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Razões e Emoção Miscelânea de estudos oferecida a Maria Helena Mateus, Junho de 2001 Departamento de Linguística Geral e Românica, FLUL

O papel da tessitura dentro da prosódia portuguesa

Luiz Carlos Cagliari (UNICAMP / CNPq) Gladis Massini-Cagliari (UNESP / FAPESP)

0. Introdução

Os elementos prosódicos da linguagem têm estreita relação com a estrutura dos textos. As funções da tessitura, da entoação e do ritmo vão além dos limites dos itens lexicais ou das palavras, referindo-se a funções sintáticas mais próximas da extensão das frases do que das categorias que integram as estruturas sintáticas. As funções das unidades prosódicas maiores têm sido menos pesquisadas, à exceção dos estudos de entoação que, de tempos em tempos, recebem uma atenção especial de alguns linguistas. Já as relações entre Fonologia e Prosódia têm merecido a atenção de vários pesquisadores nas últimas décadas, sobretudo depois da introdução dos modelos fonológicos métricos e prosódicos (Selkirk, 1980, 1984; Nespor & Vogel, 1986). No entanto, dentre os elementos prosódicos que estruturam uma língua, a tessitura tem sido, de longe, o mais negligenciado. Nos estudos fonético-fonológicos do português, a tessitura, que pode ser definida como “a escala melódica do falante, i.e. os limites em que se situam os seus valores mais altos e mais baixos de F 0 , quando fala normalmente” (Mateus et alii, 1990: 193), tem recebido apenas algumas menções, nunca um estudo especialmente voltado para a sua análise. Mediante ajustes da laringe, um falante pode abaixar ou aumentar consideravelmente a sua frequência fundamental 1 , relativamente ao intervalo das frequências mais altas e mais baixas que costuma utilizar na sua fala normal, com objetivos expressivos (como a expressão de fúria, raiva, desespero, etc.). Este tipo de variação de tessitura recebe o rótulo de variação de registro (ou “registo”, cf. Mateus et alii, 1990: 193). As alterações de registro podem desempenhar este tipo de funções expressivas ligadas às intenções discursivas do falante; desta forma, o estudo da tessitura tem um papel importante na determinação do papel dos elementos prosódicos, enquanto organizadores do contínuo da cadeia sonora e reveladores da estrutura do discurso. Como não há muitos trabalhos a respeito do papel da tessitura na prosódia do português, o presente trabalho pretende mostrar, ainda que de maneira inicial, algumas das funções da tessitura, privilegiando seu estudo, dentro da prosódia de nossa língua. No entanto, como a tessitura não pode ser estudada em isolado dos demais elementos prosódicos, o presente trabalho pretende, também, mostrar algumas relações entre esse fenómenoprosódico e a entoação.

1. Elementos prosódicos

Desde o início dos estudos fonéticos, foi observado que, além dos segmentos (que correspondem a sons determinados, em termos articulatórios, acústicos e auditivos, representados através dos alfabetos fonéticos), há elementos sonoros que se estendem por mais de um segmento, às vezes até sobre todo o enunciado - daí a designação “supra-segmentais”:

elementos que “pairam sobre os segmentos 2 . Em alguns trabalhos, esses elementos supra- segmentais também recebem o nome de prosódicos 3 . Mas o rótulo “supra-segmento” nem sempre pode se confundir com “prosódia”, uma vez que há dois tipos de elementos que podem “pairar sobre os segmentos: a) propriedades fonéticas como labialização, palatalização, nasalização, ou seja, características sonoras que se estendem por mais de um segmento, mas numa extensão pequena, geralmente restrita a uma relação de contiguidade (uma espécie de “micro-prosódia”) - Cagliari (1982; 1992a); b) elementos diferentes dos segmentos em natureza fonética e que caracterizam unidades maiores do que os segmentos, sendo pelo menos da extensão de uma sílaba (exemplos: acento, tom, entoação, etc.) - Laver (1980, 1994); Cagliari (1992b). Desta forma, o presente trabalho

distingue dois tipos de fenómenosque “pairam sobre os segmentos: supra-segmentais (tipo a) e os prosódicos (tipo b). Mateus et alii (1990: 191) opõem às propriedades inerentes aos segmentos as propriedades prosódicas e, a este respeito, afirmam:

As propriedades que estão associadas aos segmentos e que determinam a sua qualidade distinguem-se, habitualmente, das propriedades prosódicas que estão associadas a unidades mais vastas como a sílaba, a palavra ou a frase. Como, neste sentido, a maior parte das propriedades prosódicas estão relacionadas com a evolução no tempo da frequência fundamental, da duração e da intensidade, o termo «Prosódia» é, muitas vezes, utilizado para referir o conjunto de fenómenos que envolvem qualquer um destes três atributos acústicos 4 .

Por prosódia, portanto, entende-se todo fenómeno cuja unidade descritiva se circunscreve além do nível da sílaba. São, pois, fenómenos prosódicos a entoação, a tessitura, o ritmo, a concatenação e a qualidade de voz. Como já foi dito anteriormente, o presente trabalho ocupar-se-á apenas dos dois primeiros.

2. Tessitura e entoação Por ser um dos elementos prosódicos da língua, o estudo da tessitura não pode se dar de maneira isolada dos demais, em especial, da entoação e do ritmo. Por se utilizarem de variações na frequência fundamental do falante na sua constituição, as aproximações entre entoação e tessitura são mais óbvias: enquanto a primeira é construída sobre as variações de F 0 nos limites do enunciado, a segunda focaliza as variações nos intervalos entre a frequência mais baixa (mais grave) e a mais alta (mais aguda) do indivíduo. Assim, enquanto as variações de frequência fundamental constituem os padrões entoacionais dos enunciados, as variações de registro (tessitura) podem deslocar esses padrões para níveis mais graves ou mais agudos, mantendo intactos o “desenho” dos padrões.

2.1. Um pouco de história A observação da variação melódica da fala foi descrita inicialmente através de notação musical (Steele, 1779). A partir dessa ideia, passou a ser representada por pequenos traços localizados entre duas linhas (reais ou imaginadas) representando a tessitura. Dado o interesse em alguns padrões específicos, como a queda, que ocorria nas asserções ou subida do tom em frases interrogativas, a notação passou a usar linhas descendentes e ascendentes, juntamente com o traços para as demais partes, em geral, consideradas menos importantes ou mesmo irrelevantes (Crystal, 1975: 74-83) 5 . Análises mais sofisticadas, em geral, encontradas em teses e dissertações acadêmicas, sobretudo investigando o fenómenoatravés de equipamento para análise do sinal acústico (Cruttenden, 1986; Reis, 1995), procuraram encontrar padrões relevantes para o que, antes, era considerado menos importante. Nesse sentido, foram apontados picos e vales na linha do perfil melódico dos enunciados, em geral, associados a ênfases (picos) ou ligados a ideias menos importantes (vales). Esses estudos aproximaram a entoação de outros factos sintáticos, para além da oposição entre frases afirmativas e interrogativas. Apontaram também para uma função delimitativa que era bastante evidente no início de enunciados, com uma ascensão da curva melódica, e menos evidente em outros casos, os quais podiam ter determinado facto apenas pelo acaso do enunciado sob investigação. Disso tudo surgiu a necessidade de simplificar e generalizar a descrição da entoação. As funções primitivas relativas aos tipos de frases (afirmativa, interrogativa) eram bem claras e definidas, mas as demais se diluíam em tentativas mais ou menos bem sucedidas. Na verdade, poucos factos ficaram em definitivo, como a localização da mudança da direção da altura melódica, que ocorre na sílaba tónica frasal, que carreia o foco do enunciado. A simples atribuição de padrões variantes aos dois tipos básicos, afirmativo e interrogativo, não era vista com uma análise adequada. O acréscimo de um padrão para definir ‘frases incompletas’ veio se juntar aos outros dois. Em pouco tempo, havia uma grande quantidade de padrões, descaracterizando novamente o sistema entoacional. Havia mesmo um sentimento de que a entoação era assim: tinha uma função sintática específica, associada aos

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três tipos de frases, e uma função de ‘enfeitar’ a fala, tirando sua monotonia, que, às vezes, era possível associar a uma intenção do falante em enfatizar ou não o que dizia. Em outras palavras, o sistema entoacional tinha um lado muito rígido e outro muito variável 6 . Com o estabelecimento da oposição tema/rema (noções inicialmente desenvolvidas pela Escola Funcionalista de Praga) 7 , foi possível dividir as frases e, consequentemente os grupos tonais em duas unidades distintas. Como mostrou Halliday (1970: 40-43), a essas duas unidades funcionais (sintático-semânticas) era possível atribuir duas partes distintas de um padrão entoacional, às quais chamou de componentes pretónico e tónico. A divisão do contorno entoacional ocorre na sílaba tónica saliente (Abercrombie, 1965; Halliday, 1970: 1-3; Cagliari, 1982: 158-159), indicando o início do componente tónico. Com essa divisão, ficaram atribuídas, preferencialmente, ao componente pretónico, variações associadas a ideias semânticas e, ao componente tónico, as variações associadas a noções sintáticas. Por exemplo, no português, um padrão descendente é associado a uma frase afirmativa. Se seu componente pretónico estiver em um nível médio, a afirmação é considerada ‘neutra’. Se estiver em um nível alto, será uma afirmação enfática, se estiver em um nível muito baixo, terá o valor de uma afirmação ameaçadora. Nesse momento, a entoação deixou de ser um simples “acompanhamento” sintático, para se tornar um facto fonológico bem definido, com interface com a Sintaxe e com a Semântica, através de padrões que podiam ser bem estabelecidos pela realização fonética e pela função sintática ou semântica a eles atribuída. Infelizmente, o trabalho de Halliday não teve muitos adeptos, uma vez que dependia crucialmente de um treinamento de percepção auditiva para a identificação dos padrões entoacionais dentro de uma descrição sofisticada dos pés rítmicos, ou seja, da habilidade de analisar e interpretar grupos tonais 8 . Em vez disso, muitos foram buscar em análises acústicas instrumentais do fundamental uma regularidade obtida através de sofisticado tratamento estatístico. E nessa busca, deixaram para trás a entoação como uma facto prosódico do sistema fonológico da língua. Esse tipo de análise baseia-se na atribuição de uma valor melódico a uma sílaba e busca na contiguidade das sílabas alguma constante. A interface com a Sintaxe e com a Semântica aparece como referência secundária. Ou, inversamente, parte de um fenómenosintático (como, por exemplo, frases interrogativas) e descreve todas as sequências de variação melódica das sílabas dos enunciados investigados, perdendo de vista a função das partes, e a associação necessária do sistema entoacional com o sistema rítmico da língua. Porque os estudos sobre o ritmo ganharam grande destaque e atenção, sobretudo após o surgimento da Teoria Métrica 9 , a Fonologia passou a lidar com o ritmo e suas manifestações de modo bem definido teoricamente, revelando um aspecto importante da prosódia das línguas. No entanto, não aconteceu o mesmo com a entoação. Apesar de alguns esforços (sobretudo dentro da teoria prosódica - ver Nespor & Vogel, 1986), a entoação ainda não é vista com a mesma importância atribuída ao ritmo. Isso se deve ao facto de as investigações sobre a entoação não terem encontrado uma função fonológica bem definida, restando sempre uma grande quantidade de variantes. Falta-nos, ainda, o estabelecimento de uma teoria entoacional com um aparato formal semelhante ao que foi feito para a teoria fonológica do ritmo (Halle & Vergnaud, 1987; Hayes, 1995; Hammond, 1997; Kager, 1999).

2.1.2. Tons Entoacionais do Português Seguindo o modelo proposto por Halliday (1970), os padrões entoacionais dos enunciados das línguas podem ser descritos através da noção de grupo tonal. Todo grupo tonal terá sempre uma sílaba tónica saliente (onde cai o acento frasal) que coincide com a posição em que a curva melódica muda de direção e corresponde, na anotação, à sílaba que vem logo após as barras duplas verticais 10 . A partir desse modelo, podemos descrever o fenómenode entoação do Português com seis tons entoacionais (isto é, seis padrões entoacionais de enunciados) primários simples, três compostos e muitas variações deles, constituindo os tons secundários. Abaixo, apresentam-se os tons primários e alguns secundários 11 .

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Tons primários simples: 12

Tom

1

2

3

4

5

6

Padrão

----||-- - _

----||-- --

-- -_ ||----

-- -||- - - -

_-- - || - --_

------ || -

Significado

declaração, asserção

interrogação

incompleto

surpresa interrogativa

asserção enfática

‘certas’ frases relativas

Exemplo

//1Ontem cho/veu ||muito.//

//2 ∧ Es/tá cho|| ven do?//

//2 Es/tá cho||vendo?//

//3 Ela || di sse:// (//1fique || quie to//)

//3 Ela ||disse:// (//1fique ||quieto//)

//4 Eu não || sei ?!//

//4 Eu não ||sei?!//

//5 Mas /eu entre||guei o tra/balho!?//

//6 ∧ Foi || e la /quem me /disse.//
//6 ∧ Foi || e la /quem me /disse.//

//6 Foi ||ela /quem me /disse.//

Tons primários compostos:

Tom

13

53

63

Padrão

----||-- - _||----

_-- - || - --_||----

------ || -

||----

Significado

declaração

incompleta

asserção enfática

incompleta

frases relativas

incompletas

Exemplo

//13 ∧ Se /ele vi/er a|| qui ,/ eu || com pro//
//13 ∧ Se /ele vi/er a|| qui ,/ eu || com pro//
//13 ∧ Se /ele vi/er a|| qui ,/ eu || com pro//

//13 Se /ele vi/er a||qui,/ eu ||compro//

//53 Quando || e la che/gar a|| qui ,// ( )
//53 Quando || e la che/gar a|| qui ,// ( )
//53 Quando || e la che/gar a|| qui ,// ( )

//53 Quando ||ela che/gar a||qui,// (

)

//63 ∧ O || ho mem que /é mor|| tal // ( )

//63 O ||homem

que /é mor||tal // (

)

As variações que formam os tons secundários podem ocorrer na primeira parte do tom entoacional ou na segunda. Há muitas maneiras de fazer essas variações, trazendo sempre pequenas modificações de significado ao enunciado. Os tons secundários (e outros fenómenos prosódicos) costumam trazer acréscimos ao significado literal de um enunciado, chamado de

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atitude do falante. Nesse sentido, um enunciado pode revelar alegria, tristeza, raiva, dúvida, incerteza, escárnio, zombaria, etc. Mostram-se, abaixo, alguns exemplos como ilustração.

Tons secundários:

Tom

1a

1b

1c

1d

2a

Padrão

---- ||-- - _

---- ||

----||----

_-_-||-- - _

----|| -- --

Significado

declaração enfática

asserção forte, impaciência

repetição, impaciência

enumeração

interrogação fraca

Exemplo

//1a ||Ontem cho/veu /muito.//

//1b Ontem /choveu ||muito!

//

//1c Isso não /é ver||dade!!!//

//1d manga ∧ /figo, ∧ /uva e || pe ra.//

//1d manga /figo, /uva e ||pera.//

//2a ∧ Vo/cê com/prou a || lâm pada?//
//2a ∧ Vo/cê com/prou a || lâm pada?//

//2a Vo/cê com/prou a ||lâmpada?//

3. A tessitura enquanto elemento prosódico Como foi visto anteriormente, não se deve confundir o efeito da tessitura sobre o discurso com os padrões entoacionais dos enunciados. A tessitura abrange o intervalo entre a frequência fundamental mais baixa e a mais alta utilizada por um falante, em situação normal 13 . Assim, os extremos dessa variação definem a extensão da tessitura 14 . Na fala comum, uma pessoa usa uma tessitura que abrange uma oitava e meia 15 . Comparando a voz de uma mulher com a de um homem, facilmente se percebe que uma mulher tem uma tessitura mais aguda do que um homem. Tradicionalmente, a tessitura tem sido deixada de lado das análises linguísticas por ser considerada um facto ‘extra-linguístico’, como a qualidade de voz de um indivíduo (Laver, 1980). Por outro lado, ao estudar padrões entoacionais através de análises instrumentais acústicas, tem-se notado que a altura melódica, às vezes, atinge níveis muito agudos ou muito graves, comparados com o que ocorre comumente no enunciado. Identificado um padrão entoacional, esse tipo de variação é descartado. De facto, a tessitura não altera a forma típica dos padrões entoacionais, simplesmente desloca-os para cima ou para baixo com relação à faixa de frequência fundamental. Em uma análise mais abrangente, comparando os grupos tonais que ocorrem em um texto, nota-se que os ‘desvios’ súbitos da faixa de frequência do fundamental localizam-se em lugares muito específicos. Assim, por exemplo, nota-se que a queda na tessitura ocorre em uma parte do texto em que o falante está fazendo uma digressão semântica com relação ao tópico principal, concatenando vários grupos tonais em tessitura baixa, ou querendo colocar ‘entre parênteses’ uma ideia, julgada menos importante. Tessituras altas são encontradas também com a função de destacar, porém, com uma intenção de chamar a atenção para o que se diz, como

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acontece no caso dos vocativos, ou para dar uma ênfase à ideia que está sendo dita, destacando-

a do resto do enunciado vizinho ou no texto como um todo. Portanto, em uma perspectiva

discursiva, é possível traçar um perfil da tessitura, com os altos e baixos, mostrando os pontos de destaque que realçam algumas ideias ou que as colocam em uma posição marginal com

relação ao que se dizia. Nas situações dialógicas, o uso da tessitura é muito importante e ocorre com muita frequência. A variação na tessitura está mais presente, se houver um debate acalorado entre as pessoas. No controle dos turnos dialógicos 16 , usar continuamente uma tessitura muito baixa significa não permitir que o interlocutor interrompa, obrigando-o a guardar um momento mais adiante para poder dizer o que pretende. Por outro lado, o uso de uma tessitura alta, sobretudo quando as falas se sobrepõem, significa que o interlocutor acha que precisa interromper para

fazer um comentário que, segundo ele, deve ser inserido naquele momento da discussão. Esses dois tipos de comportamento geram uma alta tensão na discussão. Os mesmos enunciados, quando lidos, perdem quase por completo o ‘calor’ da discussão. A volta à tessitura normal dos falantes mostra um comportamento ‘mais polido’ na discussão ou um momento em que os falantes discorrem sobre o assunto ou apresentam seus argumentos de maneira mais livre. Nas situações de forte discussão, a elevação da tessitura de um falante pode fazer com que o seu interlocutor procure um nível ainda mais alto para rebater ou acrescentar seus argumentos. Nesse processo, pode-se chegar ao ponto em que os falantes ou um deles passem a usar uma qualidade de voz do tipo falseto (Laver, 1980). O falseto, na fala, representa a tessitura mais alta de um falante. Em situação de ‘bate-boca’, de briga, a ocorrência do falseto ou de uma tessitura bem alta pode ser a maneira como o falante quer exprimir o maior poder que julga ter sobre seu interlocutor. A variação da tessitura não deve ser confundida com variações que podem ocorrer dentro dos padrões entoacionais, sobretudo em caso de tons secundários (Halliday, 1970: 1-56; Cagliari, 1982: 155-182). É preciso observar, por exemplo, que as orações relativas 17 , sobretudo quando estão encaixadas, têm padrão entoacional que mostra, de certa forma, uma espécie de queda na tessitura. Esse padrão, denominado tom 6 por Cagliari (1982: 165-166), caracteriza-se por começar em uma altura meio-alta ou alta até a sílaba tónica saliente (Halliday, 1975) e cair ao nível meio baixo ou baixo, continuando assim até o final. Esse tom costuma formar um composto, chamado tom 63, em que o final apresenta uma elevação para o nível melódico correspondente ao tom médio, tendo, assim, duas sílabas tónicas em um único grupo tonal. É preciso ter em mente sempre que a produção sonora de uma pronúncia obtida através

de uma leitura tem características próprias, diferentes da fala espontânea 18 . Há um tipo de leitura

‘escolar’ que reconhece apenas os tons entoacionais primários afirmativo (tom 1), interrogativo (tom 2) e suspenso/incompleto (tom 3), todos sem variação de tessitura (normal), de concatenação (frases sintáticas), de tempo (velocidade média) e de ritmo (acentual). Quanto mais assim for, mais típica será essa leitura. Já uma leitura ‘teatral’, ‘artística’, ou também

chamada de ‘interpretativa’ procura usar dos recursos prosódicos encontrados na fala espontânea para ‘enfeitar’ a pronúncia. 19 Esse tipo de leitura salienta alguns aspectos prosódicos da fala, às vezes, até um certo exagero. Sabendo disso, é comum encontrar nos textos literários (e mais notadamente em scripts de peças teatrais, de filmes para o cinema ou programas de televisão) referências que o autor faz de como certas falas foram (ou devem ser) pronunciadas, salientando os elementos prosódicos que não podem ser representados através dos recursos do nosso sistema de escrita. Apresenta-se abaixo, a título de ilustração, um trecho de A Caverna, de José Saramago 20 , com a indicação prosódica de um tipo de leitura ‘interpretativa’. Mesmo trazendo muitas informações prosódicas para o texto (Cagliari, 1989), é curioso constatar que os escritores lêem seus textos mais à moda escolar do que, de facto, interpretando prosodicamente

o que escreveram. Todavia, o modo de construir o texto e as referências explícitas aos fenómenosprosódicos são informações muito claras de sua organização prosódica.

Cipriano Algor baixou a cabeça, havia que ser muito cuidadoso com as palavras, sucedesse o que sucedesse não podia dizer ou fazer nada que arriscasse a possibilidade de fechar o negócio dos bonecos, por isso limitou-se a murmurar, Já

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estava à espera disso, senhor, mas, permita-me o desabafo, é duro, depois de tantos anos de fornecedor, ter de ouvir da sua boca semelhantes palavras, A vida é assim, faz- se muito de coisas que acabam, Também se faz de coisas que principiam, Nunca são as mesmas. O chefe do departamento fez uma pausa, mexeu vagamente nos desenhos, como se estivesse distraído, depois disse, O seu genro veio aqui falar comigo, A meu pedido, senhor, a meu pedido, para me tirar da indecisão em que me via, sem saber se poderia ou não continuar a fabricar, Agora já sabe, Sim senhor, já sei, Deveria também estar ciente de que sempre foi norma do Centro, de que é mesmo ponto de honra do Centro, não aceitar pressões ou interferências de terceiros na sua actividade comercial, e menos ainda vindas de empregados da casa, Não era uma pressão, senhor, Mas foi uma interferência. Peço desculpa. Outra pausa. Que mais me faltará ainda ouvir, pensou o oleiro angustiado. (pág. 95)

O autor não dispõe as falas em linhas separadas e marcadas com travessão. Apenas concatena as frases ou enunciados (com vírgulas mais letra maiúscula a seguir) até concluir uma ideia maior, indicada pelo ponto final. Se o leitor não prestar atenção poderá confundir as falas dos interlocutores. Para separar a fala de um da fala de outro, será preciso caracterizar prosodicamente um e outro personagem e, mais ainda, dar a cada fala uma certa qualidade fonética que reflita a atitude do personagem no momento de sua fala, de acordo com a história do romance. O primeiro trecho apenas cria um contexto para a fala: falar de cabeça baixa. É uma forma de indicar a atitude do falante. Essa atitude vem expressa ainda com havia que ser muito cuidadoso com as palavras. Seu modo de escolher as palavras e de pronunciá-las podia por a perder seu negócio comercial. Então, optou por murmurar. O ‘murmúrio’ usa uma tessitura baixa e, neste caso, uma velocidade lenta. Mesmo em uma tessitura baixa, há um contraste de tessitura entre o vocativo senhor e a conjunção mas, esta retomando uma tessitura mais alta e aquela abaixando mais ainda a tessitura, que já estava baixa. Em seguida, a tessitura cai novamente, dando ao enunciado permita-me o desabafo a possibilidade de ser considerado uma afirmação parentética, menos importante. A tessitura volta a subir na expressão destacada é duro, para cair novamente no enunciado seguinte, considerado um argumento entre parêntese: “depois de tantos anos de fornecedor”, para subir novamente em “ter de ouvir da sua boca semelhantes palavras. Daí em diante, continua com a tessitura caracterizando sua fala ‘murmurada’. Nota-se que, no trecho descrito acima, os grupos tonais se sucedem com tom 1 ou 3, dependendo de se tratar de uma afirmação ou de um enunciado incompleto, que irá ser completado com o que se diz a seguir. Tessitura e entoação, como se vê, agem independentemente. A indicação de uma pausa, nesse momento, indica a troca de interlocutor, expressa também com a expressão o chefe do departamento. Sua atitude na conversa vem expressa através da indicação do contexto: como se estivesse distraído, depois disse. A fala seguinte poderia muito bem ser dita com tom 5, que indica uma afirmação enfática, com a sílaba tónica saliente em genro (cf. a reprimenda que vem a seguir!). A fala do chefe é interrompida, sem nenhuma outra indicação, a não ser o próprio comentário de Cipriano Algor: A meu pedido, senhor, a meu pedido. Esse enunciado se destaca do anterior pelo uso de uma tessitura mais alta, quebrada apenas no vocativo (que tem tessitura mais baixa). Certamente, animado com o que dizia, Cipriano Algor deve ter acelerado a velocidade de fala, mantido um ritmo acentual bem marcante e uma tessitura alta, para dar maior importância ao que dizia, em contraste com o que disse antes, murmurando. Como Cipriano Algor falava com ‘tom de voz alto’, o chefe continuou seu pensamento interrompido antes, com uma tessitura baixa, para salientar o contraste e dar maior peso ao seu argumento: agora já sabe. Cipriano Algor o interrompe de novo, usando uma tessitura alta, como antes: sim senhor, já sei. Apesar da interrupção, o chefe continua com seu padrão prosódico anterior. Isso faz com que se distingam os interlocutores pelo padrão prosódico de cada um. No último grupo tonal dessa fala do chefe (“e menos ainda vindas de empregados da casa), o foco (sílaba tónica saliente - acento frasal) se desloca para a palavra menos, e o tom 1 se torna ‘alto’ (tom 1 secundário - ênfase), formando um padrão bastante marcado, dando uma chance para Cipriano Algor retomar a sua fala, seguindo o padrão prosódico anterior. A fala seguinte, do chefe, passa para uma tessitura mais

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alta do que a de Cipriano Algor, com aumento concomitante de volume (voz mais forte, intensa), com alguma qualidade de voz de reprimenda: mas foi uma interferência. Percebendo que tinha escapado da voz murmurada, planejada antes, Cipriano Algor volta ao padrão prosódico anterior: peço desculpa. A referência a uma outra pausa marca um contexto para a mudança nas atitudes dos personagens e no rumo da narrativa. O enunciado que segue, na ‘vida real’, não seria ‘falado’, apenas ‘pensado’: “Que mais me faltará ainda ouvir, pensou o oleiro angustiado. No romance esse enunciado, assim como todos os outros, tem que ser lido, o que faz com que haja um contraste prosódico entre a primeira parte, caracterizada pelo autor como tendo sido dita com a qualidade de voz de ‘angústia’ (do tipo: tessitura mais alta, velocidade desacelerando, mudança do foco para a palavra mais, uso possível do tom 5), e a segunda parte, em que se explicita como foi dito o grupo tonal anterior. Uma das funções mais importantes da tessitura com relação à organização do discurso consiste em ligar, em graus de importância equivalentes, trechos do discurso situados relativamente longe um do outro. Trata-se de uma espécie de função coesiva na estrutura do discurso, marcada pela tessitura. Isso ocorre muito frequentemente em narrativas e em textos argumentativos. Por exemplo, depois de contar vários factos, Saramago, na mesma obra citada acima, começa um capítulo, dizendo: “A partir desse dia, Cipriano Algor só interrompeu o trabalho na olaria para comer e dormir” (p. 207). A expressão “a partir desse dia” recebe um

destaque com tessitura mais alta, para indicar que tudo o que foi dito antes ‘acabou’. Expressões

em início de enunciados têm uma função coesiva, ligando o que

como “Agora,

se vai dizer com algo dito antes, em algum momento anterior do texto. O facto de essas expressões serem ditas com tessitura alta aponta para o texto anterior, separando o que foi dito antes com o que vai ser dito depois e, ao mesmo tempo, ligando as partes para não perder a coesão textual. Mais adiante, na mesma obra de Saramago, outro capítulo começa assim: Na manhã seguinte, como tinham decidido, Cipriano Algor levou os bonecos acabados ao Centro.” (p. 265). O texto começa com uma tessitura alta (Na manhã seguinte), fazendo uma separação na narrativa, com uma referência do tipo anafórico ao que aconteceu antes. Em seguida, passa a ter uma tessitura baixa para um comentário óbvio, já sabido, portanto, considerado menos importante (como tinham decidido). A tessitura volta ao nível normal da narrativa, com a retomada da ação (Cipriano Algor levou os bonecos acabados para o Centro). Na fala espontânea, essa função coesiva, ou seja, a ligação do que vai ser dito com algo dito antes, pode acontecer sem a presença de expressões como as mencionadas acima, bastando para tanto, que o início da fala se coloque numa tessitura alta. O sistema de escrita, todavia, não pode prescindir, em alguns casos, dessas expressões lexicais ligadas à função coesiva da tessitura, obrigando o autor a inseri-las, sob pena de perder a ligação efetuada pela tessitura, na linguagem oral.

”,

“Então,

4. Conclusão O presente trabalho pretendeu mostrar, ainda que de maneira inicial, através da análise de uma possível leitura interpretativa de um texto de José Saramago (por um brasileiro), algumas das funções da tessitura. Tentou-se, desta forma, privilegiar o estudo desse fenômeno, dentro da prosódia de nossa língua, já que, dos elementos prosódicos do português, a tessitura tem sido o mais negligenciado nos estudos fonético-fonológicos. Buscou-se, em primeiro lugar, uma definição que diferenciasse a tessitura da entoação, uma vez que, por tratarem ambas de variações na frequência fundamental, em muitos trabalhos, acabam por ser confundidas. Foi mostrado, no entanto, neste trabalho, através do exemplo considerado, que tessitura e entoação atuam diferente e independentemente, uma vez que um mesmo contorno entoacional pode ser realizado em uma tessitura alta ou baixa, de acordo com as intenções do falante. Desta maneira, foi visto que as alterações de registro podem desempenhar funções expressivas ligadas à organização do discurso pelo falante, o que significa que o estudo da tessitura tem uma função importante na determinação do papel dos elementos prosódicos, enquanto organizadores do contínuo da cadeia sonora e reveladores da estrutura do discurso.

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Notas

1 A freqüência fundamental representa o primeiro harmônico de uma onda periódica composta e é responsável pela percepção da variação melódica, independentemente do timbre musical ou dos formantes (Ladefoged, 1962).

2 Para Hyman (1975: 186), as propriedades prosódicas are best seen as extending over units which can encompass more than one segment”.

3 Mateus (1996: 195) fornece a seguinte definição para os traços prosódicos: Os contrastes provocados nas línguas pelas propriedades do som atrás indicadas - acento, tom, duração - denominam-se traços prosódicos (ou suprassegmentais) porque não atingem apenas um segmento mas marcam a sílaba na sua globalidade.”

4 Foram mantidos os realces do original.

5 Vejam-se também os artigos publicados por Bolinger (1972).

6 Há muito, alguns linguistas chamaram a atenção para algumas funções da entoação, como a função emocional, gramatical, informativa, textual, psicológica (por exemplo, para memorizar números) e indexativa (marcas de identidade) (cf. Crystal, 1995: 249). Roach (1983: 167) atribui quatro funções à entoação: atitudinal (que pode ser ‘sequencial’, ‘prosódica’ ou ‘paralinguística’); acentual (ênfase, contrastiva); gramatical (assertiva, interrogativa, etc.); e discursiva (destaque de aspectos importantes da mensagem).

7 As noções de tema e rema frequentemente podem ser encontradas, entrelaçando-se com as noções de tópico e comentário, tópico frasal e tópico discursivo e, principalmente, com a oposição dado/novo. A respeito da definição da oposição tema/rema e dos termos a ela relacionados, veja-se Massini-Cagliari (1997: 72-76).

8 Alguns linguistas acham difícil identificar os padrões entoacionais e rítmicos do modelo de Halliday ou, simplesmente, acham-nos dispensáveis, em favor de outros modelos. Peter Roach (1983: 142) diz: “I find it hard to see why Halliday chose these particular tones”.

9 As teses de Liberman (1975) e Prince (1975) podem ser consideradas o detonador da Fonologia Não- Linear. No entanto, pela sua maior difusão, costuma-se indicar o artigo de Liberman & Prince (1977) como o marco inicial da Fonologia Métrica. A respeito do surgimento da Fonologia Não-Linear como reação ao modelo gerativo padrão de Chomsky & Halle (1968), veja-se Massini-Cagliari (1999: 71-74).

10 Todo grupo tonal é formado por pés rítmicos que correspondem ao intervalo compreendido entre uma sílaba tónica (inclusa) até a próxima (excluída). As pausas são contadas com o valor de sílabas silenciosas.

11 A descrição fonética dos padrões entoacionais apresenta, ainda, outros elementos prosódicos, que não serão aqui abordados.

12 Os quadros relativos à apresentação dos tons primários e secundários do português foram retirados de Massini-Cagliari & Cagliari (2001).

13 Desta forma, o papel que Roach (1983: 176) atribui à entoação, talvez ficasse melhor se relacionado à tessitura: “If we consider how intonation may be studied in relation to discourse, we can identify two main areas: one of them is the use of intonation to focus the listener’s attention on aspects of the message that are most important, and the other is concerned with the regulation of conversational behaviour”.

14 Uma maneira fácil de entender o que é tessitura é fazendo uma analogia com os intervalos entre a nota mais grave e a mais aguda atingidos pelos instrumentos musicais. Um piano pode tocar várias oitavas, coisa que uma flauta doce não pode. 15 Uma oitava corresponde ao intervalo consonante perfeito entre o primeiro e o oitavo grau de uma escala musical (escala, por sua vez, é uma série de notas sucessivas, separadas por tons ou semitons; a escala mais usada na música ocidental é a de sete notas) - Lacerda (1976). A nota mais aguda de uma oitava corresponde ao dobro da frequência da nota mais grave. Na fala de um homem, uma frequência fundamental de 70 cps pode representar um tom baixo; 120 cps, um tom médio e 180, um tom alto. Essa relação entre o que se entende foneticamente por tom alto, médio ou baixo depende da tessitura do indivíduo e não se apresenta como uma medida espaçada em valores exatamente equidistantes. A definição desses tons depende da interpretação de padrões gerados pela estrutura da língua. Portanto, são sempre medidas relativas, quer entre indivíduos, quer para um mesmo indivíduo em situações diferentes.

16 A respeito dos marcadores conversacionais e do processamento do fluxo de informação no discurso oral dialogado, vejam-se Marcuschi, (1989) e Koch et alii (1990).

17 A ocorrência do tom 63 é mais típica das relativas restritivas. As explicativas costumam ter tipicamente apenas o tom 1. As orações relativas ‘substantivas’ costumam ter apenas o tom 6. É preciso, entretanto, enfatizar o fato de as orações relativas, encaixadas ou não, poderem ter outros padrões entoacionais, sobretudo o tom 1, se final de período, ou tom 3, se lhe segue alguma outra frase. Tem-se notado uma

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grande diferença entre a fala espontânea e a leitura, com relação à ocorrência dos tons entoacionais e, sobretudo, com relação à tessitura. Na leitura, há uma neutralização generalizada a favor dos tons 1 e 3 e uma redução drástica na ocorrência de variação de tessitura. Ou seja, ocorre uma espécie de ‘achatamento’ da prosódia na leitura.

18 Ver nota anterior.

19 Na fala espontânea também pode-se encontrar um uso muito reduzido de ‘enfeites’ prosódicos. Uma conversa calma, em geral, faz um uso mais reduzido dos elementos prosódicos do que uma fala agitada, nervosa, acalorada.

20 IN: Saramago, José (2000) A Caverna. São Paulo: Companhia das Letras.

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