. Campo Harmônico sobre a escala de Lám – Tétrades73

2.1.1. Classes Funcionais do Campo Harmônico Menor ... 75

6
 2.2. Análise Melódica dos Graus do Campo Harmônico
Menor ................................................................................................................ 79
Unidade III – Expandindo as Possibilidades Harmônicas na Tonalidade ....................... 101

Meta ................................................................................................................. 101

Objetivos desta Unidade ....................................................................... 101

3. Dominantes Secundários ............................................................. 102

3.1. Acordes Diminutos ....................................................................... 116

3.1. Acorde diminuto na função subdominante..................... 122

3.2. Acorde diminuto na função Cromática ............................. 125

3.3. Escala Diminuta ............................................................................ 126

3.4. Escala Dominante Diminuta (Dom Dim) .......................... 128

Bibliografia .................................................................................................................. 136

7
8
Apresentação
O estudo de Harmonia é considerado um dos principais
fundamentos na formação de todo músico, seja ele um
instrumentista, cantor, professor, compositor, pesquisador,
tanto da área da Música Erudita como da Música Popular.

Podemos considerar a Harmonia como uma das principais

características do chamado Sistema Tonal. Assim sendo, a
compreensão de suas estruturas, assim como de suas
relações, é fundamental para o entendimento da própria
linguagem musical.

Historicamente, a Harmonia fundamentou o

sistema composicional ocidental no período que

9
 abrange o início do Barroco até o final do séc. XIX
e início do século XX.

Nessa disciplina, abordaremos o estudo da Harmonia no

repertório da Música Popular.

O texto não propõe a dicotomia, geralmente criada no estudo

da Harmonia que divide o assunto em duas vertentes –
Harmonia Tradicional, a qual se relaciona ao estudo dos
aspectos da prática harmônica no repertório da Música Erudita
e Harmonia Funcional, que se relaciona, na grande maioria dos
textos sobre o assunto, ao estudo das relações no âmbito da
Música Popular . Essa diferença de nomenclatura, por si só, já
1

não condiz com a realidade, uma vez que busca separar

aspectos da relação harmônica presentes em qualquer música
Tonal. Ou seja, partem da premissa de que as relações
harmônicas são inerentes à Música Tonal em geral,
independentemente de características estéticas de
composição e interpretação. E, que os conceitos desenvolvidos
pelas duas correntes de estudo, estão presentes em qualquer
contexto Harmônico Tonal.

1
Embora os primeiros estudos sobre Harmonia Funcional sejam de responsabilidade do
musicólogo alemão Hugo Riemann (1849-1919), e data de 1887 seu Handbuch
Harmonielehre, onde discorre sobre funções tonais e sobre a dinâmica do funcionamento
do sistema tonal pela ótica da funcionalidade exercida pelos acordes e pelas estruturas
intervalares. Ou seja, mais de vinte anos antes da publicação da primeira edição de
Harmonielehre – considerado o principal estudo sobre Harmonia já escrito, do
compositor austríaco, pai do dodecafonismo, Arnold Schoenberg.

10
Além disso, não pretende lançar mão de uma discussão em
torno do que venha a ser Música Popular ou Música Erudita
(ou Clássica). Interessa-nos mais saber o que essa música tem
de Tonal a tentarmos achar razão em conceitua-la como
Popular.

Assim sendo, embora os conceitos que iremos estudar possam

ser utilizados sempre que falamos em Música Tonal, o foco da
disciplina é voltado ao repertório da Música Popular.

A justificativa é o fato de que, os conceitos que serão

abordados ao longo do curso, embora possam ser
direcionados à prática de qualquer Música Tonal, relacionam-
se mais diretamente à maneira de como a Música Popular, de
uma forma geral, é feita. Assim sendo, não se relaciona ao
estudo específico de um aspecto deste gênero, mas,
principalmente, a procedimentos que são fundamentais a
qualquer músico que deseje trabalhar com esse tipo de
música, seja no aspecto composicional e/ou interpretativo.
Relaciona-se diretamente à sua práxis.

Podemos considerar que a prática da Música Popular é

fundamentada em três aspectos principais:

ARRANJO

11
Neste curso, o conceito que utilizaremos sobre arranjo é bem
mais amplo ao que se refere exclusivamente à prática da
escrita de uma determinada melodia para diferentes vozes , a 2

exemplo de quando se faz um arranjo para um quinteto de

sopros, ou até mesmo para uma Big Band.

Aqui, a ideia de arranjo é tratada a partir da liberdade que a

prática da Música Popular nos permite manipular, de forma
improvisada ou não, qualquer aspecto da composição. Ou
seja, quando tocamos uma versão qualquer de “Garota de
Ipanema” e pensamos em uma introdução, estamos fazendo,
em um determinado nível, um arranjo para a música. A
qualidade musical que a introdução vai adquirir depende de
diversos fatores. Por exemplo, se a introdução for improvisada,
em uma situação corriqueira de uma “gig ”, ela dependerá
3

muito mais do conhecimento e da qualidade de seus músicos,

que deverão criar, de maneira espontânea, uma seção musical
que seja coerente do ponto de vista da harmonia, da melodia e
do ritmo, com as características da composição. Caso seja um

2
Aqui o conceito de vozes se refere à linha melódica de qualquer
instrumento e não somente à voz humana.

3
No jargão entre músicos populares, uma “gig” significa uma apresentação,
geralmente com um caráter mais informal.

12
arranjo elaborado previamente, o arranjador (ou arranjadores)
tem mais tempo de selecionar e avaliar as ideias concebidas
previamente, possibilitando a criação de um trecho musical
com conteúdo artístico valoroso.

De qualquer forma, o que importa ressaltar é que,

podemos criar uma introdução “qualquer” sempre
que tocamos “Garota de Ipanema”, ou qualquer
outra composição do repertório popular. Além
disso, podemos manipular qualquer outro aspecto
da forma, introduzindo interlúdios, codas, vamps,
convenções, etc.

A manipulação destes elementos se refere a uma característica

do Arranjo, ou seja, de como essa música será tocada.

Você pode, neste momento, questionar que isso também é

possível com uma peça qualquer do repertório da Música
Erudita. É evidente que sim! Porém, nesse caso, você estará
interferindo na obra em si, e, muito possivelmente,
desqualificando sua real importância artística. Imagine a
seguinte situação: Você vai a um concerto assistir a uma
Orquestra Sinfônica, e no programa está a Sinfonia nº 5 de
Beethoven. E, quando a orquestra começa a tocar, eles fazem
uma introdução diferente da abertura original que todos
conhecem. Talvez algumas pessoas até achem que foi algo

13
inusitado, interessante. Mas, sem dúvida alguma, é algo quase
inconcebível.

No caso da Música Popular acontece exatamente o oposto. A

qualidade artística de uma performance depende da
manipulação destes aspectos. Com certeza, uma gravação de
“Garota de Ipanema” que tenha uma boa introdução, onde o
final não aconteça de maneira súbita (aqueles casos em que
você percebe que a música acabou simplesmente porque os
músicos pararam de tocar!), além da utilização de outros
elementos do arranjo, vai gerar muito mais interesse ao ouvinte
do que uma gravação em que a música seja tocada
simplesmente com algum instrumento apresentando a
melodia e outros instrumentos de base rítmico-harmônica.

Inclusive, a própria concepção de arranjo onde se trabalha a

abertura de diferentes vozes em diferentes formações
instrumentais ou vocais, é algo próprio da Música Popular. No
repertório da Música Erudita a composição já é pensada,
idealizada, para uma instrumentação específica.

Como eu disse, é claro que há casos onde peças do repertório

erudito são tocadas com diferentes arranjos. Mas nestes casos,
há uma interferência direta na obra em si. E, geralmente
quando isso acontece, cria-se uma situação que se aproxima
muito mais de uma estética musical que se relaciona ao que

14
conhecemos do repertório popular, distanciando-se de seu
caráter “erudito”.

Basicamente, podemos dizer que, na Música Erudita, importa a

obra e seu compositor, a composição, tal qual ela foi
idealizada. Na Música Popular importa as incontáveis maneiras
de como essa música pode ser tocada. Não que a composição
e o compositor não tenham o seu devido valor. Com certeza os
têm! Mas, muitas vezes, a versão original (se é que podemos
chamar assim) de uma música, não é a melhor versão já
tocada ao vivo, ou gravada.

“Uma pauta de Beethoven ou Schoenberg constitui um

documento definitivo, uma planta, da qual interpretações
ligeiramente diferentes podem ser derivadas. O registro de
uma execução improvisada de jazz, por outro lado, é a
expressão de um único momento, em muitos casos o único, e,
por conseguinte a versão “definitiva” de algo que jamais quis
ser definitivo. Que seja ou não definitiva – inspirada ou não, é,
por outro lado, uma segunda questão – é inerente à própria
natureza e definição de improvisação. O historiador de jazz, por
conseguinte, vê-se forçado a examinar criticamente o único
meio de que dispõe: a gravação. Ao passo que na Eroica
interessamo-nos, sobretudo pela música, e apenas
secundariamente pela interpretação, no jazz inverte-se a

15
relação. Interessamo-nos muito pouco o West End Blues como
música ou composição; o que conta, acima de tudo, é a
maneira como Armstrong a interpretou. Além disso, somos
obrigados a especular sobre as centenas de vezes em que ele
a executou, nenhuma das quais, exatamente igual à
precedente, algumas inferiores à gravação, outras talvez mais
inspiradas. A improvisação jazzística constitui “trabalho em
andamento”, e deve levar o historiador de jazz a pensar que
certos artistas jamais fizeram a melhor execução de uma
determinada peça em um estúdio de gravação.” (SCHULLER,
G. 1968, p. 12)

IMPROVISÇÃO

Outro aspecto que podemos considerar inseparável da forma

como normalmente se faz Música Popular é a improvisação.
Neste caso, também ampliaremos este conceito além daquilo
que se relaciona especificamente aos solos individuais dos
músicos de um grupo. Podemos tratar a improvisação em
vários níveis.

Por exemplo, imagine um grupo de samba.

A maneira como o violonista tocará o ritmo,
ao fazer o acompanhamento harmônico da

16
 música, não está escrita na partitura. Ou seja, ele o
faz de forma improvisada. E, muito possivelmente,
a mesma música tocada por outro violonista terá
um acompanhamento diferente. Até mesmo as
aberturas dos acordes, que normalmente são
escritos com cifras, são interpretadas de maneiras
muito diferentes de um músico para outro, além
do fato de ser possível se utilizar mais de uma
abertura para uma mesma cifra.

Até mesmo, em um grupo, quando há um único instrumento

tocando a melodia da música , isso pode ser feito de maneira
4

improvisada. Ou seja, o interprete tem liberdade de modificar o

seu ritmo, de acrescentar novas notas, ou até mesmo, suprimir
outras, sem que haja, necessariamente uma perda qualitativa
sobre o material musical.

E, obviamente, a possibilidade do solo individual, onde de

acordo com a experiência e conhecimento de improvisação de
cada músico, pode elevar consideravelmente a performance
de um grupo.

Mais uma vez podemos dizer que na Música Erudita também

acontece muita improvisação. Sabemos que sim! Mas nada se

4
No caso de mais de um instrumento tocando em uníssono a melodia, todos devem tocar
da mesma maneira, sem improvisação.

17
compara à maneira como a improvisação é tratada no âmbito
da Música Popular. Por mais diferença que exista entre
diferentes interpretações de uma orquestra ou de um grupo de
câmara, a partir da regência de diferentes maestros e com
diferentes músicos, todos tocarão as notas escritas na
partitura. Em nenhum momento, alguém fará uma intervenção,
fazendo uma frase diferente, que não esteja prevista na
composição.

Escrita

O aspecto da escrita na Música Popular também acontece de

uma maneira bem particular, e a compreensão destas
características é de fundamental importância para que o
músico que atua com esse tipo repertório, ou de fazer musical,
adquira autonomia e consiga interpretar de maneira correta
seu significado.

Primeiramente, de uma forma geral, a Música Popular surge de

uma tradição de transmissão pela oralidade, onde os músicos
aprendem as composições de “ouvido” ou vendo outros
músicos tocando. A escrita, o registro em partitura deste
repertório é algo que podemos considerar recente na História
da Música. Podemos dizer que outros gêneros musicais

18
também surgiram desta maneira? Sim! Mas, a importância que
a escrita musical teve para o próprio desenvolvimento da
Música Clássica Ocidental não se compara em relação ao que
aconteceu na Música Popular.

Por exemplo, por mais que a interpretação se

diferencie como foi dito, de um grupo para outro,
de uma orquestra para outra, em função de outra
regência ou de outros interpretes, a partitura já
contém uma quantidade de informações
registradas que possibilitam ao músico aproximar-
se consideravelmente da intenção musical do
compositor.

Já na Música Popular, em muitos casos, a partitura traz escrito

tudo aquilo que o músico não deve tocar! Não se espantem!!
Vou explicar...

Tome por exemplo o famoso “Realbook”, onde está compilada

boa parte do repertório que os grupos de Jazz geralmente
tocam. Com poucas exceções, as melodias dos temas não
devem ser tocadas como estão escritas – nem em relação à
sua altura, nem em relação ao seu ritmo. Os acordes escritos
por meio das cifras, também não devem ser tocados seguindo-
se estritamente o que a cifra propõe. Sem falar nos aspectos
relacionados à dinâmica, ritmo do acompanhamento,

19
andamento, que na grande maioria dos casos, não vem escrito
(e, na verdade, acho que não devem ser escritos mesmo!). Um
grupo de “Jazz” que se propõe a tocar estes temas, tal qual
estão escritos no “Realbook”, estará tocando outro estilo
musical, menos Jazz.

Você deve estar se perguntando, mas então

como isso deve ser interpretado?

Isso varia muito do conhecimento que cada músico tem da

linguagem de cada gênero de Música Popular que irá tocar –
jazz; samba; bossa nova; pop; entre outros.

É claro que há casos onde o conteúdo da partitura se

aproxima mais do objetivo musical da peça, de como ela deve
“soar”. Mas, mesmo nestes casos, é impossível uma partitura
conter todos os eventos musicais de uma performance onde a
proposta é dar liberdade ao músico de, a partir de seu
conhecimento, intervir de forma criativa e espontânea no
desenrolar do discurso musical, assumindo os riscos, mas
buscando, a cada apresentação, trazer algo de novo, de
inusitado à interpretação.

20
Enfim, em minha opinião, sempre que tratamos de assuntos
relacionados à Prática da Música Popular, devemos fazê-lo à
luz destes três aspectos. Dessa forma, acredito ser possível
atenuar a distância entre o conteúdo teórico exposto e sua
efetiva concretização prática – que pode acontecer de
inúmeras formas.

A teorização e o surgimento de uma metodologia que trate

especificamente de características encontradas no repertório
da Música Popular são relativamente recentes. Surge de uma
necessidade de adaptarem-se os princípios tradicionais do
estudo da Harmonia às particularidades da Música Popular,
visando aproximar os conteúdos teóricos às realidades
práticas de como esse tipo de música é feita.

O desenvolvimento das teorias sobre Harmonia na Música

Popular acontece concomitantemente ao desenvolvimento da
formalização do ensino do Jazz norte-americano. E, suas
primeiras teorizações, são fruto de uma necessidade de
criarem-se metodologias de ensino e aprendizagem sobre este
assunto para serem aplicadas nas primeiras escolas que
introduziram o estudo deste gênero musical em instituições
formais de ensino de Música. É o caso, por exemplo, da
Berklee College of Music, em Boston. A partir daí, estas
primeiras teorias e métodos, que foram surgindo com o tempo,

21
começaram a ser exportados para outros lugares,
principalmente por alunos estrangeiros, muitos dos quais
brasileiros, inclusive. Todo esse material começou a sofrer
modificações, a partir de diferentes interpretações, a até
mesmo, traduções não tão precisas do texto. Além disso,
buscou-se adaptar essa metodologia à realidade musical de
cada cultura. Essa situação gerou uma proliferação de
diferentes nomenclaturas, definições, conceitos e teorias sobre
os diversos aspectos da estruturação musical na Música
Popular. E, no que tange à Harmonia, não foi diferente.

Espero que vocês possam aproveitar ao máximo o curso e

aprimorar seus conhecimentos musicais com a ajuda deste
material.

Bons estudos!!

Prof. Adriano de Carvalho

22
23
Unidade I – Campo Harmônico Maior

Meta

Estudo das principais relações harmônicas no Modo Maior a

partir do estudo do Campo Harmônico e suas implicações em

relação a aspetos de arranjo, improvisação e escrita na Música

Popular.

Objetivos desta Unidade

Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,

você seja capaz de:

1. Entender as principais relações harmônicas no modo

maior a partir dos acordes do Campo Harmônico;

2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo

e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

24
 1. Campo Harmônico Maior

A partir desta Unidade, abordaremos o estudo da formação do

chamado Campo Harmônico, ou seja, vamos lidar com uma
área da Estruturação Musical que é a Harmonia, a principal
característica do Sistema Tonal.

É no Campo Harmônico que encontramos a matéria prima

necessária para o estabelecimento da Harmonia.

Dá-se o nome de Campo Harmônico, ao conjunto de acordes

obtidos a partir de uma escala qualquer. Esse conjunto de
acordes obtidos em cada grau da escala constitui o material
necessário ao desenvolvimento de uma nova concepção de
estruturação musical onde as relações verticais – acordes,
assumem uma importância maior nos critérios de composição
do que as relações horizontais – modos e escalas.

Tais acordes são gerados a partir da sobreposição de terças

para cada nota da escala. No caso do Campo Harmônico no
Modo Maior, os acordes são gerados a partir de uma escala

25
 Maior. Podem ter uma configuração Triádica - quando
formados por Fundamental – Terça – Quinta de cada nota da
escala, ou Tetrádica - quando além da tríade básica, também
se sobrepõe mais um intervalo de terça ao acorde,
introduzindo a sétima a cada um dos graus da escala.

1.1. Campo Harmônico sobre a escala de Dó Maior –

Tríades

O procedimento para construirmos o Campo Harmônico é

relativamente simples. Porém, a partir dele, já é possível
esclarecermos diversos aspectos do comportamento
harmônico de certas cadências.

Basicamente, a partir de uma escala Maior, construiremos uma

tríade para cada nota da escala, ou seja, adicionaremos uma
3ª e uma 5ª para cada nota, ou iremos sobrepor dois intervalos
de 3ª. A primeira observação é o fato de que, embora partindo
do pressuposto de trabalharmos sobre o Modo Maior, isso não
quer dizer que as tríades deverão assumir essa característica
em relação à sua estrutura, ou seja, em uma escala de Dó

26
Maior, a tríade formada sobre a segunda nota da escala, no
caso a nota ré, não será ré – fá# - lá. E sim, ré – fá – lá. Isso
ocorre porque, as notas utilizadas na construção de todas as
tríades de uma escala, obrigatoriamente deverão ser da
própria escala . 5

Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida

em que observamos a sobreposição de diferentes intervalos de
3ª e 5ª sobre as notas da escala.

A partir de agora iremos nos referir às notas da escala por

Graus, e os representaremos utilizando algarismos romanos.

Tríades Diatônicas no Modo Maior

5
Nesse caso as tríades recebem a denominação de Tríades Diatônicas.

27
Analisando cada uma das tríades formadas a partir dos graus

da escala de Dó Maior, podemos observar que: sobre os graus

I, IV e V – as tríades caracterizam-se em Tríades Maiores, nos

graus II, III e VI – Tríades Menores, e sobre o VII grau a tríade

formada é uma Tríade Diminuta.

GRAUS TRÍADE

I – IV – V MAIOR

II – III – VI MENOR

VII DIMINUTA

A estruturação de um Campo Harmônico sempre será a mesma,

independente da Tonalidade. Ou seja, sobre qualquer escala maior,
teremos sempre a mesma configuração dos acordes.

28
Como foi dito, essa maneira particular de estruturarmos os
acordes sobre uma determinada escala, já traz alguns
desdobramentos importantes que nos ajudarão a
compreender relações harmônicas um pouco mais complexas.
O fato de enumerarmos cada nota da escala, e
estabelecermos uma unidade harmônica para elas, já cria
certa independência para cada nota. Até então, a relação
melódica tinha como principal referência - a tônica da escala,
no caso do exemplo, a nota dó. Agora, cada uma das notas da
escala pode ser interpretada como a possível tônica de um
acorde específico. É evidente que todos os acordes guardam
uma estreita relação com o tom principal. Porém, não
podemos considerar o Campo Harmônico como um sinônimo
de Tonalidade. Mas é no CH que encontramos o conjunto de
acordes que se relacionam diretamente à tonalidade em
questão.

Em uma tonalidade qualquer, muitos outros acordes são

utilizados, além dos encontrados no Campo Harmônico, e isso
não significa que estes acordes estejam em outra tonalidade.
O que acontece é que, tais acordes se relacionam de forma
mais indireta com o centro tonal principal da música. De
acordo com o acorde empregado, essa relação se torna mais
próxima ou mais distante. Mas, é no Campo Harmônico que a

29
tonalidade se define, pois nele encontramos as relações
harmônicas principais da Tonalidade.

Para facilitar a compreensão, utilizaremos o tipo de cifragem

adotada pela Música Popular, a qual utiliza o sistema
germânico de notação onde cada nota é representada por
uma letra do alfabeto.

Assim sendo, teremos a seguinte cifragem : 6

Letra Nota

A Lá

B Si

C Dó

D Ré

E Mi

F Fá

G Sol

6
Em alguns países germânicos pratica-se uma variação deste sistema onde a letra B
representa a nota Si bemol. Nesses casos, adota-se a letra H para representar a nota Si
natural.

30
O uso das cifras na representação de acordes necessita da
utilização de outros termos e símbolos que nos possibilitam
distinguir as diferentes possibilidades de construção de uma
tríade.

Assim sendo, para as tríades maiores, utiliza-se

somente a letra básica referente ao acorde. Em
relação aos acordes menores, acrescenta-se a
letra ”m” minúscula ao lado direito da letra básica.
Nas tríades aumentadas e diminutas, essa
questão é um pouco mais complexa. Há diferentes
maneiras de se cifrar uma tríade ou acorde,
aumentado e diminuto.

A opção para uma ou outra depende, muitas vezes, não de

critérios referentes à escolha da que melhor contempla a real
compreensão de sua estrutura e sim, de uma maior intimidade
de determinados autores e músicos, de diferentes países,
diferentes estilos musicais, entre outros.

Abaixo seguem as principais formas utilizadas atualmente.

31
 Ex. C

Dó Aumentado Dó Diminuto

C+ C

C aum C dim

C (#5) C (b5)

C aug 7

OBSERVAÇÃO – A cifra da tríade diminuta – C também

pode representar um acorde quatro sons – Tétrade
Diminuta.

7
Aug – Abreviação de aumentado em inglês – augmented. Note que no caso da tríade
diminuta a abreviação “dim” serve para ambos os idiomas - diminuto em português e
diminished em inglês.

32
1.1.1. Campos Harmônicos Maiores – TRÍADES

I II III IV V VI VII

C Dm Em F G Am Bdim

G Am Bm C D Em F#dim

D Em F#m G A Bm C#dim

A Bm C#m D E F#m G#dim

E F#m G#m A B C#m D#dim

B C#m D#m E F# G#m A#dim

F# G#m A#m B C# D#m E#dim

C# D#m E#m F# G# A#m B#dim

F Gm Am Bb C Dm Edim

Bb Cm Dm Eb F Gm Adim

Eb Fm Gm Ab Bb Cm Ddim

Ab Bbm Cm Db Eb Fm Gdim

Db Ebm Fm Gb Ab Bbm Cdim

Gb Abm Bbm Cb Db Ebm Fdim

Cb Dbm Ebm Fb Gb Abm Bbdim

33
 1.2. Campo Harmônico sobre a escala de Dó
Maior – Tétrades

Agora, estabeleceremos as tétrades inerentes a uma

tonalidade específica.

Basicamente, utilizaremos o mesmo procedimento, ou seja, a

partir de uma escala maior, construiremos uma tétrade para
cada nota da escala - adicionaremos uma 3ª, uma 5ª e agora,
uma 7ª para cada nota, ou, sobreporemos três intervalos de 3ª.
As notas utilizadas na construção de todas as tétrades,
obrigatoriamente deverão ser da própria escala . 8

Assim sendo, diferentes estruturas serão formadas na medida

em que observamos a sobreposição de diferentes intervalos de
3ª, 5ª e 7ª sobre as notas da escala.

8
Nesse caso as tétrades recebem a denominação de Tétrades Diatônicas.

34
Tétrades Diatônicas sobre a escala de Dó Maior

Analisando cada uma das tétrades formadas a partir dos graus

da escala de Dó Maior, podemos observar que: sobre os graus
I e IV – as tétrades caracterizam-se em Acordes Maiores com
Sétima Maior, nos graus II, III e VI – Acordes Menores com
Sétima Menor, sobre o V grau – Acorde Maior com Sétima
Menor, e, sobre o VII grau, um Acorde Diminuto com Sétima
Menor.

GRAUS TÉTRADE

I – IV MAIOR COM SÉTIMA MAIOR

II – III – VI MENOR COM SÉTIMA MENOR

V MAIOR COM SÉTIMA MENOR

VII DIMINUTA COM SÉTIMA MENOR

35
Outras possibilidades de Cifragem:

36
 1.2.1. Campos Harmônicos Maiores –
TÉTRADES
I II III IV V VI VII

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#m7(b5)

A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#m7(b5)

E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#m7(b5)

B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#m7(b5)

F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#m7(b5)

C#7M D#m7 E#m7 F#7M G#7 A#m7 B#m7(b5)

F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Em7(b5)

Bb7M Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Am7(b5)

Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7 Cm7 Dm7(b5)

Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7 Fm7 Gm7(b5)

Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7 Bbm7 Cm7(b5)

Gb7M Abm7 Bbm7 Cb7M Db7 Ebm7 Fm7(b5)

Cb7M Dbm7 Ebm7 Fb7M Gb7 Abm7 Bbm7(b5)

37
Em termos práticos, utilizamos os acordes do Campo
Harmônico para criar progressões de acordes que geralmente
9

são utilizadas para o acompanhamento de uma melodia

qualquer.

A organização destas progressões leva em conta a

característica Funcional de cada acorde, e é justamente por
10

isso, que temos a sensação de, ao criarmos determinadas

sequências, percebemos que algumas são mais coerentes ou
se aproximam mais da referência musical que cada um tem,
do que outras.

Dependendo de gênero musical, os acordes empregados na

composição estarão sempre dentro de um mesmo Campo
Harmônico. É o caso de uma boa parte de músicas no estilo
Pop/Rock. Em muitos casos uma música é composta
utilizando-se uma única progressão, de três ou quatro acordes.

9
Sucessão organizada de acordes que não obedece necessariamente a um mesmo padrão.
(RAMIRES, Marisa – Harmonia: Uma Abordagem Prática. 2ª ed. São Paulo: edição dos
autores, 2010. v.1 p. 161).

10
Ver aula sofre Funções Harmônicas.

38
Em outros casos, você pode encontrar duas ou três
progressões distintas.

Em gêneros musicais como a Bossa Nova ou Jazz,

que tem na harmonia, uma de suas principais
marcas registradas, utilizam-se muitos acordes
que não se encontram no Campo Harmônico da
tonalidade da música. Como foi dito
anteriormente, isso não significa, necessariamente,
que a música tenha modulado.

Conhecer as principais progressões harmônicas que

utilizam acordes de um mesmo Campo Harmônico é de
fundamental importância para qualquer músico, tanto do
ponto de vista teórico como prático-auditivo.

Pratique diferentes progressões no seu instrumento e tente

memoriza-las em diferentes tonalidades.

39
Exemplos de Progressões Harmônicas:

I–V

I – II

I – IV

IV – V – I

II – V – I

I – IV – V – I

I – IV – II – V

I – VI – II – V

I – VI – IV - V

I – V – VI – IV

I – II – III – II

I – III – IV - V

40
A compreensão dos diversos fenômenos musicais,
principalmente no que tange à Música Tonal Ocidental, nos
remete diretamente a princípios físicos da Acústica. Segundo
Almada, o estudo da Harmonia tem uma importância capital
nesse sentido uma vez que, segundo o autor, “... as
consequências do pensamento acústico são da maior
magnitude possível. Ou seria mais apropriado dizer que é a
Harmonia, numa acepção mais ampla, que engloba o conceito
da Tonalidade, justamente a principal consequência e a
aplicação direta da série harmônica”. (Almada, 2009).

Podemos dizer que uma das principais características da

Música Tonal é a sua estruturação harmônica (para não dizer
que a Harmonia constitui a própria estrutura do Sistema Tonal).
Porém, não basta compreendermos simplesmente as
estruturas unitárias desse processo. Ou seja, o entendimento
sobre a construção de um acorde e suas características, de
forma descontextualizada, não nos ajuda a compreender como
se dá a construção harmônica na Música Tonal. Isso acontece
porque, o Sistema Tonal é um sistema “dinâmico” que se
estrutura a partir das relações harmônicas. Dessa forma, ao
analisarmos um acorde de forma individual, não há a
possibilidade de se estabelecer uma relação precisa dentro de

41
um contexto tonal. Para que isso seja possível, é preciso que,
ao menos, o confrontemos com outro acorde, para que se
estabeleça essa relação. É a partir deste princípio que
emergem as Funções Harmônicas.

A organização harmônica do Sistema Tonal, assim como sua

emancipação frente ao sistema musical anterior ao seu
surgimento – Sistema Modal, só pôde ser assegurada e
consolidada ao longo dos anos graças ao princípio de
movimento entre os acordes, ou seja, o Sistema Tonal não é
estático11. Esse senso dinâmico-harmônico, que faz com que
sequencias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, é
conseguido pela relação de preparação e resolução entre os
acordes. Isso torna possível a elaboração das chamadas

11
A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prática composicional cuja
principal característica era justamente a elaboração de harmonias estáticas. Eram
comuns composições com harmonias baseadas em dois ou três acordes. Este tipo de
composição se contrapôs às práticas musicais do período anterior, o Bebop, onde as
harmonias eram complexas e executadas em andamentos muito rápidos. Este novo
conceito musical teve como precursor o trompetista Miles Davis. A criação desta nova
concepção harmônica de nada interfere nos conceitos apresentados sobre a
necessidade de movimento harmônico para a emancipação da tonalidade, uma vez que,
como o próprio nome dado a este período nos mostra – Modal Jazz, as relações
harmônicas possuem um estreito vínculo com características modais de composição,
distanciando-se das apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.

42
progressões harmônicas12, ou seja, encadeamentos de
acordes que, de acordo com o próprio termo, progridem ao
longo da peça direcionando os caminhos harmônicos da
composição.

O princípio de movimento entre os acordes, baseado na

relação de preparação e resolução, faz com que os acordes de
uma tonalidade assumam funções específicas para cada
situação.

Tomando como exemplo uma escala maior,

damos o nome de Tônica13 ao primeiro grau da
desta escala. Em princípio nos parece obvio
relacionarmos este grau a essa nomenclatura,
visto que, é a partir dessa nota que relacionamos
as demais e estabelecemos a tonalidade. Assim
como destaca Almada (2009), temos a impressão
de se tratar da “mais importante de todas, já que

12
Ver “processo cadencial” e “condução de uma sucessão de acordes”. ZAMACOIS, J.
Tratado de Harmonia. op.cit. 1º volume p.128.
13
“A primeira nota de uma escala e que a esta dá o nome, como centro de convergência
de toda a dinâmica da tonalidade”. – BORBA, T. e GRAÇA, F. L. – Dicionário de
Música. Ed. Cosmos 1962.

43
 sintetiza, resume a tonalidade”. Além disso,
podemos atribuir essa qualidade ao acorde
formado sobre essa nota, como foi visto no
capítulo sobre tríades.

Porém, partindo do princípio de que o sistema tonal emerge

das relações geradas entre acordes, para estabelecermos uma
função, o fazemos à luz de outra.

44
Ao tocarmos uma escala maior, quando chegamos ao sétimo
grau da escala, sentimos uma forte sensação de instabilidade , 14

de necessidade de se completar o percurso iniciado na tônica.

Essa tensão gerada ao tocarmos o sétimo grau só ganha
estabilidade ao repousarmos novamente sobre o oitavo grau, a
própria oitava da tônica.

Ou seja, temos aí uma nova função harmônica, que recebe o

nome de função Dominante. Podemos concluir que, só
podemos classificar uma nota / acorde de Tônica ao relacioná-
la à sua Dominante, uma vez que, tais funções exercem papéis
opostos nessa relação – repouso e estabilidade na Tônica,
tensão e instabilidade na Dominante.

A partir deste aspecto, podemos inclusive, contradizer as

afirmações relativas à importância da Tônica no Sistema Tonal.
Se a Função Tônica nos provoca uma sensação de repouso,
isso só pode ser evidenciado a partir de sua contrapartida, a
tensão. Dessa forma, a função Dominante assume um papel
crucial no estabelecimento da Tonalidade, podendo ela, ser
elencada como a principal função deste sistema.

14
Nesse caso, chamamos o VII grau da escala de sensível da escala ou da tonalidade.

45
 Em seu Tratado de Harmonia, Arnold Schoenberg
defende a importância da Função Tônica frente à
função Dominante. Segundo o compositor, a partir
da ideia de que o I grau aparece como
consequência do V, afirma que nada pode ser
causa de um fenômeno e ao mesmo tempo, efeito
desse mesmo fenômeno (Schoenberg, 1999 p.77).

A partir dessa observação, poderíamos argumentar que, se a

função Tônica é a função onde “todas as restantes estão
hierarquicamente subordinadas”, poderíamos dizer que em um
contexto modal, a primeira nota do modo deveria assumir as
mesmas características. Porém não é o que acontece, pois,
claramente estamos nos referindo a um sistema de
estruturação musical completamente diferente de seu
predecessor.

O fato é que – a função Dominante é a principal fonte geradora

do movimento e do dinamismo necessário ao estabelecimento
do Tonalismo.

46
Outro aspecto importante nessa relação é o fato de que,
embora exerçam papéis que se contrapõem, a instabilidade e
o senso de movimento gerado pela função Dominante só é
“resolvido” sobre a função Tônica. Essa força de atração pode
ser explicada a partir da Acústica e da Série Harmônica. Assim
sendo, poderíamos concluir que, uma sequência Harmônica
que só utiliza acordes destas duas funções não dá a sensação
de que a harmonia realmente está em movimento. Isso
acontece porque a função Dominante nos remete diretamente
à função Tônica, ou seja, saímos de uma acorde e nos
dirigimos a outro que nos remete ao acorde inicial. É evidente
que falta um elemento crucial nessa relação. O aspecto da
“novidade”, o “diferente”, “contrastante”. Chegamos então à
função Subdominante. É ela a responsável por causar o efeito
de contraste e de afastamento da Tônica, possibilitando ao
Sistema Tonal uma incrível riqueza de possibilidades
harmônicas. Dessa forma, temos o ciclo completo, onde
podemos claramente estabelecer uma relação completa de
movimento.

Ao nos afastarmos da região da Tônica, em direção à

Subdominante, é a Dominante que possibilita esse retorno. Ou
seja, ela é a responsável por garantir a estabilidade Tonal sem
deixar com que a tônica se enfraqueça frente aos diferentes
caminhos harmônicos da composição.

47
A partir da relação destas três funções surge uma das
principais cadências harmônicas do Sistema Tonal, também
conhecida como Cadência Completa: Subdominante –
Dominante – Tônica.

Todos os acordes gerados pela escala diatônica representam

uma das três funções. Nesse caso, dividiremos os acordes em:
Graus Principais - que se relacionam de maneira direta à
função e Graus Secundários - aos acordes que possuem uma
relação indireta (como, por exemplo, um acorde relativo de um
grau principal).

Os graus principais das funções – Tonica, Subdominante e

Dominante são, respectivamente, o I – IV e V. Os graus
secundários de função tônica são o III e VI, de função
subdominante, o II e dominante, o VII grau.

48
Funções Harmônicas

Graus Graus
Função Características
Principais Secundários
Estabilidade: não
promove
Tônica I III – VI movimento;
relaxamento;
chegada.
Contraste:
afastamento,
diferença,
características de
Subdominante IV II tônica de outra
tonalidade sem
que haja,
necessariamente,
uma modulação.
Preparação:
promove o
Dominante V VII movimento,
tensão,
instabilidade.

Na escala maior, podemos relacionar cada uma das notas

com uma função harmônica. Mesmo quando tocamos uma
escala sem o acompanhamento de acordes, fica evidente a
relação com um dos Graus Principais.

49
 Experimente tocar uma escala de Dó Maior sem
nenhum acompanhamento, somente as notas da
escala. Depois, toque novamente a escala,
harmonizando de acordo com o exemplo abaixo:

É interessante notar que, ao relacionarmos as notas da escala

com as três funções, podemos, inclusive, entender o efeito
escalar e progressivo de uma escala. Ao iniciá-la na nota dó,
estabelecemos a referência tonal, estável. Ao tocarmos a nota
ré, sentimos a necessidade de movimentá-la em direção à
outra nota, que pode ser resolvida tanto na nota mi, como
retornando à nota dó. Como estamos progredindo na escala,
resolvemos a tensão gerada na nota ré, indo para a nota mi. Ao
chegarmos à nota fá, percebemos o contraste em relação ao
que havia sido tocado até então, a nota fá aparece como algo

50
inusitado. Quando chegamos à nota sol, temos novamente a
sensação de instabilidade, com a necessidade de
continuarmos o movimento. A resolução desse movimento é
atrasada ao nos direcionarmos para a nota lá, que nos afasta
mais uma vez da referência da tônica, mas que, ao chegarmos
à nota si, reavemos essa vínculo, mais uma vez por uma
sensação de tensão cuja resolução se estabelece ao tocarmos
a nota dó.

Relacionando essas sensações geradas pela

escala, podemos claramente entender o vínculo
funcional das notas da escala com as funções
Tônica – Subdominante e Dominante.

Observe que, nesse caso, a notas da escala foram

harmonizadas somente com os graus principais. Isso também
poderia ser feito utilizando-se os graus secundários. Porém, é
importante lembrar que, os graus I – IV – V são os graus que
representam diretamente as funções harmônicas de uma
tonalidade. Ou seja, qualquer variação já pode ser considerada
uma elaboração dessa relação primária. É de suma
importância que, antes do estudo de qualquer outro vínculo

51
harmônico que se estabeleça, a percepção e a compreensão
teórica dessa relação inicial devem ser amplamente
estudadas.

Graus Principais das Tonalidades a partir do Ciclo de Quintas

Tonalidades Maiores I IV V
Dó C F G
Sol G C D
Ré D G A
Lá A D E
Mi E A B
Si B E F#
Fá# F# B C#
Dó# C# F# G#
Fá F Bb C
Sib Bb Eb F
Mib Eb Ab Bb
Láb Ab Db Eb
Réb Db Gb Ab
Solb Gb Cb Db
Dób Cb Fb Gb

52
A combinação destas três funções, em forma de
encadeamento de acordes, originou a uma das principais
cadências do Sistema Tonal, a cadência Subdominante –
Dominante – Tônica (também conhecida como cadência
Completa). Essa progressão de acordes proporciona um
sentido completo de movimento harmônico. A saída de uma
região afastada do centro tonal para a região da tônica,
reafirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde
responsável pela aproximação e estabilidade da tonalidade – o
acorde dominante.

De acordo com as possíveis combinações entre os acordes

destas três funções, podemos obter diferentes configurações
de uma cadência Subdominante – Dominante – Tônica. Na
Música Popular, de uma forma geral, podemos destacar a
formada pelos acordes do II grau, representando a função
Subdominante, V grau, como acorde Dominante; e,
representando a função Tônica, o acorde do I grau do Campo
Harmônico. Popularmente chamada de cadência II – V – I, essa
progressão de acordes, além de representar as três funções
principais, ainda gera um movimento melódico dos baixos dos
acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado
um movimento forte de fundamentais na Harmonia Tradicional.

53
A cadência II – V – I é de grande importância para o estudo da
Harmonia na Música Popular, uma vez que representa um
importante recurso harmônico de preparação.

1.3. Análise Melódica dos Graus do Campo

Harmônico Maior

A partir de agora, estudaremos o Campo Harmônico a partir da

análise melódica de cada grau e suas implicações em relação

aos aspectos já mencionados de arranjo, escrita e

improvisação, além, evidentemente, das implicações

harmônicas.

Como foi visto anteriormente, cada grau do

Campo assume uma função distinta, de acordo

com seu papel no encadeamento harmônico. A

classificação funcional também pode ser

estabelecida de acordo com algumas

características da estruturação de cada grau.

54
 Dessa forma, podemos classificar as funções a

partir das seguintes características:

 Função Tônica – é caracterizada pela ausência da

quarta nota da escala. O 4º grau da escala (nota fá na
escala de Dó Maior) é justamente a nota que representa
a função Subdominante, e que possibilita percebermos
essa função a partir das características mencionadas
anteriormente – contraste, afastamento da tônica, etc.
Portanto, ao considerarmos essa nota como parte
estrutural na função tônica, cria-se um conflito de
funções o que impossibilita a clareza na definição da
função do acorde, ou até mesmo, faz com que, um
acorde de função tônica, seja ouvido com características
de função Subdominante.
 Função Subdominante: é caracterizada pela presença
da quarta nota da escala. Nesse caso, a presença
dessa nota na estrutura do grau, é o que define e
caracteriza essa função.
 Função Dominante: é caracterizada pela presença do
4º e 7º graus da escala. Aqui, a presença dessas notas
na estrutura do acorde (notas fá e si em dó maior), cria o
intervalo de trítono, característica dos acordes de função
Dominante.

55
Obs. A partir de agora trabalharemos sempre a partir da
construção de acordes de quatro notas – Tétrades. Porém,
todas as características estudadas também podem ser
aplicadas às tríades.

I Grau - C7M – função Tônica

Podemos observar que, ao representarmos o grau de forma

melódica, construímos a escala a partir da fundamental do
acorde. Dessa forma, podemos observar as seguintes
situações:

Em primeiro lugar, identificamos as notas que compõem o

acorde, ou seja, sua fundamental, 3ª, 5ª e 7ª. Depois, temos a
categoria das notas indicadas como “extensões disponíveis”.
Essa categoria se refere às notas que não pertencem à

56
formação básica do acorde, mas que podem ser utilizadas
como parte da estrutura do grau, e não comprometem sua
característica funcional. E, por fim, temos uma nota que possui
restrições quanto à sua utilização e não deve ser empregada
como parte estrutural deste grau.

A partir dessa categorização, trazemos à tona alguns conceitos

empregados por outros autores em relação ao estudo da
harmonia na música popular, arranjo e improvisação. O
principal se refere às chamadas Notas Evitadas (avoid notes
nos textos em inglês), aqui indicadas como notas com
restrição.

O termo, na maioria dos textos sobre o assunto, se refere às

notas que não devem ser empregadas na construção dos
acordes. Neste curso, iremos nos referir a estas notas como
notas com restrição à sua utilização. O termo “Notas Evitadas”
sugere que tais notas não devem ser usadas sobre o grau a
que ela se refere. Porém, isso não é verdade. Tais notas podem
ser utilizadas, desde que, estejam tratadas melodicamente e
não sejam percebidas como notas estruturais da Harmonia.
Mesmo nas construções de acorde, onde o termo pareça ser
apropriado - uma vez que, na construção do acorde a nota não
deverá aparecer, há diversos casos em que certas notas de um

57
acorde, no encadeamento harmônico, são analisadas a partir
de uma perspectiva melódica e não harmônica.

Geralmente, a justificativa para se evitar tais notas

é de cunho estético e se refere à necessidade de
se evitar alguma relação intervalar “desconfortável”
sobre o respectivo acorde. No caso do I grau, a
nota fá deve ser evitada, pois forma um intervalo
de 2ª menor com a terça do acorde, no caso a
nota mi. Tal intervalo é considerado dissonante e
deve ser evitado.

Essa argumentação me parece ser um tanto quanto frágil, uma

vez que leva em consideração características estéticas
subjetivas. Nesse caso, não foi levada em conta a relação
funcional do grau. Assim sendo, o fato de não utilizarmos a
nota fá, sobre o I grau da tonalidade de Dó Maior, é de ordem
funcional, uma vez que a nota fá (em Dó Maior) é uma nota
característica dos acordes de função Subdominante.

Assim sendo, um acode de I grau em Dó Maior, pode ser

cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico,
desde que respeitada sua classe funcional:

58
I – C; C7M; C7M/9; C7M/6; C6/9; C(add9); C7M/6/9; C6

II Grau – Dm7 – função Subdominante

No caso do II grau, a nota restrita é a 6ª maior do acorde.

Como o II grau pertence à função Subdominante, a nota “si”
não deve ser interpretada como uma nota estrutural da
harmonia, pois, nesse caso, ficaria caracterizado um acorde de
função Dominante (presença das notas fá e si no acorde).
Dessa forma, caso essa nota seja empregada, deverá estar
tratada.

Aqui, cabe outra observação em relação ao estudo dos graus

do Campo Harmônico. É importante não confundirmos
análises tonais com modais. Ou seja, a análise do Campo
Harmônico parte da perspectiva da tonalidade, pois trabalha a
partir da relação entre os acordes. Muitos textos que tratam do

59
assunto costumam identificar os graus por seu correspondente
nos conhecidos “modos gregos” (I – modo jônio; II – modo
dórico; III – modo frígio; IV – modo lídio; V – modo mixolídio; VI –
modo eólio e VII – modo lócrio).

Porém, a própria relação de graus e modos já é contraditória.

Para que um modo possa ser caracterizado como tal, sua nota
de origem sempre será o tom principal para as demais notas.
Ou seja, é equivocado dizermos que o II grau é o modo dórico,
por exemplo. Na verdade, caso quiséssemos atribuir uma
relação de graus aos modos, sempre o modo seria o 1º grau!
O mesmo serve para todos os modos. Não podemos afirmar
que o V grau é o modo mixolídio, pois estaríamos relacionando
esse acorde a outro, sendo que o modo é independente e não
possui relações harmônicas tonais. O modo mixolídio deveria
ser também o I grau! Além disso, ao dizermos que um modo
possui “notas evitadas” comete-se um equívoco maior ainda.
Um modo não possui notas evitadas, justamente porque parte
de uma relação essencialmente melódica do som principal. E
é, justamente, todo o conjunto de notas que formam um
determinado modo, que o caracterizam como tal.

60
Assim sendo, um acorde de II grau em Dó Maior, pode ser
cifrado, considerando-se todo o seu potencial harmônico e
respeitada sua classe funcional, das seguintes formas:

II – Dm; Dm7; Dm7/9; Dm7/11; Dm9/11; Dm7/9/11

III Grau – Em7 – função Tônica

No caso do III grau, a nota restrita se refere à 2ª menor do

acorde. Como este acorde também é de função Tônica, assim
como o I grau, a nota restrita também é a nota fá e deve estar
tratada pelas mesmas razões apresentadas no acorde de I
grau.

Além disso, o acorde do III grau possui uma peculiaridade –

tem como extensão disponível uma 6ª menor. Como se trata
de uma nota que não gera nenhum conflito funcional, esse

61
grau admite, por exemplo, a construção de um acorde do tipo
Em7/b6 . 15

Podemos observar que, a partir da 5ª do acorde, temos a

formação de um pequeno cluster . Embora isso não seja algo
16

que comprometa a função do acorde, esse tipo de sonoridade,

em muitos casos, é evitado por razões estéticas.

Nesse caso, adotou-se um tipo de procedimento, verificado na

Música Popular, que faz uso de um recurso de enarmonia na
cifra do acorde. Assim sendo, em muitos casos, opta-se em

15
Note que, nesse caso, o bemol antes do intervalo 6 indica que o intervalo está meio tom
abaixo de sua forma natural na escala maior – 6ª maior, e não que, necessariamente, a
nota deva ser bemolizada.
16
Do inglês – grupamento, aglomerado. Se refere aos acordes formados por intervalos de
2ª.

62
cifra o acorde da seguinte maneira - Em7/#5. Nesse caso, o
acorde seria escrito dessa forma:

Observe que, a nota si# - 5ª aumentada de Mi, é

enarmônica da nota dó – 6ª menor. Nessa
estrutura, não utilizamos a nota si natural – 5ª justa
do acorde, pois a cifra pede a 5ª aumentada,
evitando-se assim o cluster. Vale ressaltar que, na
verdade, o que está soando é a 6ª menor, pois não
ouvimos a 5ª do acorde como uma dissonância.
Mas é uma possibilidade para utilizarmos a 6ª
menor sem que o acorde fique muito denso.

Outra importante observação quanto ao III grau, é sua estreita

relação com o I. São acordes intercambiáveis. Geralmente,

63
acordes de III grau podem ser substituídos pelo I grau. O
contrário também é possível, com exceção da cadência final.

Um acorde de III grau em Dó Maior pode ser cifrado,

considerando-se todo o seu potencial harmônico, desde que
respeitada sua classe funcional das seguintes maneiras:

III – Em; Em7; Em7/11; Em11; Em7/#5

IV Grau – F7M – função Subdominante

Assim como II grau, o IV grau – acorde principal da função

Subdominante - também tem como restrição, o uso da nota si
– 4ª aumentada de fá. Essa nota também deve estar tratada
para que o acorde não seja percebido como de função
Dominante, uma vez que, nesse caso, conteria o trítono
formado pelas notas fá e si.

64
As cifragens possíveis que representam esse grau são:

IV – F; F7M; F6; F7M/9; F7M/6; F6/9; F7M/6/9; Fadd9

V – G7 – função Dominante

Nos acordes de função Dominante, a restrição sempre será em

relação à tônica da escala – no caso, a nota dó. Isso também
pode ser justificado por um viés funcional, e não, simplesmente
para se evitar qualquer tipo de intervalo “indesejado” no
acorde. Como o principal objetivo de um acorde Dominante é
gerar expectativa para a resolução na Tônica, essa nota só
deve ser apresentada na resolução do acorde. Ou seja, a nota
dó sobre o acorde de G7 deve estar tratada para que não seja
percebida como uma nota da estrutura do acorde, o que,
nesse caso, enfraqueceria o acorde Dominante, pois, no
mesmo acorde você teria a preparação e a resolução!

65
A exceção acontece quando o acorde se tratar de um Vsus4. O
acorde “sus4” é caracterizado pela ausência da terça em
detrimento à quarta do acorde. Sua origem se remete a um
procedimento cadencial muito utilizado na harmonia
tradicional conhecido como cadência I - V - I. Geralmente é
utilizado na cadência V7sus4 – V7 – I, onde a quarta do primeiro
acorde se resolve na terça do acorde do V grau por movimento
descendente de meio tom – quarta apojatura . Nesse caso, 17

houve o tratamento melódico da nota dó.

Com o desenvolvimento da harmonia na Música Popular, os

compositores e arranjadores começaram a utilizar o acorde
Sus4 resolvendo-o diretamente no acorde do I grau. Alguns
autores afirmam que, nesse caso, o acorde mantém a função
Dominante. Porém, a marca registrada dessa função é a
sensível da tonalidade, a qual é responsável por criar a
sensação de expectativa gerada por este acorde. No acorde

17
A apojatura é uma nota estranha ao acorde cuja tensão é resolvida por
movimento de grau conjunto descendente. No caso da quarta apojatura,
esta nota é resolvida na terça do acorde. Paul Hindemith. Harmonia
Tradicional. São Paulo, Ed. Vitale – São Paulo 1949.

66
Sus, essa nota dá lugar à 4ª, assumindo características de um
acorde Subdominante. Uma interpretação mais coerente do
acorde seria o analisarmos na função Subdominante, porém
com o baixo em pedal de Dominante. Essa análise pode ser
facilmente justificada a partir de critérios práticos. Toque uma
sequencia de acordes G7sus4 – C e depois F –C e G – C. Tente
perceber qual cadência se assemelha mais à cadência que
utiliza o acorde Sus.

Um acorde de V grau em Dó Maior pode ser cifrado,

considerando-se todo o seu potencial harmônico, respeitada
sua classe funcional, das seguintes maneiras:

V – G; G7; G7/9; G7/13; G7/9/13

VI grau – Am7 – função Tônica

67
Sobre o VI grau do Campo Harmônico a nota restrita será a 6ª
menor do acorde, ou seja, novamente a nota fá, uma vez que
este acorde também pertence à função Tônica.

Talvez a principal observação a ser feita sobre este grau é o

fato de que se trata da Tônica Relativa da tonalidade.

O acorde do VI grau pode ser representado pelas cifragens:

VI – Am; Am7; Am7/9; Am11; Am7/11; Am7/9/11

VII – Bm7(b5) – função Dominante

O acorde do VII grau apresenta as mesmas características do

acorde do V grau, ou seja, tem como restrição o uso da nota
dó, por se tratar de um acorde Dominante. Além disso, essa
característica traz outras implicações a este acorde.

68
A relação que se estabelece entre um acorde Dominante e sua
resolução na Tônica é única. Ou seja, não existem dois
acordes Dominantes para uma mesma Tônica. Isso quer
dizer que, quando dizemos que um acorde possui função
Dominante, é porque ele é o próprio acorde Dominante! Há
outros acordes que podem criar diferentes situações
harmônicas que também remetam à resolução no I grau. Mas
o tipo de preparação criada na cadência de um acorde
Dominante e sua respectiva resolução, não deve ser
confundido nesses diferentes casos. Assim sendo, o acorde do
VII grau do Campo Maior nada mais é do que o próprio acorde
Dominante, no caso o acorde de G7, apresentado na forma de
um acorde meio-diminuto.

Ao analisarmos o acorde, podemos observar essa relação:

Ao acrescentarmos um baixo em Sol no acorde de Bm7(b5),

forma-se o acorde de G7/9. Ou seja, o acorde de Bm7(b5), na
posição de VII grau – função Dominante, é o próprio acorde de
G7/9 com o baixo na 3ª (nota si).

69
Em termos práticos, conhecer o potencial melódico-harmônico
de cada grau do Campo Harmônico possibilita diversas
situações relacionadas à prática da Música Popular. Uma vez
que, em cada grau, você tem apenas uma nota que gera
conflitos de função, e, nesse caso, deve estar tratada, um
mesmo acorde possibilita diversas construções possíveis. Tais
recursos podem ser amplamente explorados na prática
composicional, arranjo e improvisação.

70
71
Unidade II – Campo Harmônico Menor

Meta
Estudo das principais relações harmônicas no Modo Menor a
partir do estudo do Campo Harmônico e suas implicações em
relação a aspetos de arranjo, improvisação e escrita na Música
Popular.

Objetivos desta Unidade

Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,

você seja capaz de:

1. Entender as principais relações harmônicas no modo

menor a partir dos acordes do Campo Harmônico;

2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo

e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

72
 2. Campo Harmônico Menor

Nessa Unidade estudaremos o Campo Harmônico do Modo

Menor. A principal diferença em relação ao Modo Maior é o
fato de que, na tonalidade menor, além das notas naturais da
escala relativa, utilizam-se também as alterações provenientes
da escala menor harmônica e menor melódica. Isso aumenta
as possibilidades de construção de acordes no Campo
Harmônico, expandido as relações harmônicas e melódicas na
Tonalidade.

2.1. Campo Harmônico sobre a escala de Lám

– Tétrades

Na construção do Campo Menor não utilizaremos as escalas

separadamente. Quando trabalhamos em uma tonalidade
menor todos os recursos musicais originados por essas
escalas estão disponíveis e mantêm uma relação direta com o
tom principal. Assim sendo, é errado dizer que a música se
encontra na tonalidade de “Lá menor harmônico” ou “Lá menor
melódico”. Simplesmente falamos que a peça está no tom de
Lá menor. A escolha em se utilizar notas características de uma

73
ou outra escala é de razões estéticas relacionadas a diferentes
gêneros e períodos musicais. Dessa forma, na construção do
Campo Menor, trabalharemos com todas as possibilidades
concomitantemente.

Utilizando-se como exemplo o tom de Lá menor, além das

notas naturais – lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, também temos as notas
fá# e sol#. Dessa forma, poderemos verificar que um mesmo
grau terá sempre duas ou mais construções harmônicas
possíveis.

Tétrades Diatônicas sobre a escala de Lá menor

74
Estrutura Formal do Campo Harmônico Menor

VII7
Im7 IIm7(b5) IIImaj7 IVm7 Vm7 VImaj7
#VIIº
Im(maj7) IIm7 IIImaj7(#5) IV7 V7 #VIm7(b5)
#VIIm7(b5) 18

2.1.1. Classes Funcionais do Campo

Harmônico Menor

Baseando-se ainda no princípio de preparação e

resolução que rege o sistema tonal, também dividiremos os
acordes do Campo Harmônico Menor nas três funções que
demonstram este movimento.

Função Tônica: No Campo Harmônico Menor, assim como no

Campo Maior, os acordes representantes desta função
encontram-se sobre os graus I – III e #VI.

18
O sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alteração ascendente sofrida pela
escala menor melódica e menor harmônica respectivamente, e não necessariamente ao
emprego de um acorde com essa alteração.

75
A principal observação em relação aos acordes dessa função
está na presença do acorde #VI - F#m7(b5) nessa função. Ou
seja, um acorde meio-diminuto originado da escala menor
melódica. Mais detalhes sobre este acorde serão estudados ao
longo da Unidade.

Função Subdominante: Os acordes desta função estão sobre

os graus II, IV e VI.

No caso da função Subdominante, podemos observar

algumas diferenças importantes em relação ao modo maior.
Em primeiro lugar, pertencem a essa função, todas as
possibilidades de acordes construídos sobre os graus II e IV.
Nesse caso, a principal observação recai sobre o IV7, originado
da escala menor melódica. É a primeira vez que se abre a
possibilidade de um acorde do tipo – maior com sétima menor
– que não seja de função Dominante e sim, Subdominante.
Além disso, diferente do Campo Maior, temos também o VI
nessa função. Ou seja, ampliam-se as possibilidades de
cadências que envolvam essa função.

76
Função Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e
VII. Devido às diferentes configurações que este acorde pode
apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de acordo
com sua escala de origem (natural, melódica ou harmônica),
são necessárias algumas observações para cada situação. A
primeira delas diz respeito ao acorde encontrado sobre o V
grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde
fica excluído da função de acorde Dominante por se tratar de
um acorde menor, o qual não supre as necessidades de um
acorde desta função. Além disso, este acorde não contém a
sensível da tonalidade – no caso a nota sol#. Assim, serão
considerados acordes Dominantes, somente os acordes
construídos sobre o V grau das escalas menores - harmônica e
melódica. Novamente originado da escala menor natural, o
acorde construído sobre o VII grau desta escala, embora se
tratando de um acorde maior com sétima menor (G7), também
será excluído da função de acorde dominante no modo menor.
As razões se assemelham às descritas anteriormente uma vez
que este acorde também não possui a sensível da tonalidade
em sua formação. Tomando como exemplo a tonalidade de Lá
menor, o acorde G7 não possui a nota sol#. Outra razão pela
qual desconsideraremos este acorde da função dominante é
que, embora este acorde se apresente como um dominante
em sua estrutura formal – acorde maior com sétima menor, o

77
trítono deste acorde direciona sua resolução ao acorde
encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I
grau do Campo Harmônico Relativo Maior. Embora este
acorde também faça parte da função tônica no Campo Menor,
ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 – III corre-se
o risco de mudar o foco tonal, porque este movimento
potencializa a resolução no acorde do III grau graças ao
acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento
VII7-III pode ser interpretado como uma sequência V7 – I da
tonalidade relativa maior.

Ex: Tonalidade de Lá menor:

Distribuição dos Acordes do Campo Harmônico Menor de

acordo com sua classe funcional

78
Função Acordes

Tônica Im7 – Im(7M) – III - #VIm7(b5)

Subdominante IIm7(b5) – IIm7 – IVm7 – IV7 – bVI7M

Dominante V7 – #VIIº - #VIIm7(b5)

2.2. Análise Melódica dos Graus do Campo

Harmônico Menor

Com o intuito de potencializar as características funcionais de

cada grau do Campo Harmônico Menor e gerar diferentes
sonoridades para acordes de uma mesma função,
atribuiremos aos acordes, assim como foi feito no Campo
Maior, extensões harmônicas encontradas nas escalas que os
representam.

Obs. As análises somente serão feitas sobre os acordes

escolhidos como representantes da função, ou seja, acordes
que, embora pertençam ao Campo, porém destituídos de sua
função, não se valerão das análises. Além disso, a análise não

79
será feita a partir de cada escala, pois nos interessa o conjunto
de notas disponíveis ao acorde.

I – Am7 / Am(7M) – função Tônica

Podemos observar que, sobre o I grau do modo menor, temos

duas possibilidades para a 7ª do acorde – menor e maior. Além
disso, a restrição quanto às extensões do acorde acontece na
nota fá (6ª menor do acorde). Isso acontece, pois, assim como
foi visto na tonalidade de Dó Maior (relativo maior de Lám) a
nota Fá pertence e define os acordes de função
Subdominante. Assim sendo, para que a função Tônica seja
preservada, sem que haja nenhum conflito ou confusão quanto
à propriedade funcional do acorde, caso essa nota seja
utilizada, deverá estar tratada.

Outra observação importante nesse grau é o fato de que, pela

primeira vez, há a possibilidade de utilizarmos uma 6ª maior a

80
uma acorde menor, sem que haja restrições funcionais. Isso
propicia a seguinte situação:

De uma forma geral, a 7ª menor é uma dissonância que

promove o movimento melódico. Ao tocarmos a 7ª menor de
um acorde, temos a percepção de que ela cria uma
expectativa que se resolve por movimento descendente em
grau conjunto. Assim sendo, embora seja uma extensão
disponível do acorde, quando optamos em usar o I grau com
sétima menor – Am7, esse acorde não é tão estático, pois a 7ª
menor induz a resolução dessa nota. Dependendo da situação
musical, a continuidade de movimento em um acorde de
função tônica não é a melhor opção. Nesse caso, poderíamos
optar em usar a 7ª maior do acorde. Porém, a 7ª maior em um
acorde menor gera um grau de dissonância muito forte ao
acorde. Em determinados gêneros da Música Popular isso
pode ser um recurso muito interessante, mas em outros, não.
Assim sendo, a 6ª Maior passa a ser uma alternativa muito
interessante. Em primeiro lugar, o intervalo de 6ª maior não cria
nenhuma expectativa de movimento. É um intervalo estático.
Além disso, possui um grau de dissonância bem mais brando
do que a 7ª Maior. É justamente por isso que, é muito comum
observarmos o uso do Acorde Im6 em partituras de Música

81
Popular com muito mais frequência do que acordes do tipo
Im7 ou Im(7M). Além disso, sempre poderemos optar pelo uso
simplesmente da tríade – Im, o que no modo menor funciona
muito bem.

Outra observação importante quanto a este acorde diz respeito

à possibilidade do cromatismo criado a partir da 5ª do acorde
até a 7ª: mi – fá – fá# - sol – sol#. Facilmente podemos observar
o uso desse cromatismo sobre o acorde do I grau em diversas
composições de Música Popular. Nesse caso, a nota fá natural
aparece como nota de passagem.

II – Bm7(b5) / Bm7 – função Subdominante

Como o II grau possibilita a formação de dois acordes com

estruturas diferentes, a análise será feita separadamente.

Bm7(b5)

82
Nesse acorde, a nota restrita será o sol#. Por se tratar da
sensível da tonalidade, quando essa nota é utilizada
concomitante à nota fá, cria-se uma tétrade diminuta com as
notas sol# - si – ré – fá, caracterizando um acorde de função
Dominante. Além disso, essas duas notas sol# e fá
apresentam-se como sensíveis da fundamental e da 5ª do
acorde do I grau – sol# resolve em lá e fá se resolve em mi.
Assim sendo, caso essa nota seja empregada sobre este grau,
deverá estar tratada. As demais extensões não criam nenhum
problema funcional.

Alguns autores indicam o intervalo de 2ª menor (dó) como

uma nota evitada. Mais uma vez as justificativas se baseiam
em argumentos estéticos ou exceções à regra. O fato é que, do
ponto de vista funcional, a nota dó não gera nenhum conflito.

Um bom exemplo disso é a famosa introdução da música Cry

Me a River de Arthur Hamilton tocada pelo guitarrista
americano Barney Kessel na antológica interpretação da
cantora Julie London. Nessa versão, a música é tocada no tom
de Em e na introdução, Kessel faz uma cadência II – V – I
utilizando o acorde de F#m7(b5)b9.

83
 Disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=E9VBwySZmzw

Bm7

A outra opção de acorde sobre o II grau é o do tipo IIm7. Aqui,

utilizamos a 5ª justa do acorde, formada pela alteração da
escala menor melódica. É importante lembrarmos que essa
alteração só foi feita na escala para se resolver o “problema”
melódico gerado quando se alterou o sétimo grau da escala
(menor harmônica) criando assim, um intervalo de 2ª
aumentada entre a 6ª e a 7ª da escala. Ou seja, a nota fá# está
vinculada à necessidade da nota sol#. Não há nenhuma
possibilidade na escala de Lám onde o fá# apareça com a

84
nota sol natural. Justamente por isso, que, na construção do
Campo Harmônico, essa opção foi descartada nos acordes do
VII grau. Assim sendo, já que estamos utilizando a nota fá# no
acorde, a nota sol natural passa a ser a restrição ao acorde.

Além disso, o acorde IIm7 tem uma outra peculiaridade.

Embora esse acorde seja uma opção sobre o II grau, queando,
por exemplo, montamos uma cadência do tipo: Bm7 – E7 – Am
(cadência II – V – I), podemos observar que, até a resolução, a
cadência poderia pertencer também à tonalidade homônima
de Lá Maior:

Bm7 – E7 – A

Bm7 – E7 – Am

Dessa forma, quando utilizamos este acorde, ele acaba

assumindo características de um II grau do Modo Maior, o que
faz com que a 2ª menor passe a ser uma nota com restrições.

85
Assim sendo, quando queremos deixar claro, desde o início da
cadência, que a preparação está sendo feita para um acorde
menor, a melhor opção é utilizarmos o acorde meio-diminuto,
uma vez que esse tipo de acorde, na posição de II grau, é
originado no Campo Harmônico Menor.

De qualquer forma, embora alguns autores indiquem esse

acorde como a única opção quando fazemos uma cadência II
– V – I no modo menor, o IIm7 também pode ser utilizado. É o
que nos mostra o exemplo abaixo, de uma gravação de
Saudade da Bahia, composição de Dorival Caymmi, na
interpretação do violonista mineiro Toninho Horta. Essa versão
está na tonalidade de Ré Maior, e logo no início da canção,
Toninho faz uma preparação para o acorde de Bm utilizando
uma cadência II – V – I, no caso: C#m7 – F#7 – Bm. Note que o
músico optou pelo acorde C#m7 e não C#m7(b5).

Disponível em:

http://www.youtube.com/watch?v=702S-ogETVE

86
III – C7M / C7M(#5)

O III grau do modo menor, assim como o I grau, tem restrições

ao uso da nota fá por se tratar de uma nota relacionada à
função Subdominante.

Além disso, admite a construção com 5ª aumentada ou 5ª

Justa.

Uma observação importante sobre este grau é o fato de que se

trata da Tônica Relativa Maior. Assim sendo, este grau possui
mais autonomia, o que faz com que ele não possua uma
função específica na posição de III grau. Na grande maioria
dos casos em que uma música no tom de Lá menor utiliza este
acorde, é porque a harmonia fez uma modulação, mesmo que
passageira, para a tonalidade de Dó Maior. Nesse caso, sua

87
análise passa a ser feita como I grau da tonalidade relativa
maior e não III grau de Lá menor.

Veja, por exemplo, a composição Manhã de

Carnaval (Black Orpheus) de Luís Bonfá.

A música encontra-se na tonalidade de Lám, mas no 7º

compasso a harmonia chega ao acorde de Dó maior. Nesse
caso, houve uma modulação passageira para essa tonalidade,
e, para fins de análise, é muito mais coerente entendermos
este acorde como I grau da nova tonalidade.

Outra característica desse acorde é a possibilidade do intervalo

de 4ª aumentada como uma extensão disponível.

88
IV – Dm7 / D7 – função Subdominante

Assim como foi feito no II grau, como sobre o IV temos duas

estruturas possíveis de construção de acorde, a análise será
feita separadamente.

Dm7

A primeira opção é o acorde do tipo IVm7. A nota que não

pertence a essa função e deverá estar tratada é a nota sol#. Já
que o acorde possui a nota fá natural, o uso da nota sol#
caracterizaria a função Dominante. Inclusive, outra relação que
poderíamos estabelecer é o fato de que, na escala menor
harmônica, ou seja, uma escala que se relaciona diretamente à
função Dominante, o intervalo de 2ª aumentada entre essas
duas notas, é sua principal característica.

89
A observação aqui é o fato de que, este acorde representa a
função Subdominante no modo menor. Ou seja, trata-se da
Tônica da Subdominante. Por isso, podemos considerar
válidas para este acorde, algumas situações feitas ao acorde
do I grau. Por exemplo, em relação ao uso da 7ª menor no
acorde. Como já foi dito, este intervalo resolver. Nesse caso,
também podemos fazer uso da extensão 6ª maior (extensão
disponível) quando desejarmos incluir uma dissonância ao
acorde, mas evitarmos a sensação de continuidade do
movimento provocado pela 7ª menor.

D7

Agora, a restrição aparece em relação à nota sol – 4ª justa do

acorde. Isso acontece porque estamos trabalhando com a
nota fá# no acorde. Assim sendo, a nota disponível passa a ser
sol# (menor melódica).

90
Porém, a principal observação sobre este acorde é o fato de
que, o IV grau do Campo Harmônico Menor, inaugura a
possibilidade de termos um acorde de tipologia – Maior com
Sétima Menor, e não pertencer à função Dominante, e sim, ser
de função Subdominante.

Em primeiro lugar, caso analisássemos o acorde de D7 como

Dominante, ele seria o dominante do acorde de Sol maior, e
nesse caso, não seria IV grau e sim V. Além disso, esse acorde
perde a função Dominante pela seguinte razão:

A principal característica de um acorde Dominante é a

presença da sensível. Tomando como exemplo o acorde de
D7, caso ele fosse dominante de Sol, a sensível seria a nota
fá#. Porém como foi visto na análise cima, como este acorde
utiliza a nota fá#, a nota sol natural não é uma nota possível na
estrutura harmônica, dando lugar à nota sol# - relação com a
escala menor melódica. Assim sendo, a nota fá# deixa de ser a
sensível e o acorde é ouvido de forma estática, sempre estar
preparando para nenhum outro acorde. Isso explica porque,
determinados gêneros da Música Popular Brasileira, como por
exemplo, o baião, utilizam o acorde maior com sétima menor
como Tônica e não Dominante. Ao analisarmos as melodias e

91
escalas utilizadas na improvisação desse estilo, percebe-se
facilmente a recorrência da 4ª aumentada no acorde.

V – E7 – função Dominante

A primeira observação a ser feita é a de que não utilizaremos a

formação do acorde Em7, uma vez que este acorde não possui
essa função. Isso não que dizer que este acorde não possa ser
utilizado em Am. Porém, suas características se aproximam
mais de características de música Modal que Tonal.

Em relação à sua nota restrita, temos a nota lá (4ª justa do

acorde), pelas mesmas razões do acorde dominante no modo
maior – não podemos ter a preparação e a resolução no
mesmo acorde.

92
Quanto às suas extensões disponíveis, temos a seguinte
situação - o acorde Dominante no Modo Menor introduz os
intervalos de 2ªm e 6ªm no acorde. Isso faz com que, quando
utilizamos um acorde Dominante com alguma dessas
extensões, a resolução natural será em um acorde menor. Isso
acontece porque estas notas foram originadas no modo menor
e são notas naturais desta tonalidade. Em alguns casos, na
cifragem do acorde, a 6ª menor é enarmonizada pela 5ª
aumentada para se evitar a 5ª justa. Além disso, é muito
comum observarmos no repertório, acordes Dominantes com
9ª aumentada resolvendo em acordes menores. Essa relação,
também pode ter uma explicação que tem origem no Campo
Menor. Podemos verificar na escala que representa este
acorde que a nota sol natural faz parte da escala. Como o
acorde já possui o sol#, podemos especular que, se
considerarmos a nota sol uma extensão disponível, ela será
enarmônica de fá dobrado sustenido – 9ª aumentada do
acorde. Ou seja, embora a situação descrita possa ser
entendida como uma mera especulação, o fato é que, essa
sonoridade já se apresenta na escala do acorde e pode
justificar a relação de acordes dominantes com 9ª aumentada
tenderem a resolver em acordes menores.

No caso da 9ª Maior, também é uma extensão disponível.

Porém, quando utilizamos um acorde tipo V7/9, temos a

93
mesma ambiguidade com o modo maior observada no II grau.
E7/9 pode preparar o acorde de Am e também de A. Caso o
objetivo seja deixar clara a preparação para um acorde menor,
a 9ª menor ou aumentada se mostram como melhores
opções.

Uma última observação nos mostra que, o V grau

do modo menor, introduz os intervalos de 2ªm;
6ªm / 5ªaum e 9ªm ao acorde. Nos estudos que
tratam de Harmonia na Música Popular e Arranjo,
é comum nos depararmos com a figura do
chamado – Acorde Alterado ou Acorde Alt.

Geralmente, a definição dada a estes acordes é a de que são

acordes de função Dominante com 2ª menor ou aumentada;
5ª diminuta ou aumentada. Dessa forma, poderíamos incluir os
acordes gerados no V grau do modo menor nessa categoria.
Porém, não podemos nos esquecer de que, tais alterações no
modo menor são notas naturais da escala, o que é uma
contradição com a própria definição de acordes alterados,
uma vez que, o termo – alterado, diz respeito às notas não
diatônicas, que não se encontram naturalmente na escala.

94
Assim sendo, é equivocado dizermos que o acorde de E7(b9)
em Lá menor é um acorde alterado. Já, se este acorde
aparecer na tonalidade de Lá Maior, essa definição ganha
sentido, já que em Lá Maior a nota fá (nona do acorde de E) é
sustenida e não natural.

VI – F7M – função Subdominante

Assim como em outros acordes de função Subdominante,

também não utilizaremos a nota sol# na estrutura harmônica
desse grau, pelas razões descritas anteriormente. As demais
notas apresentam-se como dissonâncias disponíveis sem que
haja comprometimento da função do acorde.

Aqui, a observação é o fato de termos, pela primeira vez, um

acorde sobre o VI grau de função Subdominante. Assim sendo,
na cadência completa, ampliamos as possibilidades com este

95
acorde. Por exemplo, uma cadência S – D – T, pode ser
apresentada pelos graus:

II – V – I

IV – V – I

VI – V – I

#VI – F#m7(b5) – função Tônica

Nesse caso, como o acorde utiliza a nota fá#, a nota sol natural
não pode ser considerada parte estrutural deste acorde.

A novidade aqui é a possibilidade de um acorde meio diminuto

na função Tônica.

Basicamente, o que isso significa? Posso finalizar uma música

utilizando este acorde? Ele substitui o I grau?

96
Até então, o acorde meio-diminuto apareceu em duas
situações distintas – VII grau do modo maior, e nesse caso de
função dominante e II grau do modo menor, de função
Subdominante. A partir de agora, cria-se uma nova
possibilidade de utilização deste acorde onde, ele não terá
como objetivo a preparação de nenhum acorde, nem fará
parte de uma cadência II – V – I no modo menor.

Uma das principais sequências harmônicas onde esse acorde

aparece é quando ele é “emprestado” pela tonalidade relativa
maior. Esse assunto será estudado mais adiante e serão dados
exemplos da utilização deste acorde.

VII – G#º / G#m7(b5) – função Dominante

Aqui, temos a mesma situação observada no modo Maior. Um

acorde, seja maior ou menor, possui apenas um acorde
Dominante. Ou seja, quando dizemos que o VII grau é de

97
função Dominante, na verdade, é porque este acorde é o
próprio Dominante, apresentado com as notas organizadas de
outra maneira.

Assim sendo, tanto o acorde de G#º como G#m7(b5) nada

mais são do que o próprio acorde de E7 sem a fundamental no
baixo:

A principal observação se trata da possibilidade de termos um

acorde diminuto apresentado como acorde Dominante.

A principal característica de um acorde diminuto é a sua

similaridade de intervalos de terças menores na sua
construção:

98
Isso faz com que o acorde seja cíclico, ou seja, a cada três
intervalos de terça menor, retornamos à fundamental do
acorde:

Sol# - Si – Ré – Fá – Láb (Sol#)

Essa característica faz com que o acorde diminuto tenha

sempre as mesmas notas, independente da inversão. Assim
sendo, qualquer uma pode ser uma possível fundamental.

G#º Bº Dº Fº

Dessa forma, ao relacionarmos G#º ao acorde E7, percebemos

que o acorde é formado a partir da 3ª; da 5ª; da 7ª ou da 9ª
menor do acorde de E7.

Mais adiante, falaremos mais sobre o acorde diminuto. De

qualquer forma, já podemos reconhecer uma das principais
aplicações deste acorde no VII grau do Modo Menor – Acorde
Diminuto substituindo um acorde Dominante.

99
100
Unidade III – Expandindo as Possibilidades
Harmônicas na Tonalidade

Meta

Estudo das principais relações harmônicas utilizadas na

Música Popular a partir do estudo da expansão harmônica do
Campo Harmônico.

Objetivos desta Unidade

Esperamos que, após o estudo do conteúdo desta unidade,

você seja capaz de:

1. Reconhecer as principais categorias de acordes

utilizados na Música Popular a partir da expansão do
Campo Harmônico.

2. Utilizar os assuntos abordados em exercícios de arranjo

e improvisação a partir do repertório da Música Popular.

101
 3. Dominantes Secundários

Podemos generalizar que, o principal meio de preparação de

acordes no Sistema Tonal se fundamenta na ideia de que cada
acorde pode ser precedido pelo seu acorde dominante
correspondente, o qual se encontra a uma distância de 5ª justa
ascendente. Partindo deste princípio, encontraremos dentro do
Campo Harmônico a possibilidade de preparação dos demais
acordes do Campo, diferentes do I grau, que já possui seu
acorde dominante correspondente sobre o V grau da
tonalidade. Estes acordes recebem o nome de Dominantes
Secundários , uma vez que o acorde encontrado sobre o V
19

grau é chamado de Dominante Principal, pois sua resolução se

dá sobre o I grau da Tonalidade. Dá-se, nesse momento, a
primeira possibilidade de expansão da progressão harmônica.

19
SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armonía. Real Musical.

Madrid. 1974. p.199

102
Dominantes Secundários no Modo Maior

V7 V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI

G7 A7 B7 C7 D7 E7 -
C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

Ao considerarmos o acorde formado sobre o VII grau da escala

uma extensão do acorde do V grau (em Dó maior, o acorde
Bm7(b5) é analisado como um acorde de G7/9 sem
fundamental) excluímos a possibilidade de formação de um
acorde dominante secundário específico para este grau.

Como mostra o quadro acima, todos os acordes Dominantes

Secundários foram representados por uma estrutural acordal
maior com sétima menor. O uso da sétima nestes acordes se
justifica pelo fato de termos escolhido o acorde de quatro
notas para representar a estrutura básica do acorde no
presente estudo. Porém, para que estes acordes assumam a
característica de dominante, necessitaríamos apenas da
alteração feita às suas respectivas terças. De acordo com o
Campo Harmônico, estes acordes deveriam estar configurados
em acordes menores, ao modificarmos sua estrutura básica,
alteramos suas propriedades funcionais. Com exceção do
acorde Dominante Secundário do IV grau. O acorde de
preparação do IV grau já é um acorde maior em sua forma

103
original – I grau do Campo. Para que ele assuma a função
dominante, é necessário acrescentar a sétima menor ao
acorde em detrimento da sua sétima maior. Ao promovermos
este movimento melódico (sétima maior – sétima menor),
atribuímos ao acorde características necessárias para que este
assuma o papel de acorde dominante do IV grau.

Ex: Composição “All of Me”

104
 Dominantes Secundários no Modo Menor

Ex. Am

Dominante
Grau do Campo Acorde
Secundário

II Bm7/Bm7(b5) F#7

III C7M/C7M(#5) G7

IV Dm7/D7 A7

V E7 B7

VI F7M C7

Em relação ao #VII grau da tonalidade, a mesma observação

feita ao modo maior pode ser aplicada ao modo menor. Como
este acorde, assume a característica de acorde dominante
sem fundamental, não possuíra um dominante secundário
específico.

Além de criarmos novas possibilidades de encadeamentos ao

preceder um acorde por seu dominante secundário, atribuímos
a este acorde um maior grau de resolução, ou seja,
fortalecemos o movimento harmônico e tonificamos o acorde

105
resolutivo. Dessa forma, podemos por um momento,
estabelecer um parentesco de dominante-tônica entre estes
acordes, bem como nos valer do potencial harmônico destes
graus para, além de modificarmos a cadência original, atribuir
a estes acordes novas configurações harmônicas.

Cada acorde Dominante Secundário introduz uma nota

alterada na tonalidade. O conjunto de Dominantes
Secundários em um mesmo Campo Harmônico possibilita a
utilização do total cromático.

Ex. Dó Maior

Porém, isso não significa que as notas alteradas possam ser

utilizadas de maneira independente. Tais notas estão
vinculadas ao movimento de preparação e resolução do
acorde, assim sendo funcionam como sensíveis de cada uma

106
das notas da escala. No caso do D.S. do IV grau, a alteração é
a sensível modal da escala e sua resolução é descendente.

Concluímos que o uso de um acorde dominante é

um importante recurso de preparação e geração

de movimento harmônico. No entanto, como foi

analisado anteriormente, as cadências que

englobam o uso das três funções harmônicas

principais se mostram mais eficazes do ponto de

vista cadencial. Ou seja, o movimento

subdominante – dominante – tônica representa o

principal meio de preparação na tonalidade.

Dessa forma, além de precedermos quaisquer

acordes do Campo por seus dominantes,

podemos ainda incluir na cadência os respectivos

107
 subdominantes que serão representados pelas

características de um acorde de II grau do Campo

Harmônico. Tais acordes recebem a denominação

de II – V secundários, pois são analisados de

acordo com o acorde da resolução. É importante

lembrar que, caso o acorde da resolução seja um

acorde maior, a preparação obedece as

características do modo maior, ou seja, o II grau se

configurará um acorde menor com sétima menor.

No caso de resolução em acorde menor, será

mais bem representado por um acorde menor

com sétima menor e quinta diminuta.

A representação melódica do Dominante Secundário é a

mesma de um acorde Dominante, conforme foi visto nas
análises do Campo Harmônico Maior e Menor, de acordo com
a sua resolução – se em acorde maior ou acorde menor.

108
 Ex. Dó Maior

Cadência original:

I Cmaj7 I % I Dm7 II

Dominante Secundário:

I Cmaj7 I A7 I Dm7 II

II - V Secundário:

I Cmaj7 I Em7(b5) A7 I Dm7 II

Dominantes Substitutos

Outro recurso importante de expansão dos acordes do Campo

Harmônico é o uso dos chamados Dominantes Substitutos
(SubV7). Tais acordes podem ser intercambiáveis aos acordes
Dominantes por possuírem em sua estrutura, o mesmo trítono,
intervalo este responsável pela tensão harmônica do acorde,
resolvida no acorde de resolução. Estes acordes encontram-se
sempre a uma distância de 4ª aumentada ou 5ª diminuta do
acorde dominante a ser substituído, ou a uma distância de

109
meio tom acima do acorde de resolução. Sua estrutura se
configura também em um acorde maior com sétima menor.

Desta forma, ao promover o movimento do acorde G7 para

C7M, podemos rearmonizar a cadência usando o acorde Db7
como substituto do V grau – Db7 para C7M. Note-se que, G7
possui o trítono entre as notas si e fá (3ª e 7ª respectivamente).
No acorde Db7, este mesmo intervalo aparece entre a 7ª (nota
dó bemol enarmonizada) e 3ª do acorde (nota fá).

110
Falamos anteriormente que, a relação Dominante – Tônica é
única. Assim sendo, quando utilizamos um acorde Dominante
Substituto, não podemos interpretá-lo como um novo acorde
Dominante. Se fosse assim, o acorde de Db7 seria dominante
de Gb7M. Assim sendo, todo acorde Dominante Substituto
nada mais é do que uma extensão do próprio Dominante! Ou
seja, quando ouvimos a preparação SubV7 – I, ouvimos uma
relação Dominante – Tônica com uma linha de baixo
cromática. Nesse caso, o acorde dominante fica configurado
como um acorde com 7ª e 9ª menor – respectivamente a 3ª e
a 5ª do SubV7.

A 4ª aumentada não deve ser analisada na estrutura do

acorde, uma vez que cumpre um papel essencialmente
melódico.

111
Outro aspecto importante em relação a esse acorde dia
respeito à escala originada a partir dele.

Nos estudos de arranjo e improvisação é muito comum o

estudo das chamadas “escalas de acorde”, que são as escalas
utilizadas para a improvisação e composição de acordo com a
análise harmônica em questão. Essa metodologia parte do
princípio de relacionar uma escala para cada acorde ou
acordes em uma cadência. Porém, toda relação melódica na
Música Tonal tem uma justificativa Harmônica.

Por exemplo, uma situação muito comum em relação ao

estudo de escalas sobre um determinado acorde diz respeito à
categoria de acordes Dominantes. Muitos autores elencam
uma série de escalas possíveis de se utilizar sobre estes
acordes, onde a relação que se estabelece é sempre melódica.
Porém, a escolha de uma ou outra escala deveria ser por
razões harmônicas, pois, cada uma delas implica em um
contexto harmônico específico.

É o caso da Escala Alterada. Essa escala é caracterizada por

possuir a seguinte estrutura:

T – 2ªm – 2ªaum – 3ªM – 4ªaum – 5ªaum/6ªm – 7ªm

Em relação ao acorde de G7 a escala seria:

Sol – Láb – Lá# - Si – Dó# - Ré#/Mib – Fá

112
A argumentação utilizada para se associar esta escala aos
acordes Dominantes é a de que, como o dominante é
responsável por gerar tensão e instabilidade harmônica para a
resolução, ele possibilita a utilização de escalas que
contenham muitas dissonâncias. É o caso da escala alterada.
Porém, a grande maioria dos textos sobre o assunto não indica
qual a relação harmônica que existe ao se trabalhar com a
escala alterada. Além disso, essa metodologia implica no
estudo de uma série de escalas diferentes em todas as
tonalidades, o que, por si só, já seria uma tarefa extremamente
complicada. Justamente por isso, poucos alunos conseguem
chegar na aplicação prática de tais conhecimentos.

Muito bem, o que acontece no caso da escala alterada, nada

mais é do que a utilização de um acorde SubV7 na
rearmonização da cadência. Ou seja, quando você opta em
utilizar uma escala aletrada sobre um acorde Dominante
qualquer, a escolha deve ser não pela escala em si, mas pela
vontade ou necessidade musical de se rearmonizar a cadência
com um SubV7. Tocar uma escala alterada sobre uma
cadência Dm7 - G7 – C7M significa pensar a harmonia dessa
forma: Dm7 – Db7 – C7M.

113
Além disso, se a relação harmônica é verdadeira, então a
escala alterada nada mais é do que a escala natural do acorde
Db7. Ou seja, para construirmos uma Escala Alterada, basta
montarmos a escala natural do acorde SubV7. Nesse caso, o
próprio acorde já nos dá quatro notas da escala – T – 3M – 5J –
7m. As demais notas sempre serão as mais diatônicas ao
acorde, no caso a 2ª Maior e a 6ª Maior. A exceção acontece
sobre o intervalo de 4ª, que, ao invés de ser de 4ª justa será de
4ª aumentada. Isso acontece, pois, como vimos que o acorde
de Db7 nada mais é do que o próprio acorde de G7, com a voz
do baixo resolvendo cromaticamente, se optássemos pela
4ªJusta, teríamos a nota Solb ou Fá# - 7ª Maior do acorde de G.
Dessa forma, a 4ª Aumentada de Db7 nada mais é do que a
própria fundamental do acorde de G7.

Quando montamos essa escala a partir da nota Sol, temos

então, a escala de Sol alterada.

114
Assim como foi visto nos acordes Dominantes Secundários a
importância da cadência II – V – I no processo de preparação e
resolução harmônica, no caso dos acordes Dominantes
Substitutos este recurso também se mostra disponível e
aplicável. Dessa forma, além de precedermos o acorde de
resolução por seu Dominante Substituto, também podemos
acrescentar o seu respectivo II grau cadencial – Abm7 – Db7 –
Cmaj7. Nesse caso, o acorde correspondente ao II cadencial é
simplesmente um desdobramento do próprio SubV7, e só
poderá ser usado no mesmo espaço de tempo que o próprio
SubV7.

Por exemplo, uma cadência II – V – I em dó maior, onde o V

grau fosse substituído pelo SubV7 ficaria:

Dm7 G7 C7M
Dm7 Db7 C7M
Dm7 Abm7 Db7 C7M

115
E não:

Abm7 Db7 C7M

3.1. Acordes Diminutos

De uma forma geral, a Música Popular trabalha o Acorde

Diminuto em três funções distintas:

Acorde diminuto na função dominante:

É o caso estudado no acorde formado no VII grau do Campo

Harmônico Menor. Aqui, o acorde diminuto é entendido como
uma extensão do próprio acorde dominante, resultando em um
acorde com sétima e nona menor. Geralmente sua resolução
está associada a um acorde menor, uma vez que a nona
menor é utilizada no acorde. Porém, o acorde também pode se
resolver em um acorde maior, gerando uma espécie de
cadência de “Picardia ”. 20

20
Cadência utilizada no final de uma composição em modo menor, cuja resolução
acontece sobre um acorde Maior. Também chamada de “Terça de Picardia”

116
 OBS – Veremos que, o conceito introduzido pela
Cadência de Picardia na Música Tonal poderá ser
expandido com as diferentes relações que se
estabelecerão entre os Campos Harmônicos
Homônimos.

Como foi visto o acorde diminuto na função dominante, é um

acorde cuja fundamental pode ser a 3ª, a 5ª a 7ª ou a 9ª menor
de uma acorde dominante qualquer. No caso do acorde E7, os
diminutos que o substituem são - G#º, Bº, Dº e Fº, e podem ser
resolvidos tanto em Am como em A. É importante lembrar que,
para cada situação em que o acorde se apresenta, inaugura-se
uma nova possibilidade de condução de vozes entre o acordes
de preparação e resolução.

O acorde diminuto na função Dominante desempenhou um

papel muito importante no desenvolvimento da música tonal,
uma vez que possibilita diferentes caminhos cadenciais.

Observando mais atentamente a relação do acorde diminuto e

seu respectivo dominante, podemos chegar à seguinte
conclusão. Se um mesmo acorde dominante gera quatro
acordes diminutos (a partir da 3ª, 5ª 7ª e b9ª), ao tomarmos um
mesmo diminuto e o posicionar a cada momento em uma

117
diferente nota do acorde, aumentaremos significativamente a
potencialidade de preparação deste acorde. Por exemplo, o
acorde G#º. Se considerarmos que a nota sol# é a 3ª do
dominante correspondente, chegaremos no acorde E7. Como
o acorde encontrado sobre o V grau de um Campo Maior tem
a mesma configuração no Campo Menor (E7=V7 de Lá Maior /
E7=V7 de Lá Menor), concluímos que um mesmo acorde
dominante pode se resolver tanto no modo maior como no
modo menor. Desta maneira, o acorde G#º, enquanto
substituto de E7, tem sua resolução tanto em A com em Am.
Todavia, se imaginarmos que o acorde foi formado a partir da
5ª de um dominante, este representará o acorde de C#7, e sua
resolução se dará nos acordes de F# ou F#m. Podemos ainda
interpretar este acorde partindo da 7ª do dominante, no caso o
acorde de Bb7 (a nota sol# foi enarmonizada para láb) e sua
resolução será nos acordes Eb ou Ebm. Finalmente,
posicionando-o sobre a 9ª menor, chegaremos em G7
(enarmonizando sol# para láb) que é o dominante dos acordes
C ou Cm. Em suma, concluímos que um mesmo acorde
diminuto possui oito diferentes possibilidades de resolução, as
quais, como se pode observar, sempre estão meio tom acima
de uma das notas constituintes do acorde. Assim, podemos
considerar que cada nota do acorde diminuto pode ser

118
encarada como sensível do acorde de resolução de um acorde
maior ou menor (sol# - lá, si – dó, ré – mib, fá – solb).

119
Como os acordes são simétricos – G#º = Bº = Dº = Fº, podemos
dizer que, qualquer um destes acordes pode resolver em – A,
Am, F#, F#m, Eb, Ebm, C e Cm – 8 possibilidades!

Ao analisarmos o repertório da Música Popular, poderemos

observar que esse potencial do acorde diminuto na função
dominante não é explorado na sua totalidade e se restringe a

120
alguns procedimentos que se tornaram “clichês” harmônicos. É
o caso, por exemplo, do chamado – acorde diminuto de
passagem ascendente. Assim como é definido por sua
nomenclatura, trata-se de um acorde diminuto cuja
fundamental faz um movimento cromático ascendente para o
acorde de resolução.

Ex. C – C#º - Dm7

Analisando o acorde de C#º a partir do que foi exposto

anteriormente, sabemos que, caso este acorde esteja na
função dominante, ele se relaciona com a 3 -5 -7 e b9 de um
acorde dominante. Assim sendo, C# poderá ser 3ª de A7; 5ª de
F#7; 7ª de D#7 e 9ªm de C7 (enarmonizada). Como a resolução
é no acorde de Dm7, o acorde que está sendo “substituído” é o
acorde de A7 – Dominante de Dm.

Podemos concluir que, todo acorde diminuto

de passagem ascendente encontra-se na
função Dominante.

121
3.1. Acorde diminuto na função subdominante

Esse acorde é o que alguns autores analisam como Acorde

Diminuto de Passagem Descendente. Assim como o diminuto
de passagem ascendente, nesse caso, o acorde faz um
movimento cromático de fundamentais no sentido
descendente à resolução.

Por exemplo:

Em7 – Ebº - Dm7

O interessante é que, ao analisarmos a relação do diminuto e

seus possíveis acordes dominantes, temos a seguinte situação:

Eb como 3ª – Cb7 ou B7

Eb como 5ª – Ab7 ou G#7

Eb como 7ª – F7

Eb como 9ª menor – D7

Ou seja, nenhuma possibilidade está relacionada ao

dominante do acorde de resolução, no caso A7 (dominante de
Dm).

Das possibilidades acima, a que mais se aproxima do acorde

de resolução é o acorde de D7. Nesse caso, poderíamos, num

122
primeiro momento, analisar o acorde como Dominante
Secundário do V – Dominante da Dominante. Porém, a
principal característica e objetivo de um acorde dominante da
dominante é fortalecer a chegada no V grau. Assim sendo, não
se justifica a utilização deste acorde se o acorde Dominante
não aparecer na cadência após sua respectiva preparação. E é
o que observamos na cadência. O acorde de G7 não é
utilizado.

Nesse caso, a interpretação mais coerente, é relacionar este

acorde ao IV grau do campo harmônico da tonalidade relativa.
Como a cadência está na tonalidade de Dó Maior, D7 é um
acorde “emprestado” do tom de Lám, e nesse caso está sobre
o IV grau da tonalidade e possui função subdominante.
Quando este acorde é emprestado na tonalidade relativa
maior, assume a posição de II7. Assim sendo, é uma forma de
interpolar um acorde na cadência, privilegiando o movimento
cromático descendente do baixo (ênfase melódica) sem que a
haja a relação de dominante – resolução. É fácil
comprovarmos a análise, uma vez que, na grande maioria dos
casos, se não em sua quase totalidade, onde este tipo de
acorde é usado, o acorde de resolução sempre é o II grau da
tonalidade (seja a tonalidade principal ou um centro tonal de
passagem).

123
 Veja o exemplo da bossa nova Wave do
compositor Tom Jobim:

A música está na tonalidade de Ré Maior, e a partir do 3º

acorde faz uma cadência II – V para o IV grau da tonalidade
(Dominante secundário com II cadencial). Antes do acorde de
Am7, o compositor utiliza o acorde de Bbº para chegar em
Am7. Ou seja, a relação se estabelece com um acorde de II
grau.

Além disso, toque cadências que utilizam o acorde diminuto

ascendente e descendente. Tente perceber como é diferente a
percepção de preparação e resolução em cada caso.
Compare substituindo pelo acorde dominante do acorde de
resolução. Você perceberá que o acorde diminuto na função
Subdominante é muito mais estático que o de função
dominante.

124
3.2. Acorde diminuto na função Cromática

Também chamado de acorde diminuto Auxiliar, cumpre um

papel essencialmente cromático na cadência. Trata-se do
acorde diminuto cuja resolução pode ser feita em um acorde
de mesma fundamental.

Ex – Cº - C

Note que, a 3ª e a 5ª do diminuto fazem um movimento

cromático ascendente na resolução do acorde (mib – mi / solb
– sol) enquanto a fundamental permanece a mesma.

É muito utilizado para se criar um efeito de atraso na resolução

do acorde.

Ex. Dm7 I G7 I Cº C II

125
3.3. Escala Diminuta

Assim como no acorde Dominante Substituto, podemos

relacionar aos acordes Diminutos uma escala específica.
Nesse caso. Buscaremos relacionar sempre as questões
harmônicas para justificar o emprego da escala.

Geralmente, a definição da escala diminuta é a seguinte: uma

escala formada por uma sequência melódica formada por
Tom e Semitom até se chegar novamente à tônica da escala.
Isso origina uma escala de oito notas.

Ex: Cº

Porém, essa definição não nos ajuda muito a compreender

realmente a relação melódica com o acorde. Mais uma vez,
deveremos nos pautar pelas relações harmônicas.

126
 Como foi visto anteriormente, o acorde diminuto
por se tratar de um acorde simétrico, possibilita
que cada uma de suas notas seja interpretada
como uma possível fundamental do acorde. E, por
sua vez, toda fundamental possui uma sensível
respectiva. Assim sendo, a escala diminuta nada
mais é do que, o próprio arpejo diminuto com suas
respectivas sensíveis.

Dessa forma, inclusive, fica muito mais fácil identificarmos uma

escala diminuta, sem precisarmos ficar pensando em termos
de estrutura (tom – semitom), mas pela sua relação direta ao
acorde. Tente tocar no seu instrumento uma escala diminuta
qualquer pensando exclusivamente na relação tom-semitom.
Faça isso com diferentes tônicas Agora faça o mesmo
exercício pensando no acorde diminuto e atribuindo a cada
nota do acorde sua respectiva sensível. Pratique com
diferentes acordes. Você verá que, ao pensar no acorde, é bem
mais fácil chegar à escala.

127
3.4. Escala Dominante Diminuta (Dom Dim)

Trata-se de uma escala utilizada sobre acordes dominantes,

que possui uma estrutura que se assemelha à da escala

diminuta. Nesse caso, é formada a partir de uma sequência

melódica de Semitom e Tom a partir da fundamental de um

acorde dominante qualquer.

Por exemplo: G7

Analisando os intervalos formados a partir da fundamental do

acorde, temos:

128
 Grosso modo, a escala Domdim é mais uma
opção que se dá ao relacionarmos possíveis
escalas para se trabalhar sobre um acorde
Dominante, em situações de arranjo, improvisação
e composição. Porém, ao pensarmos
especificamente na relação da escala com o
acorde, poderíamos nos deparar com a seguinte
situação. Ao compararmos a escala Domdim com
a escala Alterada verificamos que há somente
uma nota diferente nas duas escalas – no caso da
alterada a 6ªm ou 5ªaum e na DomDim a 6ªM.

Escala alterada de G7:

Escala DomDim de G7:

129
 Imagine uma situação em que você tenha que
estudar e memorizar, em todos os tons, as escalas
alteradas e dominantes diminutas, sendo que,
efetivamente, só há uma nota diferente entre elas!
Ou seja, é um caso onde, possivelmente, a teoria
não terá uma efetivação prática do conteúdo.

Além disso, entendermos a escala a partir de sua relação

intervalar ou estrutural – Semitom Tom, não nos dá uma
clareza sobre o aspecto harmônico.

Mais uma vez, tentaremos entender a relação desta escala a

partir de um viés harmônico.

Voltando à relação dos acordes diminutos, vimos que, por ser

simétrico, um mesmo acorde possibilita quatro construções
possíveis. Quando o acorde diminuto aparece na Função
Dominante, vimos que podemos construir um acorde diminuto
a partir da 3ª, 5ª, 7ª e 9ªm do acorde.

130
 Pois bem, se essa relação á verdadeira, isso quer
dizer que também podemos fazer o raciocínio
inverso. Por exemplo:

Os acordes diminutos que substituem o dominante E7 são:

G#º - Bº - Dº - Fº

Se G#º foi um acorde originado da 3ª de E, podemos também

dizer que o acorde de Bº foi originado a partir da 3ª de G, que
Dº da 3ª de Bb e Fº da 3ª de Db. Como estes acordes são
simétricos, podemos concluir que, a mesma relação de terças
menores dos acordes diminutos, pode ser observada nos
acordes maiores.

E7
G#º Bº Dº Fº
E7 G Bb Db

Ou seja, a escala Dominante Diminuta é uma escala que

traduz melodicamente a possível relação de acordes maiores
sobre um acorde dominante qualquer.

131
Da mesma forma que G#º - Bº - Dº - Fº estão para o acorde de
E7, os acorde de G – Bb – Db, também estão. Assim, voltando à
escala alterada, embora foi possível observar que, do ponto de
vista melódico a diferença é de apenas uma nota, do ponto de
vista harmônico, são coisas completamente diferentes.

Tocar uma escala alterada sobre uma cadência:

Dm7 I G7 I C7M

Significa pensar a harmonia assim:

Dm7 I Db7 I C7M

Tocar uma escala Dom dim sobre a mesma cadência:

Dm7 I G7 I C7M

Significa pensar a harmonia assim:

Dm7 I G Bb Db E I C7M

Isso não quer dizer, necessariamente, que a harmonia tocada

deverá ser exatamente esta. Porém, essa é a relação
harmônica com a escala.

Inclusive, voltando à estrutura da escala, uma forma mais

coerente de construirmos a escala seria a partir das tríades
maiores dos acordes relacionados:

132
 Por exemplo:

A escala de G7 domdim. Nesse caso, teríamos as tríades de G

– Bb – Db e E (relação de terças menores a partir da
fundamental). Dessa forma, a escala seria pensada assim:

(G) sol – si – ré

(Bb) sib – ré – fá

(Db) réb – fá – láb

(E) mi – sol# - si

Excluindo-se as notas repetidas, teríamos a seguinte escala:

133
 Ouça a composição Just Squeeze Me de Duke
Ellington na versão do guitarrista Barney Kessel, e
veja como o músico faz uso dos acordes maiores
em terças menores.

http://www.youtube.com/watch?v=GlE0VSavoUo

Escala Hexafônica ou Tons Inteiros

A escala de Tons Inteiros é uma escala que se caracteriza por

ser formada somente por intervalos de tom, possuindo
somente seis notas (hexafônica).

Ex: C tons inteiros:

Na Música Popular, também é uma escala que está

relacionada a aspectos de arranjo e improvisação sobre
acordes de função Dominante, embora, nesse caso, também

134
possa ser utilizada em acordes maiores com 7ª menor sem
função Dominante.

A relação harmônica dessa escala, agora se vincula ao uso do

acorde aumentado. A estrutura da escala possibilita que seja
formada uma tríade aumentada para cada nota da escala:

Dessa forma, podemos concluir que a escala de tons inteiros

abre a possibilidade de se utilizar tríades aumentadas
separadas por intervalos de tom sobre um acorde Dominante.

Analisando a relação intervalar da escala com outras já

estudadas, veremos que, mais uma vez, as diferenças são
poucas. Porém, quando entendemos o contexto harmônico ao
qual a escala se relaciona, percebemos que há muitas
diferenças, que geram possibilidades musicais distintas
quando optamos por uma ou outra.

135
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