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A IMPROVISAO MUSICAL COMO TCNICA PEDAGGICA


Violeta Hemsy de Gainza
A educao, enquanto promotora do desenvolvimento integral
do ser humano, recorre s mais variadas formas de mobilizao,
essencialmente inspiradas no jogo, modelo natural de crescimento.
Atravs do jogo espontneo e do jogo educativo, a criana
adquire novas experincias a partir da manipulao ativa da
realidade que a rodeia, desfrutando, por conseqncia de uma
crescente compreenso e capacidade de manipular tanto esta
realidade como seu mundo interior.
O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e
pautadas, contribui ativamente para a mobilizao e metabolismo
das estruturas musicais internacionalizadas, bem como promove a
absoro de novos materiais e estruturas mediante a explorao e
manipulao criativa dos objetos sonoros.
Quando o ensino musical se apia exclusivamente nos
aspectos intelectuais, concentrando-se na reproduo fiel de
modelos arquetpicos da arte ou da tcnica musical, ele ficar como
algo enviesado na vida da pessoa e no processo de crescimento
da infncia musical, perodo to importante como a prpria
infncia, caracterizado, em suas diferentes etapas por condutas
especficas. Quando reina o autoritarismo, se produzem fixaes e
bloqueios significativos no desenvolvimento, no s musical, mas
tambm intelectual e espiritual ulterior. Nossa experincia no
trabalho com msicos que apresentavam problemas e conflitos
psicolgicos frente atividade musical nos permitiu detectar
anomalias no crescimento e no exerccio pleno da musicalidade -
das mais sutis s mais srias -, originadas em condutas infantis
inadequadas em relao msica, imposta por pais e mestres.
Infncia musical implica em jogo, liberdade, descoberta,
participao e outras atitudes positivas que determinaro
decisivamente as condutas e o desenvolvimento posterior do futuro
msico ou aficionado musical. A conhecida pesquisadora americana
Marilyn Pflederer Zimmerman nos diz o seguinte: Para adquirir
conhecimento musical no sentido piagetiano, uma criana deve
atuar criativamente sobre seu prprio ambiente sonoro. A neo-
construtivista Margaret Donaldson nos lembra que a criana
constri a experincia da aprendizagem em seu prprio estilo, o
qual reflete sua forma de pensar
(1)
.
O pedagogo britnico Jack P. B. Dobbs, em seu trabalho A
msica como educao multicultural, afirma: Comecemos com o
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som antes do que qualquer sistema. Com o som e o silncio,
deixando ao encargo de nossas crianas a investigao e a
produo dos sons. O som nossa propriedade comum e o
saborear um s som o comeo do saber musical
(2)
.

Estilos ou Orientaes na Improvisao
Em linhas gerais, distinguimos trs tipos ou estilos de
improvisao, a saber:
1. Recreativa - como atividade prazerosa (expressiva, recreativa,
comunicativa) do aficionado musical.
2. Profissional - como atividade especializada do msico profissional
(jazz, msica popular, acompanhamento musical improvisado para
classes de dana, etc.)
3. Educacional - como tcnica didtica, a ser aplicada pelo
pedagogo nos diversos aspectos e nveis musicais.

A improvisao como recurso didtico Objetivos
A pedagogia musical recorre improvisao com o objetivo
de promover:
a) Processos onde predominam a expresso, comunicao e
descarga no educando e que compreendem principalmente x
formas livres, que funcionam como teste projetivo da personalidade
e do nvel de musicalidade do aluno. Isto permite ao educador
realizar diagnsticos ou supervisionar furtivamente o mundo das
vivncias musicais internalizadas durante a improvisao
espontnea, bem como os processos sonoros produzidos a partir de
diretivas
(3)
globais, abertas e extramusicais.
b) Processos centrados na absoro de materiais, sensaes, idias
e conceitos. Isto requer o manuseio ativo das estruturas sonoras e
se realiza a partir de diretivas que reflitam uma incrvel variedade
de estilos individuais, possibilitando alcanar os objetivos gerais ou
especficos no ensino aprendizagem da msica. Por exemplo:
exercitar (com a finalidade de fluidificar ou incorporar) determinado
ritmo, escala, compasso no habitual, giro meldico; conhecer,
investigar; expressar, comunicar, a partir de ou baseado em um
determinado objeto ou conduta sonoro-musical, em seus diferentes
aspectos (tcnico, interpretativo, etc.).
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A improvisao na educao musical no est restrita a
nenhum estilo particular (jazz, pop, msica contempornea, msica
para crianas, etc.). Sua finalidade consiste em responder de
maneira funcional a:
1. necessidades expressas explicita ou implicitamente pelo
educando em seu processo de aprendizagem. Por exemplo: o maior
desenvolvimento dos aspectos motores, da memria, a
concentrao, a criatividade, a sensibilidade frente ao som, a
possibilidade de superar bloqueios afetivos que se traduzem em
limitaes ou esteritipos musicais, etc.
2. propostas especficas das diferentes matrias ou especialidades
musicais. Por exemplo: Em classes de educao auditiva -
improvisar em grupo e depois individualmente sobre um esquema
harmnico, orientado para a composio coletiva de um canon a 4
vozes; gravar uma improvisao (rtmica, meldica ou harmnica) -
livre ou no - e logo desgravar e anotar em um pentagrama
(autoditado).
Em aulas de harmonia - executar em teclados ou no violo uma
srie livre de trades maiores (em forma de coral). Ou ainda,
menores, aumentados ou diminutos, de maneira pura ou com
incluses: um nico acorde menor ou um nico acorde aumentado
na srie maior (em qualquer lugar ou corno final).
Em aulas instrumentais - executar melodias ou contrapontos livres
(solo, em teclado ou em do com instrumentos meldicos), num
determinado modo ou tonalidade com o objetivo de familiarizar-se
com as alteraes e topografia instrumental, o que constitui um
passo prvio para o estudo de uma pea na mesma tonalidade.

Papel do professor como coordenador da improvisao
Nas aulas individuais, o professor quem prope e coordena
a improvisao do aluno. Nas aulas em grupo, o educador pode e
deve compartilhar a tarefa de coordenao com alguns alunos que,
deste modo, se iniciaro na interessante experincia de propor
diretrizes ou de atuar como guia diante de um processo
improvisatrio.
O primeiro ponto consistir em detectar o aspecto musical que
deva ser exercitado pela improvisao.

A seguir, o professor elaborar o esquema ou a regra do jogo,
que ser enunciada de maneira clara e objetiva.

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O professor observar atentamente (e se possvel gravar) o
aluno durante sua improvisao, com o objetivo de deduzir novos
procedimentos (ou sub-procedimentos) e, caso necessrio, a
seqncia mais apropriada para atingir a meta sugerida.

Durante a improvisao, o professor poder intervir, dando
indicaes verbais, que devem ser pronunciadas em tom suave,
porm muito preciso - como em off para no perturbar o aluno.
(Antes de comear a improvisao, deve-se pedir aos alunos que
no interrompam sua atividade ao escutar tais instrues.)


Quando se percebem dificuldades ou problemas no trabalho do
aluno, estes devero ser focalizados mediante sub-procedimentos
que, em alguns casos implicam no encerramento ou concretizao
de um primeiro esquema de improvisao muito genrico e, em
outros casos, ao contrrio, conduzem abertura de um esquema
demasiadamente especfico para sua simplificao.

Encerrado o processo, professor e aluno escutaro a gravao e
faro comentrios acerca dos resultados e sensaes (prazer,
dificuldade, desagrado, surpresa) experimentados durante a
realizao da improvisao ou frente aos resultados sonoros
obtidos.


Deve o professor exigir do aluno que, durante a improvisao,
se ajuste textualmente s regras do jogo? A resposta depender da
circunstncia e daquilo que prioritrio na formao do educando.
Em linhas gerais, podemos afirmar que, se o que o aluno precisa
de disciplina e limites para poder concentrar-se sobre um
determinado aspecto da aprendizagem, seria conveniente fazer-lhe
respeitar o esquema proposto. Se, por outro lado, a improvisao
est sendo utilizada como meio para destravar ou flexibilizar um
aluno, deve-se salientar, como algo positivo, o fato dele ter se
afastado do esquema original proposto que, neste caso, cumpriu
seu objetivo como elemento chave no calor do processo de
comunicao.
Improvisar e logo escutar uma experincia fundamental
para todas as pessoas, porm mais especialmente para aquelas que
no podem valorar adequadamente suas prprias produes
musicais. Nestes casos ser ainda mais importante recordar o efeito
vitalizador das oportunas palavras e frases de estmulo (Que bom!
Est muito bem! V em frente!), como as que so pronunciadas por
fs durante a atuao do artista admirado. Esta ponderao se
estende, com freqncia, aos erros ocasionais que, muitas vezes,
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produziram os efeitos mais interessantes durante uma improvisao
dirigida. O aluno ser, desta forma, induzido a escutar novamente a
gravao em sua casa e, talvez, se surpreender a posteriori com o
que ele foi capaz de produzir.
Um professor com suficiente experincia saber escolher e
propor o tema da improvisao de tal modo que a eficcia dos
resultados estar mais ou menos assegurada. Ele deve saber que se
for proposta uma atividade suprflua ou inadequada, o aluno no a
valorizar suficientemente porque no lhe representar nenhum
incentivo de aprendizagem nem lhe permitir exercer sua
criatividade. Se, por outro lado, a atividade proposta for
demasiadamente complexa, ou difusa, sem direcionalidade
esttica ou conceitual, os resultados sero igualmente frustrantes e,
portanto, o efeito da improvisao ser anti-pedaggico, criando
futuras resistncias. Como todas as coisas na vida, o problema
consiste em encontrar a justa medida, a palavra e o momento
certo, o equilbrio entre esforo e gratificao, entre o que satisfaze
o que desagrada. A arte do pedagogo como coordenador da
improvisao consiste precisamente em aproximar-se sem inibies
- porm tambm sem auto-exigncias prematuras - a essas
fronteiras, a essas dimenses do equilbrio. bom recordar que o
manejo da improvisao como recurso didtico no mais fcil nem
mais difcil de resolver do que qualquer outro aspecto da atividade
educativo-musical, embora requeira, naturalmente, sensibilidade e
tempo para desenvolver-se.
O professor chegar a evidenciar, com a experincia
crescente, um estilo prprio na prtica de sua tarefa improvisatria
em aula. Haver quem se sinta mais propenso a desenvolver,
usando a improvisao, a sensibilidade de seus alunos; outros
utilizaro este recurso para promover o exerccio da tcnica. Para
uns, a improvisao servir para integrar elementos externos
msica; para outros, para concretizar aproximaes de carter
analtico-musical. A alguns servir para estimular a originalidade de
seus alunos; a outros para ensinar-lhes a adaptar-se com
flexibilidade a normas pr-estabelecidas. O progresso na evoluo
pessoal do pedagogo consistir ento na ampliao de suas
motivaes internas, a partir do objetivo primeiro que, para todo
professor, conectar-se, atravs da tarefa musical, com a natureza
profunda e com as necessidades de desenvolvimento de seus
alunos.
Alm de iniciar-se o quanto antes na prtica da improvisao
como recurso didtico, o professor dever atender ele mesmo, s
suas prprias necessidades expressivas e de exercitao musical,
tomando aulas individuais e coletivas com especialistas em
improvisao pedaggica ou em algum dos estilos improvisatrios
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de sua preferncia (jazz, msica folclrica, popular, msica
contempornea, mtodo Dalcroze). Tambm tratar de completar
sua formao terica estudando as propostas que reconhecidos
especialistas, locais ou estrangeiros, tm formulado nos diferentes
campos da improvisao musical. Analisar cuidadosamente seus
pontos de vista e seus exemplos, selecionando - individualmente ou
em grupos de estudo com outros colegas - aqueles que considere
mais adequados para uma aplicao imediata em seu trabalho
pedaggico, inspirando-se neles para a formulao de propostas
prprias.
Este o caminho que sugerimos aos professores, sem
esquecer que, sem dvida, o mais eficaz e formativo dentro deste
campo musical - como em todos os outros - seria o professor
experimentar, como j dissemos, ele mesmo, as sensaes e as
vantagens da improvisao individual ou grupal sob a coordenao
de um expert ou tambm de um aficionado. igualmente til
assistir, como observador, a grupos ou sesses de improvisao
musical.
conveniente que o professor de msica conhea a conduta tpica
dos alunos nas diferentes idades ou etapas evolutivas. Em geral,
bom comear o quanto antes (no existe limite mnimo de idade)
com as propostas de jogo e improvisao musical, no trabalho com
crianas, para que seu efeito benfico possa instalar-se antes que
sobrevenham os momentos de reticncia durante a pr-
adolescncia, por volta dos 10 ou 11 anos. A conduta espontnea
da primeira infncia constitui uma fonte de aprendizagem e
inspirao inesgotveis para o pedagogo, que lhe permitiro
abordar com pacincia e otimismo as dificuldades que logo possa
encontrar no trabalho musical com adultos, s vezes severamente
bloqueados em sua expresso musical.
Os adolescentes desejam intensamente expressar-se atravs
da msica, porm justamente esta ansiedade s vezes compulsiva,
se torna um freio que lhes impede de encontrar a atitude adequada
frente improvisao e outras formas de expresso artstica. O
jovem, ao superar os 18 ou 20 anos, volta a conectar-se com sua
fibra musical e sua criatividade atravs da improvisao.
Certamente estas idas e vindas, s quais estamos nos referindo,
no se aplicam aos improvisadores natos, aqueles que s se sentem
realizados quando improvisam; a crise, para eles, se apresenta
como um afastamento, uma ida e vinda no que diz respeito s
atividades interpretativas na msica.
Atualmente, no observamos diferenas importantes entre os
sexos no que concerne improvisao. Moas e rapazes aderem
com alegria s propostas de jogo musical que lhes sejam
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gratificantes, seja pela atividade em si ou por seus resultados
sonoros. As diferenas aparecero melhor a nvel dos estilos e
formas de expresso: os homens preferem a msica rtmica e
harmnica (manifestam facilidade para elaborar baixos, assim como
para harmonizar melodias durante um processo de improvisao);
as mulheres preferem a msica meldica, mostrando-se mais
sensveis aos aspectos sonoros e dinmicos em geral.
O estudo das obras do repertrio vocal e instrumental, em
qualquer nvel e especialidade, deveria supor uma aproximao aos
materiais, estruturas e condutas musicais do autor o que, sem
dvida, se concretiza melhor atravs da improvisao. Por exemplo,
quando um aluno traz para a aula de piano, uma fita cassete de seu
msico ou conjunto predileto, porque espera, com ajuda de seu
professor, poder desentranhar a melodia, os acordes ou o
acompanhamento rtmico de algum tema, com a finalidade de
execut-lo ele mesmo. Proponho que esse trabalho seja feito em
equipe e que, to logo os alunos descubram os aspectos essenciais
dessa msica, lhes seja dada a tarefa de completar o trabalho em
casa ou com outros colegas, acrescentando-lhe uma improvisao
prpria sobre a base harmnica da obra.
O processo que acabamos de descrever no privativo da
msica popular, que alis no deve ser confrontada, de forma
competitiva, com a msica do repertrio culto. No trabalho com
um aluno adolescente, os alimentos que lhe agradam e as
atividades que ele realiza livremente, sozinho ou com o professor,
conferem o exato equilbrio ao menu musical que, deste modo, se
torna verdadeiramente funcional e adaptado s suas necessidades
profundas, sem se afastar ou abandonar a busca dos objetivos
acadmicos. Um estudante avanado de piano, que executa, por
exemplo, o preldio Voiles (no 2 do primeiro livro de Preldios, de
Debussy) dever - depois de ter analisado juntamente com o
professor as estruturas e materiais (escalas, acordes, intervalos)
utilizados pelo autor na obra improvisar com os referidos materiais,
numa tentativa de recriar os climas sonoros debussyanos.
Num trabalho nosso, dedicado ao tema especfico da
Improvisao Musical (indicado na bibliografia) tratamos em
profundidade a questo do esquema. Portanto, remetemos nossos
leitores ao mesmo, onde se detalha e se classifica um elevado
nmero de condutas de improvisao, estimuladas ou iniciadas a
partir de esquemas prprios e de outros colegas e especialistas.
Nesta oportunidade, gostaria apenas de salientar a riqueza
que oferece o trabalho musical no qual inter-atuam
permanentemente uma infinidade de aspectos musicais com nveis
ou caractersticas pessoais. Todos estes aspectos podero ser
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abordados ou focalizados com diferentes intensidades e
intencionalidades atravs da improvisao, desde suas formas mais
globais at as mais especializadas. Em cada caso particular, um ou
alguns poucos aspectos constituiro a varivel dependente ou
controlada do processo improvisatrio, ficando todos os outros
liberados para a ao voluntria ou inconsciente do protagonista.
Desse modo, as verses pessoais de um nico esquema de
improvisao podero variar infinitamente - que o desejvel -,
desde que cuidemos da sensibilidade e da preciso durante o
processo de transmisso das orientaes. Este fato s poder
enriquecer e conferir uma insuspeita relevncia e hierarquia aos
processos pedaggicos.

Parmetros da improvisao musical
De uma forma sinttica, poderamos dizer que, de acordo com
suas caractersticas pessoais, cada indivduo, atravs da
improvisao musical, evidenciar, em graus diferentes, a
integrao ou polarizao das seguintes condutas ou atitudes:
1.a Tende a reproduzir de maneira aproximada, ou quase textual,
determinados modelos (provenientes do jazz, rock, folclore, msica
clssica, etc.) com os quais se identifica, numa tentativa de
apropriar-se dos mesmos. Exerce, deste modo, uma inveno
endgena dentro de uma linguagem que no lhe pertence.
1.b Tende a explorar ativamente o som com o objetivo de inventar
modelos prprios que vo formando uma linguagem pessoal. Esta
seria a atitude tpica das crianas (a nvel inconsciente) e dos
artistas (a nvel consciente).
2.a Tende a expressar ou descarregar, pela externalizao (com
diferentes graus de elaborao), as prprias estruturas sonoras
internalizadas.
2.b Tende a absorver ou internalizar novos materiais e estruturas
sonoras, atravs da manipulao dos mesmos.
3.a Tende a exercer o controle consciente durante o processo
improvisatrio, sujeitando-se a esquemas prprios - auto
esquematizao - ou externos.
3.b Predomina a espontaneidade, tanto nos processos de
externalizao como nos de absoro de estruturas musicais.

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Recomendaes para a prtica da improvisao com
fins didticos
conveniente gravar e arquivar os processos e produtos da
improvisao musical com a finalidade de:
a) Avaliar os processos de desenvolvimento musical a partir da
primeira infncia.
b) Utiliz-los durante a formao acadmica como materiais -
melodias, ritmos, acordes, etc. improvisados - para ditados (orais e
escritos) destinados aos alunos que os produziram ou a outros.
c) Desgravar e anotar como composies espontneas.
Sugerimos no limitar a atividade improvisatria uma s ou
algumas poucas formas - dirigidas ou no - para evitar o costume,
a mecanizao e a estereotipia.
O ideal seria introduzir a improvisao como uma atividade de
carter funcional dentro do processo educativo. O aluno improvisar
- para expressar-se, relaxar-se, gratificar-se ou para aprender -
quando ele mesmo ou quando o professor, sensvel s necessidades
que este expressa, considere necessrio ou adequado. Se se utiliza
a improvisao de forma mecnica, ou por decreto, ela perder a
maior parte de sua essncia e sentido.
Concluses
Se tudo parece ser to natural e bvio - o jogo, a descoberta,
o movimento, a experincia para o desenvolvimento - por que
ento as formas criativas de ensino demoram tanto para chegar s
aulas e aos recintos acadmicos?
Fazendo um pouco de histria, recordemos que o primeiro
perodo de revoluo e mudana da nova pedagogia musical, que
se estende atravs da primeira metade do sculo XX (na Amrica
Latina a partir da dcada de 40), irrompe instaurando os aspectos
ativos e vitais do educando como eixo do processo educativo. Nessa
direo se orientaram as descobertas e experimentos de Jacques-
Dalcroze, Willems, Martenot, Mursell, Orff e Kodly, entre outros. O
segundo perodo, que situamos entre as dcadas dc 60 e 70, ao
qual chamo de reviso e atualizao dos aspectos da primeira
revoluo, focalizar a essncia e qualidade dos processos criativos,
cuja riqueza s havia podido ser intuda durante o primeiro perodo.
E o momento dos trabalhos de Self, Dennis, Schafer, Folke, Rabe,
entre muitos outros. O terceiro perodo, este que estamos vivendo -
iniciado talvez um pouco antes da dcada de 80 -, constitui, na
minha opinio, um perodo de integrao e autonomia dos
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processos conscientes e criativos na aprendizagem. Mais que as
contribuies metodolgicas originais de determinados pedagogos,
parecia importar o Mtodo (assim com maiscula, como queria
Willems), ou seja os princpios. pedagogia atual interessa
identificar as bases cientficas, filosficas, psicolgicas e sociais da
educao musical. Para superar as crises educativas que vivemos
em muitos de nossos pases, se deveria poder integrar na prtica os
aspectos essenciais, emergentes de cada uma destes trs perodos
da nova educao musical que descrevemos: o movimento, a
criatividade e a conscincia em um genuno contexto de liberdade e
humanidade.
Porm isto difcil, porque para romper a resistncia das
condutas pr-estabelecidas no bloqueio e nas fixaes pedaggicas,
se requerem esforos intensos e sistemticos. A evoluo das
conscincias pressupe modificao profunda nas atitudes, para que
se possa ter acesso a novas experincias e a novas formas de
organizao. Isto requer tempo e tambm deciso para abordar
aquele temor to natural e generalizado s mudanas e
desestruturao.
Para concluir, recordamos que a criatividade se transmite por
induo (pelo professor) e se adquire por osmose (pelo educando).
Nela se fundem o afetivo e a sensibilidade, com o cognitivo e a
curiosidade cientfica criadora. As tcnicas de improvisao
introduzidas adequadamente ao longo de todo o processo da
educao musical contribuem para que se alcance a to almejada
integrao do fazer com o sentir e o conhecer. pedagogia
contempornea interessam os processos tanto ou mais que os
objetivos. A msica, antes que arte e cincia, constitui uma
linguagem cujo domnio se adquire paulatinamente dentro de um
processo dialtico no qual a improvisao constitui um recurso de
suma eficcia e transcendncia.
Traduo da Equipe Editorial
http://www.atravez.org.br/ceem_1/improvisacao_musical.htm

NOTAS
(1) ZIMMERMAN, Marilyn Pflederer. Importancia de la teora de Piaget en la
educacin musicaI, in: Nuevas Perspectivas de la Educacin Musical, (ed. por
Violeta H. de Gainza). Buenos Aires: Ed. Guadalupe, 1990, p.29.
(2) DOBBS, Jack P.B. La msica como educacin multicultural?, in: Op. cit., p.
141.
(3) Consigna, traduzido ao longo do texto por esquema, diretiva, procedimento.
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Referncias Bibliogrficas
COKER, XX. Improvisando en jazz. Buenos Aires: Ed. Vctor Ler, 1974.
DALCROZE, Jacques. Le rythme, la musique et I'education. Lausanne: Foetisch
Freres SA Ed., 1965.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Ocho estudios de Psicopedagoga musical. Buenos Aires:
Paids, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Valor de la improvisacin en la pedagoga musical
actual, in: Fundamentos, materiales e tcnicas de Ia educacin musical. Buenos
Aires: Ricordi Americana, 1977.
GAINZA, Violeta H. de. Nuestro amigo el piano. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1970.
GAINZA, Violeta H. de. Msica para nios compuesta por nios (2 livros). Buenos
Aires: Guadalupe, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Mtodo de piano (3 livros). Buenos Aires: Ed. Barry,
1975/76.
GLOBOKAR, Vinko. Reflexiones sobre la improvisacin, in: Revista PAUTA.
lztapalapa, Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana, no 2, Abril 1982.
HERBON y colab. Educacin y expressin esttica. (Captulo de V. H. de Gainza
sobre o Desenvolvimento da criatividade musical). Buenos Aires: Plus Ultra,
1987.
TORT, Cesar. El nio y la musica. Discos e partituras editados pela Universidade
Nacional do Mxico.
CASA DE LAS AMERICAS. Ensayos de Msica Latinoamericana. Mario Lavista: EI
processo creador en la improvisacin musical, p. 345; Leo Brower: La
improvisacin aleatoria, p. 319.
Violeta Hemsy de Gainza estudou na Universidade Nacional de Tucumn
(Argentina), onde licenciou-se em Msica (especialidade Piano). Com bolsa da
lnstitute of International Education, aperfeioou-se no Allabama College e na
Universidade de Columbia (EUA). Atuando intensamente como educadora
musical, lecionou na Universidade de Tucumn, Collegium Musicum de Buenos
Aires, Escuela del Sol, Universidad del Salvador, Universidade Catlica Argentina
e Universidade do Museu Social Argentino. Atualmente presidente da
Associao Argentina de Musicoterapia e editora da revista desta associao
(ASAM).