TUBA (ou "tenor") = a nota que se mantm durante um longo perdo (o C, por e xemplo, no Prefcio) SUBTONAL = quando a nota

recitante fica um tom inteiro acima da nota aba ixo, de modo que SUBSEMITONAL = quando a nota de um semitom acima da que vem aba ixo.

III LIVRO https://archive.org/stream/einfhrungindie03wagn#page/36/mode/2up [P 15] INTRODUO Viso geral das formas gregorianas De todos os ramos da cincia da cincia musical, o mais negligenciado hoje a teoria das formas gregorianas. O que os livros dizem sobre o canto s leva em conta as ne cessidades prticas do presente ou se perde em exposies amadoras, sem examinar a razo histrica e esttica das diferentes classes de estilo. No entanto, nada mais suscetv el de promover a compreenso da msica antiga do que o estudo de seu estilo de ensin o. Esse terceiro volune da "Introduo s melodias gregorianas", portanto, orienta o l eitor nas artes do gregoriano, enquanto o primeiro e o segundo consideraram seu ambiente histrico e foram dedicados sua escrita. O ajustamento de expresso e de formas, desde os chamados livros da reforma a part ir do sculo 17, especialmente a edio medizishe[?] do Gradual de 1614 e 1615 conduzid a de maneira to desvantajosa, durante muito tempo no pde despertar o desejo para os estudos estilsticos da msica litrgica. Quem, porm, atravs do matagal dessas melodias muitas vezes mal planejadas e mal estilizadas da tradio medieval, foi capaz de ir alm, logo contou com a riqueza de formas e de alto valor artstico das canes antigas . [Auf deutscher Seite sind da mit Auszeichnung, etc...]

[P 19] PRIMEIRA SEO O RECITATIVO LITRGICO I Captulo Geral. Os versculos. As formas musicais menos desenvolvidas do canto eclesistico movem-se na fronteira da fala e do canto. A linguagem contm em si um elemento musical excepcional, que permite cantar, a vo gal. To verdadeiro isso que no se pode sustentar por muito tempo uma vogal longa s em cair eum tom musical. A relao entre a pronncia superior de um texto com o canto, de fato a mistura dos dois pode ser observada quando vrias pessoas realizam em u nssono uma orao. Primeiramente cada um tem a sua prpria altura de tom. Aos poucos, p orm, as diferenas entre as vozes so compensadas para recolher um tom mdio; logo a ce rteza de um tom vocal aparece e passa a se realizada por todos. Tem-se agora a i mpresso de uma cano. Assim, h circunstncias que, sem que o indivduo pretenda trabalhar particularmente ou seja sempre consciente, o tom de falta se torna em tom de ca nto, mas de modo que se distingue da palestra no s pela pronunciao de um texto do di scurso, como tambm do canto treinado. Essa conversa no sobre as peculiaridades des ta ou daquela linguagem, fundada neste ou naquele tempo, mas tem suas razes na na tureza da linguagem, o elemento no-musical das consoantes e o musical da vogal (1

). (1) Os antigos fizeram sobre a relao do tom de falta com o tom de canto observaes qu e hoje so imprecisas. Como Aristoxenus distingue o movimento constante e coerente da voz e o intervalo regular da cano. Essa a anti-fala, "porque, quando falamos, a voz se move tanto que parece que nunca para (isto , move-se de um ponto de Tonr aumes[?] a qualquer outro no por saltos, mas procedendo atravs de todo o espao entr e o ponto de origem e o ponto de destino, semelhana do Portamento [SIC] da cano). P or outro lado, com o que chamamos de intervalo, a situao invertida; porue ele pare ce ter parado (passos acusticamente mensurveis, salta de um Estgio de Tonraumes [S IC] para outro mais, sem tomar um espao intermdio), e todo o mundo chama tal proce dimento j no falar, mas cantar. [Daher vermeiden wir beim Sprechen, die Stimme anz uhalten, etc...] [P 20] Esse tom de fala consistente, que na realidade um tom musical, tambm surge facilm ente, se algum apenas vocaliza um texto lentamente e em voz alta para os outros. o meio pelo qual no s a ateno do ouvinte despertada, mas tambm a voz do orador adquir e um poder maior de som e capacidade de expanso. Um texto assim pronunciado penet ra todas as partes de um espao maior e ainda continua compreensvel a todos. Como o tom de fala informal do indivduo tambm desliza no tom de canto, sabe-o toda pesso a que tenha estado presente na leitura durante a refeio comunitria num mosteiro. Ta mbm na missa solene pode ser observada uma e outra vez a importncia dessa apresent ao para a viso de uma grande quantidade, como no Prefcio, no Pater Noster, etc. Sem dvida, uma forma de atuao, portanto, conveniente natureza da linguagem, to antiga qu anto a pronncia solene de um texto sublime (1). A Igreja Crist desde o incio at o pr esente concedeu-lhe o direito de cidadania, para que tudo o que falado e rezado no altar seja ouvido e entendido pelo pblico. No s as leituras do Antigo e do Novo Testamento, das Acta martyrum, das Homilias dos Padres, e mais tarde tambm a leit ura das regras, constituies, o martirolgio ocorreram em tais formas. (1) Compare, por exemplo, as declaraes interessantes do Dr. Fei adiante em seu tra tado sobre a msica indiana do perodo vdico e clssico. [etc.: nome do livro] [P 21] Aqui temos uma fonte da mostra de lies e oraes litrgicas. A segunda, no menos importan te e fecunda, que se funde com a primeira, a pecularidade de expresso, os cortes e sees sintticos particularmente notveis. Os pontos de descanso, que o falante faz n o decorrer de seu discurso, no deve apenas oferecer uma oportunidade para descans ar e dar novo vigor, mas estar a servio do pensamento e capacitar o ouvinte a est ar mais perto das relaes lgicas entre as frases e ligaes das frases. Logo ir levar mai s tempo, por vezes, o tempo mais curto, dependendo da ligao lgica do seguinte com o que o procede. um pensamento totalmente concludo, de modo que o resto tem por si s maior durao de utilizao. Essas coisas acontecem na pronncia sofisticada de um texto que se destina a um pblico mais amplo. Seria perturbador se, por exemplo, o cele brante quebrasse tudo no Prefcio com o mesmo comprimento, em vez de adptar as inc ises durao de seus valores sinticos. O significado lgico dos perodos dos atos do discurso, porm, de modo ainda mais enfti co e ao mesmo tempo mais para dentro para o orador, procurando por uma distino esf orar-se por entonaes especiais. Os pontos da parte lgica da linguagem tm suas prprias modulaes; esto relacionados com o afeto do orador e atuam na mesma direo no ouvinte. A forma de pensamento em questo ser dedicidada por si s com um movimento da voz, um a que conclui uma longa frase ou uma sentena composta, com o curso da voz em prof undidade. Mesmo no discurso escrito com vrgula, entra uma pequena flexo. Todos ess es movimentos de pontuao se encaixam no discurso sofisticado das leituras e oraes li trgicas da reproduo do texto em um e o mesmo tom adicionam, modificam e o enriquece m; apenas as cadncias oratrias a partir de sua ambiguidade tonal no campo musical,

a pontuao lingustica se traduz em msica. Os antigos gramticos realizam a esse respei to a observao de que a voz no discurso sofisticado est se movendo no intervalo de u ma quinta. O recitativo litrgico latino confirmou-o e especialmente a cadncia fina l da litura solene vrias vezes uma transio da altura dos tons de recitao em uma quint a abaixo. Visto a partir de outro ponto de vista, aparece o elemento meldico na linguagem a inda mais forte; em certo sentido, [P 22] mesmo uma melodia. "Est in dicendo etiam quidam antus obscurior", diz Ccero (1). A msica basicamente uma linguagem aprimorada, aumento na expresso, no afeto e na e rgia com que so expressos nas palavras a nfase nas relaes de modo gramatical e subst antivamente (1). Uma vez que o acento dos antigos tinha a importncia meldica do to m mais alto, isso resultou de fato em que na pronncia do latim (e do grego) as pa lavras tinham no levantar e no abaixar do tom de voz uma espcie de melodia. Segun do Aristoxenus (2) existe na fala um tipo de canto, cansado pelos acentos, e nat uralmente mover a voz ao falar de cima para baixo. Os outros gramticos e msicas da antiguidade ensinam a mesma coisa. At bem na Idade Mdia a slaba acentuada muitas v ezes fornecida com um tom mais alto; a escritura do tom litrgico indica o tom rel ativamente maior com um accentus acutus, e at mesmo nas mais ricas estruturas do canto melismtico o funcionamento da linha meldica muitas vezes determinado pelo ac ento. As frmulas de leitura e de orao se contentam na maioria com a recitao de um tom , que varia por inflexes vocais modestas nas incises sintticas, mas reconhecem na c adncia o poder do acento.

Todas as fontes a partir das quais a exposio das lies e das oraes fluram adiante, remo tam, por conseguinte, de volta para a lngua. Elas tiveram de derramar de si mesma s na prpria palavra litrgica, quando o leitor ou cantor reproduz um lento e partic ularmente importante discurso. H de ser resumida aqui, na recitao em um campo imutve l, a distino meldica das incises sintticas e lgicas e o poder da palavra acentuada. Enquanto a recitao litrgica das Igrejas do Oriente at o presente meldico corre e se m ove preferencialmente em cadncias mais ricas (3), a recitao latina se tornou finalm ente simples e poderosa, com frmulas desenvolvidas em linha reta. Para sua sorte, (1) De oratore, 8. Ver tambm Dom Pothier, Melodies gregoriennes [etc.] A linguage m humana pode ser, como um uso muito primitivo do campo, concebida em termos de estrutura meldica. De algum que fala sem essa "melodia", diz-se que falou "sem som ". Se um orador fica por algum tempo no mesmo tom, torna-se insuportvel. (2) Elementa harmoniac [etc]

(3) Ver Parte II, segundo captulo. A relao da recitao latina com a oriental no se pode determinar com certeza hoje. As numerosas relaes musicais do Oriente com o Ociden te sugerem que nas frmulas latinas de lies e oraes possam estar presentes hbitos orien tais. Tentou-se traar paralelos ocasionais entre as mtuas frmulas; assim Parisot no Tribne de S. Gervais, VIII p. 351, procurou nos recitativos dos judeus de Damasc o a origem da forma latina das Lamentaes de Jeremias, e Gastoue, ibidem III p. 41, desenhou comparaes das frmulas gregas. Essas passagens paralelas no so, porm, muito e xtensas nem retiradas de peas meldicas mais independentes; por isso, em qualquer c aso, so pouco probatrias. Sobre as frmulas litrgicas do celebrante nas liturgias ori entais, Dupoux, ibidem IX p. 161s, Parisot no Rapport sur une Mission scientifiq ue en Turquie d'Asie, Paris 1899, publicaram as melodias maronitas, rabes, sriacas , caldeias e judias; veja tambm Thibaut, Origine byzantine de la notation neumati que. Como demonstrado que a prtica latina remonta introduo feita por So Jernimo de p ntuao e classificao dos versos da Bblia em kola e kommata, podemos perguntar se no se devem a ele influncias latinas [no tenho certeza se este o sentido da frase]. Se a praxe de recitao dos retricos ps-clssicos reverbera aqui, pode ser difcil de descobri r. Mas o latino , sem dvida, a edio final do recitativo romano, porque at hoje o orie

ntal corre menos simples do que o latino, que gira em torno do tom de recitao cont inuamente para cima ou para baixo. [P 23] o organizador do canto eclesistico romano interveio, e a carta do Papa Leo IV ao a bade Horonatus em 850 (ver Parte I, p. 196) fala de uma "traditio canendi legend ique", que Gregrio I introduzira na Igreja, uma notcia que merece ateno, apesar de s eu tempo de atraso. Sobre direo em que essa atividade de Gregrio tinha feito aguda, s somos capazes hoje de expressar palpitas, com a falta de quisquer relatos de o rigem mais prxima. Os livros que contm as lies e oraes so principalmente os lecionrios, os evangelirios s sacramentrios. No final da Idade Mdia tambm encontramos livros para certo tipo de oraes, aquelos fornecidas, por exemplo, para administrao dos saccramentos, o Oratio nalien [algo como Oracionrio]. Aqui vo algumas palavras sobre tais livros. Em prim eiro lugar, as leituras litrgicas no eram registradas em seus prprios livros. Eles usavam os livros das Sagradas Escrituras do Antigo e do Novo Testamento, com hom ilias, sermes dos Padres e as vitae dos santos. Especialmente na Bblia, em seguida , se fizeram as sees de leitura obrigatria para cada dia marcadas por anotaes especia is. J no sculo 5 se criaram seus prprios ndices, em que essas sees foram enumeradas po r rubricas para cada dia com suas primeiras palavras. Diz-se que (1) Um manuscrito montecassino do sculo 10 tem instrues precisas. Veja Brambach, Ps alterium p. 31.

[P 24] So Jernimo foi a inspirao para essas listas, que mais tarde foram chamadas comas. O irlands Alcuno organizou sob ordens de Carlos Magnos uma reviso das comas (1), e es sa nova verso gozava de grande prestgio na Idade Mdia. Logo as peas de leitura para a Missa bem como o Ofcio completo vieram a ser registrados em livros especiais, e a partir de ento h o Liber lectionarius como um livro litrgico independente. Depen dendo se o material de leitura da Missa (Epstolas e Evangelhos) ou para o Ofcio (p eas bblicas, homilias, paixes, vita dos santos e outros) desejou-se compilar em liv ros separados, houve vrios lecionrios, chamados Apostolus, os epistolrios, Epistolarium, os evangelirios, Evangelistarium, os Liber evangelicus. Muito til f oi a diviso das lies do Ofcio numa parte hiemalis e uma parte aestivalis, as quais f oram separadas pela Pscoa. Da mesma forma os livros de leituras vm para ns com os d izeres Temporale e Sancotale; um fornece as leituras para os dias das festas do Senhor, e o outro para os dias dos santos. Tambm Homilrios independentes, Passionri os, entre outros, foram produzidos. Os sacramentrios forneciam aquelas preces, or aes, que o celebrante no altar expressava em voz alta, com os mesmos caracteres qu e as leituras. Somente as poucas peas que exigiam uma apresentao um pouco mais rica , como o Prefcio, o Pater noster, as entonaes do Gloria in Excelsis, o Credo e afin s, foram neumatizados [expressos em neumas, acredito]; nos livros posteriores e atuais eles so registrados com notas quadradas. Desde o sculo 11 as leituras e oraes estiveram muitas vezes juntos, com as partes cantadas da Missa e do Ofcio no Mis sale plenarium e no Antiphonale Plenarium escritas em conjunto. Na mesma srie se incluem o Coletrio, o Pontifical, o Oracionrio. Liber collectarius o livro d colet as; depois tambm incorporou outras peas, tais como antfonas e responsrios. O Pontifi cal contm as oraes e cantos para as funes reservadas aos prelados; so como um Coletrio equipado com peas vocais. O Oracionrio o livro com as oraes que eram comuns fora da Missa e do Ofcio; muitas vezes incluem cantos. No faltam declaraes doutrinrias sobre essa praxe desde os tempos antigos. (1) Ver tambm, entre outros, Thalhofer [etc]

[P 24] Entre os mais importantes esto principalmente os livros ordinrios dos citercenses e dominicanos, utilizados j na Parte II pp. 450, 470 e 474. Eles oferecem a praxe de ambas as ordens, mas so, especialmente a verso cistercense, conclusivas tambm p ara os tempos anteriores. O mesmo fornecem e explicam numerosos manuscritos de l eituras e oraes dos cartuxos; assim o Godd. 57 e 1924 da Biblioteca de Treir e o C od. B V 29 da Biblioteca da Universidade de Basel; aqueles manuscritos datam a p artir do sculo 15, este do sculo 14. Ao sculo 14 pertencen tambm os manuscritos domi canos A IX 2 em Basel. A praxe das igrejas inglesas no sculo 13 se entra no manus crito 17001 Addit. do Musel Britnico (Graduale Salisburiense de canto gregoriano ingls e Medieval Music Society, 1894, Pl. B e C); e do sculo 15 vem o Graduale de Sarum no Cod. Palat. 501 da Biblioteca do Vaticano. Sobre as formas alems, entre outros, vejam-se o manuscrito Tegernsser 199558 na Biblioteca do Tribunal de Mun ique do sculo 15, o Modus legendi et accentuandi epistolas et evangelia secundum ritum Ecclesiae Ralisponensis, tambm do sculo 15, o Mettenleiter emitido em sua hi stria histria musical da cidade de Regensburg, o manuscrito Cod. I G 1 da Bibliote ca da Universidade de Praga do sculo 15 com um tratado: Accentus lectionum, epist olarum et evangeliorum, escrito por Johannes von Winterberg (fol. 18b - 19b) e o utros. A praxe das Igrejas poloneses est no manuscrito de Cracvia, Cod. 320 AAI 18 registrado no ano 1452, provavelmente com autoria de Magister Petrus de Juniwla dislavia (1), e em um tratado De accentum ecclesiascorum exquisita ratione, do a no 1560 em Cracvia, impresso por M. Scharffeberg (2). Guidetti tornou-se conhecid o em 1582 com seu autorizado Chori Directorium, cujas frmulas foram incorporadas nos missais romanos, embora algumas igrejas tenham se apegado s frmulas habitaus d e tempos imemoriais (3). O Cantorinus editado impresso pelo Vaticano em 1911, co mo parte da reforma gregoriano do Papa Pio X, (1) Ver a Dissertao de [etc] (2) [sem importncia] (3) Ver, por exemplo, os tons de leitura da Diocese de Munster, editados por Ber nard Ewering sob o ttulo Vademecum do Acento da Igreja de Trier, editado por Herm esdorff em 1884, e as melodias de Muster e Colnia no Archeologisch-liturgischem L ehrbuch [etc]. Das representaes literrias do recitativo litrgico nos ltimos tempos po de-se mencionar: Dom POthier, Melodies Gregoriannes, cap. XV, o tratado Denifle no dirio de Innsbruck para a Kath. Theologie 1883, p. 710ss, [etc] [P 26] introduzindo as opes de formas medievais, realizou um equlbrio entre o velho e o no vo. O tom em que o texto litrgico pronunciado a tuba; ela permite quqe o leitor, ao a presentar a palavra litrgica, lembre um trompete (1). interessante notar que foi escolhido como tom de recitao a nota que est aproximadamente no centro dos sistemas de tom medievais, o tom "a". Ele ainda hoje um meio, em que as vozes altas e ba ixas facilmente se encontram. Seu efeito meldico baseado em sua relao com as notas adjacentes, o tom superior, "h" ou "b", sendo geralmente empregado para dar nfase , e o inferior, "g", sendo para ele o intervalo de um tom inteiro. Cedo, porm, um segundo tom de tuba se juntou quele, sendo um tom seguido por um semitom, aparec endo como "c", como "f" ou, com menos frequncia, como "h". Vamos conhecer alguns fatos que suportam a hiptese de que a tuba "c", por um processo que se completou gradualmente, em alguns lugares de forma rpida, em outros de maneira lenta, foi d esenvolvido a partir da tuba "a". O contraste entre os dois tons de tuba dominou a Idade Mdia; estende-se nele, como veremos, a salmodia. Para simplificar, as tu bas se distinguem entre subtonais (a, g, h) e subsemitonais (f, c, b). Seria, po rm, errado contemplar nas duas tubas um pressentimento de maior ou menor. Essa vi so j est impossibilitada pelo fato de que (1) Ver tambm Parte II, pp. 89ss. O tempo "tuba" faz parte do apareto das velhas praxes de leitura e salmodia. Est, por exemplo, no Manuscrito de Trier, do qual f

ala do qual P. Bohn em seu Monatsfheften sobre Histria da Msia, 1887, p. 61 e 62. Lemos, por exemplo, que "Leciones in matutinis leguntur per tubam de a la mi re" , ou "Item sciendum quod tubae epistolarum et evangeliorum et orationum in missa incipiunt et sunt in a la mi re". Assim tambm sobre o tom de recitao da salmodia: "Isti versus sequentes ostendunt octo tonos cum suis tubis", seguido pelos tons de recitao das espcies de tom conectadas. O termo "Tonus currens" ou Dominante estr anho aos tempos antigos. [P 27] o tom "g" ocorre como uma tuba, embora raramente (por exemplo, na verso mais anti ga da Ladainha dos Santos). Ele tem acima e abaixo um tom inteiro, e assim enriq uece os tipos de leitura com um efeito novo e peculiar. Tambm o tom "h" ocorre co mo tom de tuba. E isso no para atribuir as tubae um dos modos eclesisticos designa dos, e, por exemplo, a tuba "a" ao drico, a tuba "c" para explicar o ldio quinto [ = No estou seguro: a frase comea em "Ebensowenig geht"]. As formas das leituras e oraes tomam intervalos meldicos demasiado pequenos, a fim de ser fixados numa chave (1). Um desenvolvimento dessa praxe de tuba possvel num duplo sentido. Pode-se alterna r com a tuba na mesma pea, vrias tubas uma com as outras; ou a tuba pode embelezar -se por divergncias ocasionais na altura ou profundidade. Vrias vezes vimos a comb inao de dois ou at mesmo trs tubae; um meio de manter a monotonia e dividir as oraes m solues mais efetivas. A mudana de tuba muitras vezes traz um aumento de expresso o ratria; ou seja, o arrebatamento da tuba foi manipulada pelos antigos mestres de canto com um fino senso de construo artstica de formas maiores. A obra primeira de tal estrutura por meio do aumento de tuba, reconhec-la-emos no Prefcio romano. Por efeitos de embelezamento dos tons de tuba so especialmente notveis os mais antigo s manuscritos italianos. Aqueles com neumas beneventanos e montecassinos interro mpem a recitao reta com uma variedade de ornamentos, liquescentes e outros, comuta dos mais tarde na srie de notae vinnulae, secabiles (2) entre outros que, alm dos liquescentes, fixam no tom principal um tom-alm para cima ou para baixo, aparecem aqueles com o toma-lm no mesmo nvel, prtica recente da qual no se sabe nada mais (3 ), bistrophae e caracteres semelhantes em grandes nmeros. Eles (1) Ocasionalmente se levantou a questo sobre a chave qual pertencem o Pater nost er e o Prefcio, como em Gregoriusblatt 1879, p. 69 e 430ss. A questo intil. Eles vm de uma poca ou pelo menos a partir de uma prtica, que tipos a coisas como espcies d e tom pouco esforo [?]. Tambm no se pode utilizar a teoria do antigo tetracorde par a sua explicao. Johannes de Grocheo no sculo 14 observa corretamente que essas peas no so construdas em chaves, mas em acentos gramaticais. Veja Sammulbnde em IMG., I p . 1114. (2) Ver tambm Parte II, p. 163. (3) Ver Parte II, pp. 30ss. A regra de So Gall Istintitua patrum de modo psallend i sive cantandi: [citao latina]..., refere-se, portanto, a um princpio modo geral, mas em seguida, gradualmente, sai prtica. [P 28] muitas vezes envolvem os tons de leitura em reviravoltas meldicas irreconhecveis ( 1). A verso das fontes nrdicas testemunham em qualquer caso uma apresentao mais simp les e uma linha diatnica mais apertada. Tambm era habitual distinguir a slba acentu ada com um tom mais elevado nos recitativos litrgicos. Nas igrejas alems se substi tua o tom da tuba neste caso a partir de uma tera acima. Ambos os tipos de tratame nto da tuba, a conexo de vrias tubae, como seu adorno por diferenas na altura e na profundidade, deixam o recitativo deslizar mais ou menos imperceptivelmente no c ampo das melodias dos discursos meldicos, distinguindo, portanto, em textos mais marcantes, como algumas oraes. Mas mesmo peas vocais adultas no desdenham formas mai s ricas de enfeitos de um tom e, assim, mantm a ligao com as fontes originais da pa

lavra cantada. O segundo elemento de estilo da leitura e orao litrgicas formado pelas cadncias meldi cas, em que se faz um corte sinttico com as slabas precedentes. Eles so chamados pu ncti, porque j muito tempo que o ponto serve para indicar os diversos cortes, e a t mesmo as marcas de expresso meldicas eram apenas extenses do ponto. Segundo a sua importncia para o desenvolvimento dos neumas, os puncti so em nmero de quatro, j rec onhecidos na parte II, p. 83ss. Nossa ateno requer aqui um tratamento dos vrios gner os de recitativo litrgico e sua adaptao s novas modalidades do texto. A maior poro na formao da cadncia possui o acento e , como regra, uma da ltima palavra antes dos sina is de pontuao. 1. Sua forma (1) Muito se deve amar o clero italiano, por tornar saborosa a recitao pelo movime nto ondulante da voz sobre e sob o tom da tuba. (2) Sobre a importncia do acento-da-palavra para a melodia litrgica, Dom Mocquerea u em Paleografia musical t. III e nas Notas Escritas sobre "l'influence de l'acc ent et du cursus toniques latins dans le chant ambrosien", Milo 1897. Seu retrato reproduzido por Cabrol no Dictionnaire d'Archeologie chretienne et de Liturgie s. v. Accent. [P 29] mais simples a mais baixa pronncia da silaba ou slabas seguintes: p A fora final desta cadncia aumenta com a distncia que tm do tom da tuba os acentos d as slabas seguintes. Particularmente eficaz a este respeito a terceira frmula com salto em uma quinta abaixo, que atravessa todo o espao dessa recitao. 2. Tambm se po de acentuar o ltimo som que atencede a slaba mais profunda. Nesse caso, o elemento meldico do acento est expresso do que o efeito de finalizao da cadncia. No entanto, muitas vezes encontramos essas frmulas: p Aqui a nfase s vezes preparada por uma, noutras por duas notas, e essa pode ser ta nto por uma segunda abaixo quanto por uma tera inferior. 3. Como na recitao da tuba o acento pode aumentar a slaba fornecida com ele, (1) Assim o flexa na simples salmodia dos tons I, IV, VI e VII, a frmula final no Gloria in excelsis ambrosiano, a simples salmodia do IV tom, entre outros. (2) Assim a flexa a salmodia dos tons II, III, V e VIII, no ton da leitura a frmu la final do versculo, entre outros. (3) Assim a frmula final das lies. (4) raro na liturgia romana. Os exemplos acima vm da forma ambrosiana do canto do Liber nos no Cnon. (5) Frmula do Evangelho, entre outros. (6) Frmula da orao romana. (7) Mediante da lio romana, entre outros.

[P 30] sem a prvia e seguindo a sua mudana de tom. O tipo: p dominou a salmodia. Nos tempos antigos, gostava-se de fazer gracioso o acento pe la antecipao do tom elevado, e a reforma de Pio reintroduziu essa peculiaridade: p

Essas trs possibilidades de acentuao na formao-de-cadncia se combinam de vrias maneira e geram muitas novas cadncias, algumas com efeito final energtico, outras de gran de estmulo artstico. Em um estgio avanado define-se um terceiro elemento do recitativo litrgico, o Initi um, que pode levar as primeiras palavras da orao ou da leitura das profundezas dos tons da fala comum altura da tuba. Geralmente melodicamente discreto e consiste simplesmente numa pronncia mais profunda das primeiras slabas, sem mais ornamento meldicos; muitas vezes carece completamente deles Tuba, cadncia e initium formam a base meldica do recitativo gregoriano. Da tuba se recorde sempre o seu ponto de partida, a apresentao sofisticada de um texto; cadnc ia e initium agem musicalmente e testemunham a penetrao gradual no reino da expres so artstica. Faremos agora brevemente um ordenamento das vrias formas de recitativo pela exten so do uso de meios meldicos, para que possamos utilizar a simples recitao da tuba, c omo ocorre em alguns lugares no canto do Ofcio recitado e tem lugar no Ofcio canta do em alguns lugares. Cito do Antiphonale Salisburiense do Plaisong and Mediaeva l Society (sculos 13 - 14) esses versos (p. 6): "p" [P 31] que a abertura das Matinas. A forma musical comea aqui, onde o texto se distancia da recitao da tuba[?]. A forma mais simples o chamado canto dos chamados Versculos. To curtos pares de frases, similares aos versos dos salmos, muitas vezes so tambm t omados de salmos. Podem ser reconhecidos externamente pelos caracteres V[com has te interna] e R[idem]. Aqui mesmo, no primeiro passo no mundo das formas gregori anas, notamos que o canto gregoriano no ama a forma de uma pea. Mesmo grupos de pe quena escala permitem uma diviso, que emerge principalmente j na Escritura. Da reve rbera sem dvida o modelo de duas partes dos versos do salmo, que se destaca na hi stria da msica ritual dos cristos. Mas o designe de duas partes do texto influencio u a sua pronncia artstica de forma feliz: dele a melodia a meldoia gregoriana adqu iriu constituio to rica numa tendncia natural de simetria e projeto arquitetnico.

Os versculos aparecem com duas funes, como introduo para as horas de orao e dentro del s como um apndice de hinos, oraes, etc. Tomamos primeiramente o ltimo, porque seu ve stido sem adornos. Pelo ddesenvolvimento do recitativo medieval, deve-se conclui r que a sua tuba tinha sido originalmente uma s. Alguns vestgios disso tambm foram preservados, como no Cod. lat. 19558 da Biblioteca do tribunal de Munique, um hi nrio do mosteiro de Tegernsee do sculo 15. Esses registram fol. 2 [?] para o verso vrias verses, incluindo esta: p Geralmente, no entanto, esses versculos aparecem subsemitonais, na tuba mais jove m "c" ou "f", ou mesmo [ou e, na verdade, eles vm] em trs tons, o texto sem o init ium ou variao de tuba expressa modestamente somente na ltima ou nas ltimas slabas, de pendendo de sua posio na liturgia, nmero maior ou menor anexado[?]. A frmula meldica despretenciosa aquela que cai uma tera menor que o ltimo acento (1): (1) Como referem, entre outros, no manuscrito vaticano Cod. Palat. 501, no Missa l Sarum do sculo 15, os versculos "Ostende nobis" e "Et salutare" depois da antfona Asperges me (fol. 8r). Mas o correspondente "Oratio exaudi" conclui com o punct um da lio: "p"

[P 32] p A segunda verso, que prefacia o tom do acento com a nota imediatamente subjacente e graciosamente a prepara, era nativa, por exemplo, da Congregao montecassiana. N os ltimos dias da Semana Santa e no Ofcio de Defuntos a forma esta: p Marcante e talvez o mais recente a mudana da elevao meldica na slaba antes do acento. Esse tipo de fechamento soa hoje muito insfatisfatrio, como ao. Nos tempos antigos est listada essa frmula tambm subtonal, como o Cod. Lucca 601 do sculo 12 (Palograp hie musicale, Vol. IX): p e Cod. XII C11 da Biblioteca da Universidade de Praga, do sculo 13 (Ofcio dos Defu ntos): p Aqui nem a slaba acentuada de elevao meldica, nem a slaba anterior ou posterior se ca rateriza pela reduo meldica; a cadncia est somente na pronncia mais profunda da ltima aba acentuada. (1) Veja a Rassegna gregoriana 1906 p. 524. [P 33] Mais desenvolvida a terceira frmula, que ltima slaba acrescenta uma figura meldia, u m neuma ou, como diziam em finais da Idade Mdia, um pneuma: p O Antifonrio ingls de Sarum (p. 2) tem esse neuma: p Guidetti, cujo Directorium Chori de 1582 foi decisivo na reforma piana para a pr axe de recitao da maioria das igrejas, prev a frmula melismtica em trs verses: p - para as festas duplex p - para as festas semiduplex p - para os dias simplex Aqui se revela a estranha ideia de que quebras intercaladas fossem capazes de da r carter de certa solenidade a uma frmula de recitao. A que estranhos resultados se chegou com isso mostra-o a frmula duplex, em que o ministro presidente no fim da palavra "terram" tem de cantar o dobro de vezes a slaba sem sentido "-em". A reforma pianana formulou os melismas do versculo: p - e a verso mais nova: - p Esse tonus cum neuma, como o Cantorinus romanus o chama, constitui conspicuament e na simples pronncia de um texto e no melisma autocrtico, as duas formas extremas do canto gregoriano uma do lado da outra. No entanto, (1) Ver. Parte I, p. 151. [P 34] o malisma final no est fora de contexto com o bsico do idioma musical: trata-se da estilizao de uma operao primitiva, que ainda se pode observar nas crianas quando cant am diretamente sem pensar em um texto, ou deixam um som maior na voga final de u ma frase, numa espcie de eplogo. Mas que esse tipo de versculo estilicamente incons

istente nunca foi eliminado ou mesmo reformulado, s pode explicar-se considerando a sua idade avanada. Na verdade, pertencem a tais vocalizaes-de-cadncia melodias ri tuais semitas (1), e as formas de versculo marcadas certamente no foram incorporad os apenas depois do resto da liturgia. O versculo, com o qual se abre o Ofcio, permanece o mesmo aps o texto. Desde muito tempo se cantam de vrias maneiras, que tambm representam as vrias fases de ligao de u m texto com a melodia decorativa. A verso seguinte mencionado pelo manuscrito Teg ernsse em Munique: p Ele est pensando na mais pura simplicidade e dificilmente faz concesso s necessidad es artsticas. A antiga tuba sotonal s tem uma nota acentuada no primeiro verso, e o aleluia final sai por uma figura pouco impressionante. Essa frmula no foi a nica. Muito antes do sculo 15 cantou-se em outros lugares em vez da nota acentuada "h" o tom "b", e projetou-se na frmula algo mais meldico. Assim, de qualquer forma, a verso, que em 1535 a Congregao montecassiana imprimiu Cantus monastici Formula (Ve neza, Junta), configurou como tonus communis (2): (1) Eles j estavam no Oriente com a prtica dos monges do sculo VI. Ver Parte I, p. 33. O assunto ser tratado quando o Tratus e o Gradual responsorial foram abordado s. (2) Veja a reimpresso em 1889 em Desclee, p. 2. [P 35] p Aqui h evidentemente reminiscncias da salmodia do primeiro tom. Vai ainda mais lon ge essa influncia em uma verso mais rica, que pelo significativo initium e mediati o lembra diretamente a salmodia; o livro de cantos do Vaticano marca-o como tonu s solemnior: p Impressionante aqui a qudrupla repetio da primeira parte to semelhante salmodia; vam os encontrar coisa semelhante, por exemplo, no Prefcio. A segunda parte silbica ca i um pouco em relao primeira. De qualquer forma, essa verso magnfica abre as Horas d e orao nos dias de festa com tons altamente solenes, como os sinos nesses dias con vocam todo o seu esplendor e sua riqueza. Tambm a tuba subsemitonal "c" ou "f" tomou posse precocemente desses versculos. O Monastici cantus Compendium, impresso pela Junta em 1506, do qual o montecassino Cantus monastici Formula 4 535 uma nova edio, tem-se para os dias simples as segu intes duas verses (1): (1) Veja os extratos da Rassegna gregoriana - 1906, p. 516ss. [P 36] p

das quais a primeira notvel pela preparao de ambas as slabas acentuadas por uma reduo meldica, enquanto a segunda, reduzindo a linha meldica no "intende", visa uma reao m usical contra a elevao no "intende". Subsemitonal, mas silbico tambm a tradio inglesa (1): p Em seu Directorium Chori, Guidetti s conhece a verso subsemitonal com "c" como tub a, e os atribui s festa duplicia e semiduplicia:

p enquanto para as festa simplicia e nos dias feriais pode-se simplesmente cantar o texto na tuba "c", sem initium ou acentuao de slaba acentuada. A frmula de Guidett i, que quase idntica inglesa e reflte a praxe do fim da Idade Mdia, oferece um exc elente exemplo de como os meios meldicos simples - levantar e abaixar as slabas ac entuadas em relao uma com as outras - pode fazer graciosa a pronncia de um texto. A verso salmdica dos montecassianos e mais ainda do Vaticano estabeleceu a sua medi atio com o mesmo procedimento. Vamos encontrar alinhamentos simtricos desse tipo em todos os estilos de canto gregoriano. O Cantorinus da edio vaticana apresenta trs frmulas para os versos introdutrios das H oras, que se distinguem como tonus festivus, ferialis e solemnior. a frmula de Gu idetti, ento despojada de seus grupos e totalmente em forma silbica, e simulando a salmodia do primeiro tom. Como sempre, com a reforma piana do recitativo litrgic o, retoma-se hoje o melhor das antigas frmulas. (1) Ver Antiphonale Sarisburiense 1 c. p. 1. (2) Apoio-me no 2. Apoio do ISSI, onde as frmulas esto na pg. 481. [P 37] II CAPTULO As leituras Os versculos esto prximos das leituras das Escrituras. Estas excedem aqueles em sig nificado litrgico, mas tambm pela riqueza e diversidade da forma meldica. A maior p arte da escrutura dos tons de leitura desce aos olhos[?]. Eles possuem a diviso estabelecida pelos gramticos da antiguidade e adquirida por So Jernimo em sua trad uo da Bblia - de sentenas combinadas em kola e kommata. Portanto, Jernimo pode ser co nsiderado, em certo sentido, o pai latino dos fundamentos das leituras e das oraes , que seguem as mesmas regras. Cada leitura dividida em sees de trs partes e segundo esse esquema est configurada s ua recitao. No total, as formas de expresso gregorianas so as leituras de [llauptver treter] na forma de trs partes. Os sinais do punctus circumflexus e elevatus e do punctus versus, que pode ser substitudo pelo interogativus (1), fazem significat iva a trisseco e so indicaes para a leitura. As positurae ou pausationes e sua execuo udaram pouco durante a Idade Mdia e nos tempos modernos. Em detalhem difereciam a lgumas igrejas das outras; aqui e ali encontramos uma Ordem na posse de seu prpri o tipo, e Elias Salomo no sculo 13 (2) expressamente distingue um modus legendi ga llicanorum et monachorum. No entanto, a praxe das lies e oraes que a Igreja tem at o presente, desde que surgiu, no a deixou. No Ofcio tm prioridade as leituras das Matinas, na Missa a Epstola e o Evangelho. S egundo o seu modelo e com seu material meldico, so formados (1) Sobre o seguinte compare-se o que dito sobre positurae na Parte II, p. 82ss. (2) Ver Gerbert, Scriptores Vol. II p. 49ss. [P 38] os demais gneros de lio, as Profecias, os chamados Captulos e as pequenas leituras, as Lies breves. As Lies das Matinas so introduzidas pelo versculo "Jube domne benedicere", com o qual o leitor pede a bno ao oficiante ou ao abate (bispo). Este responde com uma frmula tal como "Benedic

tione perpetua benedicat nos Pater aeternus". A leitura finalizada com o dito: " Tu autem Domine, miserere nobis", e a resposta de todo o coro: "Deo gratias!" To dos esses conjuntos so fornecidos nos livros com o punctus versus, que est em toda a parte, at mesmo dentro da leitura, onde se completa o pensamento. A seguir, o livro ordinrio dos cistercenses do sculo 12 (1) explica as trs positura e principais, sua sequncia e execuo: p A nova pontuao esta: "Sic facies flexam + sic vero metrum * sic autem punctum". A ordem dos caracteres assim, que a primeira pontuao formada pelo punctus flexus, a segunda pelo elevatus, a concluso definitiva pelo punctus versus. Mas podemos apr ender com o manuscrito cartuxo de Basler B V 29, fol. 20ss, que prov todos os cas os possveis na prtica. Eles se apoiam na seguinte representao. 1. Punctus versus, simplesmente referido como "." p [Antes da Lectio / Dentro da Lectio / Fim da Lectio / Depois da Lectio] Ento, em toda parte, sempre que no texto da lio marcado o sinal do punctus versus, entra a modulao especificada, e a ltima slaba (1) Ver tambm Parte III, pg. 450ss.

[P 39] acentuada na sentena em tom "g" o qual ainda se segue, cantada num baixo "D". Tam bm a slaba anterior ltima slaba acentuada pronunciada sobre o tom "g" e, assim, cons egue uma preparao melodiosa dos tons-do-acento. Somente quando o ltimo acento cai n a ltima slaba da frase que o tom-de-acento no est previsto. Esse tratamento das pala vras "sic" e "Hierusalem" tem consequentemente uma forma abreviada do punctus ve rsus. De modo mais geral, a regra que, em palavras monossilbicas e nomes prprios i ndeclinveis que tm o acento na ltima slaba, a frmula termina com o ltimo tom-de-acento . Pode-se falar, portanto, de um punctus correptus, uma frmula reduzida. Talvez a ligao das condies-do-acento do texto no pudesse ser expressa de forma mais enrgica. E ssa praxe prevalece em todas as reas do recitativo litrgico para entrar na salmodi a. A razo da abreviao da frmula-de-leitura est na pronncia da fala comum. Para determi nar sua idade de grande importncia que Talsache[?], a poesia alta-alem do perodo ca rolngio manteve o acento estrangeiro, grego ou hebraico, em nomes prprios bblicos. Essa nfase no-alem, geralente da ltima slaba, evidentemente no poderia ter penetrado no alemo diretamente do grego e do hebraico, mas apenas de forma indireta, atravs da pronncia latina desses nomes prprios. se Otfrid von Weienburg em seu livro de Ev angelhos (cerca de 860), que acrescentou os prprios acentos, acentua: "Davd, Lamch, Ench, Can, No, Barrabs, Zerubn, Hjerusalm", temos uma prova autntica da antiga pronn de tais palavras indeclinveis entre o clero alemo do sculo 9 (1). Mesmo o mais ant igo manuscrito de Cassiodoro, que vem da vizinhana do Benervel Beda (+ 735), tem a centos na ltima slaba do hebraico indeclinvel; esses acentos so originais e testemun ham a acentuao final dessas palavras na Inglaterra do sculo VII e VIII, ou seja, no alto-ingls e, portanto, a prtica litrgica romana. O acento na ltima slaba no , portan o, como se afirmou ultimamente, uma prtica recente, mas est suficientemente autent icado e seguro (1) Ver Lachmann, Kleine Schriften zur deutschen Philologie I. S. 383. Esse acen to na tlima slaba era to difundido que foi ocasionalmente transferido para nomes prp rios alemes, como no poema latino sobre os Ottos (antes do fim do sculo 10), onde se diz "Cuonrt". [P 40] como uma prtica antiqussima romana.

2. O Punctus elevatus p A tm-se no tom "g" e "f" as duas slabas anteriores ltima acentuada, de modo que o sa lto de tera vem beneficiar a altura do acento. Monosslabos e palavras estrangeiras indeclinveis recebem o mesmo tratamento do punctus versus. 3. O Punctus circumflexus p no precisa de explicao. 4. O Punctus interrogativus p por outro lado, resolve o Podatus no final "g-a" se necessrio, ou inversamente pu xa os dois tons juntos para Podatus, quando a questo se encerra com algumas palav ras monossilbicas. O Punctus versus tem nas lies do Ofcio dos Defuntos e nos trs ltimos dias da Semana S anta esta forma: p

[P 41] Bohn (1) j provou que a tuba subsemitonal existia no sculo 12. Indubitavelmente, p orm, ainda mais antiga. No sculo 13 j desfrutava de to grande reputao, que os domican s a tomaram oficialmente na sua reforma do canto. Seu livro ordinrio em Roma trat a as positurae sob os nomes de flexa, mediatio, interrogatio e finis e exmplifiq ue exaustivamente para cada nmero as possibilidades de conexo de texto e das forma s de leitura. Aqui suficiente um nico paradigma que inclui todos os casos, exceto para a questo. Recolho-o do manuscrito de Basel A IX 2 do sculo 14: p A maioria das variantes que encontramos no punctum versus (finis, tambm chamado p unctus apenas); Dom Pothier designa, em sua Melodies gregoriennes cap. XV, todas as variantes menores da mesma linha meldica: "p" mi-se-re-re no-bis (2). (1) Em seu ensaio sobre o recitativo litrgico e seu nome nos livros litrgicos da I dade Mdia, Monatshefte fr Musikgeschichte 4 887 Nr. 4. (2) Veja tambm Elias Salomo 1. c. sobre o modus legendi gallicanorum et monachorum de seu tempo. Fornece um resumo admirvel o Cantorinus Romanus, Roma 1911 p. 49ss . [P 42] A verso romana tardia do Directorium Chori de Guidetti, do ano 1582, reduziu os t radicionais puncti ao punctus versus e interrogativus, enquanto o elevatus foi m antido apenas para o meio dos versos finais da leitura: "p" O Cantorinus romano Piano motou o tonus antiquus lectionis na tuba "a" e as trad icionais figuras do flexa (P. circumflexus), do metrum (P. elevatus), Punctum (P . versus) e Punctum interrogativum. J o tonus communis aparece na leitura com a t uba "c", o flexa "c h", o punctum "c f", o punctum interrogativo "h h a h c". O Tonus solmenis concorda numa variante do punctum (versus) com a verso do manuscri to de Basileia IX: flexa "c a", metrum "c h a c c", punctum "c g a f". Depois h a pronncia separada dos nomes prprios hebraicos e monosslabos (1).

A Epstola conserva seu formato original de recitao novamente entre os cartu xos. Eis aqui, do manuscrito de Basileia B V 29, a verso meldica das Positurae: 1. Punctus circumflexus p 2. Punctus elevatus p (1) O punctus versus viveu como uma forma natural de concluso de um discurso cant ado at o recitativo secco do Oratrio e da pera italiana do sculo 29, e conduziu habi tual cadncia numa quarta abaixo, que ento absorvido pelo instrumento contnuo e atri budo tnica. [P 43] 3. Punctus versus p 4. Punctus interrogativus p 5. Epistolarum conclusio p As duas ltimas frmulas enriquecem o apareto meldico do canto das leituras de maneir a interessante. A frase interrogativa tem uma tuba diferente da outra, ou seja, um tom inteiro mais profunda "g", que preparado por um tom mais baixo, e a concl uso definitiva da epstola ocorre com uma frmula que, exceto que a ltima palavra acen tuada ainda um dos acentos anteriores ou uma slaba, a localizao de tal representa c onsiderado [?]. Deve-se atentar para o primeiro tom da frmula interrogativa tambm porque inferior tuba e envolve, assim, a frase interrogativa num movimento de e xecutao natural correspondente profundidade. No entanto, o adorno musical da epstol a modesto. A tuba subsemitonal "f (c)" j era comum para a Epstola no sculo 12, como Bohn (l. c .) (1) Este provavelmete um "b"; o manuscrito no tem o carter de bemol antes do Podat us. [P 44] encontrou em manuscritos irlandeses. Eis aqui o esquema da Epstola do manuscrito ingls 17001 Add. do Museu Britnico (1): p As mesmas frmulas se aplicam s leituras profticas na Missa das Tmporas. O manuscrito ingls descreve sua execuo com os seguintes exemplos: p (1) Como as cadncias meldicas esto totalmente expostas em notas, o escritor executo u executou a pontuao do texto menos cuidadosamente e atribuiu pontos onde no deve e star segundo a prtica mais antiga. Apenas pequenas variaes oferece, por exemplo, o manuscrito vaticano Palat. 501, um gradual de origem similar.

[P 45] Essa verso tambm a nica do livro ordinrio da liturgia domicana em Roma. Como um compromisso entre a prtica mais antiga e a mais recente da Epstola na Igre ja de Trier (1), a lectio assume a tuba "c", mas em seguidda d preferncia tuba "a" , e isso deixa somente os pontos de pontuao. Notavelmente e provavelmente um sinal de redao recente que todos os caracteres de pontuao caminham em altura. O seguinte paradigma pode ilustrar esse tom de epstola: p

O Cantorinus vaticano conhece o tonus epistolae somente na tuba "f", mas tambm re gistra o hbito mais novo (contado por Guidetti no Directorium Chori) de cantar tu do em um nico tom, sem qualquer modulao, com exceo do ponto de interrogao. Esse mtodo revela muita compreenso da natureza do recitativo litrgico; deve sua origem conven incia do clero da Cria Papal, que se esforava j desde o sculo 14 por uma execuo rpida fcil do Ofcio, mas veio a ser amplamente utilizada com sua devoo no Missal Romano. (1) Ver Michael Hermesdoff, [etc.] [P 45] O Evangelho foi iniciado nos tempos antigos como segue: p Assim nos livros cartuxos antigos. Mais diversificada a verso dos manuscritos cis tercenses: p Como evidente a partir desses conjuntos, o accentus circumflexus e o elevatus er am assim como indicado na epstola. O mesmo se aplica questo e concluso final. Inere nte ao Evangelho , portanto, o nico punctus versus, a concluso ordinria da sentena, a modulao, no entanto, diferente do accentus elevatus apenas na medida em que no ant ecipa j na slaba anterior o ltimo tom-de-acento "g" . Note-se tambm a breve figura i nicial "In illo", que prepara o tom da tuba. O manuscrito cartuxo de Basel descreve em detalhes o tratamento das cadncias do E vangelho, dependendo do acento na ltima palavra anterior - ou na antepenltima slaba . Nesse caso, ele fala de (sylabbae) longae, em vez de "breves". Mesmo palavras mossilbicas e nomes prprios indeclinveis so levados em conta. Uma vez que instrutiv a a explicao e iluminado o cuidado com que essas coisas eram antes tratadas, podem seguir aqui; explicaes adicionais no so necessrias. p [P 47] p [P 48] O Evangelho se encerra como a Epstola com um movimento da voz em altura, enquanto as lies e profecias o fazem em profundidade. O liturgista Durandus procurou dar c onta da razo (1): [texto em latim]. Tambm para o Evangelho a tuba subsemitonal pode demostrar-se cedo. Boh (a. a. O.) encontrou em um Evangelirio da Biblioteca da catedral de Trier, do sculo 12, essa s frmulas para o Evangelho da missa de defuntos: p Os caracteres individuais resultam nas seguintes figuras meldicas: p

(1) Livro 4, cap. 16. [P 49] Os livros dos dominicanos, assim como as fontes inglesas, registram as cadncias d o Evngelho na tuba subsemitonal "c": p Para execuo dos nomes prprios ineclinveis antes do punctum os manuscritos ingleses f ornecem inmeros exemplos. Aqui esto alguns: p [P 50] Para o evangelho da missa pro defunctis se aplicam estas frmulas: p Alm dessa maneira usual de cantar o Evangelho, os manuscritos ingleses marcam out ro para as chamadas festas duplex. Aqui se separam, pois, frmulas para os dias co muns e outras para as festas. No inicialmente em maior detalhe; eram primeirament e os tipos-de-recitao de maior ou menor grau, independentemente da festa. Foi o di vrcio das festas em classes de diferentes hierarquia, realizado gradualmente desd e o incio do segundo milnio, que induziu a formao de vrios tons de leituras - e, como veremos, at mesmo tons de oraes segundo o grau das festas. A distino logo se tornou geral, e uma vez que est enraizada no carter da celebrao litrgica, tem sido reafirmad a at hoje. O segundo tipo de Evangelho se distingue do primeiro essencialmente pelo fato de que o punctum desce at uma tera, e no s uma segunda. p [P 51] O final com uma barbara dictio definido assim: p Como o tom da Epstola, tambm o tom do Evangelho na Igreja de Treier (1) formava um a equilbrio entre a tuba subsemitonal e a subtonal: p Em Roma se observou no sculo 15 alm da modulao-de-pergunta ainda o punctum com a que da de tera-abaixo na quarta-ltima slaba e a conclusio na penltima slaba, distinguida com a figura "a h c". Limitando-se o tom de Guidetti, do sculo 17 gradualmente en controu seu caminho para a maioria das Igrejas. tambm conhecido no Cantorinus Pia no como tom-de-Evangelho comum. Mas tambm registrou um tonus ad libitume um tonus antiquior. Este o tradicional medieval com a tuba "a", da qual se tratou acima detalhadamente. Que tem a tuba (1) Uma interessante compilao de tons do Evangelho em Colonha, ver Gregoriusblatt [etc]. [P 52] subsemitonal "c", o punctum "c a a", o metrum "a c h c", o interrogatio "h h a h h c" e a conclusio "a c .... h .. h c c". Existem as mesmas frmulas como para o tom de Epstola anlogo. Um tratamento especial dos tons da Profecia, do Capitulum e da Lectio brevis des necessrio, uma vez que no dispem de modulaes peculiares. Usam o material-de-cadncia j

onhecido por ns. Caso se queira mais, referncia deve ser feita ao Cantorinus roman us pp. 52, 57 e 58. Pode-se conhecer o paradigma do Capitirum no Antifonrio ingls da Plainsong and Mediaeval Socity, p. 2. Este recita na tuba "c" com apenas algu mas excees: "p"

[P 53] Captulo III As Oraes As leituras esto intimamente relacionadas com as oraes. Esse nome se refere especia lmente s oraes da Missa e do Ofcio, cantadas pelo oficiante em voz alta. Tambm so cham adas de Coletas. So iniciadas por uma saudao aos presentes, seguida pelo retorno da saudao (1), e terminam com a chamada pequena doxologia (Concluso). O Oracionrio [Or ationston?] est no Manuscrito de Basileia B V 29 no seguinte paradigma, destinado evidentemente memorizao: p (1) Nos tempos antigos havia bispos zelosos para que a resposta no fosse dada s pe lo clero perto do altar, mas por todas as pessoas, como o bispo Haiton da Basile ia (morto em 827). Veja Galbert, de cantu, t. I p. 384. A expresso litrgica para t ais respostas Aclamao; os gregos diziam "[grego]" (2) O manuscrito norditalische [?] do sculo 12 (ver Parte II S. 309) notava esta saudao aps o Gloria: Dominus vobiscum (a a a a ga g). Et cum spiritu tuo (g g a g g a a); e depois do Credo: Dominus vobiscum (g a a ga ag g). [P 54] Da mesma forma as outras verses da Concluso: p

De acordo com essa mudana de paradigma no tom de orao solene o punctus elevatus e o circumflexus um do outro de modo que aqueles que aparecem na primeira e na ltima [???]. Comea inversamente a Conclusio com o circumflexus, junta-se o elevatus e conclui com o punctus versus. A interao dos vrios puncti no desprovida de estmulo art tico; quadros especiais de elevatus para a primeira cesura da orao e a ltima da con cluso na recitao da tuba no so uma forma ineficaz. As coletas das primeiras horas, a Prima, a Tera, a Sexta e a Nona, so projetadas d e modo que o punctus circunflexus trocado com o punctus elevatus, e vice-versa, quando essas coletas ocorrem nas Laudes solenes ou nas Vsperas. [P 55] O manuscrito cirtercense em Dijon formula a concluso da coleta na Missa, nas Vsper as e nas Laudes usando esses modestos initiums: p No tom simples das Horas o cursus diurnus esta parte: p [P 56] Nas Completas:

p Esse tom estabelecido para as pequenas Horas tem estranhamente em contaste com a s Coletas da Missa, Vspera e Laudes uma tuba subsemitonal. Provavelmente foi cons iderado menos solene que o subtonal e, por conseguinte, apropriados para as Hora s menores [Tageshoren?]; ou ento a escolha da tuba semitonal mais nova a evidncia da posterioridade da ordem musical das pequenas Horas. Esse ltimo ponto de vista consistente com que as Horas diurnas vivem quase exclusivamente a partir do mate rial meldico das Laudes e das Vsperas. A partir da a tuba c (f) penetrou nas Coleta s solenes e chegou aos dominicanos como s igrejas do mundo a aplicao quase exclusiv a. A seguinte verso inglesa vem do Missale Sarum no manuscrito vaticano Palat. 50 1 (sculo XV) (1). p Como os italianos sabiam como evitar a monotonia de recitao da tuba, mostra-o o se guinte tom da orao preparatria, do Monasciti cantus Compendiolum 1506, tambm construd o subsemitonal, mas com a tuba sempre inferior: p (1) Da mesma forma, o Antiphonale Sarisburiense (pl. b). (2) Esta saudao [i.e., Pax vobis] da Missa Pontifical. [P 57] Esse tom uma reminiscncia das frmulas genricas para a epstola e o Evangelho. Guidetti distinguiu um tom festivo e um ferial e denominou como caracteres de po ntuao o punctum principal e o semipunctum. Esta a modulao do metrum "f e d f f", est a da Flexa "f e". O tom ferial dispensava na distino meldica os cortes lgicos, ento r ecitava apenas na tuba f, somente em alguns casos incluindo a Conclusio com o ca so a partir da tera inferior. O Cantorinus Piano adotou essa prtica, mas ainda dei xou velha frmula subtonal os direitos de cidadania, e finalmente acrescentou um t om simplex, o subsemitonal cuja flexa "c a" e cujo metrum "c h a c c". Assim, o estoque total das formas de Oraes dos tempos antigos e modernos esto presentes na a tualidade. As principais oraes em matria litrgica e artstica so a Orao do Senhor, Pater noster, Prefcio, dos quais, no final do cnon, isso cantado como introduo [???]. Enquanto na s leituras se introduz uma saudao aos presentes, com a indicao do ttulo da pea e as or aes habituais, desdobra-se antes do Prefcio um dilogo entre o celebrante e o povo, u ma srie de aclamaes, como era nos tempos antigos, e pe-se nos lbios do celebrante um prlogo antes do Pater noster. Em ambos os casos o celebrante j canta o fim da orao s ilenciosa anterior, as palavras "Per omnia saecula saeculorum", com a resposta d o povo "Amen" (1); s no Prefcio que vem a saudao (1) A razo para isso, d-a Gerbert, de cantu 1. 1. p. 440: "ut audiatur a populo et confirmetur oratio". [P 58] "Dominus vobiscum", como acontece com as outras oraes, enquanto no Pater noster ve m um prlogo. Aparentemente o celebrante ir apontar j a partir de uma distncia a impo rtncia das oraes seguintes.

Tambm sob um ponto de vista artstico se considera que ambas as oraes vo alm dos gneros previamente tratados de recitativo litrgico em todas as coisas que so caracterstica s de sua individualidade estilstica. Sua posio especial se reflete nos Sacramentrios

e Missais at os dias atuais em que sua maneira de cantar se anuncia com marcas d e tons, em vez de ser apenas indicados por meio de Positurae. Vamos comear com a frmula simples, o PATER NOSTER Muito antigo, talvez o mais antigo em cho ocidental, o modo morabe de cantar o Pate r noster, que , portanto, mencionado aqui porque nos apresenta uma nova frmula de recitativo. Ou seja, ele composto por duas peas com a mesma tuba, mas com tratame nto diferente para a concluso: p A tuba subtonal s sair imediatamente antes dos sinais de pontuao, e de fato aparece aqui a ltima palavra acentuada como fora meldica. Chamamos de mediatio a frmula da i nciso no meio, e de punctum a da cadncia final. A relao delas o de levantar e abaixa r. Ambas as partes da frmula preparam o ltimo acento atravs de um movimento profund amente gracioso das duas slabas anteriores. Em sua modesta forma, essa conexo como um canto do cisne, de arsis meldica e tesis de uma obra-prima. Assim, o nosso Pater morabe pode ser representado no seguinte quadro: p [P 59] Uma peculiaridade da liturgia mozrabe que as pessoas no s antes e depois do Pater n oster, como na liturgia romana, mas tambm depois de cada verso, seguem o pedido d o celebrante pela palavra "Amm" (g a). Assim, a cadncia cadente do punctum retorna altura aos tons da recitao. Somente aps o verso 5 (hodie) o pblico responde com um apelo onipotncia de Deus: "Quia deus es" (a a a a a), e depois do versculo 7 assum em o ltimo pedido: p Cada verso revestido com a frmula de duas partes; mas, como sua medida no suficien te, comea s vezes com a segunda metade, como no verso 2 e 3. Pela mesma razo, a que da no versculo 1 continua a recitao da tuba (1). Esse tipo de recitao tambm penetrou a liturgia romana; encontr-lo-emos na verso mais antiga do Gloria in excelsis (2). Em outro aspecto o Pater noster ambrosiano merece nossa ateno. Ele tambm recitado e m uma frmula de duas partes e na tuba "a". Mas essa tuba repetidamente iniciada p elos dois tons "f" e "g", de modo que s temos a questo da frmula conhecida preparan do os tones de recitao no incio da seco lgica aqui uma expresso regular, um initium l. Tambm interessante a cadncia, o mediatio e o punctum.

(1) Ocasionalmente esses tipos de recitao esto associados com os tetrarcordes antig os. No nosso caso, o drico usado: "e f g a". Gostaria de fazer observaes sobre a re lao dessas frmulas com a antiga msica clssica grega. Considero que essas declaraes pod m estar erradas. Em nossa maneira de cantar o tetrarcorde doriano j foi ultrapass ado pelo acento do tom da primeira parte; o mesmo se aplica a outros tipos de re citao. Com msica grega no tem nada em comum essa prtica de recitao, ela vem da judaica e da liturgia cris do Oriente, ou diretamente da natureza e acima do descrito ope rao flui adiante em ulpscale proferindo um texto. (2) O leitor j deve ter notado a semelhana com o salmo do Ofcio do IV modu antifona l. Falta-lhe apenas o tom "h" antes do ltimo acento. [P 60] O ambrosiano Pater noster p

[P 61] Um msico moderno ser inclinado a atribuir ao mediatio uma fora de fechamento meldica como o punctum. A tuba "a" definida na trade de "f" e a cadncia por meio de "f" i do adiante acentuada na conexo de dominente - e trnico trade harmonia justamente co locar. A cadncia, por meio do "g" no fim da frmula, mais provvel que aparece como u m semi-final. Assim sente o cantor medieval. Ele resume a cadncia em "f" como uma meia cadncia, e no "g" to perfeito, como ele lida com os dois consistentes com es te uso de pontuao lgica. Ele avalia o resultado de seus tons somente de acordo com seu efeito meldico e a validade das coisas harmnicas, que o homem moderno com as ms icas antigas tanta sensao acrescentou. Esse tipo peculiar de cadncia no uma maneira incomum, considerada uma caracterstica importante da oitava melodia dos tons ecle sisticos conhecidos. Assim, temos aqui um exemplo clssico da diferena entre o moder no e o sentimento da cadncia medieval diante de ns. A forma romana do Pai nosso distinta da espanhola e da milandesa por uma maior m obilidade das linhas e, consequentemente, importncia meldica. Sua gravao nos manuscr itos mais antigos com neumas beneventanos e montecassinos surpreende pelos recur so grficos que foram mencionados em S. 27. S conhecemos a verso morabe e ambrosiana a partir de registros posteriores; sem dvida eles tambm estiveram primeiramente na forma flexvel em que era executada sua irm italiana. No h dvida de que a liturgia romana para o Pater noster primeiramente tinha apenas um modo de cantar. J no sculo 10, porm, ocorreu sua segmentao em graus litrgicos do di a, j que manuscritos desde o incio do sculo 11 j registram vrios. Os mais antigos liv ros italianos trazem trs verses, uma para os domingos e dias de festa, outro para dias normais e um terceiro, francigena, isto , de origem francesa. O tom "in domi nicis et festis diebus" est no Sacramentrio do Abade Desiderius de Monte Cassino ( primeira metade do sculo 11) da seguinte forma (o liquescente e outros efeitos so indicados por +, a escrita gregoriana atual tem para liquescente que no deixam o som principal, como H para os vinnulae e secabiles e nenhum sinal sobre o manusc rito e sua Neumierung, ver parte II S. 276ss): [P 62] p O segmento inicial, "audemus dicere", prepara a melodia para o Pater noster. Sua toba subtonal; outros livros escrevem uma quinta inferior a "d". O primeiro tom refora a nossa ateno; o mais profundo de toda a orao. Levantando-se de seu curso par a tirar a voz do celebrante do misterioso silncio da comunho ntima com Deus, a Orao d o Senhor pode ser pronunciada claramente audvel a todos os presentes. A palavra " amm" tratada como palavra estrangeira com acento na ltima slaba. Nota mais elevada que esta a tuba imediatamente acima da nota "h", que desempenha a funo do acento. Resultado notvel e uma considerao artstica

[P 63] que no Pater noster a nota acentuada usada apenas no tom de recitao "h". A tuba, p ortanto, aumenta em um tom; apenas o elo final da parte principal cai na tuba "a ". Isso tambm est de acordo com a natureza e a arte. No entanto, a alm-tuba [nebetu ba?] "a" por inquritos de acentuao e a cadncia a ampurra algumas vezes no fundo; mas ela est presente, vejam-se as concluses das sentenas "santificetur ..., sicut in c oelo ...., sicut et nos ...., Et ne nos ....". A essncia a combinao de duas tubas, cuja largura e profundidade funcionam como um circuito da tuba. A tuba geralment e preparada por um initium, que elabora a sua tera abaixo, "g a h". Duas cadncias usa o Pater noster, o punctum (circuito inteiro) na tuba "a", e o mediatio (semi final) no tom subjacente "g". Nas duas vezes, distingue-se por um podatus o ltimo acento, "g-a", ou "a-h". Um simptico enfeite prepara a tuba regularmente antes d o punctum. Grupos de som tais como o podatus efetivamente contrariam a natureza do recitativo, que em sua essncia pede por uma pronncia silbica, embora representem uma elevao modesta na rea de expresso meldica. No por acaso que o grupo de tom sempr

ocorre na sequncioa da cadncia: mais uma vez se prova como um criador de vida mus ical. Para finalizar, o celebrante repete o "ne nos" no caminho para o topo "per omnia"; mesmo incio meldico e quadro final do Pai-nosso. Assim, revela-se o mesmo tom como uma rectao solene bem executada, mas funcionalmente mobilada e apoiada p or consideraes artsticas. O Sacramental de Desiderius originalmente continha as outras duas verses do Pater noster, a francigena e a "in cotidianis diebus". Ambas, no entanto, foram nele apagadas, talvez porque mais tarde ficaram fora de uso ou foram de alguma forma consideradas dispensveis. Tomo, portanto, essas formas de canto a partir do Cod. lat. 6082 da Biblioteca vaticana, um missal do sculo 12 de origem tambm beneventan a. A a francigena, enquanto B a verso para os dias comuns. p [P 65] xxxxxx [parei aqui a reviso] Os desvios da verso francesa de agitar especialmente suas duas cadncias atrs: p Tm a mediante autnoma em "nomen tuum" , onde inclui outras formas do punctum. Hist oricamente importante o peso que ganha a nota "h" com o acento em "c"; ele v algu mas veses como uma nova tuba, para o "dimitte nobis"... Pode-se perceber, na bus ca de uma terceira tuba nomeadamente subsemitonal. No entanto, o Pater noster de sta forma no avanado, e tem o poder da tuba "h" seriamente ameaada, enquanto o prefc io de destaque energticas do novo tuba c estrutura da cerimnia deve enriquecer Ora tions ter uma nova e eficaz membro. A forma do Pater noster para as frias comuns geralmente se assemelha solene, mas omite alguma iniciativa e, especialmente, no acento "c" sobre a tuba "h. Nessa r eticncia um pouco arcaica. A petio de paz acrescentada ao Pater noster tem esta verso no Sacramentrio de Deside rius: p No sculo 12 os manuscritos franceses foram sacudidos por todo lastro de liquescen tes e outras notas ornamentas. Compare a seguinte interpretao do livro dos Cisterc enses, em sua gravao original (trs linhas e mudana de [sinal grfico] para [outro sina l]) impressa aqui. As letras tambm [P 66] se referem a um bem pertencente a uma v erso do sculo 12 de um manuscrito norditalischen cartuxo (ver Teilll p. 309): p Se essa verso foi includa na reorganizao da liturgia cistercense, deve ter desfrutad o de grande reputao. Mas posteriormente no saiu ilesa. A mudana mais significativa v eio da liturgia da capela papal, pelos franciscanos em todos os lugares logo enc ontrou seu caminho, como resultado de sua adoo. O Missalia fratrum Minorum desde [ P 67] o sculo 14 leva duas verses do Pater noster, uma mais simples e outra mais r ica. Ambos tm vista para o aumento efetivo da tuba do comeo do Pater noster, mas o resultado j vem em alta tuba em "et divina..." Cito o manuscrito Cod. Regin. lat . 2048 da Biblioteca vaticana do sculo 14: p A verso mais rica difere da simples apenas em dois lugares, ou, antes, em um s, j q ue em ambos os casos trata-se da mesma cadncia: p Outros desvios da leitura mais antiga so negligencieis. A verso mais rica tem, a pa rtir da simples, jois originais por apenas grupos atmicos modestos. O plano da fo

rma nada mudou. Em reas de escrita coral gtica na sada da Idade Mdia, nos dias de fe sta, trocam-se s vezes as figuras crescentes do tom "h (e)" por "c (f)". Assim es creve o manuscrito [letra grega] da Biblioteca da catedral de Trier no sculo 14: p Sobre essa peculiaridade pode comparar a parte II, p. 443 e seguintes. Outra for ma do punctum, que tambm est representada por manuscritos alemes, por exemplo, no C od. 446 da Styria a partir do sculo 15, mas com probabilidade de ser muito antig a, esta: (1) Aqui, o escritor escreveu acidentalmente "d". [P 68] p O deslocamento dos ritos litrgicos de partculas pelo Missal tridentino abriu a uni ficao clara da Pater noster. Aquela leitura que gradualmente prevaleceu em toda pa rte vem dos livros de Guidetti e inclina-se em seguida para o habitual em Roma, testemunhado pela primeira vez nos missais franciscanos. No mbito da reforma do c antocho o trabalho realizado na reviso do Cantus Missalis Romani 1907 no mudou as f ormas anteriores que estavam na posse durante muito tempo da Igreja universal. A continuao litrgica do Pater Noster, que leva ao Pax domini sit sempre vosbicum, a orao Liber nos agora recitada em silncio e recitada somente na sexta-feira no tom ferial de orao. Provavelmente era cantada originalmente em todas as frias. O Milans e os livros antigos beneventanos escrevem no tom solene de orao na tuba a. Aqui es t a verso beneventana (1) que pode ser considerada um exemplo clssico de uma acentu ada nfase de recitao da tuba e cadncias de pontuao: p (1) Veja Andoyer na Revue de chant grgorian XXII, p. 108. Tambm a Leitura do Cod. Barber. 1863 na Biblioteca vaticana do sculo 14 em Gerbert, de cantu t. I p. 450. [P 69] O PREFCIO renova as graas que o Senhor deu antes da ltima ceia; por isso, encontrado em toda s as liturgias crists. Nas Igrejas do Oriente, tm sempre a mesma forma. Os romanos tinham vrias formas, parece at que primitivamente deixavam alguma margem de manob ra improvisao do celebrante (1). Logo, no entanto, se limitou seu nmero. As Santos Apstolos tinham seu prprio prefcio, em 1095 foi acrescentado o das festas da Me de D eus. Para ns, importante que os prefcios eram apresentados por muito poucos e esse ncialmente as mesmas formas, apesar de sua diferena vocal. O Ambrosiano em Milo ca ntava com a modulao de seu Pater noster. Os antigos missais italianos marcavam, co mo o Pater noster, mltiplos tons, um para os domingos e festas, outro para as fria s comuns, e novamente uma melodia francigena. Eles se relacionam entre si como a s trs verses do Pater noster. Alm disso, so abundantes nos livros beneventanos ou mo ntecassianos neumas com floreios, mesmo nas partes da tuba. Tuba era o dilogo introdutrio define um tom "a" (ou um quinto inferior "d"), para o prefcio um "h (e); o acento na tuba "a" "h", na tuba "h" "c". Aos poucos, porm, arrancou o [P 70] acento "c (f)" distncias maiores a prpria recitao, tornou-se um alm -tuba, finalmente a tuba principal e pediu que a tuba original h (e) nos movimen tos finais de volta cada perodo. Para todas essas fases de desenvolvimento, os do cumentos foram preservados nos manuscritos. O seguinte trecho do Praefatio in do minicis seu festis diebus no Sacramentrio de Desiderius de Montecassino permite v er claramente a recitao envolvendo figuras como a tuba do tom "h (e)" p

Semelhante tambm foi o primeiro Prefactio cotidiano. Mas est apagado no manuscrito e uma mo do sculo 14 substituiu por uma verso com a tuba mais jovem "f" (para "c") : p No sculo 12 a tuba subsemitonal "c" geralmente chega Frana para o reconhecimento; caso contrrio, o texto da cistercense no pdoe ser explicado, embora o dilogo [P 71] introdutrio varie entre as tubae "a" e "h", mas, em seguida, o mais duradouro vi ra para a tuba "c". p O Prefcio prprio cantado na troca de dois perdos, sendo que o primeiro tem "c" e o outro tem "h", e o primeiro "h", o segundo com uma extremidade com um, noentanto , que o valor final atinge-se um pouco mais longe. Que o segundo perodo tem uma t uba inferior da primeira, corresponde ao seu carter final, tambm a regra para a co nexo de mltiplas tubae no recitativo litrgico. Ambos os perodos tm um initium ocasion al; estes so as duas vezes para definir o tom "a", mas afetua este initium no pri meiro perodo (a - c) enrgico e mais forte do que no segundo (a - h), tambm revelou nele menos certeza, em que a cadncia do acento "h" j est prefigurada na slaba no-acen tuada anterior. Primeiro Perodo. p Segundo perodo. p Com a ajuuda desses dois perodos so listados todos os prefcios no cdex-normal de Dij on dos citercenses (1), ou seja, o segundo perodo para o final de uma frase, e a primeira para todas as sees anteriores. A primeira um mediatio, a segunda um punct um. O Prefcio do Natal pode ser representado em conformidade no quadro seguinte: (1) A concluso do Prefcio da SS. Trindade : "qui non cessant cotidie clamare dicent es," no como hoje: "clamare cotidie una voce dicentes". [P 72] p [P 73] Essa sequncia de tubae revela um senso de estrutura hbil de uma linha meldica muito fiada. O dilogo comea com a tuba a, mas a substitui em "Gratias agamus" pela tuba "h". Logo no incio do Prefcio prprio o celebrante leva a tuba "c", que ento substit uda apenas no final de trs perodos pela tuba "h". Assim, o prefcio paralelo corre em paralelo com umaumento no desenvolvimento do pensamento: onde o celebrante se v olta para Deus somente no cumprimento de seu ofcio sacerdotal, estampa em sua cor ao um maior esplendor artstico. Nessa relao as tubae refletem um processo histrico int eressante: o aumento da expresso artstica tem um dos primeiros utilizados exclusiv amente a tuba subtonal "a", gradualmente em pouco fora de si mesma a uma tuba su bsemitonal. O Prefcio no exemplo , portanto, um monumento a umgrande estgio na histr ia da tuba, ao qual a forma do Pater noster, apesar da relao com a do Prefcio, no , u ma vez que apenas incidentalmente a tuba c, ao que parece, se conhecia nas terra s alems. O ocasional destacamento da slaba acentuada no perodo final ("oculi, invis ibilium") alivia a monotonia da recitao de um tom. Na ltima frase do Prefcio desapar ece quase completamente a tuba do segundo perodo e mantm-se apenas a modulao do punc tum. A leitura citercense tambm a dos cartuxos, s que os livros antigos dessa ordem reg istram uma tuba subseminal em vez de "c", mas registram "b [isto , si bemol]", de modo que as duas cadncias tm essa aparncia [isto , em vez de notar no tom de L, faze

m no tom de G menor]: p (como mencionado no gradual cartuxo do sculo 12) portanto, essa verso silboca foi, provavelmente o aplauso dos citercenses e cartux os, porque ambas as ordens em matria musical so de grande simplicidade e austerida de. As Igrejas do mundo e a mais antiga Ordem Beneditina receberam um tom mais r ico, ou recorreram a vrias formas de maiores e menores festas, firas e domingos co muns. J missais que conhecem apenas a verso rica e expem a ela os textos do Prefcio dirio. Assim, o Missal Hildescheirae plenarium a partir do sculo 13 no Treir Dombi bhothek, Cod. 153. A nova tradio venceu sua prova final nos missais secundum consuetudinem curiae Rom anae e nos livros franciscanos [P 74]. O missal menor j utilizado para o Pater no ster, Cod. Regin. lat. 2048 da Biblioteca vaticana, a partir do sculo 14 apresent a duas verses, uma das quais completa, a outra para expor as variantes. Esta vind a da liturgia papal com alteraes insignificantes era comum a todas as igrejas da l iturgia romana, encontraram apassagem do tempo desde Guidetti na entrada do Miss al tridentino. O perfil com as tubae "d e f" em vez de "a h c", assim um quinto inferior, caracterstico da poca mais recente. p (De Cod. Regin. lat. 2048 da Biblioteca vaticana, sculo 14) Pelo tom solene, que tambm est no Pontifical ingls do sculo 14 (Cod. lat. 1218 da Bi blioteca de Paris), lugar do Prefcio da dedicao, antes tem as cadncias simples, silbi cas com certo grau de flexibilidade, e necessita apogiaturas e tons compostos, e decorao ocasional da slaba acentuada por meio dos sandicus "d' e "f" avanados. Com desvios insignificantes, ambos os tons ainda esto em uso hoje. Tradicional se comporta na tradio alem. Ela conhece trs formas que so normalmente ide ntificadas como ferialis, dominicalis e solemnis, distinguidas, e tambm no invlucr o meldico do texto atravs de uma escala. O manuscrito de Trier [letra grega] estab elece os vrios textos de prefcio ainda conectados. A forma ferial muito silbica, re citada na tuba "e" e apenas pequenas iniciativas intrusivas e cadncias. O tom "f" serve para acentuar as slabas da tuba e iniciar a mediatio. Os dois perodos em qu e o texto falado tm este formato: p A verso dominical do manuscrito de Trier muda apenas as cadncias, que so o mesmo to m solene romano: p Carter mais musical tem o Art solene. Suas cadncias devem usar mais figuras e envo lvem a palavra litrgica em clima festivo real. Tambm amplica a gama tonal e excede o ferial como o domingo na maneira da altura. Para akzentischen[?] para decorar a tuba subtonal "e" desta vez no simplesmente o tom "f" sobreposto, mas uma figu ra de tom, o scandicus "e f g". A palavra final do prefcio, "dicentes", diminui u m quarto da tuba, a profundidade "h", e, portanto, atinge o mbito da sexta. O pun ctum tem esta forma: p [P 77] O initium solene ocorre regularmente nas palavras "et ideo": p A concluso a seguinte: p

O akzentische[?] Scandicus (cf. em "tux tuae") tem a condio histrica de premiar os acentos da tuba em uma tera (1). Isso encontraremos na salmodia; isso tambm se enc ontra em outros registros alemes do Prefcio. Conforme consta da liturgia do Mainz, num impresso de 1493 (Incun. 2139 da Biblioteca do Mainz), eis o Prefcio da litu rgia do sbado santo: p instrutivo comparar com a verso tradicional do manuscrito de Treier do que de out ros livros alemes do final da Idade Mdia. Em geral concordam; mais interessantes so as variaes. Em particular, encontram-se as mesmas formas em diferentes alturas. O tom ferialis exemplificado acima est, por exemplo, na liturgia do Mainz 1536 (2) (Biblioteca do Mainz) para o Prefcio da bno das velas na Candelria. p (1) Ver tambm Parte II, p. 444ss. (2) Essa presso do Mainz realiza a pontuao ":" para a mediatio e "." para o punctum . [P 78] Alm da viaroano punctum, transpoe-se para uma quinta acima a verso de Treier. Ademais, ocorre um deslocamento na quarta superior: p uma reminiscncia do primeiro tom da forma salmdica do Ofcio, e mais ainda da verso a mbrosiana do Pater noster. Uma tentativa de classificar essas forma feriale com uma chave falharia no coletor para baixo para os sistemas de linha [i.e., no seri a possvel?]. Os missais com essa terceira citao tm para o prefcio do domingo estas frm ulas: p so, portanto, para a primeira metade dos versos do Prefcio sobre a tuba c progredi u, enquanto o manuscrito de Treir geradeso[?] para todos os trs tons do Prefcio se apega velha tuba subtonal, como at os dias de hoje geralmente o caso do Pater no ster. Alm disso, a forma solene como estas fontes recita na tuba "c" corresponde, entretanto, leitura de Trier. O tom solene do Prefcio no uma particularidade alem, mas originalmente romana, e es t presente nos mais antigos livros beneventano-montecassinos desde o incio. Como t antas instituies litrgicas de origem romana, ele tambm encontrou um domiclio mais fie l no norte do que no sul (2). At o sculo 19, permaneceu em uso nas igrejas de Trie r, Colnia, Mnster, Mainz, mas tambm em dioceses francesas e polacas, at que as forma s mais simples da Cria Romana no editorial de Guidetti justamente com o Missal tr identino afastaram os ltimos remanescentes da prtica romana. A reforma coral de Pi o X readmitiu seu uso livre.

Os livros alemes nos do o conhecimento de uma importncia da lei da morfologia grego riana, que no decorrer de nossa exposio novamente ter nossa ateno, a da adaptao de uma cano (1) Veja os trechos em Aachener G [etc...] (2) Veja tambm as leituras em Rafael Molitor [etc...] [P 79] aos prximos seguintes meios de desenho adequado de sua concluso parcial. O prefcio leva diretamente ao Sanctus, e em alguns manuscritos o final do prefcio configura do de forma diferente dependendo do Sanctus a ser cantado. Encontramos, assim, a s seguintes declaraes do Prefcio solene: p

Acompanha o Prefcio o Sanctus mixolydisches (cf. Gradual Vaticano, Missa IV), ass im modulado em "g"; em seguida o Sanctus de tom lidiano (Missa IX e XVII), assim fechado por uma. A concluso do prefcio no est olhando sobre a tnica da nova pea, mas prepara sua entrada somente por recursos meldicos antes. Esta estranha prtica pres supe que, mesmo em dias de festa, aps o prefcio se executava um Sanctus gregoriano e no um polifnico, o que um dos muitos fatos que testemunham a fiel adeso das igrej as alemes aos cantos gregorianos, ao mesmo tempo em que nas igrejas francesas e i talianas sempre houve mais msica polifnica. No fim da Idade Mdia, o alegre clero do norte da Itlia introduziu ocasionalmente n ovas, ricas melodias de Prefcio, que eles recitavam em cerimnias especiais na igre ja. No preciso perguntar se com isso colheram muitos elogios. As autoridades da I greja ficaram descontentes com essa liberdade contra o texto sagrado da orao sacer dotal. O Conclio de Grado em 1297 publicou o seu cnon 7 fazendo estrita proibio e fe z seu uso depender do consentimento do Bispo (7). A advertncia parece ter dado os frutos desejados; pelo menos nas vrias centenas de livros litrgicos da Idade Mdia que passaram por minhas mos, [P 80] no encontrei nem uma nica dessas melodias de Prefcio; talvez fossem mais de improvao, razo por que no se escreveram e formaram melodias. semelhana dos prefcios so cantadas ainda as antigas grandes intercesses na liturgia da Sexta-feira Santa. At mesmo suas descartas, Flectamus genua com a resposta Lev ate, ressoam na maneira das aclamaes antes do Prefcio. O Missale plenarium do sculo 12, Cod. lat. vat. 6082 da Biblioteca vaticana, j os observava subsemitonal (os " +" notam aqui as numerosas notas ornamentais): p A pontuao medieval com os quatro caracteres do Punctus circumflexus, elevatus, ver sus e interrogativus transformou-se, desde o fim do sculo 15, na pontuao moderna, q ue comeou a ser usada gradualmente tambm para as leituras e oraes litrgicas. A impres so dos livros litrgicos incentivou esse desenvolvimento. O punctus circumflexus fo i [P 81] substitudo pelo ponto de vrgula, o elevatus tornou-se o clon, o versus j tinha tomad o o lugar do ponto ordinrio, o ponto de interrogao foi transferido para o aparato d a nova pontuao. A transformao das coisas tambm se refletiu nos paradigmas, que foram criados para aprender o que agora geralmente conhecido como "Accentus ecclesiast ici". "Sic canitur comma, sic canuntur duo puncta", etc., voc pode ler a partir d a, nas declaraes doutrinrias (1). A coisa em si no mudou muito. O tratamento terico do s "acentos da Igreja", no entanto, logo perdeu sua simplicidade saudvel e caminho u na Alemanha para configurar alguns acentos novos, mas completamente desnecessri os, que s fornem evidncia de que a memria sobre a origem da prtica recitativa havia desaparecido. Ornithoparchus em sua Micrologus musicae activae 1519, Georg Rhau em seu Enchiridion, Lucas Lossius em sua Erotema musicae praticae e outros falam de sete acentos. O immutabilis no deixa a tuba, mas apenas uma curta pausa da vo z, o Medius a modulao do mediatio e executado saltando uma tera; por isso, mais par ecido com a velha flexa, o punctus circumflexus. O acento grave indica a queda d a voz numa quarta inferior ou uma quinta; portanto, assume a funo do velho punctus versus; o acutus leva a voz a uma tera abaixo e novamente de volta tuba, sendo, pois, o punctus elevatus. O moderatus requer um desvio da tuba em altura ou prof undidade, no primeiro caso, o aumento de um tom na slaba tnica. O interrogativus c orresponde ao carter tradicional do punctus interrogativus e o accentus finalis s e refere ao valor final (2). Menos do que na Idade Mdia, a prtica do recitativo litrgico em diferentes pases e ig rejas foi uma correspondncia dos ltimos tempos. Quando o canto tradicional permane ceu vivo em maior ou menos pureza, foi considerado o velho Tonis lectionum et or ationum ou apenas modificado em detalhes. Assim, a forma tradicional medieval

(1) Ver acima pp. 45. (2) Ver Fleischer Neumenstudien I, p 98ss. Como Lutero em seu "Deutsche Messe un d Ordnung des Gesanges" 1526 os acentos de apresentao da Epstola alem e o enrichtete [?] do Evangelho, veja tambm Bumker, Das [etc...] [P 82] foram localizadas nas dioceses do Reno alemo, mas tambm na Polnia e com algumas var iaes as igrejas francesas at nossos dias. Na maioria das igrejas francesas, foram t ransformados pela reforma anti-tradicional do canto gregoriano desde o sculo 17 ( 1). O retorno da Frana liturgia romana, desde meados do sculo 18, em grande parte fez retroceder essas inovaes; o que resta delas ser superado num futuro no muito dis tante.

Para alm dessas correntes tradicionais ou anti-tradicionais, a execuo de outra que cresceu a partir da prtica da Cria papal ganhou, finalmente, na impresso de Guidett i uma formulao definitiva. Ela j foi assumida no tom de relao individual [?]; mas dev e ser lembrada na ltima reviso da prtica das lies e oraes litrgicas com eles aqui. Gu tti foi um permanente beneficiado da Baslica de S. Pedro dentro da famlia do Papa e assim chegou sozinho ao seu Choraldrucken Directorium Chori 1582, Passionen 15 86, Lamentationen 1586, Cantus ecclesiasticus officii majoris hebdomadae 1 587, Prfationen 1 588 baseando-se no padro de So Pedro e nas capelas papais no conjunto das frmulas. Elas foram logo vistas como orgnicas s formas do Missal e ao Brevirio t ridentinos e, em seguida, tornaram-se "romanas" em contraste com as particulares , o que um limitado entendimento dos fatos histricos. Nesta verso, a Epstola cantad a, por exemplo, em recto tono, como dizem, sem nenhuma outra modulao; um processo artificial que no nem fala nem canto. Ningum canta um texto mais longo sobre um e o mesmo tom, sem pontuao para marcar a melodia. O solenssimo (somene) tom do prefcio desapareceu completamente da impresso de Guidettis. Esses e outros danos causado s [ou corrigidos?] pela reforma piana do gregoriano, especialmente o novo Cantor inus 1911 ressuscitou as velhas frmulas deixadas ao critrio do sacerdote ao menos zeloso. Mas aquelas igrejas que possuem tons "tradicionais" para o recitativo li trgico podem continuar a cultivar "dummodo a gregoriano stilo non discrepant" (S. 76). (1) Para a primeira ver, por exemplo, Petit, Dissertation sur la [etc...] (2) Sobre essa impresso, ver Rafael Molitor, Die [etc...] FIM DO CAPTULO