Contraponto (msica)

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Linha meldica de um fragmento do Sanctus da Missa de Beata Virgine, Josquin.

O contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou mais vozes
meldicas so compostas levando-se em conta, simultaneamente:

1. o perfil meldico de cada uma delas; e

2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais
melodias.
Identifica-se mais com a msica europeia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado
na renascena e tambm foi uma tcnica dominante a partir desse perodo at
o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo origina-se do latim punctos
contra puntum (nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho comeou a ser
substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica (voz). Foi criado
como o propsito de traduzir em msica a f religiosa, refletindo a eterna busca de Deus
atravs da msica. A arte do contraponto atingiu o seu apogeu em Johann Sebastian
Bach.[1]

ndice
[esconder]

1Princpios gerais
2Desenvolvimento
3Contraponto atravs das espcies
o 3.1Consideraes para todas as espcies
o 3.2Primeira espcie
o 3.3Segunda espcie
o 3.4Terceira espcie
o 3.5Quarta espcie
o 3.6Contraponto floreado
4Derivaes contrapontsticas
5Contraponto dissonante
6Referncias
7Ligaes externas
8Ver tambm

Princpios gerais[editar | editar cdigo-fonte]

Desde que foi criado, a escrita de msica organizada contrapontualmente tem estado
sujeita a regras, algumas vezes bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem
quando trs ou mais notas soam simultaneamente (visto que duas notas simultneas so
consideradas um intervalo). Entretanto, os aspectos verticais, harmnicos, de acordes, so
considerados secundrios e quase incidentais quando o contraponto o principal
elemento criador de textura. O foco do contraponto interao meldica e no os efeitos
harmnicos gerados quando linhas meldicas soam concomitantemente. Nas palavras de
John Rahn:
 " difcil escrever uma bela melodia. Mais difcil ainda escrever diversas belas
melodias que, entoadas simultaneamente, soem como um todo polifnico ainda
mais belo. As estruturas internas criadas para cada uma das vozes, precisam
contribuir, separadamente para a estrutura polifnica emergente a qual, por sua
vez, precisa reforar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de
se alcanar esse objetivo, em detalhes, chama-se 'contraponto' ".[2]
A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel escrever
linhas simultneas sem produzir harmonia e impossvel escrever harmonia sem
atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em detrimento do outro
ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar
linearmente e as harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar
inintencionalmente distraes entediantes. O contraponto de Johann Sebastian Bach,
freqentemente considerado a sntese mais profunda, jamais alcanada, das duas
dimenses, extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre
claramente direcionada, ao mesmo tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.

Desenvolvimento[editar | editar cdigo-fonte]

O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do
barroco o levaram a seu pice. E, pode-se dizer que, grosso modo, na poca, a
harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio organizacional da
composio musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio,
incorporou o contraponto maior parte das composies que escreveu, e explorou
sistemtica e explicitamente toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras
tais como A Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da histria da msica,
as obras criadas a partir do perodo barroco so descritas como contrapontsticas,
enquanto que a msica anterior ao barroco dita polifnica. Assim, diz-se que o
compositor renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.
Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes ou intervalos
verticais trabalham com uma melodia simples sem dar muita considerao ao carter
meldico dos elementos de acompanhamento acrescentados ou de suas interaes
meldicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a msica
popular escrita atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela
avaliao dos acordes e da harmonia, mas, embora as tendncias gerais, numa e
noutra direo, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma pea musical
como polifnica ou homofnica, em termos absolutos, uma questo de intensidade
com que a obra se adequa a uma ou outra definio.
A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a de conveno
contrapontstica mais complexa. Outros exemplos incluem o redondo ( uma
composio musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente a mesma
melodia, sem parar, mas com cada voz comeando em momentos diferentes. Estilo
comum nas tradies folclricas) e o cnone.
Na composio musical, as tcnicas do contraponto permitem que os compositores
criem "ironias" musicais que servem, no apenas para deixar os ouvintes curiosos e
desejosos de escutar mais atentamente aos diversos matizes das complexidades
encontradas na textura de uma composio polifnica, mas tambm em induzi-los a
prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e interaes do dilogo
musical. E tambm produzem uma srie de reaes diferentes, uma vez que as ondas
sonoras so capazes de produzir sensaes e sentimentos no corpo atravs da
diferena de frequncia de sons que o ouvido humano percebe. Como em pocas
remotas algumas modalidades de som foram proibidas por serem
consideradas hipnticas, a explorao desta nova gama de som, um vez que a teoria
musical da harmonia e da melodia j haviam esgotado novidades, faz com que a
sonorizao desse tipo de msica projete novos significados e ideias. Escutado
sozinho, um fragmento meldico cria uma determinada impresso; mas se esse
mesmo fragmento escutado simultaneamente com outras ideias meldicas ou
combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num cnone ou numa
fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs
do desenvolvimento de uma ideia musical, os diversos fragmentos acabam criando
algo maior do que a simples soma das partes, algo conceitualmente mais profundo do
que uma melodia simplesmente agradvel.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre
outros) em:[3]

Young Blood de Gerry Mulligan;

Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.

Contraponto atravs das espcies[editar | editar cdigo-fonte]

O contraponto atravs das espcies um tipo de contraponto conhecido
como estrito que foi desenvolvido como uma ferramenta pedaggica na qual o
estudante avana atravs de vrias espcies de complexidade crescente, trabalhando
sempre no cantus firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre uma
mesma parte bastante plana que lhe fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire
a habilidade de escrever contraponto livre, isto , um contraponto menos
rigorosamente restrito, frequentemente sem o cantus firmus, segundo as regras
estabelecidas e num intervalo de tempo especificado.[4] A ideia, pelo menos, to
velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfracodescreveu um conceito
semelhante em seu Scintille di msica. No final do sculo XVI, o
terico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idia em seu influente Le institutioni
harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico
Zacconi em sua obra Prattica di msica. Zacconi, diferente dos tericos posteriores,
incluiu entre as espcies, umas poucas tcnicas contrapontsticas, por exemplo,
o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o
divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em
Direo ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como compor,
usando o contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme praticado
por Palestrina no final do sculo XVIcomo a tcnica principal. Como base para sua
simplificada e super-restritiva codificao, Fux descreveu cinco espcies:[5]

1. Nota contra nota;

2. Duas notas contra uma;
3. Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
4. Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses); e,
5. Todas as quatro espcies juntas, como contraponto ornamentado.
Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux,
porm com pequenas e idiossincrticas alteraes das regras. Um bom exemplo
Luigi Cherubini.[6]
Consideraes para todas as espcies[editar | editar cdigo-fonte]
Os estudantes do contraponto baseado em espcies geralmente praticam escrevendo
contraponto em todos os modos exceto
o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e elio). As regras a seguir se aplicam
escrita meldica para cada parte de cada espcie:

1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step). Se o final est
sendo atingindo por baixo, a tonalidade principal deve ser elevada, exceto
 para o caso do modo frgio. Portanto, por exemplo, para o modo drico em R,
ser preciso um D sustenido na cadncia.
2. Os intervalos meldicos so a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e,
tambm, a segunda maior e menor, a tera maior e menor e a sexta menor
ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser
imediatamente seguida pelo movimento descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na mesma direo
algo que deve ser feito apenas muito raramenteo segundo deve ser menor
do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota no deve ser
dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto, se mover na
outra direo.
5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por exemplo, um
movimento de ascenso meldica F-L-Si natural), como tambm um
intervalo de stima com trs notas.
E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras quanto combinao entre
as partes:

1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia perfeita.

2. O movimento contrrio deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo de dcima, a
menos que por necessidade.
Primeira espcie[editar | editar cdigo-fonte]
No contraponto de primeira espcie, acrescentada uma linha meldica, tambm
chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus. No seu Gradus Ad
Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais
servem de base para a construo dos cnones de cada espcie[7], cada nota da parte
acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as
notas soam e se movem simultaneamente, umas em relao s outras. A espcie
dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas, ou
simplesmente repetidas.
No contexto actual, um salto um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em funo de seu
estudo do estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina que tambm aparecem em
trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas so vagas, mas uma vez que os
contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto
frente da adeso cega a regras, so mais alertas do que proibies. Entretanto, outras
esto bem prximas da obrigatoriedade e so aceitas pela maior parte das
autoridades no assunto.

1. Comear e terminar ou no unssono, na oitava ou na quinta, a menos que a

parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste
caso devem comear e terminar apenas em unssono ou oitava.
2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre quaisquer duas
partes: isto , as linhas meldicas devem se mover no mesmo sentido em
direo a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente
restrito parte mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar movimentos em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e outros se
permitiam tais progresses especialmente se no estivessem envolvidas
partes mais baixas.
5. Evitar movimentos durante muito tempo em teras paralelas e sextas.
 6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma dcima a
menos que uma linha especialmente agradvel possa ser escrita movendo-se
para fora desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direco
em teras ou quartas.
8. Tentar agregar o maior nmero possvel de movimentos contrrios.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou
menor; stima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a
quarta perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do baixo. (O
mesmo cantus firmus utilizado nos exemplos posteriores. Cada um est
no modo Drico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"

? Contraponto
de primeira espcie
Segunda espcie[editar | editar cdigo-fonte]
No contraponto de segunda espcie, duas notas em cada uma das partes
acrescentadas devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espcie
dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela durao.
Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as seguintes consideraes
aplicam-se, segunda espcie:

1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz

acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco
pode ter dissonncia, mas somente ao mudar de tonalidade, isto , deve ser
buscado e mantido atravs de um intervalo de segunda na mesma direo.
3. Evitar o unssono exceto no incio e no fim do exemplo, a menos que possa
ocorrer num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas.
Eles no devem ser utilizados como parte de um padro seqencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie

? Contraponto de segunda espcie
Terceira espcie[editar | editar cdigo-fonte]
No contraponto de terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com
cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de
segunda espcie, ele dito expandido se notas de valores menores variam entre si
quanto durao.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"

? Contraponto de terceira espcie
Quarta espcie[editar | editar cdigo-fonte]
No contraponto de quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so
sustentadas ou suspensas enquanto as notas da parte fornecida como base se
movem em relao a elas, criando, com frequncia, uma dissonncia no tempo (do
compasso), seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonncia
com a nota na parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso
anterior, o contraponto de quarta espcie dito expandido quando as notas da parte
acrescentada variam entre si pela durao. A tcnica necessita de cadeia de notas
sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto,
cria uma sncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"

? Contraponto
de quarta espcie
Contraponto floreado[editar | editar cdigo-fonte]
No contraponto de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado,
as outras quatro espcies de contraponto so combinadas nas partes acrescentadas.
No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos so de segunda espcie, o
terceiro compassso de terceira espcie e o quarto e quinto compassos so de
terceira e quarta espcies adornadas.
Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"
?
Contraponto floreado ou de quinta espcie

Derivaes contrapontsticas[editar | editar cdigo-fonte]

Desde o perodo renascentista da msica europeia, muita msica considerada
contrapontstica tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo,
duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram,
cada voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o ricercar e, mais
tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par excellence), todos, so escritos
em contraponto imitativo, o qual tambm aparece com frequncia me obras corais tais
como motetos, e madrigais. O contraponto imitativo gerou uma srie de recursos para
os quais os compositores se voltaram para dar s suas obras tanto rigor matemtico
como um carter expressivo. Alguns desses recursos so:

Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico virar de

cabea para baixo o fragmento assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma
tera maior ascendente, o fragmento invertido tem uma tera maior (ou talvez
menor) descendente e assim por diante. Compare na tcnica dodecafnica a
inverso da linha tonal que a assim chamada primeira srie virada de cabea
para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o
termo inverso usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de
partes so trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inverso no
contraponto (em ingls); No um tipo de imitao, mas um rearranjo das partes.

Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as notas

numa voz imitativa soa de trs para a frente em relao sua ordem original.
Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa soa as
notas de trs para frente e invertidas.
Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas so
tm sua durao aumentada em comparao com sua durao ao serem
introduzidas na composio.
Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as notas tm
menor durao do que quando foram introduzidas na composio.

Contraponto dissonante[editar | editar cdigo-fonte]

O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes
de mais nada uma disciplina simplesmente acadmica", consistindo do
contraponto baseado em espcies mas com todas as regras tradicionais
espelhadas. O contraponto de primeira espcie deve ser todo dissonncias,
definindo "dissonncias, ao invs de consonncias, como a regra", e as
consonncias so resolvidas por intervalos de teras ou quartas e no por
intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a
"purificao da pessoa". Outros aspectos de composio, tais como o ritmo,
podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princpio.[8]
Seeger no foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a
teoriz-lo e a promov-lo. Outros compositores que tambm tm utilizado o
contraponto dissonante, embora no conforme prescrito por Charles Seeger
so: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane
Rudhyar, Lou Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schoenberg.