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UNIVERSIDADE METROPOLITANA

Núcleo de Educação a Distância

uu
DE SANTOS

História da Música
do Século XX aos
Dias Atuais /
História da Música
II

MÚSICA 3
SEMESTRE 1
UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
Créditos e Copyright

TOSSINI, Rosa B.

História da Música do Século XX aos Dias Atuais.


Unimes Virtual. Santos: Núcleo de Educação a Distância da
UNIMES, 2015.65p. (Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância. 2. Música. 3. História da Música do
Século XX aos Dias Atuais. I. Título

CDD 780.8

Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas aqui
publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
A Unimes Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste curso
oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.

MÚSICA 2
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Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO

CURSO: Licenciatura em Música


COMPONENTE CURRICULAR: História da Música: do Século XX aos dias atuais
SEMESTRE: 3º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas

EMENTA
Abordagem de forma panorâmica das principais etapas da evolução da linguagem e
da prática musical no Ocidente, da Antiguidade Clássica ao final do século XIV.
Relação entre história e desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, o seu
significado para a vida atual sob uma contextualização política, social e artística.

OBJETIVO GERAL
Analisar o desenvolvimento musical que compreende do Século XX aos dias atuais.
Verificar e comparar as características sonoras que compreendem os diversos
gêneros que se desenvolveram ao longo do Século XX.
Identificar os principais compositores citados na bibliografia base do curso e as
respectivas formas musicais (instrumental e vocal) em uso.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Analisar o desenvolvimento musical que compreende do Século XX aos dias atuais.
Verificar e comparar as características sonoras que compreendem os diversos
gêneros que se desenvolveram ao longo do Século XX.
Identificar os principais compositores citados na bibliografia base do curso e as
respectivas formas musicais (instrumental e vocal) em uso.

UNIDADE I

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Os Ismos na História da Música do Século XX: Analisar o desenvolvimento
musical e as características do Impressionismo, Expressionismo, Dodecafonismo,
Neoclassicismo e Nacionalismo, verificando e comparando as características
sonoras que compreendem estes gêneros.

UNIDADE II
Música Atonal: Analisar o desenvolvimento musical e as características da Música
Atonal, verificando e comparando as características sonoras que compreendem
estes gêneros.

UNIDADE III
O Modernismo e seus Compositores: Analisar o desenvolvimento musical e as
características do Modernismo, verificando e comparando as características sonoras
que compreendem este período.

BIBLIOGRAFIA BÁSICA
BENNET, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
GRIFFITHS, P. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de
Debussy a Boulez. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
GROUT, D. e PALISCA, C., História da Música Ocidental. Tradução: Ana Maria
Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. e PALISCA, C. A History of Western Music.
Hardcover: 9th Edition, 2014. ISBN 978-0-393-91829-8
LOVELOCK, W. História concisa da música. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MENEZES, F. Atualidade Estética da Música Eletroacústica. Editora da Unesp,
São Paulo, 1999.
ZUBEN, P. von, Música e Tecnologia – O Som e seus Novos Instrumentos.
Irmãos Vitale Editores, São Paulo, 2004.
WISNIK, J. M. O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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METODOLOGIA
DE SANTOS
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: vídeoaulas, fóruns,
atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo
programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites,
atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.

AVALIAÇÃO
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e apoiado nos
trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como forma de reflexão e
aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte teórica e prática e
habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos específicos como fóruns,
chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de acordo com a Portaria da Reitoria
UNIMES 04/2014.

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Sumário

Aula 01_Iniciando a Disciplina .................................................................................................................8


Aula 02_Música do Século XX - Introdução ...........................................................................................12
Aula 03_Música do Século XX - Contextualização .................................................................................15
Aula 04_Impressionismo ........................................................................................................................19
Aula 05_Expressionismo ........................................................................................................................22
Aula 06_Dodecafonismo ........................................................................................................................26
Aula 07_Dodecafonismo no Brasil e Serialismo .....................................................................................29
Aula 08_Segunda Escola de Viena .........................................................................................................34
Aula 09_Neoclassicismo .........................................................................................................................37
Aula 10_Neoclassicismo e Nacionalismo ...............................................................................................40
Aula 11_Politonalidade ..........................................................................................................................44
Aula 12_Música Atonal ..........................................................................................................................47
Aula 13_Desdobramentos da Atonalidade ............................................................................................49
Aula 14_Microtonalidade.......................................................................................................................53
Aula 15_Música Aleatória ......................................................................................................................57
Aula 16_Música Eletrônica.....................................................................................................................60
Aula 17_Música Concreta ......................................................................................................................65
Aula 18_Música Eletroacústica ..............................................................................................................68
Aula 19_As Formas Instrumentais, Vocais e a Orquestra ......................................................................73
Aula 20_Modernismo - Parte I ...............................................................................................................75
Aula 21_Modernismo - Parte II ..............................................................................................................79
Aula 22_A Vanguarda do Pós-Guerra ....................................................................................................82
Aula 23_O Teatro Musical após a II Guerra Mundial .............................................................................85
Aula 24_Jazz - Parte I .............................................................................................................................89
Aula 25: Jazz - Parte II ............................................................................................................................92
Aula 26_A Música Latino-Americana .....................................................................................................96
Aula 27_Música Popular Latina - Brasil e Cuba ......................................................................................99
Aula 28_Influências da Música Eletrônica ...........................................................................................104
Aula 29_Compositores do Século XX - Parte I ......................................................................................107
Aula 30_Compositores do Século XX - Parte II .....................................................................................111
Aula 31_Compositores do Século XX - Parte III ....................................................................................113

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Aula 32_Tendências Atuais ..................................................................................................................114

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Aula 01_Iniciando a Disciplina

Bem-vindos à disciplina de História da Música: do Século XX aos dias Atuais!!! Esta


é uma disciplina obrigatória para todos os alunos do curso de Educação Musical
ministrados na modalidade a distância pela UNIMES.
Segundo a autora Maristella Pinheiro Cavini:

“A música sempre desempenhou um papel importante na vida do ser


humano, desde os primórdios até os dias atuais, exercendo funções
sociais , políticas, culturais e educativas. Ao longo da História da
Música Ocidental percebe-se a rica fascinante trajetória percorrida
por essa Arte, tida como “subjetiva”, como o “elo perdido” entre o
físico e o espiritual ou como a “expressão daquilo que não se pode
dizer em palavras” e que tanto interesse desperta em nós, amantes e
admiradores dessa maravilhosa Arte.” (CAVINI, 2010 p.7)

Período: Um Semestre.
Carga Horária: 80h.
Parece muito não é mesmo? É necessário organizar seus estudos para não
acumular. Temos 16 semanas de conteúdos, se você se dedicar uma hora por dia
para esta disciplina em cinco dos sete dias da semana, você cumprirá a carga
horária desejada e terá subsídios teóricos suficientes sobre a História da Música
Ocidental sem deixar nada para a última hora.

Ementa
O curso procura abordar, de forma panorâmica, as principais etapas da evolução da
linguagem e da prática musical no Ocidente, desde final do século XIX, passando
pelo século XX até os dias atuais, procurando relacioná-las à história e ao
desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, abordando o seu significado para
a vida atual, estabelecendo uma contextualização política, social e artística.
Metodologia
1. Apreciação e discussão de textos, filmes, documentários e gravações
musicais
2. Leitura e discussão da bibliografia apresentada.
3. Exposições da professora por meio de vídeos-aula.

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4. Realização e discussão de pesquisas dos alunos.
5. Elaboração de textos por parte dos alunos.
Equipe e contato
Estamos organizados em uma equipe de um professor e tutores virtuais. Há ainda
os tutores presenciais que acompanharão as atividades realizadas nos polos.
Estamos sempre disponíveis para o auxílio sempre que necessário.

Desta forma, cada um de vocês poderá contar com os professores e com os tutores
virtuais para pontos específicos da disciplinas no Fórum de Dúvidas e com o tutor
presencial diretamente no polo. Utilizaremos também outros canais de comunicação,
como e-mail interno, mensagens e chats. Inicialmente, vocês devem explorar cada
uma delas e entender como utiliza-las e em que momento uma ou outra se encaixa
melhor nas suas necessidades.

Cronograma Geral

É muita data, é muito prazo, muita coisa pra lembrar? Não se preocupe. Aqui,
facilitamos essa organização e colocamos tudo num único lugar para que você
possa consultar sempre que preciso. Consulte o guia do aluno e a agenda
pedagógica, lá estão todas as informações que você precisa.

Critérios de avaliação e frequência


Cada atividade terá um critério de avaliação bastante específico. Contudo, há alguns
critérios mais gerais que devem ser observados para a realização de todas as
atividades, tarefas e outras ações no nosso ambiente virtual. São elas:

Relação com os materiais didáticos:


Leia os conteúdos escritos e assista os vídeos antes de começarem a realização
das atividades. Assim, vocês farão as atividades com maior facilidade.
No mais, cada atividade vai ter suas orientações específicas. Estejam atentos a
todas elas que, somadas às colocadas aqui, serão de extrema importância no
resultado final de suas atividades.

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Netiqueta (ou etiqueta para internet):
É muito importante que todos sejamos bastante educados e muito claros em seus
textos. Observe sempre se aquilo que você escreveu pode soar ofensivo ou
agressivo para as demais pessoas. Use também cordialidade em início e despedida
de mensagens em fóruns ou e-mails. Um "olá" e um "até mais" sempre são bem-
vindos, certo?”.
E lembre-se: evite o “internetês” que são aquelas abreviações como por exemplo
“vc”, “tc”, “Kde?” muito utilizadas em salas de bate-papo on line e chats como msn,
facebook e outros. Esse tipo de escrita não cabe no nosso curso, combinado?

Plágio e cópia não referenciada:


Esta é uma questão bastante séria. Vocês devem ter bastante atenção em suas
pesquisas para não copiarem texto e outros elementos indevidamente. A produção
de textos, sempre que solicitada, deve ser feita por vocês e, portanto, utilizar
material de outras pessoas (copiados de sites, livros ou outras mídias) é proibido.
Em textos dissertativos, ou mesmo em fóruns e espaços mais informais, sempre que
precisarem citar o texto de outra pessoa, tenham o cuidado de revelar a fonte de
forma explícita. Conheça as regras ABNT.
Sempre que um trabalho escrito for solicitado, o autor do texto principal deve
ser você e trabalhos plagiados serão desconsiderados.

Ninguém está livre da possibilidade de erros ortográficos ou de construção textual,


principalmente com as novas regras que estão entrando em vigor nos últimos anos.
Contudo, busquem sempre escrever de forma correta segundo a gramática, utilizem
gírias e abreviações somente em espaços informais e com bastante moderação e
revisem tudo antes de publicar. Afinal, é por meio do que vocês escrevem (tanto
conteúdo como forma) que vocês serão avaliados. Não que um acento errado vá
reprová-lo ou algo do tipo, mas é essencial a escrita estar adequada ao espaço onde
é veiculada.

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Para finalizar...
Para obter aproveitamento máximo na disciplina é necessário realizar todas as
atividades no prazo estipulado e seguindo todas as orientações.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.

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Aula 02_Música do Século XX - Introdução

Fonógrafo, desenvolvido por Thomas Edison em 1887

Cada Período Histórico tem sua particularidade e quando estudamos o século XX,
talvez por se tratar de uma história bem recente, temos uma certa dificuldade em
definir e organizar suas principais características. Principalmente quando chegamos
próximos aos dias atuais, as definições e terminologias podem ainda não ser muito
precisos. Mas para fins didáticos, por outro lado, é interessante sistematizar o
conhecimento pois, dessa forma, facilita nossa compreensão.

No fundo, quando falamos sobre qualquer tipo de história, normalmente pensamos


nos termos, períodos, fases e até compositores como acontecimentos separados.
Por mais difícil que seja, precisamos fazer um esforço para compreender que a
história ocorreu e ocorre de forma paralela, simultânea, os acontecimentos estão
inseridos em um contexto e as transições são, via de regra, graduais e sutis. O
Romantismo, por exemplo, segundo a autora Maristella Pinheiro Cavini, já possui
uma definição bastante complexa justamente por suas particularidades. Certamente,
com a Música no Século XX não será diferente.

Antes de entrarmos nos aspectos formais da história da música ocidental, vale


destacar uma observação importante: até o final do Século XIX a única forma de
ouvir música era através de uma execução ao vivo. Por mais óbvia que possa
parecer essa afirmação, teve um elemento tecnológico no final desse século que foi
determinante para os rumos da música, tanto popular quanto erudita. Estou falando
da gravação ou do registro de música em um suporte físico, que poderia ser

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escutado posteriormente sem um músico executante. Esse suporte mudou muito ao
longo do Século XX com novos avanços tecnológicos, e a música foi diretamente
afetada por esse desenvolvimento. Só pra citar 2 breves exemplos: a música
eletroacústica em si e os temas improvisatórios do jazz americano (que passaram a
ser mais longos a medida que no disco era possível armazenar mais tempo de
música, e os músicos se desenvolveram mais tecnicamente por conta disso).

Notem na citação do autor François Delalande (2007), que trata inclusive do


surgimento e desenvolvimento da figura do próprio compositor atrelado a uma
tecnologia: a escrita musical no século XII:

"Na Idade Média, assim como no século XX, trata-se de uma questão
de suporte de memória artificial. Desde a Antiguidade, as melodias
eram anotadas, mais ou menos bem ou mal. No século IX, em
particular, os monges encarregaram-se de transcrever o repertório
gregoriano. Mas os cantos existiam anteriormente à sua notação.
Esta, não era, até então, mais que um meio de conservação e
transmissão. A grande novidade surge ao final do século XII,
estendendo-se mais ainda pelo século XIII. Impõe-se a idéia,
chocante na época, de compor diretamente sobre o papel (na
verdade, possivelmente, na placa de ardósia) uma música que
jamais fora ouvida anteriormente; (...)" (DELALANDE in VALENTE,
2007, p. 35)

Para outro autor, Simon Frith (2006), a música se desenvolveu tanto durante o
Século XX que ela passou, em pouco mais de cem anos, a ser completamente
essencial a vida das pessoas, presente em quase todas as atividades cotidianas,
sofrendo uma "domesticação, privatização e individualização de sua escuta" (Frith,
2006). Como falei anteriormente, isso pode soar um tanto óbvio para nossos ouvidos
do terceiro milênio, mas se analisarmos do ponto de vista histórico, em tão pouco
tempo a música extrapolou o ambiente religioso, da elite aristocrática e da nobreza
para estar envolvida literalmente em qualquer segmento da sociedade.

Claro, muito dessas observações valem especialmente para a música dita como
"popular". Mas a música erudita também é (e foi) afetada diretamente pelos recentes
(e os nem tão recentes também) eventos tecnológicos a partir do final do Século
XIX. Como ponto de partida, vamos somente citar o advento do fonógrafo. Em uma
rápida busca, verificamos que esse aparato, desenvolvido por Thomas Edison em

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1877, gravava e reproduzia sons através de um cilindro. Este foi o primeiro aparelho
a conseguir armazenar (gravar) sons e, posteriormente, reproduzi-los para que
fossem ouvidos em um outro momento diferente da execução ao vivo original.

Nas próximas aulas, traçaremos uma contextualização da música no Século XX, e


posteriormente começaremos a abordar os diferentes gêneros, tendências e
compositores do período. Mas, sempre que oportuno, trataremos também desses
desenvolvimentos tecnológicos para tentarmos compreender melhor a história não
como algo estanque, mas sim dinâmico, não linear e contínuo.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986

CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória


desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.

GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por


Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
FRITH, Simon. The Sociology of Rock. Londres: Constable and Company, 1978.
DELALANDE, François. Música e Mídia: novas abordagens sobre a canção. In:
VALENTE, H. de A. D. Música e Mídia: novas abordagens sobre a canção. São
Paulo: Via Lettera/FAPESP, 2007
Sítios:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fonógrafo

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Aula 03_Música do Século XX - Contextualização

Imagem da Segunda Guerra Mundial


Podemos dizer que, em linhas gerais, a música do século XX é dividida em duas
fases:
• "Música Moderna"
• "Música Pós-Moderna", "Vanguardista" ou "Contemporânea".
A fase "Moderna" engloba todas as estéticas e tendências que aconteceram na
música antes da Segunda Guerra Mundial, incluindo o Impressionismo,
Expressionismo, Dodecafonismo e Atonalismo.
A fase "Pós-Moderna" engloba todas as estéticas e tendências que aconteceram na
música depois da Segunda Guerra Mundial, incluindo a Música Concreta, Aleatória,
Eletrônica e a Microtonalidade.
Assuntos como o Impressionismo e o Expressionismo, o Dodecafonismo e o
Serialismo, a Música Concreta, a Música Aleatória, a Música Eletrônica, a
Politonalidade, a Atonalidade, a Microtonalidade e as influências jazzísticas que
agitaram o mundo musical, entre outros aspectos, serão aqui discutidos.
A primeira metade do Século XX foi marcada por uma série de tensões intra e extra-
europeias. Os conflitos entre as nações europeias já não se limitavam mais ao
continente, concentrados nas ainda colônias africanas e também resquícios de
disputas coloniais antigas na América e no Oriente. Por mais que algumas dessas
disputas fossem mesmo antigas, no Século XX elas só aumentaram. Inclusive, esse
foi o pano de fundo para a Primeira Guerra Mundial. No período entre as duas
grandes guerras, houve o estabelecimento de ditaduras na Rússia, Alemanha e
Itália, aliado a uma grande depressão econômica internacional e a ascensão do

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facismo após 1930, sendo esse último, por sua vez, o que estava por trás da
Segunda Guerra Mundial.
A primeira década do Século XX foi de grande importância para o meio musical, pois
além de marcar o fim da era clássicorromântica, essa década impôs-se como o
início de uma nova época. Alguns compositores já desenvolviam suas ideias
vanguardistas antes de 1910 e outros, porém, se tornaram notáveis somente após a
Segunda Guerra Mundial. Muitas obras escritas entre 1910 e 1930 tinham um
caráter radicalmente experimental, sendo chamadas de "nova música". Essa
designação, aliás, também foi utilizada em períodos anteriores como na ars nova
(Século XIV) e nuove musiche (1602). Essa nova música trazia uma grande rejeição
aos princípios consagrados de tonalidade, ritmo e forma musical.

Podemos dizer que a partir do Século XX a história da música ocidental


efetivamente cruza os oceanos e passa a ter importantes acontecimentos também
fora da Europa. A "internacionalização" das duas grandes guerras sem dúvida
contribuiu para um maior intercâmbio artístico. Muitos soldados não europeus
passaram anos no continente nos campos de batalha, trazendo consigo sua cultura
e sua música e sendo influenciados, ao mesmo tempo, pela cultura europeia.

Bomba Atômica sobre Nagasaki em 1945, um dos acontecimentos mais marcantes


da história

E essa globalização caminha, sem dúvida, em paralelo a fatores sociais e


tecnológicos. Rádio, televisão e a fidelidade que as gravações viriam a atingir foram
determinantes para o crescimento inédito do público em diversos gêneros musicais.
O repertório clássico foi amplamente difundido, obras de Vivaldi a Prokofiev, e

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também a música "séria" tanto mais antigas como as mais recentes. Em paralelo,
esses fatores também estimularam o desenvolvimento de um vasto repertório de
música popular, num sentido bem amplo, incluindo blues, jazz, rock e suas vertentes
mais comerciais, música folclórica, elementos da linguagem musical romântica,
gêneros híbridos, música publicitária, muzak, etc. Entretanto, este tipo de música
popular não se trata de um fenômeno exclusivamente moderno porque ela sempre
floresceu a par da música tida como "erudita" e que compõe grande parte da história
oficial da música ocidental como um todo. Ela influencia a música erudita de
diversas formas ao longo da história, porém neste momento tanto uma como a outra
se deparam com um grande desenvolvimento e difusão rápidos ao mesmo tempo
que facções de compositores e ouvintes surgem na mesma velocidade. Além disso,
o foco dessa difusão se dilui para outros continentes, principalmente nos Estados
Unidos.

Na primeira metade do Século XX podemos detectar, segundo Grout & Palisca


(2005), quatro grandes tendências na música:

- A continuação do desenvolvimento de estilos musicais que utilizavam elementos


das linguagens populares nacionais

- A afirmação de movimentos, incluindo o neoclassicismo, que procuravam englobar


as novas descobertas do início do século em estilos musicais mais ou menos
abertamente ligados aos princípios, técnicas e formas do passado (muito
especialmente, em certos casos, do passado anterior ao Século XIX)

- Transformação da linguagem pós-romântica alemã nas abordagens dodecafônicas


de Schoenberg, Berg e Webern

- Aquilo que até certo ponto constitui uma reação contra esta abordagem cerebral,
excessivamente sistemática, da composição, um regresso a linguagens mais
simples, ecléticas, do agrado do público, neo-românticas ou redutoras.

Vários compositores transitavam entre essas diversas tendências, com destaque


para Messiaen e Stravinsky.

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Especificamente sobre a música popular, podemos dizer que ela se refere a uma
variedade imensa de estilos e também de ideologias, o que possibilita uma ampla
interpretação. É com essa música que conceitos como cultura de massa caminham
lado a lado, além de um enfoque comercial, hierarquia cultural e valor artístico
intrínseco. O estabelecimento de uma cultura popular de massas surge a partir de
três influências de meados do Século XIX:

1. A crescente classe média na Europa Ocidental considerou a cultura como um


instrumento de aperfeiçoamento social

2. O aumento gradual no poder aquisitivo da população permitiu um maior mercado


para o consumo da música

3. O desenvolvimento tecnológico dos meios de reprodução de música (pianola e,


posteriormente e mais significativamente, os discos)

Esses são alguns dos fatores que colocam a América como um centro fundamental
de difusão da música ocidental nesse período, principalmente quando falamos de
música popular.

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986

CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória


desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

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Aula 04_Impressionismo

Apesar dessa complexa mescla de tendências e técnicas, é possível encontrar


algumas características ou marcas de estilo comuns que possibilitam a definição de
uma obra como sendo do Século XX. Por meio da análise dos aspectos melódicos,
rítmicos, harmônicos e tímbricos de uma obra, tem-se uma clara ideia dessas
características: emprego de linhas melódicas curtas e fragmentadas, emprego de
ritmos dinâmicos e sincopados, emprego de harmonias muito dissonantes e
encadeamento de acordes inesperados e, finalmente, emprego de timbres
totalmente novos, muitos dos quais foram obtidos por meio dos modernos
instrumentos de percussão ou mesmo de instrumentos eletrônicos.

Falando especificamente sobre o Impressionismo, podemos dizer que esse foi um


movimento artístico com origem na pintura francesa ainda no Século XIX. Esse
nome faz referência a obra "Impressão, nascer do sol" (1872) de Claude Monet. Na
música, o primeiro nome lembrado desse movimento é o do francês Claude
Debussy. Ainda que ele reprovasse o rótulo de "impressionista" para sua música,
esse termo se ampliou no decorrer dos anos. "A palavra evoca uma técnica sem
equivalente musical; mas reteve-se dela apenas a imprecisão do desenho, o
esfumado que se pensava ser a característica dominante do estilo debussysta" [...]
(CANDÉ, 1994b, p. 195).

O impressionismo musical foi caracterizado por sugestão e atmosfera, rompendo


com o estilo predominante do Romantismo. Ao contrário desse período, que se
baseava em escalas maiores e menores, o Impressionismo prioriza mais as
dissonâncias com escalas não convencionais como a hexafônica (formada por seis
notas, na qual a forma mais comum é a escala de tons inteiros, ou seja, intervalos
de um tom entre as notas). A exemplo da pintura, a música não possui linhas
(melodias) nítidas promovendo melodias pouco angulosas. O efeito sonoro passa a
ser, até certo ponto, mais importante no contexto da obra do que a própria
melodia. Mais em busca desse efeito sonoro propriamente dito do que um realismo,
a música no Impressionismo se caracteriza por um lirismo íntimo solitário, se

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aproximando, portanto, da pintura impressionista. Talvez por essa razão, a música
impressionista busca em outras culturas, principalmente na Ásia, a fuga para o
padrão tonal vigente no Ocidente. Os compositores preferiam composições de
formas curtas como o noctume, arabesque e o prelúdio.

Debussy seguiu o caminho do prazer e da liberdade sonora, buscando representar,


por meio de sua música, aquilo que estava além da aparência. Precisamente foi
esse o ponto comum entre a sua estética e a dos pintores impressionistas: a
representação precisa do efêmero, do que está por vir e do que não se pode
apreender. Para que Debussy criasse esse mundo novo, repleto de mistérios, de
infinito devaneio, de constante imprecisão e de dissolução linear, o piano lhe serviu
maravilhosamente bem, e é nesse sentido que "a obra de Debussy é
verdadeiramente grande, e constitui sem dúvida, a maior renovação sonora que se
pôde oferecer à literatura pianística depois de Liszt" (CASELLA, 1948, p. 60). O
efeito de planar sobre uma determinada frase melódica foi um dos principais estilos
impressionistas, o qual era muito utilizado por Debussy em suas composições com
acordes de 11ª e 13ª abertos e repetitivos. Ele também foi um dos primeiros
compositores a se interessar pela música oriental, que influenciou sua obra além do
jazz e da música negra.

Assista/ouça: Poema Sinfônico de Debussy (Vídeos e áudios encontram-se no


Ambiente Virtual de Aprendizagem)

De acordo com Candé (1994a), de todas as tendências musicais que se sucederam


ao wagnerismo, a que Debussy representa, talvez, seja a mais importante por
oferecer novas possibilidades sonoras: a harmonia passa a ser livre, não
direcionada, hedonista, perdendo sua origem contrapontística; a proposta de uma
onipresença tonal por meio de encadeamentos de acordes distantes, pelo
pantonalismo de reuniões sonoras ou pelo emprego de escalas modais incertas; a
revelação do timbre puro como material temático; a abolição do ritmo marcado e a
utilização sutil da notação rítmica, redescobrindo os movimentos vitais e
favorecendo a polirritmia.

MÚSICA 20
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Outro nome importante do Impressionismo é o também francês Maurice Ravel.
Apesar de seguir, em partes, a proposta de Debussy, sempre mostrou uma
personalidade forte em suas orquestrações e melodias. A música espanhola de
Manuel de Falla também serviu como uma importante fonte de pesquisa para os
compositores franceses, pois trouxe os ritmos andaluzos e o colorido espanhol para
suas referências.

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

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Aula 05_Expressionismo

O Grito (Munch)

O Expressionismo foi uma corrente cultural nascida na Alemanha no início do


Século XX, também manifestada inicialmente através da pintura. Na música,
caracterizou-se como uma distorção do Romantismo Tardio, em que os
compositores passaram a retratar em suas músicas uma carga emocional mais
intensa e profunda, representando toda uma experiência interior, em contraposição
ao Impressionismo, que pretendia representar os objetos do mundo exterior
exatamente como os sentidos os captavam em determinado instante.

MÚSICA 22
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Segundo Grout & Palisca (2007), a temática expressionista recai sobre o homem
moderno, tal como a psicologia do início do Século XX o retrata: tenso, ansioso,
isolado, em conflitos interiores, com medo, revoltado contra a ordem estabelecida,
um joguete nas mãos de poderosos.

Procurando revelar mais a expressão dos sentimentos e das emoções do autor e


nem tanto a realidade objetiva, podemos dizer que o Expressionismo revela o lado
pessimista da vida desencadeado pelas circunstâncias históricas daquele
determinado momento. Parece anunciar os momentos de grande tensão que iriam
tomar conta do mundo nas décadas seguintes, protagonizados pelo fascismo e as
grandes guerras mundiais. A antologia poética Crepúsculo da Humanidade,
publicada em 1920, pode ser considerada um marco desse sentimento. As emoções
são externadas sem exigir um comprometimento com a realidade externa, mas sim
com a natureza interna e as impressões que a obra causa. Juntamente com o
"fauvismo francês" constitui as chamadas "vanguardas históricas". O movimento
surge como uma resposta ao positivismo, mais associado ao Impressionismo e ao
Naturalismo, justamente por primar por uma arte pessoal e intuitiva valorizando a
visão interior do artista e sua "expressão" e não somente sua "impressão" da
realidade. No Brasil, o artista expressionista mais importante foi Candido Portinari,
que retratou em suas pinturas a migração do povo nordestino para as grandes
metrópoles assim como a vida de agricultores, operários e a classe mais pobre.

O Expressionismo musical coincidiu com a obra de três grandes compositores da


Segunda Escola de Viena e com a dissolução da tonalidade por eles realizada. São
eles: Arnold Schônberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) e A. Webern. De
acordo com Boffi (2006), é muito comum associar o Expressionismo com
compositores e obras que se aproximavam da tensão expressiva e do caráter de
ruptura das experiências dos compositores citados, especialmente durante os anos
de 1910 a 1920.

A música expressionista, dentro da proposta do movimento, também considera que


a arte é comunicação entre indivíduos por meio da alma. Nesse sentido o artista cria
signos, e com esse espírito das vanguardas a música também é desligada dos

MÚSICA 23
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fenômenos objetivos do mundo exterior voltando-se unicamente para a atividade
criadora do compositor, refletindo seu estado de espírito fora das regras e
convenções. Dentro dessa perspectiva, de certa forma, veio também uma nova
linguagem musical com mais liberdade, sem tonalidade, deixando que as notas
fluíssem livremente sem muita intervenção do compositor. Os avanços realizados
anteriormente permitem uma submissão dos recursos musicais (estruturação, trato
melódico, harmonia, orquestração...) totalmente à expressão.

Exemplo:

Elektra: superposições e justaposições de acordes independente de qualquer infra-


estrutura harmônica unificadora

Assista e acompanhe a partitura: Expressionismo

(Os vídeos e áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de


Aprendizagem)

Assista Erwartung de Arnold Schoenberg, uma das obras mais marcantes do


Expressionismo na música.

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

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BIBLIOGRAFIA
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BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

Sítios
http://www.infoescola.com/artes/expressionismo2/
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=ter
mos_texto&cd_verbete=3784
http://www.suapesquisa.com/artesliteratura/expressionismo/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Expressionismo
http://www.ccta.ufpb.br/hmc/index.php?option=com_content&view=article&id=91:exp
ressionismo&catid=4:matdidatico-sec-xx&Itemid=8

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Aula 06_Dodecafonismo

Arnold Schoenberg

Com o crescente abandono da tonalidade tradicional em favor da música atonal, A.


Schoenberg, após seis anos sem compor, formula em 1923 um "método de
composição com doze notas relacionadas exclusivamente entre si" (GROUT &
PALISCA, 2007, p. 733). Esse método ficou conhecido como Dodecafonismo.
A música dodecafônica, portanto, é aquela construída com base em uma série que é
retirada da escala das 12 notas cromáticas da escala de temperamento igual
dispostas na ordem que o compositor determinar. As notas podem ser usadas de
formas sucessivas (formando uma melodia) ou de forma simultânea (formando uma
harmonia ou contraponto), em qualquer oitava e em qualquer ritmo. Essa série pode
ser usada em inversão, na forma retrógrada, em inversão retrógrada ou
transposições de qualquer uma dessas formas (ver exemplo abaixo). Antes de voltar
a série em qualquer forma, o compositor deve esgotar todas as notas da série sem
repetição. Candé (1994) explica que a série, idealizada primeiramente por Matthias
Hauer (1883-1959), portanto, é uma sucessão dos 12 sons, sem repetição, sem
oitava dobrada, e que são dispostos pelo compositor na ordem em que ele decidir.

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Exemplos de Música Dodecafônica

O método dodecafônico criado por A. Shoenberg tem várias outras nuances, é


complexo, mas o ponto principal foi a quebra total do sistema tonal vigente, em que,
teoricamente, nenhuma nota ocupa posição privilegiada, todas têm igual importância
dentro da série. As primeiras obras em que o compositor se utiliza dessa nova
técnica foram as cinco peças para piano Opus 23 (1923) sendo aperfeiçoada nos
anos seguintes. O seu desenvolvimento mais completo vem no terceiro quarteto
(1926) e nas Variações para Orquestra (1928). Após se instalar na América em
1933, Schoenberg passa a usar a dodecafonia na maior parte de suas obras. Por
essa inquietação, Schoenberg pode ser considerado uma importante liderança
intelectual de uma quebra de paradigma filosófica na música ocidental do início do
Século XX, que era justamente como continuar compondo em um ambiente no qual
o sistema tonal tinha sido dissolvido.
Inicialmente, Schoenberg compôs dentro de um sistema hoje classificado como
"atonalismo livre", não mais centrado em uma polarização entre tônica e dominante.
Todas as 12 notas passavam, portanto, a ter a mesma importância. Porém, ele logo
considerou o atonalismo muito frágil por ser muito desprovido de regra e que
necessitava de uma sistematização.
Acompanhem neste blog uma série de exemplos e explicações sobre obras
compostas por Schoenberg, assim como vídeos e outros links sobre elas.

MÚSICA 27
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
http://paginadecultura.blogspot.com.br/2009/05/quando-schoenberg-inventou-o.html

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Aula 07_Dodecafonismo no Brasil e Serialismo

Guerra Peixe (1914-1993)

A exemplo do que ocorria em séculos anteriores, as inovações musicais da Europa


e também dos Estados Unidos tardavam um pouco para chegar ao Brasil no início
do Século XX. Pois foi somente na década de 1940 que não só o dodecafonismo,
mas também uma série de outros elementos contemporâneos ganham força e traços
próprios no Brasil. A chegada do músico alemão Hans Joachin Koellreutter (1915-
2005) em 1937 pode ser considerada emblemática dessa modernização. Líder do
Grupo Música Viva, juntamente com César Guerra Peixe, Claudio Santoro (1919-
1989), Eunice Katunda (1915-1990) e outros jovens compositores, foram
responsáveis por "um dos mais importantes movimentos que a história musical
brasileira assistiu", segundo o autor Ernesto Hartmann (2012). Em seu artigo, ele
comenta sobre o grupo:

"Tendo como objetivo a criação e a divulgação da produção contemporânea, o


Grupo Música Viva - através de suas ações pautadas em vários manifestos
publicados ao longo da década de 1940 - promoveu uma revolução nos
procedimentos composicionais da época, introduzindo a técnica de doze sons
recentemente criada por Schoenberg" (Hartmann, 2012)

MÚSICA 29
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Koellreutter não era, entretanto, um grande defensor do dodecafonismo e acreditava
que a técnica surgira de maneira mais espontânea no grupo. Mas é natural que uma
técnica tão associado com o moderno e o revolucionário, que rompia fortemente
com os padrões tonais, estivesse também presente nos estudos do Grupo Música
Viva. Segue abaixo trecho de um dos manifestos publicados pelo grupo:

"Música Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiações,


conferências e edições a criação musical hodierna de todas as
tendências, em especial do continente americano, pretende mostrar
que em nossa época também existe música como expressão do
tempo, de um novo estado de inteligência. [...] A revolução espiritual,
que o mundo atualmente atravessa, não deixará de influenciar a
produção contemporânea. Essa transformação radical que se faz
notar também nos meios sonoros, é a causa da incompreensão
momentânea frente à música nova" (MANIFESTO MÚSICA VIVA,
1944).

O compositor e estudioso brasileiro Guerra Peixe acreditava que era possível utilizar
a técnica dodecafônica na música brasileira. Em 1946 compôs Suíte para Violão
para provar sua teoria ao amigo Mozart Araújo. A suíte de Guerra Peixei apresenta
um Ponteado, Acalanto e um Choro. A série é construída com um motivo de três
notas, assim como fazia Webern, com o motivo transposto ligeiramente modificado.
Mas assim como Berg, se utiliza de elementos que não vem da série para a
harmonização.

Série de Guerra Peixe

Entretanto, o dodecafonismo ficou restrito, de certa forma, a certos espasmos dentro


da música brasileira sem constituir um amplo movimento. O próprio Guerra Peixe
assume outros caminhos como o atonalismo e o cromatismo diatônico e "admite"
seu abandono à técnica dos doze sons para ir em busca da nacionalidade e uma
fusão entre a música folclórica e popular. A questão rítmica sempre foi proeminente

MÚSICA 30
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no Brasil, sendo talvez essa uma das razões pelo qual o dodecafonismo não foi tão
difundido. Podemos dizer, portanto, que as técnicas dodecafônicas no Brasil foram
utilizadas com muita liberdade sendo adaptadas às expressões e necessidades
específicas que os compositores brasileiros da época consideravam mais
importantes, principalmente essa busca pelo nacionalismo que era algo notável a
partir da década de 1930 no país.

Mais recentemente, compositores como Clodomiro Caspary se utilizaram do


dodecafonismo e do serialismo integral em suas obras. Na música popular, Arrigo
Barnabé é um dos grandes nomes do estilo no país.

Serialismo

O "Serialismo Integral" ou "Serialismo Total" manifestou-se um pouco antes de 1950,


caracterizando-se pela ampliação do sistema dodecafônico de A. Schoenberg. No
Serialismo, não só as 12 notas da escala cromática eram seriadas (como no
Dodecafonismo), mas também a duração, intensidade, timbre, textura, pausas e
outros fatores que os compositores acreditavam ser necessários. As primeiras obras
seriais a alcançarem reconhecimento público foram as compostas por Milton Babbit
(1916), P. Boulez, Luigi Nono (1924-1990) e Karlheinz Stockhausen (1928-2007).

No Serialismo, portanto, uma série de alturas pode ser combinada com uma série
de um ou mais fatores musicais diferenciados, como a duração e/ou a textura, por
exemplo, e que O. Messiaen demonstrou em sua obra Mode de valeurs et
d'intensités e M. Babbitt em suas Três Composições para Piano, de 1948. Não se
pode classificar o Serialismo como um sistema composicional nem mesmo como um
estilo, mas sim como uma técnica racional de construção de música sob inspiração
atonal e aleatória. Como comentam Grout & Palisca (2007), não é possível

MÚSICA 31
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conseguir uma combinação entre as séries, em que todos os aspectos musicais
devem ser totalmente controlados pelo compositor, simplesmente selecionando-as
de maneira arbitrária ou mecânica. É preciso fazer uma relação entre as séries de
maneira musicalmente racional, mas não matemática, para que a música possa
produzir um efeito de combinação completamente aleatória.

A partir do Século XX os compositores buscavam maneiras alternativas de organizar


as notas musicais sem estar presas a um eixo harmônico central. Schoenberg
chegou a considerar o atonalismo caótico demais, sem regras, e como já visto, criou
um método para organizar os doze tons da escala cromática (dodecafonismo serial).
Décadas mais tarde, Pierre Boulez e Milton Babbitt foram quem ampliaram esse
conceito sistematizando o Serialismo Integral. Não somente as notas, mas todos
os parâmetros musicais como duração, timbre, altura e intensidade são ordenados
segundo os princípios estabelecidos por Schoenberg. Era uma idéia de controle
sonoro total através do princípio serial. O silêncio e a dispersão sonora, por
exemplo, foram alguns dos mecanismos utilizados para formatação das obras em
detrimento das idéias de tema e desenvolvimento tradicionais. A série não é vista
mais somente como notas, mas também uma série de proporções. Essa idéia de
controle de vários parâmetros musicais já podia ser observado no trabalho de
Messiaen que não compreendia porque os compositores de Viena ainda se não
tinham alcançado liberdade também para ritmo e dinâmica. Dessa forma, influenciou
Boulez e Stockhuasen que viriam a sistematizar o Serialismo Integral a partir da
década de 1950.

A técnica rígida e racional do Serialismo logo perdeu sua força, especialmente após
o Le Marteau sans Maitre (1954-1957) de P. Boulez, cujo refinamento na escrita
vocal e instrumental demonstrava a necessidade de humanização da música serial
por meio da interpretação musical mais sensível.

Assista/ouça: Serialismo

(Os vídeos e áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de


Aprendizagem)

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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
http://www.ccta.ufpb.br/hmc/index.php?option=com_content&view=article&id=27:seri
alismointegral&catid=4:matdidatico-sec-xx&Itemid=8
http://oseculodamusica.wordpress.com/2010/06/08/dodecafonismo-em-schoenberg-
webern-berg-e-guerra-peixe/

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Aula 08_Segunda Escola de Viena

Alban Berg (esquerda) e Anton Webern em Pregelhof, 1912

Como visto no início da disciplina, é muito difícil estudarmos a história da música


ocidental tentando compreender os movimentos ou acontecimentos de forma
estanque e separados. A medida que chegamos mais próximo dos dias atuais a
intersecção entre os principais eventos aumenta dificultando ainda mais uma
separação clara entre estilos ou até mesmo movimentos artísticos. Até este
momento da disciplina fica muito claro as coincidências entre compositores e o
trânsito que eles já tinham entre diferentes movimentos, especialmente a partir do
Século XX em que o desenvolvimento tecnológico e até científico e filosófico
caminhou a passos muito mais largos do que se tinha visto até então.
A Segunda Escola de Viena pode ser um bom exemplo disso. De certa forma
surgida como um certo contraponto a "Primeira Escola de Viena" composta
pelos compositores do Classicismo formada por Haydn, Mozart e Bethoven na
metade do Século XVIII em Viena, Áustria. Dessa vez, Arnold Schoenberg e seus
alunos Alban Berg e Anton Webern formaram, portanto, a Segunda Escola de Viena.
Schoenberg propôs uma emancipação da dissonância já em 1908 dando origem ao
que ficou conhecido como obras expressionistas, nome recebido da Europa Central
no campo das artes plásticas. Nesse caso a comparação com uma técnica de
pintura é mais válida do que com Debussy e o Impressionismo, uma vez que esses
estudos liderados por Schoenberg procuram retratar um estado psicológico através
de uma coleção de sons aparentemente não racionais e desordenados. O interesse

MÚSICA 34
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pelo subconsciente e pela psicologia foi sem dúvida um tema importante para as
artes e para a ciência no final do Século XIX. A obra Erwartung de 1909 (já vista
anteriormente) pode ser considerada a primeira em que Schoenberg alcança esse
retrato intenso do estado psicológico. Na sequencia, Die glückliche Hand (1909-13)
e Pierrot lunaire (1912) são outras obras de palco porém um pouco mais sutis no
tratamento do estado psicológico da personagem central. Essas obras são
adaptações de poemas do simbolista Albert Giraud (1860-1929).
Aos poucos foi ficando evidente para Schoenberg que uma nova linguagem musical
seria necessária para dar uma coerência a essa emancipação da dissonância.
Nesse contexto é que nasce a música dos doze tons ou dodecafonismo. Como já
vimos, as doze notas da escala cromática tem igual peso impedindo, na teoria, que
qualquer uma delas ganhe o título de centro tonal. Entretanto, muitas vezes isso era
manipulado pelos compositores, especialmente Alban Berg, conferindo uma
impressão clara de tonalidade. A partir de 1920 muitas das obras de Schoenberg
passam a se utilizar do dodecafonismo.
Os dois alunos ficaram com a responsabilidade de desenvolver a técnica
dodecafônica de Schoenberg. Berg é visto mais como romântico em contraponto
com o modernismo de Werbern; porém talvez seja mais apropriado ver suas obras
do prisma do expressionismo uma vez que muitas das obras se preocupam com
uma psicologia interior, seja de uma obra aparentemente abstrata, como um
concerto para violino, ou a das personagens de uma ópera. Em geral, Berg
continuou também trabalhando em formas mais tradicionais e com muita habilidade
incorporou na sua técnica dos doze tons insinuações e até citações de Wagner e
Mahler. Ainda sob a supervisão de Schoenberg, Berg já tinha uma compreensão
clara da ambígua linguagem musical pós-romântica que resultou na quebra da
tonalidade mostrada em suas primeiras composições. Porém após se libertar de seu
mentor devido a uma relação instável ainda antes da Primeira Guerra Mundial,
passou a encontrar seu próprio caminho. Na sua ópera Wozzeck (1917-1922)
demonstra uma grande capacidade de organizar todos os parâmetros musicais
incluindo dinâmica e camadas contrapontísticas, mais dentro de uma perspectiva do
Serialismo Integral.

MÚSICA 35
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Webern, por outro lado, tinha uma relação mais fácil com Shoenberg talvez por
conta de sua preocupação permanente com a lógica formal das estruturas clássicas
com um desejo de reproduzi-las dentro de uma nova linguagem. Pode se dizer que
foi o primeiro compositor a se dedicar exclusivamente à técnica dos doze tons
também dentro de uma ideia de controle total dos aspectos da obra (ritmo, dinâmica
e cor orquestral), sendo um prenúncio do Serialismo Integral pós Segunda Guerra
Mundial.
É interessante também observar a visão de Guilherme Nascimento em seu artigo
publicado em 2006, no qual ele coloca que os compositores da Segunda Escola de
Viena, de certa forma, tinham consciência de sua inserção na história, seja
manipulada ou não. Este artigo está disponível no ambiente virtual logo aqui, abaixo
da aula, para consulta e complemento de estudos.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
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BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986

CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória


desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.

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Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.

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Ullmann, 2008.

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Aula 09_Neoclassicismo

O Juramento dos Horácios, de Jacques Louis David

O Neoclassicismo foi um estilo surgido num período entre guerras e adotado por
alguns compositores do Século XX, que pretendiam reviver as formas musicais
equilibradas e os processos temáticos explícitos dos estilos de séculos anteriores ao
Romantismo. Segundo Bennett (1986), as características musicais do
Neoclassicismo foram a clareza das linhas melódicas e texturas mais leves, em que
a expressão excessiva das emoções era fortemente evitada.

Apesar dos compositores Neoclássicos buscarem sua inspiração no passado,


"redescobrindo" as formas e concepções clássicas como a tocata, a passacaglia, a
fuga e a sonata, por exemplo, não deixavam de imprimir em suas obras as
características da música de seu século: harmonias ousadas, modulações
repentinas, dissonâncias, politonalidade, distorções melódicas, etc.

Um importante nome dentro do Neoclassicismo é o do compositor Igor Stravinsky


(1882-1971), com obras que compreendem desde o balé Pulcinella (1920, baseado
na música de G. B. Pergolesi) até a ópera The Rake's Progress (1951). Outros
compositores Neoclássicos foram o russo Sergei Prokofiev (1891-1953), com sua
Sinfonia Clássica, a ópera O Amor das Três Laranjas e algumas Sonatas e
Concertos para piano, e o alemão Paul Hindemith (1895-1963), com seus 4

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Concertos op. 36 para piano, violoncelo, violino e viola e a Música de Concerto para
Metais e Cordas.

Segundo Candé (1994a), o grupo de compositores "Les Six" (do francês, "Os Seis"),
da primeira metade do Século XX formado pelos compositores Georges Auric (1899-
1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1983), Darius Milhaud
(1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) e Germaine Tailleferre (1892-1983), que
na prática sobreviveu somente por dois ou três anos durante a década de 1920,
conseguiu desmistificar a música profissional de concerto, proporcionando a ela um
caráter mais ameno e agradável, o que muito contribuiu para o fortalecimento da
corrente Neoclássica.

O nacionalismo na música não é algo especificamente novo, característico do


Século XX. Entretanto, foi o Impressionismo francês, com todo o novo mundo sonoro
instaurado por Debussy, que soube despertar no ambiente musical europeu uma
terceira fase dessa busca por uma maior identidade nacional.

O Nacionalismo do Século XX continuou o processo iniciado pelos compositores do


Século XIX, mas, com suas características específicas, acrescentou outro aspecto: a
participação mais ativa e consciente de países que já haviam contribuído à Música
Ocidental e que desde o final do Século XIX buscavam rever sua identidade
nacional, como foi o caso da Espanha e da Inglaterra.

Essas tendências nacionais se apoiam no profundo conhecimento por parte dos


compositores de um autêntico patrimônio nacional, sendo não mais um nacionalismo
empírico, mas consciente. Os espanhóis Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique
Granados (1867-1916) e Manuel de Falia (1876-1946), o tcheco Leos Janácek
(1854-1928), os húngaros B. Bártok e Zoltán Kodály (1882-1967) foram os
compositores mais representativos dessa nova fase nacionalista europeia.

Assista/ouça: Prokofiev

(Os vídeos e áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de


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BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
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Aula 10_Neoclassicismo e Nacionalismo

A nova geração de compositores surgida na França em meio a Primeira Guerra


Mundial estava determinada a resgatar o passado sem constrangimentos e se
dedicaram também, ao mesmo tempo, ao emergente mundo moderno incluindo suas
vertentes populares como o jazz. Os "Les Six" possuíam uma grande diversidade
interna, e talvez por isso se dissolveram em meados da década de 1920. Porém,
sob a orientação de Jean Cocteau, utilizaram uma série de sons de máquinas e do
jazz tentando fugir da influência de Wagner, muito presente na obra de Debussy, na
busca de uma música "puramente" francesa. O predecessor natural do grupo foi Erik
Satie, que foi uma forte influência. Tinham, naturalmente, muitas afinidades com
Stravinski apesar de descartarem compositores estrangeiros, especialmente
alemães.

Escute Parede, de Erik Satie

(Os vídeos e áudios dessa aula encontram-se no Ambiente Virtual de


Aprendizagem)

E foi justamente na Alemanha onde apareceu uma forma de Neoclassicismo mais


utilitária e menos autoconscientemente descomprometida. Paul Hindemith (1895-
1963), seu principal representante, procurou um estilo pós-romântico que levou a
tonalidade aos limites e logo repudiou esse excesso de expressão na década de

MÚSICA 40
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1920, se dedicando aos propósitos do movimento Neue Sachlichkeit ("Nova
Objetividade"). Preocupado que a vanguarda ao extremo dificultasse que os
compositores alcançassem um público mais vasto, ele e outros formularam a ideia
de Gebrauchsmusik ("Música para Uso") com o propósito claro de comunicar.
Hindemith inicialmente se concentrou em um repertório puramente experimental
adaptando cada obra às características da sua instrumentação, embora ainda
exigindo intérpretes virtuosos. Logo que o Partido Nacional Socialista assumiu o
poder em 1933 teve dificuldades e abandonou a Alemanha indo para a Suíça em
1938.

Ouça Die Harmonie der Welt, de Paul Hindemith

Na Inglaterra, Willian Walton (1902-1983) chegou a um estilo próximo dos


neoclassicistas franceses, sob a influência de Stravinski, Gershwin e dos primórdios
do jazz. Porém ele não fez parte da recém emergida escola inglesa que procurava
uma música nacional a partir da canção folclórica e ao regresso a compositores
ingleses anteriores como Tallis, Byrd e Purcell. Muitas vezes taxada como "música
de bosta de vaca" pelas suas inflexões, geralmente dórica ou mixolídia, vinda das
tradições rurais, através de seus melhores executantes viria a combinar as
inovações harmônicas e rítmicas dos compositores continentais com um idioma
reconhecidamente inglês com obras de apelo genuinamente popular. O principal
representante desse repertório seria Vaughn Williams. Nesse contexto, a Inglaterra
alcançava a base de um repertório nacional. Embora que ainda esse repertório
produzira algumas óperas, somente com Benjamin Britten (1913-1976) que surgiu
na Inglaterra uma obra operática mais consistente. Atraído pelo trabalho dos
austríacos Gustav Mahler e Alban Berg compôs música para documentários e
somente em 1945 surge seu primeiro grande sucesso operístico chamado Peter
Grimes.

Ouça um interlúdio de Peter Grimes, de Benjamin Britten

Na Hungria houve uma abordagem musical mais radical para o desenvolvimento de


um estilo nacional. Zoltán Kodály (1882-1967) e Béla Bartók (1881-1945) passaram
algum tempo recolhendo música folclórica e ambos foram fortemente influenciados

MÚSICA 41
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por elas, não apenas da Hungria mas também de outros lugares Europa Oriental e
dos Balcãs. Bartók transformaria essa influência em uma das vozes musicais mais
individuais do Século XX. Ainda que essa individualidade fizesse com que Bartók
não fosse tão influente quanto Stravinsky ou Schoenberg, sua linguagem musical
altamente cromática e inquietante, parte dela derivada dos modos folclóricos que
ainda detém uma noção de centro tonal (ou centros, frequentemente um trítono a
parte), podemos dizer que ele deixou alguns dos melhores quartetos de corda desde
Beethoven. Além disso, vários obras continham os ritmos fascinantes da dança
folclórica do Leste Europeu e dos Balcãs, por exemplo Música para Cordas,
Percussão e Celesta (1936).

Assista e ouça Music for String, percussion and celesta de Béla Bartók

A Revolução Bolchevique de 1917 fez com que uma das Estrelas mais brilhantes da
Rússia, Stravinsky (vindo de família seminobre), ficasse fora do país, mas isso não
significou que a música fosse negligenciada pelo governo soviético. Na verdade,
São Petersburgo e Moscou se tornaram epicentros de inovação artística e somente
com a chegada de Stalin ao poder, em 1927, é que essas atividades passaram a ser
restringidas. Mas foi durante este regime que Dmitri Shostakovich (1906-1975) e
Sergei Prokofiev (1891-1953), dois dos mais importantes compositores soviéticos,
fizeram nome. Durante a Guerra Fria, Shostakovich era visto por muitos musicólogos
no Ocidente como um símbolo da subversão artística contra o regime soviético, e
muito esforço foi investido no sentido de ler uma insatisfação subjacente na sua
música. Ainda há bastante discussão sobre esse assunto, em torno da música
desses compositores e a relação com o regime soviético. Prokofiev, por outro lado,
ficou fora do país desde o início da revolução até 1936, voltando para a então
URSS, embora nunca tivesse quebrado os laços com sua terra natal como fez
Stravisnky. Sua música acaba tendo muita semelhança com os Les Six, devido seu
tempo passado na França, mas com uma perspectiva essencialmente neoclássica
moderada com uma presença de espírito e com paródias.

Assista e ouça Symphony n. 5 de Dmitri Shostakovich

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para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

MÚSICA 43
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Aula 11_Politonalidade

A Politonalidade é uma técnica de composição em que são empregados de uma só


vez duas ou mais tonalidades diferentes. Geralmente, quando há somente duas
tonalidades diferentes, emprega-se o termo "bitonalidade". São melodias
suporpostas, cada uma com uma tonalidade diferente.

Segundo o autor Vincent Persichetti, nessa técnica é importante que cada linha
melódica preserve sua individualidade garantindo, assim, um total harmônico
politonal. Para que se caracterize o efeito politonal é necessário que haja uma
distância suficiente entre os centros tonais em questão e, dessa forma, ocorra um
"atrito" entre elas, uma "fricção". Nesse sentido o intervalo de trítono é bastante
usado pois ele consiste na relação harmônica mais distante entre dois tons
promovendo uma maior ressonância do efeito politonal em uma combinação
dissonante de tonalidades. Dessa forma, "se conclui que a qualidade fundamental da
politonalidade é determinada pela relação tonal produzida pelas tônicas
combinadas" (Noronha, 1998).

Podemos citar alguns procedimentos básicos da técnica politonal:

a) politonalidade de acordes, que consiste em uma superposição de acordes de


tonalidades diversas, criando um contraponto de acordes

b) utilização de uma nota ou acorde pedal, em torno do qual se combina uma


harmonia em outra tonalidade

c) uso de um ostinato com melodias ou harmonias em tonalidades distintas

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d) mais de uma linha melódica ao mesmo tempo, cada uma em um tom diferente.
Em um trecho caracteristicamente em contraponto, a Politonalidade pode ser
chamada de polimelodia, que é frequentemente associada a polirritmia

e) uso de diversas linhas melódicas que flutuam sobre conglomerados harmônicos


densos

f) uso de sons ornamentais ou figurações melódicas que podem ser derivados de


centros tonais contrastantes com a estrutura harmônica sobre a qual se encontram,
criando uma politonalidade momentânea

Exemplos de Politonalidade são encontrados nos balés Petruchka e A Sagração da


Primavera, de I. Stravinsky; no Bolero, de Maurice Ravel (1875-1937) e na obra
orquestra Three Places in New England — Putnam's Camp, de Charles lves (1874-
1954).

A Sagração da Primavera:

https://www.youtube.com/watch?v=4am3YRpfiHs

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.

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PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madri: Real Musical, 1985, p. 258
NORONHA, Lina Maria Ribeiro de. Politonalidade: discurso de reação e trans-
formação. São Paulo: ANNABLUME, 1998, p. 23

Sítios:
http://www.soma.am/noticia/flo-menezes--musica-para-ouvir-e-ver - consultado em
12/11/2012.

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Aula 12_Música Atonal

Wassily Kandinsky, Composição 8 (Komposition 8), Julho 1923

Atonalidade é um termo aplicado à música que tem total ausência de tonalidade. O


termo deixou de ser usado à música construída com base nos princípios seriais,
como a série de doze tons. Mais uma vez recorremos ao nome de Arnold
Schoemberg como um dos principais compositores desse estilo. Entre 1908 e 1923
ele compôs músicas atonais no sentido de que não eram regidas pelas regras tonais
tradicionais. A partir de 1923 escreveu música baseada em conjuntos, séries
ou sequências de doze notas (Dodecafonismo), como já vimos nas aulas anteriores.
Portanto a música dodecafônica não é necessariamente atonal, apesar do termo
"atonalidade" estar geralmente associada à música "dodecafônica".

Boa parte das tendências musicais do Romantismo tardio já apontavam


inconscientemente para a Atonalidade. Já em composições de Richard Wagner
linhas melódicas e progressões de acordes não apresentavam qualquer centro tonal,
mesmo ainda constituindo passagens breves, excepcionais e integradas em um
contexto tonal.

Schoenberg explorou muito o cromatismo, mesmo ainda dentro dos princípios


tonais. O passo seguinte foi justamente cortar o centro tonal e elevar todas as doze

MÚSICA 47
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notas da escala com a mesma importância ao invés de considerar algumas entre
elas como tons cromaticamente alterados de uma diatônica.

Constante de dissonâncias e cromatismos para "colorir" as harmonias, fizeram com


que a tonalidade ficasse enfraquecida, sendo totalmente dissolvida. Schoenberg
chamou de "emancipação da dissonância", ou seja, a liberdade de utilizar toda e
qualquer combinação de tons num acorde não exigindo resolução. A passagem da
tonalidade mascarada pelo cromatismo mais extremos à atonalidade com
dissonâncias livres foi um processo gradual em Schoenberg

Já podemos observar atonalismo também na obra de F. Liszt, além de Wagner, e


posteriormente C. Debussy também se utilizou dessa nova tendência, sendo uma
espécie de anúncio com suas harmonias não funcionais.

Ouça e acompanhe: Música Atonal de Arnold Schoenberg


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 20/03/2016.

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Aula 13_Desdobramentos da Atonalidade

Capa do Álbum ¨Clara Crocodilo¨, de Arrigo Barnabé (1980)

Como vimos na aula anterior, a Música Atonal é aquela que não possui um centro
tonal, ou seja, não tem uma tonalidade predominante. As notas da escala cromática
desempenham suas funções na harmonia da obra independentes umas das outras.
Ainda podemos dizer que a música atonal não se limita ao sistema hierárquico tonal
da música clássica européia produzida entre os séculos XVII e XIX, e que também
não é uma música serial. Segundo alguns autores, o Serialismo surgiu, inclusive,
como uma forma de organizar as relações utilizadas na Música Atonal livre e alguns
de seus fundamentos dependem apenas da teoria atonal básica.

O ¨estilo¨ Atonal influenciou uma série de compositores entre o final do Século XIX e
início do Século XX. Além de Schoenberg e Debussy podemos citar também
Alexander Scriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky,
Edgard Varèse, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof
Penderecki, Milton Babbitt, Eliot Carter, Witold Lutoslawski e Iannis Xenakis como
adeptos ou que simplesmente utilizaram essa técnica em suas composições.

A ¨crise da tonalidade¨ foi ficando cada vez mais evidente em obras que
apresentavam acordes ambíguos, menos inflexões harmônicas prováveis e inflexões
melódicas e rítmicas as mais incomuns possíveis considerando a música tonal. As
harmonias passaram a apresentar conexões incertas mesmo considerando de uma
perspectiva acorde a acorde. Houve ainda um afrouxamento dos laços entre tons e

MÚSICA 49
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harmonias. A primeira fase, chamada de ¨atonalismo livre¨ ou ¨cromatismo livre¨ foi
caracterizada por uma tentativa explícita de evitar a harmonia diatônica tradicional.
Na segunda fase, após a Primeira Guerra Mundial, é que surgem os métodos que
buscavam sistematizar a composição sem uma tonalidade. É nesse contexto que
destacamos, novamente, o Dodecafonismo.

A primeira grande manifestação de atonalismo pode ser encontrada em uma parte


da ópera ¨Tristão e Isolda¨ de Richard Wagner, composta em 1865. O prelúdio da
ópera não possui uma tonalidade definida, o que era bastante chocante para a
época. A partir de então uma série de discussões sobre o sistema tonal se
estabelece até chegarmos ao atonalismo do início do Século XX. A nota central na
música modal determina a possibilidade de sequência das notas que a seguem,
causando um certo sentimento de confusão e aleatoriedade. A partir dessa ausência
passamos para a ausência de tonalidade e modos não tendo, por exemplo, acordes
maiores e menores e nem escalas ou modos como dórico, frígio, mixolídio, etc.

Em princípio, a palavra ¨atonalidade¨ surgiu como um termo pejorativo, com o intuito


de condenar uma música na qual os acordes não tinham aparentemente nenhuma
coerência. Na Alemanha nazista, a Música Atonal foi taxada de ¨bolchevique¨ e
degenerada (Entartete Musik), e muitos compositores tiveram suas obras proibidas e
censuradas durante o regime. Somente na década de 1950 ela passa a ser
considerada a base de uma música nova, graças aos esforços da Segunda Escola
de Viena e outros compositores.

Podemos dizer, então, que Schoenberg nasceu em meio a essa discussão sobre o
sistema tonal na música européia. Ele foi, sem dúvida, o principal responsável pela
difusão da idéia atonal pela música ocidental. Além de suas composições, pesquisou
e escreveu muito sobre o assunto, chegando a escrever um Tratado de Harmonia
em 1911. Curiosamente, este livro é uma obra pedagógica sobre a música tonal
escrita e publicada durante o seu ¨período atonal¨, entre 1908 e 1912. Profundo
estudioso, Schoenberg procurou dominar a tradição tonal européia para
posteriormente construir, na prática, sua experiência livre de tonalidade. Crítico
explícito dos métodos tradicionais de tonalidade, ele considerava que esses
métodos, em sua maioria, ¨servem só para travar o desenvolvimento da arte¨. Além

MÚSICA 50
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da música, estudou também filosofia e artes visuais entre outras tendências
modernistas da época. A distinção entre ¨estrutura¨ e ¨ornamento¨ em sua teoria
pode ser considerada um referência ao arquiteto Adolf Loos (1870-1933), e entre
¨estilo¨ e ¨idéia¨ ao satírico Karl Kraus (1874-1936). Esses são alguns exemplos de
referências externas à música que Schoenberg buscou para embasar ainda mais
sua prática atonal. Mesmo assim, ele não se considerava um inovador, mas sim um
continuador de uma tradição baseada nas obras de mestres do passado como Bach,
Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e Mahler. Ele também não aprovava a
expressão ¨atonal¨, pois segundo ele era algo que não estaria relacionado com a
natureza do som.

Na música popular esse desdobramento foi menos significativo, mas ainda presente
com bastante importância. No jazz e no fusion compositores como Miles Davis,
Ornette Coleman, Cecil Taylor e John Coltrane foram alguns dos nomes que se
influenciaram pela Atonalidade. No rock, podemos citar Frank Zappa. No Brasil, o
compositor Arrigo Barnabé pode ser considerado o principal nome que incorporou
esse estilo. Nos seus discos Clara Crocodilo e Tubarões Voadores há diversas
composições e passagens que não possuem tonalidade.

Ouça: Clara Crocodilo, de Arrigo Barnabé

(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.

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GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
SWIFT, Richard. A Tonal Analogue: the Tone centered-music of George Perle
Sítios
http://manifestasol.wordpress.com/2010/11/30/musica-atonal-e-o-dodecafonismo/ -
consultado em 17/03/16
http://www.cmozart.com.br/Artigo8.php - consultado em 17/03/16
http://www.cmozart.com.br/Artigo9.php - consultado em 17/03/16

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Aula 14_Microtonalidade

Quadrangularus Reversum (Harry Partch)

Microtonalidade é o emprego do microtom (intervalo menor que um semitom) na


música. Os microtons são empregados na música Oriental e conhecidos desde a
Grécia Antiga. Na Música Ocidental, os primeiros experimentos foram feitos pelo
compositor mexicano Julián Carillo (1875-1965), já no final do século XIX.

Vários compositores escreveram músicas empregando a microtonalidade, como C.


Ives, em sua obra para dois pianos afinados com a diferença de um quarto de tom.
Ele afirmava que eram "as notas entre as rachaduras do piano". Alois Hába (1893-
1973) e Ivan Vishnegradsky (1893-1979) também são outros nomes importantes.
Apesar das incursões dos compositores pelo mundo microtonal, a dificuldade de
interpretação de músicas com o intervalo de oitava com mais de 12 divisões (de 31 a
53 microtons!) era grande, sendo superada somente pela criação nos recentes
instrumentos musicais eletrônicos.

MÚSICA 53
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Para compreendermos um pouco melhor a Microtonalidade, é necessário fazermos
uma breve revisão da História da Música Ocidental. Desde a Idade Média um série
de propostas e estudos foram feitos no intuito de dividir a oitava em intervalos, a fim
de organizar as composições e execuções de música principalmente ligadas à Igreja
Católica. Por questões políticas e religiosas, foi estabelecido o temperamento igual
como sistema padrão no Ocidente, dividindo a oitava nas 12 notas tradicionais que
conhecemos hoje. Neste sistema somente as oitavas são perfeitamente afinadas. As
quintas e terças são encurtadas a fim de sistematizar a divisão da escala de um
modo que não fosse "agressivo" ao ouvido humano. Podemos dizer que a evolução
e o estabelecimento deste sistema caminha em paralelo a unificação da liturgia
proposta pelo Papa Gregório Magno, dando origem ao Canto Gregoriano. Desse
modo, a escala passa a ser diatônica, dividida em 12 notas e os instrumentos
musicais, por sua vez, passam a ser, em geral, desenvolvidos baseados neste
sistema de afinação no Ocidente. No Oriente, entretanto, outras divisões e afinações
foram mantidas.

No final do Século XIX, no entanto, os compositores Carrilo e Foulds estabeleceram


um sistema parecido, porém dividido em 24 notas, também chamado de quartos de
tom. A proposta era não se distanciar muito do padrão vigente justamente para
facilitar a execução das obras. Já após a virada do século, Alois Hába começou a
trabalhar com Microtonalidade na teoria e na prática utilizando um sistema de sextos
de tom, deixando uma vasta obra registrada. Fundou uma escola microtonal em
Praga e inclusive construiu diversos instrumentos capazes de executar essas obras.
Dessa forma, as subdivisões do tom derivadas da escala diatônica com 12 notas,
com quartos e sextos de tom, acabaram sendo a maior referência de
Microtonalidade no Século XX. Hoje em dia, vários instrumentos de sopro já
incorporam em sua técnica avançada a execução desses outros sistemas.

Houveram outras pesquisas microtonais, com conceitos mais complexos. É o caso


de Harry Partch (dividindo a oitava em 43 partes para obter 28 tonalidades com
intervalos justos) e Iannis Xenakis (que elaborou um sistema desigual de 19 notas
que se aproximam de terços ou quartos de tom, especialmente para a obra
"Pléïades" para metalofones). Com o surgimento da música eletrônica e

MÚSICA 54
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eletroacústica essa pesquisa passou também para o ambiente dos computadores. A
manipulação do espectro sonoro foi (e ainda é) bastante intensa, envolvendo timbres
e texturas dos instrumentos de orquestra, sendo chamada de música espectral.
Tanto a música eletrônica/eletroacústica quanto a música espectral não se fixam em
um sistema de afinação propriamente dito, que divide e define os intervalos entre 2
oitavas; elas fazem uso de todo o espectro sonoro de alturas, o contínuo de
frequências. Até mesmo na música popular observamos a utilização da
Microtonalidade. A banda de hardcore Black Flag utilizava intervalos microtonais.

Sendo assim, o termo "Microtonalidade" passa a ser muito abrangente pois pode
englobar, na teoria, qualquer sistema de afinação diferente do padrão vigente da
escala de 12 notas. A utilização de intervalos menores que um semitom se torna
apenas uma das possibilidades.

Assita/ouça: Música Microtonal de Julián Carrillo


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.

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PORRES, Alexandre Torres. Microtonalidade na Música do Século XX: Duas
Abordagens Composicionais. Trabalho apresentado no 15º Congresso da
ANPPOM, 2005
Sítios:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_microtonal - acesso em 27/09/13
http://pt.wikipedia.org/wiki/Temperamento_igual - acesso em 27/09/13

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Aula 15_Música Aleatória

John Cage

Música Aleatória é um gênero musical que trabalha com muita liberdade, jogando
com o imprevisto, tanto no momento do processo composicional como no momento
da interpretação da peça. Daí o termo "aleatório(a)", do latim alea, que significa "jogo
de dados", expressar o sentido figurado de sorte/azar na música. Além disso, faz
uma referência a uma prática lúdica de composição, muitas vezes considerada
precursora desse gênero, chamada de "Musikalisches Würfelspiele", ou Jogo
Musical de Dados. Esta prática consistia em uma sequência de compassos que
apresentavam várias versões possíveis, que era baseada no lançar de dados. Muito
popular nos séculos XVIII e XIX, esta prática é atribuída a Mozart.

O termo "Música ou composição Aleatória" foi designado por Pierre Boulez no intuito
de se referir a trabalhos cujos os executores possuíam uma certa liberdade com
ressalvas para a ordem e repetição das partes da obra. Além disso, Boulez também
tinha a intenção de se diferenciar de John Cage, que para ele, se utilizava de
operações improváveis.

Os recursos mais típicos empregados pelos compositores em uma composição


aleatória são: favorecer ao intérprete o poder de decidir sobre a ordem das seções,

MÚSICA 57
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empregar elementos randômicos ou casuais e utilizar notações musicais gráficas,
simbólicas, textuais ou outras, que o executante interpretará a sua maneira (às
vezes uma "bula" ou "legenda" é adicionada para explicação parcial da partitura).

Apesar da intenção de Boulez de diferencia-lo, o compositor norte-americano John


Cage (1912-1992) é um dos principais representantes da Música Aleatória. Inspirado
também em outro compositor, Morton Feldman, Cage se utilizou do I Ching (texto
clássico chinês) para introduzir um elemento de "acaso" sobre o qual ele não teria
controle. Music of Changes, de 1951, pode ser considerada a primeira vez que Cage
utilizou seu método. Alguns outros exemplos de sua obra: Imaginary Landscape rr)
4, composta para 12 aparelhos de rádio ligados e sintonizados em diferentes
estações, em que cada aparelho tem dois "intérpretes", um para sintonizar e outro
para comandar o volume (apesar de ter instruções precisas para o ajuste dos rádios
e mudar com o tempo, não se poderia prever o que estaria sendo transmitido no
momento); e o Concerto para Piano e Orquestra, que pode ser executado como obra
solo, como música de câmara, como uma ária para soprano, como uma Sinfonia e
como um Concerto (nessa obra, são os intérpretes quem escolhem por onde querem
começar a ler sua partitura — o maestro simplesmente comanda o tempo, mantendo
seus braços como os ponteiros de um relógio).

Outro importante compositor de Música Aleatória foi o alemão K. Stockhausen


(Klavierstücke, Zyklus e Aus den Sleben Tagen: Compositions May 1968), sem
esquecer de P. Boulez, Vinko Globokar (1934), La Monte Young (1935), Henry Brant
e Lukas Foss, além de compositores que somente empregaram a aleatoriedade em
parte de suas composições, como Hans Werner Henze (1926), Witold Lutoslawski
(1913-1994) e Peter Maxwell Davies (1934).

Ouça: Music of Changes, de Jonh Cage


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 06/09/2012.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_aleatória - consultado em 01/10/13
http://pt.music.wikia.com/wiki/Música_Aleatória - consultado em 01/10/13

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Aula 16_Música Eletrônica

Apesar das atrocidades e de todo o conflito bélico, político e filosófico que culminou
na Segunda Guerra Mundial, a humanidade também passou, ao mesmo tempo, por
um período de grande desenvolvimento tecnológico. Não somente do ponto de vista
militar com as bombas atômicas e vários outros tipos de bombas, aviões e
submarinos. Mas também na medicina com os transplantes e novos medicamentos
como as pílulas anticoncepcionais, além do raio laser e importantes inovações no
setor de comunicação. Satélites, telefone, rádio e posteriormente a televisão. Direta
ou indiretamente relacionados aos interesses militares, o fato é que a segunda
metade do Século XX é marcada por grandes avanços tecnológicos generalizados
pela sociedade. Com especial atenção ao setor de comunicação, a "indústria do
som" caminhou em paralelo com esse desenvolvimento principalmente vinculado a
expansão do rádio. Os microfones e os gravadores magnéticos criados e
desenvolvidos no final da década de 1940 permitiram não somente um registro das
gravações de maneira mais fiel e com uma qualidade sonora melhor, mas também
passou a ser possível a mistura e a manipulação de sons. Na sequencia vieram
sintetizadores, instrumentos elétricos, computadores, overdub e uma série de
técnicas e equipamentos utilizados nos modernos estúdios de áudio que temos hoje
em dia.
Podemos considerar como Música Eletrônica, a rigor, qualquer música criada ou até
mesmo modificada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos.
Entre eles podemos citar sintetizadores, gravadores digitais, computadores,
softwares, etc. É um estilo que transita tanto na música erudita quanto na música

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popular, com ampla diversificação de estilos em cada um. Somente após a Segunda
Guerra Mundial passou a ser princípios mais claros, principalmente com a Música
Concreta na França e na Alemanha, muito porque a tecnologia acabava se
desenvolvendo mais rápido que a estética. Inclusive, o termo "Música Eletrônica"
passou a ser utilizado principalmente após a década de 1980, com a popularização
de sua vertente dançante. Até então, ficou bastante confundida com a Música
Concreta e, posteriormente, com a Música Eletroacústica.
A gravação de sons é extremamente fundamental para a produção de música
eletrônica. Ainda antes da invenção do fonógrafo, impressões de sons foram
registradas em cilindros revestidos em carbono. Com o fonógrafo, os cilindros eram
também reproduzidos manualmente e em 1897 foi desenvolvido o fonógrafo em
disco, sendo o suporte e o reprodutor de sons predominantes no Século XX.
O primeiro instrumento eletroacústico foi o Dinamofone ou telarmório, que surgiu no
final do Século XIX com o intuito de barrar a interferência da emissão musical nas
chamadas telefônicas. Esta máquina era gigantesca, capaz de produzir diferentes
frequencias sonoras e sintetizar sons com as frequencias desejadas pela
sobreposição de parciais harmônicos. Logo compositores demonstraram interesse
neste sistema, como o alemão Ferrucio Busoni. Posteriormente esta tecnologia seria
a base de desenvolvimento do órgão hammond, muito utilizado até hoje em diversas
bandas de rock e pop.
Após o final da Primeira Guerra Mundial, surgiu o Teremim, um instrumento sem
teclado mas que era capaz de detectores de movimento que controlavam o volume e
a altura do som a partir do movimento livre das mãos. Este instrumento surgiu em
um contexto no qual os equipamentos precisavam ser mais econômicos e
compactos. O movimento futurista italiano, que pregava a liberdade de expressão
artística, se expressou na música com técnicas de produção sonora não
convencionais, valorizando o "barulho", ruído. Luigi Russolo, na década de 1910,
propôs que a composição musical pudesse ser feita a partir de fontes sonoras do
ambiente. Na França surgiu as "Ondas Martenot", um instrumento musical eletrônico
com teclado desenvolvido para reproduzir os sons microtonais da música hindu.
A gravação e reprodução em disco de vinil também foi objeto de estudos de Música
Eletrônica. Com a variação da velocidade de leitura era possível deformar sons

MÚSICA 61
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previamente gravados. Na década de 1930, após a tentativa de se desenvolver um
sistema de gravação óptico, surgiu a gravação em suportes magnéticos. O
magnetofone ou gravadores cassete permitem a reprodução de fitas magnéticas
(fitas cassete) que foram amplamente utilizadas nas linhas de desenvolvimento de
concepção do som musical e interesse pelos princípios da acústica, que permitiu
avanços no campo da Música Eletrônica. Em seguida, também se tornou um
importante suporte para a música gravada e foi amplamente comercializada pela
indústria fonográfica até a década de 1990.

Fita Magnética ou Fita Cassete

Na década de 1940 surgem diversas pesquisas com objetos sonoros, especialmente


na França e na Alemanha. O francês Pierre Schaeffer, principal representante da
Música Concreta, passou a utilizar uma ampla combinação de objetos e
instrumentos em suas composições. Em outra vertente, o alemão Karlheinz
Stockhausen estabelece uma forte ligação com o estúdio. Em seus estudos utilizou
o cálculo de frequências com base em relações harmônicas, o Serialismo de
intensidade e duração, eco, reverberação, inversão sonora ou a "note mixtur". Esta
última se baseia na sobreposição de sons sinosoidais que não apresentam relações
harmônicas com um som fundamental. Em uma de suas obras mais importantes,
Kontakte, combina sons eletrônicos com a execução em tempo real de partes para
piano e percussão.
Ainda na década de 1960, muitos compositores continuavam explorando a Música
Eletrônica através da Música Concreta pela dificuldade em compor com

MÚSICA 62
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sintetizadores ou computador. Nessa época surgiram sintetizadores pessoais, um
instrumento eletrônico projetado para produzir sons gerados através da manipulação
direta de correntes elétricas (analógicos), leitura de dados contidos em uma
memória (digital), manipulação matemática de valores discretos com o uso da
tecnologia digital (modulação física) ou combinações de diversos métodos. Os
sintetizadores evoluíram e ainda continuam evoluindo muito, sendo utilizados em
vários gêneros musicais hoje em dia. Apesar de suas ramificações iniciais serem na
música erudita, ainda na década de 1960 a Música Eletrônica passa também a ser
utilizada na música popular, principalmente através dos sintetizadores.
A tecnologia mecânica foi introduzida na música popular como um elemento
rotineiro, sendo o objetivo específico representar o contemporâneo. Desde os
órgãos Hammond e diversos sintetizadores foram ferramentas fundamentais para
obras e grupos como Wendy Carlos, Keith Emerson, trilhas de sonoras de cinema e
televisão, até ícones do pop como Beatles e The Beach Boys. As guitarras elétricas
e seus multi-efeitos como phasers e flangers desempenharam um papel
protagonista na música popular, especialmente em gêneros como o rock e pop.
No final da década de 1970 houve um grande interesse no aperfeiçoamento dos
instrumentos de Música Eletrônica, principalmente na substituição dos sintetizadores
analógicos pelos digitais, além dos samplers. A popularização dos computadores e
dos diversos suportes digitais facilitou imensamente a expansão da Música
Eletrônica não só como um gênero específico de música, mas também como
ferramenta a diversos outros gêneros tanto erudito como popular. Ela passa a ser a
base de uma música extremamente dançante na década de 1970, o disco, se
ramificando posteriormente em vários outros subgêneros.
Ouça Kontakte, de Stockhausen
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

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Bons estudos!
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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_eletrônica - consultado em 6/10/13

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Aula 17_Música Concreta

Pierre Schaeffer em seu estúdio

Segundo alguns autores, o ano oficial do nascimento da Música Concreta foi 1948,
com a composição Étude aus chemins de fer, do engenheiro e compositor francês
Pierre Schaeffer (1910-1995). Em meio as suas pesquisas sobre cinema, rádio e
ruídos ele desenvolve uma série de composições com elementos não
convencionais. Depois dessa data, fundou o Groupe de Recherches de Musique
Concrète, do qual também participavam Jacques Poullin e Pierre Henry, e seus
trabalhos se tornaram referências para as experiências desse gênero musical.

Pode ser considerada a música que não se serve dos sons emitidos pelos
instrumentos tradicionais, mas por elementos sonoros preexistentes (o canto das
aves, o estrépito de um motor, etc.), gravados e manipulados de vários modos
mediante modificações do timbre, da intensidade, da altura. A Música Concreta
engloba, portanto, consiste em processos que realizem a junção de sons, podendo
ser do próprio ambiente, ruídos até os instrumentos musicais. Os sons utilizados,
entretanto, não são necessariamente obtidos a partir de instrumentos eletrônicos
somente, mas sim uma junção de vários elementos que emitem "sons".

O marco teórico desse gênero musical pode ser encontrado em "Introduction à la


musique concrète", do próprio Schaeffer (1950). Em um estúdio de rádio modificado

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Schaeffer ampliou suas pesquisas passando a utilizar pratos para a gravação de
acetatos, quatro pratos para reprodução, um misturador de quatro canais, filtros,
câmaras de eco e uma unidade móvel de gravação. Após a gravação, esses sons
eram manipulados, modificados no intuito de gerar timbres e experiências sonoras
diferentes. Na sequencia, apresentações ao vivo bastante inusitadas também
misturavam sons tradicionais com as experiências da Música Concreta. Locomotivas
com maquinistas regidos por Schaeffer em uma estação de trem combinados com
sons pré-gravados de vagões em movimentos, uma orquestra, além de pianos
gravados em estúdio e outro ao vivo. Este é somente um exemplos das experiências
sonoras realizadas pelos compositores deste gênero bastante tecnológico.

A música tradicional consiste, a grosso modo, em uma concepção mental seguida


de uma notação em símbolos (partitura) passando da abstração musical a
experiência sonora. Por sua vez, a Música Concreta percorre, de certo modo, o
caminho no sentido contrário: passa pela descoberta de corpos sonoros e de como
serão colocados em vibração (som), gravação e posterior manipulação dos mesmos,
a escuta, partindo, assim, do "concreto" sonoro para chegar ao abstrato musical.
Compositores como Olivier Messiaen, Henry Michaux e Claude Lévi-Strauss
incentivavam que Schaeffer continuasse rumo ao rompimento com o passado.

Um grupo ligado a radiodifusão na França (Radiodiffusion Télevision Française) e


outro na Alemanha (Westdeutcher Rundfunk) se dedicavam às pesquisas com o
rádio e com a Música Eletroacústica, que teve seu desenvolvimento muito
relacionado com a Música Concreta. Essas divergências levaram Schaeffer a
escrever o ensaio Esquisse d'un solfège concret e posteriormente, em 1966, publicar
Traitè des objets musicaux, estabelecendo 33 critérios de classificações divididos
em 3 dimensões fundamentais do fenômeno sonoro: plano harmônico, plano
dinâmico e plano melódico.

A Música Concreta é às vezes confundida com a Música Eletrônica, mas apesar dos
dois gêneros empregarem aparelhos eletroacústicos parecidos, a Música Concreta
não utiliza somente as frequências produzidas eletronicamente como material de
base para as composições. E. Varese foi um compositor de grande importância para

MÚSICA 66
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esse gênero musical, assim como P. Boulez, Pierre Henry (1927), O. Messiaen e
Luciano Berio (1925-2003).

Ouça 5 Études de Bruits, de Pierre Scheffer


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
SCHAEFFER, Pierre. 1950. Introduction à la musique concrète. La musique
mecanisée: Polyphonie 6: 30–52.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 06/09/2012.
Revista Eletrônica de Musicologia da
UFPR: http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/vol4/art-palombini.htm - consultado em
6/10/13.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_concreta

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Aula 18_Música Eletroacústica

Sintetizador brasileiro, construído por Guido Stolfi e Celso Oliveira (1975)

É importante salientar, antes de prosseguirmos, que a Música Concreta e a Música


Eletroacústica caminharam muito em paralelo. Tanto que Pierre Schaeffer pode ser
considerado o precursor tanto de uma quanto de outra, dependendo do enfoque e
principalmente do autor e do estudo em questão. Sendo assim, independentemente
das questões terminológicas ou conceituais específicas, vamos nos ater às
principais características e a algumas diferenças que podemos, hoje, salientar entre
essas duas vertentes.
Em poucas palavras, poderíamos definir como Música Eletroacústica aquela que
aceita a inclusão de sons, mesmo os "não musicais". Ela faz parte do ramo de
músicas feitas em estúdio, seja analógico ou digital. Na mesma época das
pesquisas em rádio e comunicação na França, liderados por Pierre Schaeffer e a
Música Concreta, Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em acústica pela
Universidade de Bonn (Alemanha), realizava várias experiências com síntese sonora
buscando uma possível aplicação em música. Ele se juntou a Herbert Eimert e
Robert Beyer, este último da Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) para criar o
estúdio de Colônia onde se desenvolvia Música Eletrônica (elektronische musik).
Ainda que utilizassem técnicas de gravação e montagem semelhantes aos estúdios
franceses, em Colônia essas técnicas eram aplicadas especialmente em sons de
origem eletrônica, gerados por osciladores elétricos. Processos de síntese,

MÚSICA 68
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modulação de amplitude, filtragem e reverberação eram aplicados ao material
sonoro e posteriormente fixado em fita magnética. A convite de Eimert, em 1953,
Karlheinz Stockhausen entra para o estúdio e se torna, também, um dos principais
nomes da Música Eletroacústica. Três anos depois ele compõe Gesang der
Jünglinge, o primeiro trabalho de grande porte do estúdio alemão e considerada a
obra inaugural do gênero. Além de Stockhausen, a contribuição de outros
compositores como Karel Goeyvaerts, Gottfried Michael Koenig e Henri Pousseur,
todos empenhados em um pensamento serial, além do interesse de Eimert pelo
Dodecafonismo, fizeram com que o estúdio de Colônia ficasse marcado com a
estética da música pós-weberiana.
É possível identificar uma série de característica não convencionais, de ruptura:
utilização de sons que ultrapassam o som instrumental; realização diretamente
sobre suporte eletrônico, sem intermediação da escrita ou do instrumento; entre
outros. Mas talvez uma das diferenças mais importantes da Música Eletroacústica
para a Música Concreta e os outros tipos que se utilizam de elementos eletrônicos é
justamente a forma de apreciação, de escuta. Os compositores não optaram por
uma música incidental nem por uma música ambiente, mas sim por formas de
representação social em que os próprios compositores e o público estejam ligados à
tradição da música de concerto. Mesmo com uma série de elementos de ruptura,
esta tradição de concerto foi mantida, mas com uma proposta de intensificação da
escuta. Os concertos de Música Eletroacústica são apresentados, geralmente,
através de gravações em suporte magnético (fita, DAT, ADAT) ou qualquer outro
meio de armazenamento e reprodução analógico ou digital. A interpretação não é
descartada nem quando não envolve a participação de instrumentistas, isto é,
quando não são "mistas". O concerto também acontece através de dispositivos de
amplificação e reprodução que privilegiam o preenchimento, a espacialização e a
projeção da música na sala, sendo essa a "interpretação". Naturalmente, o
compositor também fica por trás da manipulação dessa ambientação. É muito
comum nos concertos de Música Eletroacústica a experiência surround, a música
em mais dimensões, muitas vezes extrapolando até o stereo (L e R). Nesses casos,
não é incomum o posicionamento de uma série de caixas espalhadas pelo teatro
com o intuito de provocar a ambientação, a espacialização desejada pelo

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compositor. Nestes concertos o foco está em uma escuta menos comprometida com
o olhar e mais com o som e sua espacialidade, uma escuta acusmática. Do ponto de
vista da música eletrônica alemã esta opção poderia até parecer um tanto quanto
óbvia, uma vez que ela possuía influências mais diretas do Serialismo Total. Mas
para a Música Concreta esta relação com a sala de concerto poderia não ter sido tão
óbvia.

"(...) a música eletroacústica, podemos dizer que a escuta e as


composições eletroacústicas ultrapassam em muito o vivido e o
sentido no senso comum, põem em questão e problematizam a
escuta humana, apontando para uma ultrapassagem da escuta
usual. Não por acaso, os sons fontes da música eletroacústica,
os objetos sonoros, podem ser extraídos de sons cotidianos: portas
que batem ou rangem, pedras que rolam, trens, passos, como se
fossem sonoplastias intensificadas e sem relação de causalidade.
Mas, da mesma maneira que na música de concerto tradicional e da
maneira descrita por Rameau, eles devem “se bastar a si mesmos”,
“se manter em pé”. (...) A música eletroacústica explode em seu vigor
na segunda metade do século XX, a partir da década de cinqüenta.
O tipo de intensificação da escuta que ela promoveu e que se
afirmou por meios analógicos até a década de 70 não será,
provavelmente, superado. O espaço da música de concerto
provavelmente não a incorporará como um gênero a mais entre as
suas criações, exatamente porque ela se dissolveria no campo do
senso comum e perderia, nesta absorção, sua especificidade. Mas,
apesar de não se confundir com as músicas tonais, seriais ou
experimentais de vanguarda, permanece no campo da “intensificação
da escuta”, em continuidade com a música de concerto, com suas
salas planejadas para a absoluta concentração." (Gubernikoff, 2005)

A tendência de se utilizar desses elementos eletrônicos se espalhou por diversos


estúdios, laboratórios e centros de pesquisa mundo a fora a partir dos anos 1950 e
1960. A produção musical por meios tecnológicos despertava grande interesse, e
diversos países também iniciaram suas produções. Mesmo com a forte polarização
estética e ideológica protagonizada pela Música Concreta francesa e a Música
Eletrônica alemã, não demorou muito para os compositores juntarem os
procedimentos das duas correntes. A partir de meados dos anos 1950, o termo
"Música Eletroacústica" passou a designar de modo mais genérico toda a produção
musical que envolvia a utilização de meios eletrônicos. Mais recentemente é que
podemos perceber de forma um pouco mais clara as diferenças e particularidades.

MÚSICA 70
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No Brasil, ao contrário de outros países da América Latina como Argentina, Chile e
Venezuela, as experiências eletroacústicas demoraram um pouco mais a se
estabelecer. Apesar dos esforços de compositores como Reginaldo Carvalho, que
após período de estudos em Paris com o próprio Pierre Schaeffer e posterior
respaldo do Instituto Villa-Lobos, do qual foi diretor e introduziu pesquisas de música
experimental, a Música Eletroacústica demorava a encontrar seu espaço no país. A
dificuldade de acesso a equipamentos de custo proibitivo e uma postura
tradicionalista das instituições de ensino musical, custou a se desenvolver. A maioria
das composições do período se restringiam a iniciativas isoladas e de modo precário
em estúdios improvisados. A partir dos anos 1970, contudo, se inicia uma produção
nacional mais consistente. Entre os anos de 1970 e 1980 surgem os primeiros
cursos de Música Eletroacústica em universidades brasileiras, e a partir do
barateamento dos equipamentos eletrônicos, entre o final dos anos 1980 e início dos
anos 1990, a produção eletroacústica pode se expandir definitivamente no país.

Ouça Gesang der Jünglinge, de Stockhausen


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude. História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
GUBERNIKOFF, Carole. Música Eletroacústica: permanência das sensações e
situação de escuta. OPPUS, Revista Eletrônica da Anppom, volume 11, 2005.

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Sítios:
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http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm - consultado em 06/09/2012.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_eletrônica - consultado em 7/10/13
http://pt.music.wikia.com/wiki/Música_Eletroacústica - consultado em 7/10/13
http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=música+eletroacústica -
consultado em 7/10/13
http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/mel.htm - consultado em 7/10/13
http://www.ufrgs.br/musicaeletronica/portoweb/pag4.htm - consultado em 14/10/13

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Aula 19_As Formas Instrumentais, Vocais e a Orquestra

(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Antes de prosseguirmos com o restante das aulas desta disciplina, sugiro que vocês
assistam as vídeo aulas abaixo, da Prof. Dorotéa Kerr da UNESP. É um
complemento aos conhecimentos sobre a Música do Século XX que vimos até aqui.
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 1
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 2
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 3

Dentro das formas musicais vocais, houve uma grande transformação no conceito
de canto, principalmente no que diz respeito ao surgimento de uma nova estética
vocal que não o bel canto, repleta de experimentações do aparelho fonador,
incluindo gritos e ruídos. Além disso, a utilização dos aparelhos eletroacústicos para
a decomposição do som vocal nas mais diferentes nuances também contribuiu para
a formação dessa nova estética vocal, que prima pela monodia. Comentando sobre
a Ópera, Candé (1994a) explica que ela deixou de ser popular no Século XX,
representando o inefável e inconsciente, totalmente independente de toda a tradição
operística dos séculos anteriores. Mas, pelas poucas oportunidades de se assistir às
representações das novas óperas, é difícil traçar uma opinião segura sobre o seu
valor dramático e musical.
Em se tratando dos instrumentos musicais e da orquestra, o Século XX presenciou
inúmeras transformações.

MÚSICA 73
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[...] compositores começaram a fazer experiências com novos sons,
novas técnicas, a usar instrumentos recém-inventados, a descobrir
novos horizontes sonoros a partir de instrumentos bem familiares, e
mais recentemente a explorar as fascinantes possibilidades dos sons
eletrônicos (BENNETT, 1985, p. 74).

Os novos instrumentos eletrônicos, como os sintetizadores, os teclados e, mais


recentemente, os instrumentos de cordas e baterias eletrônicos, transformaram o
mundo sonoro contemporâneo. Além disso, vários instrumentos de percussão foram
descobertos ou "redescobertos", dando uma sonoridade exótica às músicas
orquestrais. Dependendo da caracterização musical, foram incluídos na orquestra
sinfônica instrumentos folclóricos tradicionais de determinados países, como a cuíca
e o reco-reco, que foram empregados no Choros n.26 (1926) de H. Villa-Lobos.
Instrumentos orientais também foram empregados em obras de C. Debussy,
Stravinsky e B. Bártok.
Apesar de alguns compositores, como Gustav Holst (1874-1934) em sua suíte Os
Planetas (1914) empregarem grandes orquestras com instrumentação não
convencional, exagerando nos naipes de madeiras, metais e percussão e
restringindo as cordas simplesmente às harpas, outros compositores passaram a
compor para orquestras reduzidas. Segundo Bennett (1985), isso se deu por serem
as orquestras numerosas muito dispendiosas.

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.

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Aula 20_Modernismo - Parte I

Obra "Abaporu", de Tarsila do Amaral, deu origem ao movimento antropofágico no


Brasil e é uma das principais obras do Modernismo no país

No final do Século XIX o capitalismo imperial conflitante na Europa, o cristianismo


zeloso 3 um sistema ligado de monarquias governantes, eram ideologias e sistemas
predominantes no ocidente e que começavam a desmoronar em virtude de avanços
científicos, especialmente as ideias de Charles Darwin e sua teoria da evolução dos
seres vivos, e por conta de uma crescente reivindicação por mudanças sociais que
com o intuito de se alcançar uma maior igualdade. O decadência do Velho Mundo
não seria tranquila, e tem suas raízes em duas guerras globais e em uma série de
outros conflitos extra-europeus por independência das ainda colônias. Esse
processo não foi rápido, e durou mais de 50 anos. Neste contexto de mudanças

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radicais, as formas e linguagens musicais do Romantismo pareciam cada vez mais
inadequadas à expressão das preocupações do mundo moderno recém-emergente.
De uma forma ou de outra, as tendências e novos gêneros surgidos, que vimos nas
aulas anteriores, eram uma resposta as tradições musicais anteriores como um
reflexo do novo mundo que se apresentava.

Apesar da grande democratização que a música sofreu do ponto de vista comercial,


principalmente quando a tecnologia de gravação se desenvolveu e se disseminou, a
exploração dos temas de desolação e do isolamento, por um lado, e a preocupação
com a linguagem musical, por outro, afastaram os compositores de música erudita
de um público de massas. Até mesmo porque o conceito de "cultura de massa" é
algo recente, a partir da metade do Século XX, e está muito relacionado a música
popular e o desenvolvimento da indústria fonográfica do ocidente. Não há dúvidas,
entretanto, que a tecnologia revolucionou tanto a música erudita quanto a música
popular, como vimos em aulas anteriores. O importante, neste ponto da disciplina, é
tentar compreender o contexto histórico e social das novas propostas musicais que
estudamos até então e sua inserção neste mundo "Moderno".

Tendências como a Atonalidade, a complexidade ao nível do ritmo e da textura e o


inevitável colapso de formas que dependiam de relações harmônicas funcionais,
pareciam efetivamente estranhos a uma grande parte do público da classe média
que se havia afirmado como oatrono entusiasmado ao longo do Século XIX. Por
consequencia, o público nas salas de concerto e nas casas de ópera diminuíram a
um ponto que muitos compositores ficaram, em grande parte, dependentes de
subsídios de instituições (sejam elas fundações ou do próprio governo) em
detrimento dos lucros das atuações. Esse fato acabou criando um público
especialista e restrito para novas peças, e muitos compositores se abrigaram
esteticamente em universidades ou conservatórios onde suas obras e idéias seriam
recebidas de maneira mais aberta e com mais campo para se desenvolverem. Por
outro lado, a classe média manteve um grande apetite pelas tradições musicais do
Século XIX e do Classicismo vienense, especialmente Mozart, Beethoven, Brahms,
Tchaikovsky, Verdi, Puccinin e alguns outros. Esse interesse se refletiu, inclusive, no

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aumento e na difusão de suas obras pelo mercado fonográfico do ocidente. Além
disso, nem todos os compositores se sentiram atraídos pelas vanguardas no sentido
de constantemente desbravar novos terrenos e descartar tudo o que fora feito antes.
Em termos de volume de audiência e número de gravações (o que se tornou um
dado cada vez mais importante no mundo ocidental durante o Século XX), as mais
bem sucedidas obras surgiram de compositores que ainda trabalhavam em um
idioma amplamente tonal e em alguns aspectos Romântico. Podemos citar Dmitri
Shostakovich e Sergei Prokofiev na Rússia/URSS, Ralph Vaughan Williams, William
Walton e Benjamin Britten no Reino Unido e Aaron Copland e John Adams nos
Estados Unidos.

"Esta sobrevivência de uma tradição de composição tonal foi durante


longo tempo ofuscada pela da vanguarda nas mentes de muitos
músicos e musicólogos, devido, em grande parte, ao fato de os mais
influentes acadêmicos e críticos estarem ligados precisamente a
essas instituições que apoiavam os compositores modernistas
iconoclastas. (...) Com o início do Século XXI, constatou-se uma
maior consciência da diversidade da música dos 100 anos anteriores,
e uma perspectiva mais aprofundada sobre o trabalho da vanguarda
(...)" (LORD, 2008)

Em síntese, o Modernismo pode ser considerado um movimento artístico da primeira


metade do Século XX, que atingiu diversas áreas como música, pintura, design,
teatro, organização social e outras, e era baseado no ruptura com as formas
tradicionais, consideradas ultrapassadas. Era necessário criar, nesse contexto, um
espaço para a nova cultura em diversos segmentos da sociedade. Em outras
palavras, essas formas ou marcas antigas deveriam substituídas por novas e
melhores em busca do "progresso", e que as pessoas deveriam adaptar a sua visão
de mundo no intuito de aceitar que o que era novo também era bom e belo.

Em contraponto ao movimento Romântico, baseado na experiência individual


subjetiva, na supremacia da natureza como um tema padrão, o Modernismo surge
como uma rejeição a tradição e uma tendência a encarar problemas sob uma nova
perspectiva baseada nas idéias e técnicas mais atuais. Os gêneros musicais
estudados até então representam, de certo modo, essa ruptura, essa renovação

MÚSICA 77
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estética e social proposta até meados do Século XX. O Impressionismo é visto como
um dos primeiros movimentos artísticos considerado Moderno.

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

Sítios

http://pt.wikipedia.org/wiki/Modernismo - acesso em 20/10/13

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Aula 21_Modernismo - Parte II

Viena no início do Século XX

PARIS 1890 - 1920


Segundo Pierre Boulez, o Modernismo na música começou com o solo de flauta da
abertura de Prélude à l'après midi d'un faune (1891-4), de Claude Debussy. Esta
obra, baseada em um poema do simbolista Stéphane Mallarmé, possui
características peculiares, como um trítono cromático descendente, o tom inteiro
onírico e os temas pentatônicos, que podem ser consideradas como um anúncio do
novo mundo sonoro, sem muita ênfase em relações harmônicas funcionais em favor
do paralelismo e de acordes ambíguos diminuídos e aumentados. Podemos dizer,
então, que Debussy se envolveu em uma busca de um equivalente musical para os
recurssos simbolistas não só de Mallarmé, mas também de Paul Verlaine, do belga
Maurice Maeterlinck e Charles Baudelaire. Além de Mallarmé, um grupo de artistas
relacionado a ele conhecido como Les Mardistes foi responsável por estabelecer o
discurso literário e musical predominante em Paris no final do século, expandindo
suas ideias a outros movimentos como a Art Nouveau. A influência reversa também
ocorria, e muitos escritores buscavam encontrar uma musicalidade na poesia
partindo do propósito de que a música poderia "exprimir estados emocionais e
psicológicos puros sem referência ao concreto que as palavras frequentemente

MÚSICA 79
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requerem" (Lord, 2008). Além disso, Wagner ganhava terreno na França e sua
influência na obra de Debussy é bastante evidente.
Por sua busca em outras linguagens, como a literatura e as artes plásticas, Debussy
é frequentemente ligado ao Impressionismo e sua pintura. Há uma certa discussão
em torno dessa designação, e o próprio Debussy não se declarava como
impressionista. Discussão a parte, o fato é que o desenvolvimento de sua linguagem
musical pessoal foi tão importante para os rumos da música do Século XX quanto os
impressionistas foram para a arte moderna do mesmo período. Mesmo com uma
idéia tonal em boa parte do seu trabalho, o conceito de harmonia funcional e as
relações tonais tradicionais foram de modo geral descartados. Todo o universo
sonoro proposto pela condução paralela de vozes, passagem de qualquer centro
tonal para outro, imensos intervalos de quartas e quintas, a pentatônica de tons
inteiros e octatônica, suspendem qualquer sentimento de direção harmônica.
Mesmo com uma produção em menor escala devido a sua grande autocrítica, Paul
Dukas também se utilizou de peças simbolistas e foi uma importante influência na
obra de importantes compositores austríacos, como Alexander Zemlinsky e Alban
Berg, e foi um dos principais representante da continuação da escola francesa pós
guerra franco-prussiana. Erik Satie também despontava como um importante
compositor francês do final do século, sendo considerado o mais radical e
iconoclasta dessa geração. Revoltado com os constrangimentos formais do
Conservatório de Paris, se mudou para Montmartre e posteriormente se tornou
amigo de Debussy que difundiu sua obra, assim como Ravel.

VIENA 1890 - 1920


Paralelo a todo desenvolvimento do Neoclassicismo e Nacionalismo a partir da
Primeira Guerra Mundial, Viena pode ser considerada o segundo grande centro
musical da virada do século. A linguagem musical do Romantismo tardio serviu, de
certo modo, como a base para as novas direções musicais muito por conta de toda
herança da tradição austro-germânica do Século XIX. São identificáveis, portanto,
duas correntes musicais no Século XX, a "francesa" e a "alemã", sendo a primeira
ainda com vestígios de uma harmonia tonal e a segunda enxerga uma progressão
histórica do Romantismo tardio para a atonalidade. Externamente à música, há uma

MÚSICA 80
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forte influência do surgimento da psicanálise e da investigação da mente por figuras
como Sigmund Freud e Carl Gustav Jung.
A nova linguagem musical de Viena estava baseada na grande estrutura de
instrução que havia na cidade, com uma das mais belas orquestras da Europa e
uma das melhores casas de ópera. Enquanto o Simbolismo dominava Paris, a
Secessão (artistas liderados por Gustav Klimt), que resultou na Künstlerhaus,
rejeitava o Classicismo em Viena para perseguir uma "nova arte". Compositores
como Gustav Mahler e Alexander Zemlinsky continham essas referências do
Romantismo tardio. Até mesmo a carreira inicial de Arnold Schoenberg também
segui essa tendência, levando a tonalidade até o seu limite expressivo. No início do
Século XX, no entanto, Schoenberg "sentiu que o seu uso da dissonância era válido
por si só e não requeria resolução, sendo o resultado o fato de a tonalidade ser
suspensa, posto que nenhuma harmonia faculta um local de repouso" (Lord, 2008).
A Segunda Escola de Viena, como já visto, se insere neste contexto.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

MÚSICA 81
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Aula 22_A Vanguarda do Pós-Guerra

Charge sobre a Guerra Fria

A Segunda Guerra Mundial teve drásticas consequências em todos os segmentos


da sociedade ocidental. O poder, sempre centralizado no Europa, agora migrava
para uma disputa velada entre os Estados Unidos e a União Soviética, dando início
a Guerra Fria. Tanto o centro econômico quanto militar cruzou os oceanos, e agora
tinha ampla participação de uma antiga colônia e outra nação emergente herdeira
dos Czares e que sai fortalecida após a Revolução Russa. A participação decisiva
dessas duas nações na Segunda Guerra Mundial foi determinante para essa troca
de protoganismo.

O fato é que a Europa ficou literalmente destruída, e compositores que pareciam


estar na linha de frente da música europeia sentiam que seu mundo havia mesmo
desabado. Figuras importantes como Stravinsky e Schoenberg se mudaram ou
viriam a se mudar para os Estados Unidos. Já no novo mundo, se depararam com
uma cultural musical crescente menos inclinada a olhar para o passado. Tanto a
fusão europeia com a cultura americana proposta por Charles Ives ou estilo
jazzístico urbano de Aaron Copland pareciam ser as raízes desse novo mundo
também para a música. Havia uma noção de que a experimentação deveria fugir do
âmbito das estruturas normativas do cânone europeu, e compositores como Conlon

MÚSICA 82
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Nancarrow, Virgil Thomson e, o mais recente, Milton Babbitt se inseriram neste
contexto. Este último seria influente também em termos da concepção da técnica
serial e da composição eletrônica inicial no pós-guerra. Processo semelhante
ocorreu também na Áustria, onde o compositor Peter Sculthorpe se aprofundou na
música aborígene e da Ásia Oriental para embasar e criar um estilo nacional.

Em paralelo, na Europa também havia um sentimento para deixar de lado tudo que
havia sido feito antes, concentrado principalmente na Escola de Darmstadt, centrada
nas figuras de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono e Bruno Maderna.
Cada um deles viriam a adotar e refinar as técnicas do serialismo derivadas das
obras de Schoenberg, especialmente Anton Webern, como já visto. Neste contexto
surge o Serialismo Total.

Pierre Boulez passou a transitar em diferentes gêneros e se tornou influente para


músicos além da vanguarda, especialmente para a música popular. Stockhausen,
por sua vez, elevou ao máximo o trabalho em torno da notação para obras
instrumentais, passando a utilizar também ideias da Música Aleatória de John Cage.

A crescente influência da vanguarda foi, no entanto, rejeitado por duas figuras


importantes do final do Século XX: György Ligeti e Elliot Carter. Cada um a sua
maneira, procuraram estabelecer um estilo pessoal e ao mesmo contemporâneo
contra uma escola dominante, rejeitando o Serialismo Total com o uso de
sensibilidades musicais complexas, particularmente em termos de ritmo, mas que
possuem uma clareza de linguagem.

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo


para neste semestre aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986

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CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

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Aula 23_O Teatro Musical após a II Guerra Mundial

O início do musical moderno pode ser considerado quando Oklahoma! estréia na


Broadway em 1943, nos Estados Unidos. Hoje em dia se aceita que esta peça é
mais uma representação das mudanças mais amplas no Teatro Musical do que a
sua causa. O musical desenvolveu uma maior integração entre música e drama do
que na comédia musical, além de incluir assuntos sérios em suas peças. Porém as
distinções entre comédia musical, peça musical, romance musical, entre outros,
passa a fazer cada vez menos sentido e um único termo, "Musical", expressava
melhor as possibilidades desse tipo de apresentação. A música se desenvolveu
gradualmente no sentido de incorporar o rock e o pop e, na década de 1980, os
estilos mais operáticos. Apesar de termos uma compreensão de que o Musical é
uma forma norte-americana, obras de grande sucesso eram do compositor inglês
Andrew Loyd Webber.

Richard Rodgers e Oscar Hammerstein são 2 grandes nomes desse formato de


espetáculo nos Estados Unidos entre as décadas de 1940 e 1950. A Broadway, hoje
uma enorme rede de teatros profissionais que abriga um grande e lucrativo circuito
de entretenimento (talvez o mais popular do mundo ocidental) realizou inúmeros
musicais e se tornou a principal referência de Musicais. As obras ressaltavam nesse
período, muitas vezes, a identidade e a história nacionais dos Estados Unidos ao
mesmo tempo que criaram uma série de personagens fortes com canções
claramente focalizadas e memoráveis. Após grandes sucessos, vários Musicais

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também viraram filmes como Oklahoma! (1943-4) e South Pacific (1949). É bastante
comum, de fato, essa transposição para o cinema, e, mais recentemente, também
para a televisão. As obras de Rodgers e Hammerstein traziam um drama sério e
integrado com músicas bastante influenciadas pelas operetas e pelas canções
populares da década de 1930. A geração seguinte já trouxe vários aspectos das big
bands norte-americanas com metais, saxofones e baterias ao invés de cordas
orquestrais e demais elementos mais tradicionalmente ligados à Ópera.

É justamente na Ópera que os Musicais buscam suas principais referências. Em


uma comparação mais generalista, poderíamos dizer que o Musical seria, de certa
forma, a vertente popular da Ópera, que atingia grandes públicos no Novo Mundo e,
posteriormente, na Europa e em outros lugares da América. Teatro, música, dança,
canções e diálogos falados são elementos essenciais tanto na Ópera quanto nos
Musicais, sendo que neste último encontramos também fortes relações com a
música de cabaré, muito popular tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil na
metade do Século XX. Dessa forma, música, interpretação teatral e enredo são os
três componentes principais do Musical, e a música e a letra juntas formam o escopo
musical do espetáculo e as letras e o enredo são frequentemente impressos como
um "libreto" (outro termo originário da Ópera). Outro detalhe importante é que os
Musicais normalmente são traduzidos para a língua nativa da onde estão sendo
apresentado diferentemente da Ópera que é executada em sua língua original. Além
disso, o elenco de uma Ópera possui cantores, atores e bailarinos cada um com sua
atribuição, enquanto que no Musical é bastante comum que um mesmo artista
desempenhe essas três funções.

Na década de 1970 observamos uma fusão com a música popular, mais


especificamente com o rock. Jesus Christ Superstar (1970), com trilha composta
principalmente por Andrew Lloyd Webber, foi concebido e publicado como álbum de
rock e após grande sucesso chega aos palcos da Broadway em 1971 e em Londres
no ano seguinte. Os traços orquestrais da música erudita combinados ao rock,
gênero extremamente popular, expandiu ainda mais o conceito dos Musicais, que a
essa altura já eram globalizados.

MÚSICA 86
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No Brasil, principalmente a partir da década de 1960 observamos a presença de
musicais no país, mas seguindo os modelos estabelecidos na Broadway. Muitas
vezes as traduções para o português dos espetáculos ficavam aquém da
sensibilidade musical brasileira, com letras de difícil transposição. Durante o Regime
Militar, Chico Buarque protagoniza uma série de Musicais marcando presença com a
resistência política. Mesmo com poucos toques de originalidade, diversos Musicais
brasileiros e adaptações norte-americanas foram encenados no país com grandes
sucessos de bilheteria, principalmente no Rio de Janeiro. E é nessa cidade que
adquire, mais recentemente, traços originais com a evolução técnica tanto de
roteiros quanto de atores-cantores-bailarinos que se aperfeiçoavam refletindo em um
efetivo crescimento de qualidade.
Se Musicais de grande sucesso viraram filmes, o contrário também ocorreu com
certa frequência. Os exemplos são Spamalot (2005), baseado no filme Monty Python
and the Holy Grail (1975) e The Producers (1968) que virou Musical em 2001. É
notável que mais recentemente houve um regresso a uma forma de entretenimento
mais leve e cômica quase como uma reação ao tom quase operático e a atmosfera
séria das obras mais proeminente das décadas de 1980 e 1990. Mesmo que tenha
ocorrido uma evolução de uma "corrente dramática e composicional na escrita e na
apreciação do musical a partir da II Guerra Mundial, a necessidade mais recente de
apelar a uma audiência de massa de modo a sustentar uma forma comercialmente
desafiadora colocou uma vez mais em destaque as exigências do espetáculo e da
diversão que marcam em grande medida as origens e o sucesso iniciais do gênero"
(Lord, 2008).

Assista aqui uma montagem simples do Musical Oklahoma!


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Bibliografia
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BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

Sítios

http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_musical - consultado em 4/11/13


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction
=conceitos_biografia&cd_verbete=5891 - consultado em 4/11/13

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Aula 24_Jazz - Parte I

O estilo musical conhecido como Jazz tem suas raízes na síntese das tradições
musicais dos colonizadores europeus e dos escravos africanos negros no sul dos
Estados Unidos. No início do Século XIX os estados do sul do país receberam uma
enorme quantidade de escravos que, naturalmente, trouxeram toda sua bagagem
cultural, musical e tribal para o Novo Mundo. As danças e o som do banjo de quatro
cordas eram realmente muito diferentes das influências europeias que ainda
reinavam não só nos Estados Unidos mas em toda América. Nova Orleans foi o
grande berço dessas mistura cultural da qual nasceu o Jazz.

Em alguns estados, escravos da mesma tribo eram separados para evitar revoltas e,
também, tambores e instrumentos de sopro eram proibidos para tentar coibir
eventuais comunicações em código. Paralelamente, muitos escravos acabaram
construindo seus instrumentos com o que tinham disponível e muitas músicas eram
utilizadas para o trabalho nas plantações, o que era estimulado por alguns de seus
chefes. Essas "canções de trabalho" dos estivadores negros do porto de Nova
Orleans foram ficando, aos poucos, famosas e reconhecidas pela sua complexidade
rítmica. As melodias eram baseadas no padrão de "pergunta e resposta" com muita
ênfase no improviso mas ainda sem os conceitos de harmonia do Ocidente. Esse
ritmo africano com seu próprio sistema tonal deu origem às famosas "blue notes" do

MÚSICA 89
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Jazz e também do Blues, que são notas deliberadamente "desafinadas" para os
padrões ocidentais, principalmente terças e sétimas, que não constam na escala
diatônica tradicional. Essas notas eram levemente desafinadas para baixo, alguns
"comas", que não chega ainda a caracterizar um semitom. De acordo com o que
vimos em aulas anteriores, podemos até considerar que essa seria uma
característica Microtonal. Entretanto, não havia uma sistematização nesse sentido
sendo algo muito mais intuitivo, imprimindo um caráter lamentatório muito mais
resultante da dureza do trabalho desses escravos estivadores.

Em paralelo, muitos escravos negros aprendiam a tocar instrumentos ocidentais no


intuito de gerar entretenimento aos seus chefes das plantações, o que também
aumentava o seu valor de venda. Conforme aprendiam músicas e danças europeias
parodiavam e misturavam com suas próprias tradições, combinando as síncopas
com o acompanhamento harmônico europeu. Já no final do Século XIX era possível
encontrar músicas e melodias desses escravos para pianos e salões de cabarés e
honky-tonks (uma combinação de bar, dança de salão e bordel) de Nova Orleans.
Outra influência marcante veio dos negros que frequentavam as igrejas. O estilo
harmônico dos hinos religiosos eram adaptados para os spirituals, que é identificado
pelos movimentos rítmicos do corpo e palmas acompanhando as músicas, quase
sempre de caráter espiritual, para dança e adoração servindo de inspiração para os
escravos negros. Os gritos desempenhavam um papel social importante para os
grupos da Savana do oeste africano, e isso foi incorporado ao Jazz e, também, ao
Blues. É justamente nesse contexto que reside a intersecção entre esses dois
gêneros musicais.

O Jazz se tornou uma força musical dominante nos primeiros dois terços do Século
XX, alcançando um grande reconhecimento junto a músicos populares
principalmente pelos seus ritmos e síncopas complexas. A maior marca do Jazz
também está nas improvisações, frequentemente baseados nos padrões harmônicos
(conhecidos como "mudanças") das canções populares (referidas como "padrões").
O próprio termo jazz se refere a sexo ou "se fazer algo muito genérico", o que já diz
bastante acerca dessa música que surgia pela primeira vez, nesse formato, em

MÚSICA 90
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Nova Orleans nas primeiras décadas do Século XX. Nessa época, muitas bandas
negras e crioulas tocavam versões instrumentais de baladas e danças populares,
sendo constituídas de instrumentos como trompetes, cornetins, trombones,
clarinetes e bateria. As seções de pergunta e resposta incluíam elementos da
tradição musical africana, como texturas roufenhas e ásperas. Além das síncopes do
Blues, também eram utilizados muitos elementos do Ragtime (música de dança
muito popular nos Estados Unidos na passagem do Século XIX para o Século XX,
sendo uma modificação da marcha adaptadas para partitura popular de piano).
Essas bandas se utilizavam desses elementos e difundiram o estilo principalmente
em Nova Orleans. A própria música era referida como como ardente, denotando seu
estilo performático e rápido baseado em uma batida forte 4/4 sobre a qual se
sobrepunham melodias e as blue notes.

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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.

Sítios
http://www.ejazz.com.br - consultado em 5/11/13
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jazz - consultado em 5/11/13

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Aula 25: Jazz - Parte II

Dizzy Gillespie

O Jazz representa, sem dúvida, uma das principais manifestações da música


popular no ocidente do Século XX. Ao longo do tempo, ampliou suas fronteiras e
chegou a influenciar vários outros gêneros, até mesmo dentro da música erudita. O
ritmo frenético das improvisações e das cadências harmônicas elaboradas somadas
as raízes da cultura africana que chegou aos Estados Unidos no século anterior, se
difundiu entre diversos músicos e artistas mundo afora.

A abolição da escravatura nos Estados Unidos proporcionou novas oportunidades


de educação aos afro-americanos que eram livres, mas ainda havia diversas
limitações raciais exceto para professores, pregadores e músicos. Sendo assim,
muitos negros obtinham educação musical. Nesse contexto é que o blues-ragtime se
populariza nos salões para bailes públicos com essa música vibrante e quase
sempre improvisada. Paradoxalmente, apesar da maioria dos músicos de Jazz
serem negros, um grupo de músicos brancos, The Original Dixieland Jazz Band
(ODJB), foi o responsável pela primeira gravação do gênero, Livery Stable Blues, em
1917. Ao mesmo tempo, os músicos negros de Nova Orleans ampliaram seu
público. Em 1918 King Oliver levou sua banda para Chicago, e na sequência viria a
incorporar Louis Armstrong a seu grupo. Este último se tornaria um dos maiores
mitos da história da música popular dos Estados Unidos. Em 1925, com grupo Hot
Five, se tornou uma das principais referências do gênero principalmente em relação
a colocação do trompete como instrumento solista em contraponto ao estilo mais
polifônico até então. Ao mesmo tempo, a Creole Jazz Band se tornou, em 1922, a

MÚSICA 92
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primeira banda de Jazz de músicos negros a fazer gravações em Nova Orleans. O
Jazz, em meio a proibição de venda de bebidas alcoólicas nos Estados Unidos entre
1920 e 1933, circulava muito em locais de venda ilegal e, por essa razão, se
caracterizou como um gênero musical imoral por um certo tempo.

Mais próximo do final da década de 1920, o estilo da cidade de Nova Orleans


começa a dar lugar a um outro paralelo, com um conjunto maior com partituras
escritas, gerando um som mais sinfônico. Nesse cenário o Jazz passa a alterar seu
status social e começa, definitivamente, a não ter mais limites e fronteiras raciais.
Ferde Grofé e Paul Whiteman inseriram, aos poucos, saxofones a melodia principal
e apostaram em uma sonoridade mais suave. Nesse contexto se desenvolve o
trabalho de Duke Ellington, talvez a principal figura das big bands de Jazz e
compositor de um dos maiores clássicos do gênero, Black and Tan Fantasy (1927).
Neste momento o toque rítmico do Jazz fica conhecido pelo swing, com uma bateria
mais marcada, articulação harmônica do piano com o baixo para marcar o tempo 4/4
e com as big bands mais posicionadas para ocupar a parte central do palco. Muitos
desses grupos eram conduzidos por músicos brancos, como os clarinetistas Benny
Goodman e Artie Shaw. Entre os músicos negros, e destaque continuava com a
banda de Ellington e também a de Count Basie, que tinha o solista Lester Young no
saxofone.

Grupos menores também gravavam seus trabalhos, contexto que surge outro
grande nome do Jazz, Dizzy Gillespie. A proibição despertou um desejo geral de
transgressão e diversão no estilo de Nova Orleans, e a era do swing dava lugar a
um estilo mais suave e evasivo no seguimento da queda da Bolsa de Nova York em
1929. Além disso, o prenúncio da Segunda Guerra Mundial já indicava profundas
mudanças globais em todos os segmentos. Gillespie e Charlie Parker rejeitavam o
estilo branco das big bands e apostaram em experiências com ritmo e harmonia
acrescentando extensões de sétimas, nonas, décima primeiras e décima terceiras
além de substituir acordes dentro dos padrões. Nesse cenário nasce o be-bop, com
novas melodias e improvisações sobre mudanças existentes. Marcado por grandes
performance virtuosísticas, este novo estilo radical impulsionou o renascimento do

MÚSICA 93
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Jazz "tradicional" de Nova Orleans, e suas inovações harmônicas e melódicas viriam
inclusive a ser adotadas por líderes de big bands.

Enquanto Dizzy Gillespie buscava inserir elementos da música cubana no Jazz,


Parker seguiu com grupos pequenos e um de seus acompanhantes, simplesmente
outro fenômeno, Miles Davis, acrescentava um toque mais "cool" aos
desenvolvimentos harmônicos do be-bop. Este movimento também caminhava no
sentido de introduzir elementos da música erudita europeia no Jazz, sendo também
assimiladas por músicos da Costa Oeste como Dave Brubeck. Paralelamente, uma
outra vertente do be-pop se desenvolvia com um som mais "funcky" e inspirado na
música gospel, o que ficou conhecido como hard-bop. Este também foi um
movimento negro que surgiu em contraponto ao estilo branco.

John Coltrane, surgido em meio ao quinteto de Miles Davis, e após experimentações


modais com Davis, levou as ideias harmônicas ao limite na década de 1960
desenvolvendo um estilo extremamente complexo em termos de melodia e
harmonia. Neste contexto surge o free jazz e outros movimentos de vanguarda, que
primavam por um estilo completamente improvisado e atonal. Já na década de 1980,
sem o mesmo glamour de antes, o Jazz caminhou no sentido de proporcionar uma
fusão com gêneros do rock e do pop nas figuras de Chick Corea, Herbie Hancock e
Joe Zawinul, enquanto que instrumentistas como Wynton Marsalis caminhavam no
sentido de resgatar o passado preservando e explorando o cânone do Jazz de
grandes figuras.

Ouça aqui Livery Stable Blues, de ODJB, gravado em 1917!


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

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Aula 26_A Música Latino-Americana

O "Novo Mundo" tem uma história musical recente se comparada à história musica!
europeia. Nesses quase 520 anos de vida, a História da Música Latino-Americana
tem algumas características extremamente peculiares e outras muito comuns à
História da Música Europeia. Entretanto, se compararmos a trajetória musical entre
os diferentes países do continente americano, será possível perceber características
muito semelhantes na História da Música de cada país, ainda que tenham sido
colonizados por povos diferentes.
A formação musical latino-americana está estruturada em influências indígenas,
africanas e europeias — sobretudo a espanhola, na maioria dos países latino-
americanos, e a portuguesa, no Brasil. Evidentemente que pelo curso específico do
desenvolvimento de cada país, essa mescla não foi homogênea, favorecendo traços
característicos de uma dessas culturas sobre as outras. Exemplo disso é observar
um folclore tipicamente hispânico no Chile, a forte influência indígena na música do
México e perceber as fortes características da cultura africana na música cubana e
brasileira. Analisando mais especificamente a música popular e folclórica do Brasil,
será possível identificar a grande influência africana na música do Nordeste do país,
as características indígenas que ainda sobrevivem na música do Centro-Oeste e a
forte herança europeia das regiões Sul e Sudeste do Brasil.
Com relação à trajetória da música profissional de concerto, a história se repete em
quase todos os países: como os países latino-americanos eram nada mais que
colônias europeias, sofriam fortemente as imposições econômicas, políticas, sociais
e culturais de suas metrópoles, razão pela qual compositores latino-americanos

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escreviam música europeia, muitas vezes esquecendo-se de suas próprias raízes,
que eram totalmente diferentes das dos povos europeus. Segundo Sionimsky
(1947), as tradições italianas eram tão marcantes na ópera latino-americana que os
compositores nativos preferiam adotar o italiano para o libreto, ainda no caso de que
o tema ou a história da ópera retratasse alguma lenda indígena. Isso foi o que
aconteceu com II Guarani de Carlos Gomes, a primeira ópera de cunho brasileiro,
mas com uma música totalmente italiana.
No período anterior à independência nacional dos países, era comum a importação
de compositores e artistas europeus para que formassem o ambiente cultural de
cada país, como também era comum que os compositores e artistas nativos
estudassem na Europa, adotando assim, de certa maneira, todas as tradições e
pensamentos culturais do Velho Mundo. Não só importavam-se músicos como
também instrumentos musicais. Slonimsky (1947) comenta que nos últimos anos do
século XVIII foram importados pianos no México e que em 1796 havia se
estabelecido, na Cidade do México, uma fábrica de pianos.
Com a luta dos países latino-americanos por sua libertação, por sua independência
política, econômica, social e cultural das metrópoles, houve uma tomada de
consciência por parte dos eruditos de cada um desses países para um olhar mais
cuidadoso sobre as ricas e distintas tradições de seus próprios países. Foi assim
que no final do século XIX e início do século XX o movimento nacionalista nos
países latino-americanos teve extrema importância, estabelecendo a típica
identidade desses países frente ao mundo europeu.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.

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CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 06/09/2012.

MÚSICA 98
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Aula 27_Música Popular Latina - Brasil e Cuba

O caminho percorrido da música na América Latina está muito atrelado com o que
ocorria nas metrópoles, como vimos nas aulas anteriores. A partir da segunda
metade do Século XIX, entretanto, traços nacionais e individuais surgem em
diversos países da região. É nesse período que aparecem nomes importantes como
os brasileiros Carlos Gomes e, posteriormente, Heitor Villa-Lobos. Carlos Gomes foi
o principal nome da ópera brasileira, sendo o primeiro compositor nacional a ter
obras apresentadas no Teatro alla Scala, em Milão (Itália), após período de estudo
na Europa. Villa-Lobos, por sua vez, foi um dos principais responsáveis por
descobrir e cultivar uma linguagem musical brasileira, sendo um dos principais
representantes do Modernismo no país. Entre outros nomes importantes de outros
países latino-americanos, dentro do campo da Música Erudita, podemos destacar
esses dois compositores e traçar, em linhas gerais, essas comparações.

Entretanto, quando cruzamos a ¨fronteira¨ e passamos para a Música Popular,


abrimos um enorme leque de variações e possibilidades. Em primeiro lugar, essa
divisão entre erudito e popular ocorre muito mais do ponto de vista didático pois,
como já visto, vários compositores recorreram ao folclore e a ritmos tradicionais da
música popular de seu país para compor suas obras e encontrar uma linguagem
nacional. Isso ocorreu tanto na Europa quanto nos Estados Unidos e, também, na
América Latina, mesmo que em períodos distintos da história. Mas, para fins dessa

MÚSICA 99
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disciplina, trataremos de alguns aspectos e manifestações do que é conhecido como
Música Popular.

Nesse âmbito, poderíamos destacar uma enorme quantidade de ritmos e


manifestações tradicionais da Argentina, Chile, Venezuela, dos países andinos,
Peru, México, América Central, etc. Sem dúvida nenhuma, a riqueza encontrada em
todas essas regiões é enorme. Porém destacaremos apenas algumas
manifestações que podem ser consideradas mais proeminentes, principalmente nos
Estados Unidos, Brasil e Cuba que, de certa forma, alcançaram um patamar
diferenciado de reconhecimento mundial. No primeiro desses países não podemos
deixar de falar do Jazz, já visto em aulas anteriores. Além do Jazz também
poderíamos abordar o Blues e o Ragtime, por exemplo, que também rechearam a
cultura popular dos Estados Unidos entre a metade do Século XIX se estendendo ao
longo do Século XX. Para simplificar, nos concentraremos mais em alguns pontos da
música brasileira e cubana.

Tema de uma disciplina a parte neste curso, a Música Popular Brasileira (MPB)
apresenta, por si só, uma enorme complexidade. Segundo o pesquisador e
historiador Marcos Napolitano, a MPB não representa mais somente um gênero
específico de música por estar intimamente associada a história, sociologia e a
cultura nacional. Tais característica confere a ela um outro caráter mais apropriado,
mais próximo do que entendemos como Instituição (Napolitano, 2001). O samba
carioca que ganhou o Brasil e o mundo, uma confluência das culturas africanas e
ritmos baianos nos morros do Rio de Janeiro desde a metade do Século XIX, o
Maxixe, o Choro, e mais recentemente o Maracatu, o Rock e várias outras vertentes
nacionais poderiam ser, tranquilamente, objetos de uma disciplina a parte também.
Após o estabelecimento do Samba brasileiro com Noel Rosa a Música Brasileira
passou a ser vista como um mercado extremamente atrativo para multinacionais do
setor fonográfico, que já formavam grandes conglomerados comerciais na Europa e
nos Estados Unidos desde as primeiras décadas do Século XX. O governo Getúlio
Vargas, que buscava uma identidade nacional para integrar o país, ajudou a
consolidar o Samba como uma música genuinamente brasileira entre as décadas de

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1930 e 1940. Gravadoras nacionais, como a Casa Edison, foram fundamentais para
o estabelecimento de um mercado consumidor nacional, sendo posteriormente
absorvidas por essas multinacionais que se estabeleciam no país. A popularização
do rádio após a Segunda Guerra Mundial, aliado a uma grande evolução tecnológica
tanto de gravação quanto dos suportes de música, faz crescer ainda mais o público
consumidor de música e, consequentemente, o mercado e a indústria fonográfica no
país. Tal crescimento foi notório ao ponto de colocar o Brasil entre os primeiros
lugares do ranking mundial de vendas de discos (Ruiz, 2010). Na década de 1960, já
no governo de Juscelino Kubitscheck, a Bossa Nova passa a ser a trilha sonora do
grande desenvolvimento econômico e social do país. Grandes investimentos em
infraestrutura, a criação de grandes empresas estatais como a Petrobras, além da
construção de Brasília, são embaladas pelo som sofisticado dos acordes de João
Gilberto, Tom Jobim e outros, trazendo fortes influências do Jazz para os ritmos e a
expressão do Samba nacional. A fusão e o estabelecimento da Bossa Nova fez com
o que o Brasil ficasse conhecido mundialmente por sua música e sua riqueza
cultural, chegando até importantes intérpretes internacionais como Frank Sinatra. Já
em um contexto de ditadura militar, o Tropicalismo surge como uma nova forma de
resgate de elementos nacionais, com ritmos nordestinos mesclados à guitarras
elétricas e outras tecnologias aliados a uma atitude muito forte. A Vanguarda
Paulista dos anos 1980 se configura como o primeiro expoente da música popular
brasileira fora de um grande circuito industrial, revelando nomes como Arrigo
Barnabé e Itamar Assumpção. Na sequencia, o Rock Nacional ganha força e
desponta nacionalmente e domina os meios de comunicação país se ramificando,
posteriormente, em uma série de ritmos e subgêneros presentes até os dias de hoje.

Assim como no Brasil e nos Estados Unidos, a cultura africana teve uma presença
marcante nas raízes da música cubana. Não muito diferente do que ocorreu nesses
outros dois países, em Cuba os negros africanos desenvolveram uma série de
estratégias para manter suas tradições culturais em meio às imposições da
sociedade branca europeia por meio da escravidão. Mesmo após suas
independências, estes jovens países continuaram por um bom tempo em uma
sociedade escravagista. A santeria surge como uma dessas estratégias, em uma

MÚSICA 101
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tentativa de se manter o culto aos deuses africanos com nomes católicos. A música
afro-cubana tem suas raízes nesse contexto, sendo uma base importante para uma
série de ritmos cubanos. A ¨Revolta dos Escravos de São Domingos¨, uma migração
afro-francesa proveniente do Haiti, traz para Cuba gêneros europeus como o
minueto e a contradança, que logo ganhas traços ¨criollos¨ desenvolvendo o Danzón
e, posteriormente, a Habanera. Dessa forma, a música afro-cubana e a euro-cubana
proporcionam uma fusão musical extremamente rica e variada, com uma complexa
teia de influências e retro influências, fazendo com que a música de Cuba também
fosse reconhecida mundo a fora. A abrangência da ¨Upa Habanera¨, fazendo
referência a capital Havana, viaja até a República Dominicana na metade do Século
XIX e de lá se espalha para diversos países da América Central, dando origem ao
Merengue. A Rumba de Cuba, influência direta das tribos africanas que aportaram
no país, também faz o caminho inverso e se torna uma importante influência para
dança e música flamenca espanhola. O Mambo, outra expressão cubana
mundialmente conhecida, é uma consequência direta da mistura da música europeia
com os ritmos africanos ocorrida em Cuba. Já a Salsa existe ainda muitos
questionamentos sobre sua história, e muitos atribuem que sua origem se dá pelos
cubanos que conseguiram chegar aos Estados Unidos depois da metade do Século
XX, sendo uma confluência de vários ritmos como o Merengue, Cumbia e até o Rock
norte-americano e o Reggae jamaicano. Ainda apontam México e Porto Rico como
centros difusores e dispersores da Salsa, que, em si, já possui uma série de
variações internas.

Ouça/assista:

(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

O Guarani (Carlos Gomes)


Garota de Ipanema (Vinícius de Moraes e Tom Jobim) - com Frank Sinatra e Tom
Jobim
Perez Prado - Mambo Cubano

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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
RUIZ, Téo. A Autonomização da Produção Musical no Brasil e a Revolução
Digital: um estudo de caso na cidade de São Paulo. Dissertação de Mestrado.
Universidad de Valladolid (Espanha), 2010.
NAPOLITANO, M. (2001). Seguindo a Canção: Engajamento Político e Indústria
Cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume-Fapesp.

Sítios

http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_de_Cuba - consultado em 19/11/13


http://pt.wikipedia.org/wiki/Salsa - consultado em 19/11/13
http://www.musicacubana.com.br/main.htm - consultado em 19/11/13

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Aula 28_Influências da Música Eletrônica

Imagem de uma onda sonora em um software de gravação de áudio

Uma das características mais evidentes na nova música do Século XX é o número


enorme de sons que passaram a ser considerados "musicais". Entre os primeiros
exemplos desses sons encontra-se os clusters (um acorde produzido por um
conjunto de notas consecutivas executadas simultaneamente) pelo norte-americano
Henry Cowell e o "piano preparado" de Jonh Cage. Além disso, várias formas
inéditas de se utilizar os instrumentos convencionais como glissando, vibratos e uma
série de técnicas bastante inovadoras ganharam força.

No início a Música Eletrônica consistia, basicamente, na combinação, modificação e


controle do produto de osciladores através de vários processos seguidos da
gravação destes sons em uma fita. Cabia ao compositor montar e misturar essas
fitas gravadas, e por vezes ainda eram acompanhadas de músicos, cantores, vozes,
etc. Como vimos nas aulas anteriores, o surgimento dos sintetizadores facilitaram e
muito todo o processo. A partir desse aparelho, era possível regular harmônicos,
forma da onda, ressonância, forma da onda, localização das fontes sonoras, tudo
através de um teclado e uma série de botões. Essa "facilidade" permitiu que vários
compositores tivessem acesso à Música Eletrônica fora dos grandes estúdios. Mais
recentemente, com os computadores, esses recursos se popularizaram mais ainda e
de quebra tornaram possível um controle ainda maior dos sons como parâmetros de
altura, timbre, dinâmica e ritmo, tudo do ponto de vista digital. A partir dessas novas

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possibilidades, as experiências ao vivo com improvisações também se expandiram.
Uma gama enorme de atributos, experiências sonoras, controle, tecnologias,
texturas, passou a ser possível a partir da era digital. O próprio compositor poderia
controlar esses parâmetros em "tempo real", ou seja, ao mesmo tempo em que
executa, ao invés de preparar e gravar tudo com antecedência em um estúdio de
grande porte.

Mas mesmo com essas facilidades, a Música Eletrônica não tirou o brilho e nem
tornou as apresentações ao vivo obsoletas. Muitos músicos ainda se mantém
alheios a essas tecnologias, mas certamente novos sons e experiências se tornaram
possíveis com a invenção de efeitos sonoros a partir, também, de instrumentos
convencionais. A Música Concreta e a Música Eletrônica colaboraram com a
aceitação enquanto música de sons não produzidos por vozes nem por
instrumentos. Como exemplo, temos a obra Ancient Voices of Children (1970), de
George Crumb, que consiste em um ciclo de quatro canções e dois interlúdios
instrumentais baseados em textos de Frederico García Lorca com a presença de
"instrumentos" inusitados como uma serra, piano de brinquedo, sinos, pedras de
oração tibetanas, e outros mais comuns, mas nem tanto na época, como o a
harmônica e o bandolim. Além disso, propõe sons não convencionais a partir de
instrumentos já estabelecidos como alterar a altura do som do piano, colocar papel
entre as cordas da harpa, além de gritos e murmuros.

Em outras palavras, se inicia um novo universo sonoro no qual muitos sons, sejam
gerados eletricamente, manipulados, ou sons simplesmente que não eram aceitos
na música convencional, passam a fazer parte das composições de uma série de
compositores ao longo do Século XX. Muitos desses compositores exploraram a
idéia de dispersar as várias fontes de som, fazendo do espaço uma dimensão
suplementar da música. Entretanto, esse fato não se tratou de uma descoberta
inteiramente nova. A execução antifonal do cantochão, os cori spezzati de Veneza
quinhentista, o Requiem de Berlioz, já haviam ilustrado o mesmo fascínio pelas
relações espaciais. Porém a partir da metade do Século XX os compositores
passaram a utilizar o espaço de forma mais calculada e inventiva, e não somente

MÚSICA 105
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experiências espaciais sem uma profunda dedicação a isso. Os músicos podem se
posicionar em outros espaços da sala, nas coxias, nas laterais, acima ou abaixo do
nível do público, por exemplo.

Ouça Ancient Voices of Children, de George Crumb


(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.

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Aula 29_Compositores do Século XX - Parte I

Igor Stravinsky

Os compositores
Segundo Candé (1994a), agora vive-se a época em que a mídia
determina o comportamento que a sociedade deve ter, em que a
música perdeu sua função social real, tornando-se um mero produto
comercial, quer artesanal (música "erudita") ou industrial para rápido
consumo. "A banalização industrial da música condiciona a grande
massa dos ouvintes a uma estética simplista" (CANDÉ, 1994b,
p.401).

Nesse aspecto, Grout & Palisca (2007) têm uma visão semelhante. Os autores
comentam que a preocupação dos compositores em simplificar o conteúdo musical
para se aproximar mais facilmente do ouvinte acabou reforçando a ideia da
organização musical ao invés de dissimulá-la, reforçando também as tentativas de
aproximar a música do passado com a do presente, contradizendo, portanto, todas
as práticas musicais revolucionárias do século precedente.
Entretanto, no início do século XX, até por volta dos anos de 1960 a 1970, os
compositores buscavam uma revolução musical por meio da racionalização da
música, escrevendo suas obras em uma linguagem de difícil compreensão, que não
era imediatamente aceita pelo público, ou não era aceita pela maioria dele. Com
isso, muitos compositores acabavam escrevendo somente para outros
compositores, para os estudantes de música e para os analistas musicais.
Por meio da procura dessa "nova música", compositores criaram novas estéticas,
novos movimentos, outras experimentações sonoras, vivenciaram tendências
contraditórias. A seguir, será apresentado uma breve biografia de alguns

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compositores que foram representantes importantes da tendência musical que
professavam.
Claude Debussy (1862-1918): compositor francês. Estudou no Conservatório de
Paris de 1872 a 1884, ano em que recebeu o Gran Prix de Roma de composição.
Em grande parte autodidata, viajou pela Europa, entrando em contato com artistas e
absorvendo a recém-chegada cultura Oriental na Europa. Em 1892 já era
reconhecido como compositor renomado, mas somente 10 anos mais tarde é que
suas ideias revolucionárias de dissolução das regras e convenções musicais
tradicionais numa nova linguagem harmônica, rítmica, formal, de estrutura e Prélude
à L'après-midi d'un faune e La Mer, para orquestra; ópera Pelléas et Mélisande;
Sonata para violino e piano, entre outras obras de câmara; obras vocais e música
para balé.
Ouça aqui uma compilação de várias músicas de Debussy
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)

Arnold Schdnberg (1874-1951): compositor austro-húngaro. Iniciou os estudos


musicais aos 8 anos, tocando violino e dedicando-se à composição, mas recebeu
instruções formais somente no final da adolescência com seu único professor e
amigo, Zemlinsky. Entre 1901 e 1903 passou por Berlim, como músico de cabaré e
professor. Voltando à Viena, aceitou alunos particulares, entre eles, Berg e Webern.
Era também talentoso pintor (teve aulas com Richard Gerstl), e em 1933.
escandalizado com o antissemitismo alemão, converteu-se à fé judaica (cerimônia
presenciada pelo pintor e amigo Marc Chagali), mudando-se para Boston e depois
para Los Angeles (EUA), onde lecionou na Universidade da Califórnia até o fim da
vida. Algumas obras: Suíte op. 25 para piano; as obras de câmara 1, Ode a
Napoleão Bonaparte op. 41 e Pierrot Lunaire op. 21; a Cantata Gurrelieder; vários
concertos e obras para orquestra; óperas e música vocal.
Ouça Verklärte Nacht, de Schoenberg (Áudio no Ambiente Virtual)

Béla Bártok (1881-1945): compositor húngaro. Suas primeiras lições musicais


foram com a mãe, que criou a família após a morte do marido em 1888. Em 1898 foi
aceito no Conservatório de Viena, mas seguindo o amigo Dohnányi, foi para a

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Academia de Budapeste (1899-1903), onde teve sucesso como pianista e passou a
se apresentar pela Europa. Em 1904 conheceu Kodály e iniciaram suas pesquisas
sobre o folclore da Europa oriental, sendo ajudado por Márta Ziegier — primeira
esposa de Bártok. Em 1940, após a invasão alemã, mudou-se para Nova York, onde
faleceu enquanto terminava a composição de seu Concerto para piano. Bártok,
grande professor e compositor, de estilo próprio e peculiar, foi um grande expoente
da música moderna, com músicas influenciadas pelo vigor dos temas, modos e
ritmos da música folclórica húngara, especialmente. Algumas obras: Míkrokosmos,
em 6 volumes para piano; Kossuth, para orquestra; Concerto para orquestra; balé O
príncipe de madeira; Sonata para violino solo.
Ouça Music for Strings, percussion and celesta, de Bela Bártok (Áudio no Ambiente
Virtual)

Igor Stravinsky (1882-1971): compositor russo. Estudou com Rimsky-Korsakov


entre os anos de 1902 e 1908, mas seu talento musical não foi evidente a princípio,
o que o levou a estudar Direito na Universidade de São Petersburgo, dedicando-se à
música somente nos momentos livres. Seu sucesso como compositor começou em
1910, com a encomenda do balé O Pássaro de Fogo, por Diaghilev. Com o advento
da Primeira Guerra Mundial, Stravinsky se muda para a Suíça, depois para a França
e, finalmente, para os EUA. Stravinsky, em decorrência de sua longa vida, teve o
privilégio de cruzar continentes, culturas, tendências e épocas, tendo se tornado um
ícone das artes modernas, igualando-se ao pintor Pablo Picasso no sentido de suas
inovações precursoras, que criavam choque e excitação no público e nos críticos.
Algumas obras: os balés Les Noces, Apollo e Agon, obra coral Oedipus Rex, Ópera
The Rake's Progress, músicas para piano, músicas de câmara e obras orquestrais,
entre elas, Dumbarton Oaks. Aaron Copland (1900-1990): compositor norte-
americano. Começou seus estudos musicais sozinho, buscando informações em
bibliotecas até que se interessou pelo jazz e, em 1921, foi estudar em Paris com
Nadia Boulanger. De volta a Nova York, suas obras, que associavam a técnica
rigorosa e a estética neoclássica com o jazz, já eram rotuladas com um estilo
"modernista radical". Sem muitas encomendas, abraçou a causa da nova música,
trabalhando como professor e escritor. Na década de 1940, tornou-se a referência
musical nos EUA, recebendo o prêmio Pulitzer com o balé Appalachian Spring.

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Algumas obras: Variações para piano, Sinfonia n2 3, Concerto para Clarineta, ciclo
de canções 12 Poemas de Emily Dickinson, diversas músicas para filmes. Dmitri
Shostakovich (1906-1975): compositor russo. Sua vida foi confortável até outubro de
1917, época em que os bolcheviques assumiram o poder na Rússia. Iniciou os
estudos musicais com a mãe, pianista profissional, e depois estudou no
Conservatório de Petrogrado (1919-1925), onde sua obra de formatura, a Sinfonia
n2 1, atraiu para ele a atenção internacional. Durante os anos de 1920 a 1930,
escreveu diversas músicas para cinema e teatro. Sua obra foi muito ofuscada pela
política de Stalin, tendo sua Ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk atacada
pelo jornal oficial Pravda. Durante o governo de Stalin, foi obrigado a compor peças
"oficiais" otimistas, sinfonias e quartetos "puros". Após a morte de Stalin (1953), sua
estética tornou-se menos rígida, voltando-se triunfante à composição de Sinfonias.
Foi uma figura polêmica: não era tido como reacionário entre os modernistas e era
tido como um leigo do regime soviético. As tentativas de encontrar em sua música
mensagens contra Stalin reacenderam a polêmica em torno de seu nome. Algumas
obras: 15 Sinfonias, reconhecidas como as maiores desde Mahler; 15 Quartetos,
tidos como os mais relevantes desde Bártok; Concerto para piano, trompete e
cordas op. 35; música vocal e para piano.
Assista Symphony of Psalms, de Stravinsky (Encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)

Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!

Bons estudos!

Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
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Aula 30_Compositores do Século XX - Parte II

• os alemães Paul Hindemith (1895-1963), Kurt Weill (1900-1950), Hans Werner


Henze (1926-2012) e Karlheinz Stockhausen (1928-2007);
• os austríacos Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935);
• os franceses Maurice Ravel (1875-1937), Edgar Varèse (1883-1965), Arthur
Honegger (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963), Georges Auric (1899-
1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), Louis Durey (1888- 1979), Darius
Milhaud (1892-1974), Oliver Messiaen (1908-1992), Pierre Boulez (1925) e Pierre
Henry (1927);
• os ingleses Constant Lambert (1905-1951), Michael Tippett (1905-
1998),Benjamin Britten (1913-1976), Peter Maxwell Davies (1934) e John Rutter
(1945);
• os italianos Luigi Dallapiccola (1904-1975), Luigi Nono (1924-1990) eLuciano
Berio (1925-2003);
• o espanhol Manuel de Falla (1876-1946);
• os checos Leos Janácek (1854-1928) e Alois Hába (1893-1973);
• os húngaros Zoltán Kodály (1882-1967), Gyõrgy Ligeti (1923-2006) e Gyõrgy
Kurtág (1926);
• os poloneses Krzysztof Penderecki (1933) e Witold Lutoslawski (1913-1994);
• os russos Sergei Prokofiev (1891-1953), Ivan Vishnegradsky (1893-
1979) eAlfred Schnittke (1934-1998);
• o armênio Aram Khachaturina (1903-1978); • o grego lannis Xenakis (1922-
2001);
• o iugoslavo Vinko Globokar (1934);
• os norte-americanos Charles lves (1874-1954), George Gershwin (1898-
1937), Samuel Barber (1910-1981), John Cage (1912-1992), Leonard Bernstein
(1918-1990), Milton Babbitt (1916-2011), La Monte Young (1935), Terry Riley
(1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937) e John Adams (1947);
• os latino-americanos Alberto Ginastera (Argentina, 1911-1983), Roque Cordero
(Panamá, 1917-2009), Harold Gramatges (Cuba, 1918-2008), Leán Biriotti

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(Uruguai, 1929), Alcides Lanza (Argentina, 1929), Fernando Garcia (Chile, 1930),
Jorge Sarmientos (Guatemala, 1931-2012), Edgar Valcarcel (Peru, 1932-2010),
Roberto Valera (Cuba, 1938), Roberto Vilialpando (Bolívia, 1940), Guido Lopez-
Gavillan (Cuba, 1944), Alfredo Rugeles (Venezuela, 1949), Andrés Posada
(Colômbia, 1954), Javier Alvarez (México, 1956) e Alejandro Cardona (Costa
Rica, 1959);
• os brasileiros Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone (1897-1986),
Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005),
Cláudio Santoro (1919-1989), Gilberto Mendes (1922), Bruno Kiefer (1923-1987),
Ernst Widmer (1927-1990), Edino Krieger (1928), Marlos Nobre (1939), Aylton
Escobar (1943) e José Antônio de Almeida Prado (1943-2010).

MÚSICA 112
UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
Aula 31_Compositores do Século XX - Parte III

• os húngaros Zoltán Kodály (1882-1967),


citar: Gyõrgy Ligeti (1923-2006) eGyõrgy Kurtág (1926);
• os russos Sergei Prokofiev (1891-1953),
citar: Ivan Vishnegradsky (1893-1979) eAlfred Schnittke (1934-1998);
• os norte-americanos George Gershwin (1898-1937), John Cage (1912-1992),
,Philip Glass (1937)
citar: Charles lves (1874-1954), Samuel Barber (1910-1981), Leonard Bernstein
(1918-1990), Milton Babbitt (1916), La Monte Young (1935), Terry Riley
(1935), Steve Reich (1936), e John Adams (1947);
• os brasileiros Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Hans-Joachim Koellreutter
(1915-2005), Cláudio Santoro (1919-1989), Gilberto Mendes (1922),
citar: Francisco Mignone (1897-1986), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993),
Bruno Kiefer (1923-1987), Ernst Widmer (1927-1990), Edino Krieger (1928),
Manos Nobre (1939), Aylton Escobar (1943) e José Antônio de Almeida Prado
(1943).
citar: • os checos Leos Janácek (1854-1928) e Alois Hába (1893-1973); • os
poloneses Krzysztof Penderecki (1933) e Witold Lutoslawski (1913-1994);
• o armênio Aram Khachaturina (1903-1978); • o grego lannis Xenakis (1922-
2001);
• o iugoslavo Vinko Globokar (1934);
os latino-americanos Alberto Ginastera (Argentina, 1911-1983), Roque Cordero
(Panamá, 1917-2009), Harold Gramatges (Cuba, 1918-2008), Leán Biriotti
(Uruguai, 1929), Alcides Lanza (Argentina, 1929), Fernando Garcia (Chile, 1930),
Jorge Sarmientos (Guatemala, 1931), Edgar Valcarcel (Peru, 1932), Roberto
Valera (Cuba, 1938), Roberto Vilialpando (Bolívia, 1940), Guido Lopez-Gavillan
(Cuba, 1944), Alfredo Rugeles (Venezuela, 1949), Andrés Posada (Colômbia,
1954), Javier Alvarez (México, 1956) e Alejandro Cardona (Costa Rica, 1959);

MÚSICA 113
UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
Aula 32_Tendências Atuais

Século XXI: tendências atuais

Em pleno século XXI, é totalmente impossível traçar com exatidão os caminhos


musicais que serão percorridos e conseguidos pelos compositores, já que a tradição
de diversas tendências e escolas musicais iniciadas no século anterior ainda
continua e muitos dos compositores da atualidade não sentem mais a necessidade
ou a obrigação de estarem vinculados a uma ou outra tendência estética; eles
mesmos criam sua estética.
Também é impossível afirmar se a ideia da descoberta de territórios musicais
totalmente novos e inusitados, sem a menor relação com o passado, conforme a
intenção de compositores como R Boulez e seus seguidores, será possível.
[...1 mas os territórios do passado e do exotismo certamente continuarão a ser
explorados, pois a nostalgia é pelo menos tão característica de nossa época quanto
a "indagação insuportável" [...] (GRIFFITHS, 1998, p. 188).
Ainda de acordo com Griffiths (1998), por meio do advento das gravações,
praticamente todas as músicas existentes, desde o cantochão aos compositores
contemporâneos, do rock às músicas tradicionais de todos os países, estão ao
alcance de todos, o que torna desnecessária a descoberta de uma "nova música". "A
arte seguramente prosseguirá, e sem dúvida levará em conta esta multiplicidade de
experiências" (GRIFFITHS 1998, p. 188).

VER TAMBÉM ÚLTIMOS PARÁGRAFOS DA VANGUARDA DO PÓS-GUERRA DO


LIVRO VERMELHO (LORD)

MÚSICA 114