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Universidade de So Paulo

Faculdade de Letras
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
Balada, cano e outros sons:
um estudo fonoestilstico em Lngua Portuguesa
Tese apresentada Banca Examinadora da
Faculdade de Letras da Universidade de So
Paulo, como exigncia para obteno do
ttulo de Doutora na rea de Filologia e
Lngua Portuguesa.
Orientadora:
Profa. Dra. Guaraciaba Micheletti
Magal Elisabete Sparano
So Paulo - 2006
Universidade de So Paulo
Faculdade de Letras
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
Esta tese foi apresentada e defendida perante
Banca Examinadora constituda por:
_____________________________________
Profa. Dra. Guaraciaba Micheletti orientadora
______________________________________
______________________________________
______________________________________
______________________________________
So Paulo, Maro de 2006.
Agradecimentos
A Deus;
Aos meus amigos, cada um a seu jeito, sempre presentes e, em especial,
Eliana Pantoja e Deolinda Freire;
Beth Cury, pela mo sempre estendida e pelos olhos sempre atentos;
Ao Carlos Francisco e Eliana Nagamini, por serem meus interlocutores sobre
literatura;
Ao Carlos Augusto, por acreditar em meu potencial e, por muitas vezes, mostrar-
me o porqu de continuar;
Guaraciaba, pela orientao presente e segura;
A todos os meus colegas de trabalho, por serem parte do que este doutorado
significa.
Dedicatria
Ao Jorge,
pelo silncio cmplice, dedicao e
companheirismo durante todo o percurso.
minha me,
por continuar acreditando, e por isso ser meu esteio...
Resumo
Esta tese de doutorado apresenta como objetivo analisar a
transformao que ocorre, no perodo clssico e no moderno, das formas:
balada, cano, ode e soneto, da poesia em Lngua Portuguesa,
considerando os conceitos estabelecidos pela tradio potica.
Essa transformao observada sob o aspecto fonoestilstico, com
nfase na sonoridade que compe os poemas: traos fonolgicos, rimas,
ritmo e metro.
Destaque-se ainda que o foco ser o estudo dessas caractersticas
sonoras, a sua expressividade e como se desenvolve a combinao desses
elementos, na constituio do(s) sentido(s), no interior dos poemas.
Palavras chave: expressividade, fonoestilstica, potica, ritmo, sonoridade.
Abstract
The present PhD thesis aims at analyzing the changes that occur in
the classical and modern periods on some forms such as: ballade, song, ode
and sonnet of the poetry in Portuguese. For this it was taken into
consideration the established concepts which guide the poetry tradition.
The transformation mentioned above is seen from the phonostylistics
point of view with emphasis in the following sonority features, which constitute
the poems: phonological traces, rhymes, rhythm and meter.
It is relevant to mention that the focus given will be the study of such
sonority features, the expressiveness presented by them and how the
combinations of these elements are developed so as to achieve the
constitution of the meaning(s) within the poems.
Key words: expressiveness, phonostylistics, poetics, rhythm, sonority.
.
Sumrio
Resumo................................................................................................................ 5
Abstract ................................................................................................................ 6
Introduo ............................................................................................................ 9
Potica, poesia e modernidade: breve preldio............................................ 20
E a modernidade? ................................................................................. 25
Balada, cano e outros sons:
um estudo fonoestilstico em Lngua Portuguesa ......................................... 27
Da origem tradio ............................................................................. 29
a. Balada....................................................................................... 30
b.Cano....................................................................................... 33
c. Ode............................................................................................ 36
d. Soneto....................................................................................... 38
Fonoestilstica: uma anlise de som e ritmo.......................................... 40
Lendo poemas....................................................................................... 48
A Balada: uma forma mista........................................................... 49
Baladas Romnticas: um canto em quatro atos ................... 50
A dupla balada e outras mais... ........................................... 65
A Cano, o poema que dispensa apresentaes........................ 71
O Amor, uma cano clssica .............................................. 73
O c e o l: um s exlio ....................................................... 78
Ode: uma forma revisitada............................................................ 90
A ode clssica: e assim era no princpio... ........................... 91
A pequena ode, em sintonia com todos os tempos .............. 97
Ode ao burgus, um encmio s avessas.......................... 103
Muitos desenhos, uma s forma: o soneto.................................. 109
A incerteza latente do amor ................................................ 110
O dia como milimtrico ciclo da vida................................... 118
Brincando com as formas ................................................... 127
Consideraes finais........................................................................................ 141
Bibliografia ....................................................................................................... 145
Apndice .......................................................................................................... 154
O som do signo guarda, na sua area e ondulante matria, o
calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do
corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, d ao
som final um proto-sentido, orgnico e latente, pronto a
ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar.
O signo a forma da expresso de que o som do corpo foi
potncia, estado virtual. (BOSI, 2004: 52-3)
I NTRODUO 9
Introduo
J tivemos a oportunidade de estudar, no mbito das pesquisas de
Mestrado, a prosa potica, que apresentava em sua estrutura hbrida o
dilogo entre a forma da prosa e o contedo do poema, a poesia. Nos traos
poticos, detivemo-nos, principalmente, nas combinaes sonoras. Nosso
corpus, naquele momento, foi o texto alencariano, cuidadosamente
constitudo para os ouvidos do leitor, porque a musicalidade textual fazia
dele emergirem harmonias imitativas que geravam no interlocutor da obra a
possibilidade de ver e ouvir seus sentidos.
A partir dessas pesquisas, tem-nos intrigado, cada vez mais, a relao
entre palavra escrita e som.
Desta vez, voltamo-nos para o poema, buscando observar de que
maneira algumas formas poticas se transformaram ao longo do tempo.
Para isso, selecionamos para anlise alguns poemas em Lngua
Portuguesa do perodo clssico, outros do perodo contemporneo, sempre
com vistas aos traos sonoros.
Iniciamos nosso percurso na origem, quando a poesia apresentava
muito de parentesco com a msica. Estamos certos de ser essa a causa da
presena de tamanha riqueza sonora nesta forma literria escolhida.
I NTRODUO 10
Entendendo-se esta breve visita ao assunto como um movimento de
contextualizao do objeto estudado, temos que
Mltiplas e complexas so as correspondncias da poesia
(ou da literatura) e da msica. Vrias se devem a uma
comunidade constitutiva; ambas, apesar das qualidades
sensveis especficas, participam, em suma, da Arte. Outras
correspondncias parecem derivar da identidade gentica de
algumas formas convencionais, que s vezes preservam
traos de sua origem mesmo depois de sua diferenciao no
decorrer histrico. (MANOEL, 1985: 9)
A msica acompanha a poesia e vice-versa desde os registros gregos
do sculo VII a. C. A poesia era declamada ao som da lira, por isso recebeu
o nome de poesia lrica, sendo a origem das demais formas poticas, como a
cantiga, a elegia, os hinos.
Observando-se as consideraes sobre poesia, na Potica de
Aristteles,
Parece haver duas causas, e ambas devidas nossa
natureza, que deram origem poesia. A tendncia para a
imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste
ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua
aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao
adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos
experimentam prazer. (...)
Como nos natural a tendncia imitao, bem como o gosto
da harmonia e do ritmo (pois evidente que os metros so
partes do ritmo), na origem os homens mais aptos por
natureza para estes exerccios pouco foram dando origem
poesia por suas improvisaes. O gnero potico separou-se
em diversas espcies, consoante o carter moral de cada um.
Os espritos mais propensos gravidade reproduziram belas
aes e seus autores, os espritos de menor valor voltaram-se
para as pessoas ordinrias a fim de as censurar, do mesmo
modo que os primeiros compunham hinos de elogio em louvor
de seus heris. Dos predecessores de Homero no podemos
citar nenhum poema deste gnero, se bem que muitos devam
ter existido. (ARISTTELES, 2004: 30-31)
Assim, a poesia lrica, que essencialmente trata das relaes do
mundo interno do eu que a canta, com seu carter emocional
I NTRODUO 11
explica o consrcio com a msica: esta, porque fluida, sonora,
no-vocabular, no-significativa, parece traduzir de modo
flagrante os contornos ntimos e difusos do poeta, infensos ao
vocabulrio comum. A predominncia da metfora nesse
contexto resulta do af de exprimir os contedos vagos da
subjetividade sem lhes alterar a natureza. As palavras e as
notas musicais, ordenadas segundo um ritmo prprio, acabam
por equivaler-se na comunicao dos estados lricos,
proporcionalmente sua densidade: quanto mais projetado,
menor o vnculo entre a palavra e a melodia; pelo contrrio,
quanto mais concentrado o sentimento que se quer
expressar, tanto mais necessidade h do auxlio da msica
[Hegel: 1964] (MOISS, 2004:262)
A familiaridade entre canto e poesia, juntamente com a lrica, pode ser
percebida nos Hinos Homricos, que so
33 poemas de variadas dimenses, so dirigidos a um deus e
escritos em hexmetros. A maioria proveniente do sc. VII a.
C , mas h, entre eles, outros bem mais recentes. Seus
autores denominam-se aedos e falam em cantar. Trata-se
de aedos profissionais que continuavam a atividade lrica dos
aedos mencionados por Homero e que participavam das
competies musicais organizadas no contexto das grandes
festas religiosas cantando hinos em hexmetros,
influenciados, em maior ou menor escala pela tradio pica.
Dessa forma, com o tempo criou-se um modelo de hino que
compreendia um conjunto de frmulas iniciais e finais fixas
(dentro de um repertrio bastante amplo) e um mito (curto ou
extenso) que formava a parte central da narrativa. Esse hino
era um promio, um canto inicial que precedia dana coral
ou ao recital pico. (CABRAL, 2004: 27)
Falar de msica e poesia remontar aos Clssicos Gregos, visitar
muitas culturas, muitas histrias, muitos poetas... Esclarecemos, porm, que
no pretenso desta pesquisa ir to longe. Deter-nos-emos na poesia
moderna brasileira, cujos poetas valeram-se em seus textos explicitamente
dos termos que nomeiam as formas poticas, tais como: balada, cano, ode
e soneto, para verificarmos a manuteno e ou transformao dessas
formas, analisando-se um exemplar das primeiras ocorrncias dessas
estruturas e um da poesia contempornea, salientando-se que ambas as
amostragens so em Lngua Portuguesa.
I NTRODUO 12
A escolha pelo recorte em Lngua Portuguesa deu-se por uma causa
principal alm de ser a rea a que nos dedicamos em nossa formao , por
no ser meandros deste estudo a discusso das tradues gregas e latinas.
Os poemas escolhidos so da poesia brasileira moderna, em
contraponto com a poesia clssica e a romntica (portuguesa e brasileira),
perodos em que encontramos os primeiros textos escritos em Lngua
Portuguesa, nas formas que interessam a esta pesquisa.
Essa interface com poemas de diferentes momentos histricos,
mostra-nos um pouco do percurso da transformao dessas estruturas,
atendo-se no resultado contemporneo que um tempo de inveno
pela desconstruo e reconstruo, um inovar pela via do feito e do que
precisa se completar
Assim, percorremos, sumariamente, algumas estticas literrias para
buscarmos o contraponto do uso na origem clssica versus modernidade,
sem que l nos detivssemos.
Aps essa abordagem proposta, nosso olhar volta-se para a
modernidade, porque nela que encontramos o resultado das mudanas
que intrigantemente mantm a musicalidade em suas formas poticas,
inerente ao poema, mesmo tendo ele perdido seu carter de destinao ao
canto, movimento que se percebe desde a Lrica.
De modo geral, o histrico da lrica apresenta dois grandes
lapsos de tempo, limitados pela Renascena: o primeiro
consistia na atividade potica destinada ao canto, e
acompanhada pela lira ou, durante a Idade Mdia, por outros
instrumentos de corda, como a viola, o alade, o saltrio, a
guitarra; no segundo, instaurado o divrcio entre a letra e a
pauta musical, o poema lrico endereava-se no mais aos
ouvidos, e sim aos olhos, pois visava a ser lido. Contudo, o
remoto e entranhado vnculo resistiu: a rigor, embora o poema
lrico no mais supusesse o canto, a musicalidade manteve-se
como caracterstica indelvel. (MOISS, 2004: 260)
Considerando-se nossas demais leituras, esse movimento presente no
percurso da lrica, o de inicialmente ser um poema voltado ao canto e depois
distanciado da pauta musical, estende-se s demais formas poticas das
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quais buscamos os traos sonoros constituintes de significado, ou seja,
demonstramos como algumas formas da poesia (j mencionadas)
caracterizam a constituio do texto potico.
Esse contraponto faz-se necessrio, pois como sabido, um dos
traos da contemporaneidade a reconstruo pela desconstruo e muito
das formas iniciais da poesia foram alteradas, transformadas, como
descrevemos ao longo do trabalho; porm, apesar das mudanas, mantm
resqucios da origem.
Verificamos que, mesmo quando ocorre essa alterao da forma, mas
ainda considerando-se que o poeta escolheu aquele termo e no outro,
alguma relao resta.
Como um breve exemplo do movimento de nossa anlise e
aproveitando-se a meno aos hinos homricos feita proximamente,
observemos que por definio
(...) o hino literrio, como praticado desde o Renascimento,
goza de considervel liberdade formal e guarda visveis
marcas da aliana originria entre a poesia e a msica,
podendo, inclusive, ser cantado, ao contrrio da ode.
Todavia, o lirismo deve predominar sobre a melodia e os
intuitos prosaicamente laudatrios, sempre que autntica a
emoo presente no poema (...) (MOISS, 2004: 221)
e comparando-se com o previsto pela tradio grega em que os hinos
homricos seguiam a estrutura:
A. No primeiro verso encontramos o nome do deus, um
atributo e um verbo de invocao.
B. O nome do deus vem, normalmente, no acusativo e
aparece no primeiro verso sempre que possvel; caso
contrrio, alguns ajustes so feitos para que ele aparea o
mais perto possvel do comeo.
C. A parte central (mtica) geralmente introduzida pelo
pronome relativo , que na maioria das vezes aparece no
comeo do hino.
D. Ao contrrio dos hinos de maior extenso, os hinos
menores so, em regra, desprovidos da incumbncia do
poeta (isto , da promessa de cantar o deus em uma outra
oportunidade).
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E. As partes anterior e posterior ao mito permanecem
relativamente constantes, independentemente da extenso
do Hino. A primeira parte do hino mais rgida e permanece
no mbito do primeiro verso. (CABRAL, 2004, 29)
temos uma exemplificao desta transformao que o termo hino vai
assumindo ao longo do tempo.
Assim, debrucemo-nos sobre a comparao textual de um
fragmento do Hino a Apolo, de Homero, cuja estrutura de construo
segue as regras explicadas por Cabral, e um poema do Modernismo, Hino
ao Sono de Jos Paulo Paes.
A APOLO (CABRAL, 2004: 125)
Hei de lembrar e no esquecerei Apolo asseteador,
que Dial estncia vindo os divos estremecer;
em seu aproximar-se, todos, a um tempo, saltam
de seus slidos quando o flgido arco forte flexiona.
Pica s Leto junto ao Zeus, do raio jubiloso;
tampa a deusa o carcaz e afrouxa a corda do arco,
com as mos o retira das robustas espduas,
e num pilar do palcio do pai o pendura,
em ureo cravo; e o leva ao trono, e o faz sentar.
Em taa urea, o nctar o pai lhe oferece,
em saudao ao caro filho ; e se assentam depois
os deuses vrios. Alegra-se ento Leto augusta
de haver gerado o filho forte, e portador do arco.
HINO AO SONO (PAES, 2003: 148)
sem a pequena morte
de toda noite
como sobreviver vida
de cada dia?
O poema de Paes rompe com todas as caractersticas expostas na
explanao terica, mantendo a essncia da acepo do termo, explicado
por Moiss, e assim temos um Hino, como nos anuncia o poeta.
A presena do lirismo com o questionamento do eu garantida
na estrutura do poema, que se constri em um pergunta organizada em
quatro versos.
I NTRODUO 15
O intuito prosaico e laudatrio mantido na descrio do cotidiano
marcada nos versos dois e quatro, em que ambos com quatro slabas
poticas, as menores do poema e postas em estrutura paralelstica,
enfatizam a repetio, o continuum da existncia humana.
(...)
de toda noite
(...)
de cada dia?
A escolha sonora, pela aliterao das consoantes plosivas, gera
uma sonoridade repetitiva que remete idia de ladainha do hino
clssico, um som que se repete, assim como reincide a cada anoitecer e
a cada amanhecer.
O primeiro verso, com seis slabas poticas, que nomeia o sono
como uma pequena morte , predominantemente construdo pela
combinao de sons oclusivos e nasais, provocando uma sonoridade
melanclica relacionada angstia pela morte.
sem a pequena morte
Dentre a combinao das oclusivas, destaca-se a surda /t/, presente
no vocbulo morte e que se repete em toda e noite, marcando na escolha
lexical, pela reiterao fnica, o espao temporal do sono, pequena morte.
sem a pequena morte
de toda noite
O terceiro verso, com oito slabas poticas, maior do poema,
construdo com a combinao de fonemas oclusivos e fricativos em
oposio nasalidade predominante no primeiro verso, caracteriza o
romper do dia. A claridade e a dimenso de mais um dia de vida, criando
uma sensao de continuidade que se confirma na abertura da vogal /a/,
ltimo fonema do verso:
I NTRODUO 16
como sobreviver vida.
As palavras que compem o ttulo do poema contm em si elementos
fnicos que prenunciam e do unidade ao tema proposto. A vogal tnica /i/
presente no vocbulo hino, se repete em vida e dia e ainda reiterada pela
semivogal /y/ no ditongo tnico em noite, criando um fio condutor e
permanente, como a dizer que a vida e a morte esto em constante contato
numa relao de complementaridade.
HINO AO SONO
sem a pequena morte
de toda noite
como sobreviver vida
de cada dia?
Essa relao complementar tambm pode ser percebida na
estrutura fnica da palavra sono, que concentra em si os traos nasais
predominantes no primeiro verso, os quais remetem estagnao da
morte, e os traes fricativos, presentes no terceiro verso, que se
referem continuidade da vida.
HINO AO SONO
sem a pequena morte
de toda noite
como sobreviver vida
de cada dia?
Assim, temos em Hino ao Sono, um pouco de morte como
suprimento de vida. Uma reflexo que no chega a ser litrgica como prev a
tradio, mas que se aproxima do divino inexplicvel do ciclo da vida com
sua relao intrnseca e dialtica com a morte, que pode ser observada,
ainda, na construo paralelstica do poema que ope visualmente morte
versus vida e noite versus dia.
I NTRODUO 17
sem a pequena morte
de toda noite
como sobreviver vida
de cada dia?
Um poema que desconstri a previso clssica para o conceito de
hino, mas que a reconstri pela temtica e habilidade discursivo-expressiva
de encaminhar a poesia, retroalimentando esse movimento dinmico que se
chama criao potica.
Observado a nossa proposio de trabalho, percebemos o percurso
da poesia que surge para ser cantada, ramificando-se em msica e poesia
literria. A poesia, que outrora s era cantada, transforma-se para a palavra
escrita/lida e segue em frente para novamente ser cantada, por exemplo, o
caso da cano moderna.
A totalidade dos textos mais antigos de todas as civilizaes
estabelece uma ligao ntima entre msica e linguagem
potica. portanto indiscutvel que foi no plano oral que se
realizou a tomada de conscincia das possibilidades de
explorao das virtualidades poticas da lngua. (...),
por outro lado,
a difuso da imprensa mudou sorrateiramente a natureza da
linguagem potica. Enquanto a leitura solitria era
praticamente desconhecida na Idade Mdia, ela se converte
numa forma de consumo cada vez mais difundida de sculo
em sculo, o que no acontece sem alterao das marcas
de poeticidade. As condies da produo da poesia so
assim alteradas (...) A finalidade dessas consideraes
histricas era mostrar que a mudana da natureza das
marcas de poeticidade, ligada evoluo do modo de
consumo da poesia, impulsionou uma substancial evoluo
de formas. (DELAS e FILLIOLET, 1975:197-203)
Verificamos que essa tradio oral presente na histria da poesia
a mesma tradio que torna possvel a mudana da forma potica,
mantendo-se algo de sua origem, ou seja, ao nomear de Hino seu poema,
I NTRODUO 18
Paes no transgride a forma, apenas a transforma conforme a
necessidade de seu tempo que no tem mais o gosto para o Hino
Homrico, portanto a reconstri.
Este o fio condutor deste estudo, que se configurar numa pesquisa
de fonoestilstica ao passo que buscamos explicar a sonoridade intrnseca da
poesia que impulsiona essa transformao descrita acima, dando-se nfase
ao aspecto do ritmo presente nas formas da balada, cano, ode e soneto.
Com o passar dos tempos, a esttica e a potica foram registrando e
documentando essa poesia para o canto, que tomou diferentes formas de
acordo com objetivo para que eram elaboradas, por exemplo, a balada, com
tom mais festivo; o cntico, com perspectiva para louvao a Deus;
afastando-se daquela poesia que tem sua origem com a Lrica, que era o
texto potico, sempre acompanhado de um instrumento musical; nos
primrdios a lira, e depois por outros diversos instrumentos de cordas.
As diferentes formas que a poesia assume ao longo de seu
desenvolvimento, como gnero, confundem-se com a prpria transformao
da tradio Potica, o que pode ser percebido no levantamento das
definies de que nos valemos nesta pesquisa.
Dessa forma, este estudo dar-se- a partir da anlise de poemas do
perodo clssico e contemporneo, prioritariamente os autores Lus de
Cames e Jos Paulo Paes, respectivamente, demonstrando como as formas
poticas que escolhemos mantm-se ou se transformam ao longo do tempo.
Essa transformao interessa-nos na medida em que se refere
mudana ou manuteno dos traos sonoros pertinentes, principalmente
quanto ao ritmo.
Faremos, ento, um estudo conceitual dessas formas da poesia a
partir da tradio potica, focalizando a descrio terica dessas formas e a
estrutura presente nos poemas selecionados, tendo-se ainda como objetivo
responder a algumas questes como: de que maneira tem-se, ou no,
respeito tradio? Em que medida ocorre, ou no, a desconstruo das
formas estudadas?
I NTRODUO 19
A expressividade sonora, observada a partir da combinao das
escolhas fonmicas e das estruturas rtmicas, no que se refere resultante
constituio de sentido, o foco de nosso trabalho, pois temos como
hiptese que ela o elemento constituinte preponderante para a construo
e a caracterizao do texto potico e um dos traos mais importantes no
percurso da tradio potica.
Do ponto de vista terico, nossa pesquisa est norteada por aspectos
pertinentes que pertencem a vrias disciplinas dos estudos da linguagem:
Estilstica Estrutural; Lingstica: Fontica, Fonologia e Sintaxe; Lingstica
Textual; Potica; Retrica e Teoria da Literatura.
Esse tema justifica-se, alm do desejo de continuarmos no estudo da
sonoridade, por constatarmos em levantamentos bibliogrficos que as
pesquisas a respeito de Estilstica carecem de que se volte o olhar para os
aspectos fnicos, relegando a eles sempre um papel secundrio na
construo das anlises, ou com um captulo menor nos compndios
acadmicos sobre o assunto.
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 20
Potica, poesia e modernidade: breve preldio
POTICA (PAES, 2003:162)
conciso? com siso
prolixo? pro lixo
Potica um termo de difcil definio, dada a sua amplitude de
significados e polissemia de uso. De origem greco-latina, est relacionada
com a obra potica, criao de um determinado autor, pode ser entendida
como um tratado de versificao e de poesia (HOUAISS, 2004).
No mais fcil definir poesia, termo muitas vezes confundido com
poema, trazendo tambm ambigidade para as discusses. Consideramos a
orientao de Antonio Cndido (1987), que define poesia pelo que ela no .
Ela no somente um texto organizado em versos, carrega em si contedo
transmitido a partir de uma linguagem construda, entendendo-se construda,
por elaborao criativa e expressiva, sem lhe aproximar como sinnimo de
resbuscamento vazio, empolao ou falcia.
Para Aristteles, a poesia pe em destaque o universal,
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 21
no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu;
mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a
verossimilhana ou a necessidade. O historiador e o poeta
no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de
Herdoto houvesse sido composta em verso, nem por isso
deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro
nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu
e o outro o que poderia ter acontecido. Por tal motivo a
poesia mais filosfica e de carter mais elevado que a
histria, porque a poesia permanece no universal e a histria
estuda apenas o particular. O universal o que tal categoria
de homens diz ou faz em tais circunstncias, segundo o
verossmil ou o necessrio. (ARISTTELES, 2004: 43)
A poesia surge como encantatria, com objetivos pragmticos para
o homem de sua poca, de catequizar, de fazer-se crer, de simplesmente
encantar ou seduzir pela musicalidade e construo lingstica ao lado
de uma tradio oral que facilita pelo canto o transmitir/incutir, uma
histria, uma cultura.
A poesia, portanto, nos primrdios de sua existncia, est
ligada a prticas rituais e a servio delas. A associao das
trs artes a Msica, a Poesia e a Dana intima, e,
estereotipada no canto mgico, um instrumento das
manifestaes religiosas da comunidade. (...) O certo que,
nessa etapa, a poesia no tem ainda autonomia esttica. S
mais tarde consegue libertar-se dos elementos extra
poticos e alcanar progressivamente seus foros de arte
independente. (SPINA, 2002: 37-38)
Com o passar do tempo, a poesia ocupa outras esferas. A musi-
calidade encatatria de ontem, transforma-se em sonoridade elaborada,
como trao expressivo constituinte de sentido, em conjunto com os demais
recursos lingsticos e estilsticos que compem o poema.
A lngua(guem), repertrio cultural do poeta, atinge a maturidade de
assim ser compreendida, e perde-se a inocncia das relaes entre os traos
expressivos do texto potico, assumindo-se que o poema construo de
sentidos, cuja matria prima, a palavra, passa a ser elaborada, burilada e o
conceito de inspirao e... transpirao... so tambm revistos.
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 22
Quando sinto a impulso lrica escrevo sem pensar tudo
o que meu inconsciente me grita. Penso depois: no s
para corrigir, como para justificar o que escrevi.
(ANDRADE, 1993: 59)
No percurso da Histria, entendemos que a Potica uma fonte
reguladora das regras de criao, e ainda, uma fonte de registro das
caractersticas que constituram as formas literrias.
Esses registros nos interessam porque deles pudemos verificar como
se d a manuteno ou transformaes das formas da poesia que
escolhemos como objeto de estudo: a balada, a cano, a ode e o soneto.
Vemos tambm que a escolha do poeta em intitular seus poemas com
palavras que remetem a estas formas, no ocorre aleatoriamente, mas se
refere a um reflexo da tradio artstica e discursiva que constitui o repertrio
lingstico que o poeta carrega e representa. Como se depreende do poema
de Paes, que a criao potica moderna sria, sensata e pretende-se
sinttica e objetiva,
conciso? com siso
como seu poema de dois versos, rompendo com os modelos prolixos
anteriores, com a sugesto metafrica do descarte pro lixo.
prolixo? pro lixo
Verificar quais elementos da estrutura do poema caracterizam sua
forma clssica e quais mudaram para representar uma possvel
transformao dessa estrutura, significa chegar constatao de que a
lngua(gem) est em constante movimento, criando e descrevendo todas as
relaes que o poeta tem com sua obra, com seu tempo e com seus pares.
A linguagem um fato cultural; um produto do homem
na base das suas faculdades humanas, tanto como outros
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 23
produtos materiais ou mentais (...) a lngua em face do
resto da cultura, o resultado dessa cultura, ou sua
smula, e o meio para ela apesar, a condio para ela
subsistir. E mais ainda: s existe funcionalmente para
tanto: englobar a cultura, comunic-la e transmiti-la.
(CMARA, 2004: 288; 290)
Ao lermos uma obra potica, projetamos nossas expectativas no
que deveria estar l e, muitas vezes, causa-nos estranhamento o que
encontramos. Ao nos depararmos com o desvio, aceitamos as escolhas
do poeta e passamos, a partir dali, a reconhecer tal estrutura como ele
nos apresenta. Usamos um exemplo de CANDIDO (1987: 16):
a poesia didtica do sculo 18, fosse perfeitamente
metrificada e constitusse uma das atividades poticas
legtimas, hoje ela nos parece mais prxima dos valores
da prosa,
porm ainda poesia, se considerada a forma e sua classificao e o
compndio em que se insere.
Para resolver parte desse impasse, temos novas classificaes, talvez
rtulos, a prosa potica ou um verso em poesia narrativa, e, quem sabe,
voltemos Potica para rever as regras prescritas.
Diante da construo potica, a distino entre poema e poesia se
desfaz, pois a forma se amolda a seu contedo, e tantos so os modelos
propostos que no existem respostas, pois na pluralidade moderna, tambm
plural ser a soluo construda.
Em Procura da Poesia, Carlos Drummond de Andrade discute a sua
soluo para essa construo potica:
No faas verso sobre acontecimentos.
No h criao nem morte perante a poesia.(...)
O que pensas e sentes, isso ainda no poesia.
(...)
a poesia (no tire poesia das coisas)
elide sujeito e objeto (...) (ANDRADE, 1993:185)
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 24
Entendemos, ento, nessas leituras, que Potica o estudo da
tradio, fonte de consulta para os modelos das formas que a poesia assume
ao longo do tempo, enfocando balada, cano, ode e soneto, enquanto
Poesia a expressividade construda e encontrada numa frma de versos, o
poema. Ouamos, Vincius:
POTICA (II) (MORAES:1986, 351)
Com as lgrimas do tempo
E a cal do meu dia
Eu fiz o cimento
Da minha poesia.
E na perspectiva
Da vida futura
Ergui em carne viva
Sua arquitetura.
No sei bem se casa
Se torre ou se templo:
(Um templo sem Deus.)
Mas grande e clara
Pertence ao seu tempo
Entrai, irmos meus!
Seguimos nosso estudo, com a mesma pergunta de Alfredo Bosi
(2004: 9), o que faz de um poema poesia, e como esta resiste usura do
tempo, roedor silencioso de tantas coisas. O tempo ser um elemento
importante nessa descrio potica que pretendemos fazer, pois os olhares
mudam, as tentativas se diversificam, mas a necessidade de cantar
permanece e o inventrio discursivo ecoa nas canes, mesmo sendo
verdade o que Pound diz sobre a fragmentao do saber do homem
contemporneo em seu Tratado de Mtrica.
Jamais recuperaremos a arte de escrever poesia para ser
cantada at que saibamos prestar alguma ateno
seqncia ou escala de vogais no verso e das vogais que
terminam o grupo de versos numa srie. (POUND, 2003:160)
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 25
E a modernidade?
Modernidade: iluso de intemporalidade. Sem aquele
segundo elemento descrito pelo poeta no haveria, na arte, o
estofo de tenso fundamental: a possibilidade de aspirar-se
pelo primeiro elemento, embora se saiba, desde sempre, que
este non adapt et non appropri la nature humaine.
, portanto, uma iluso cultivada com todo o rigor da
conscincia: a busca do intemporal afunda o artista moderno
no transitrio, no fugitivo, e no contingente porque este
mais do que os artistas anteriores assume a conscincia
nostlgica da eternidade. (BARBOSA, 1986: 31)
Segundo Barbosa, as relaes entre poesia e modernidade do-se por
meio de conceitos como incio, ruptura, tradio, traduo e universalidade. A
poesia moderna , sobretudo, aquela em que a busca pelo
comeo se explicita atravs da conscincia de leitura: a
linguagem do poeta , de certo modo, a traduo/tradio
desta conscincia. (...) O poeta moderno aquele que sabe
o que h de instvel na condio de encantamento de seu
texto, sempre dependente de sua condio de enigma.
Conscincia e histria so vinculadas pelo mesmo processo
de intertextualidade: o novo enigma a resoluo transitria
de numerosos enigmas anteriores. Para o poeta moderno, a
conscincia histrica, sendo basicamente social e de classe,
tambm de cultura. (BARBOSA, 1986: 14-15)
As relaes temporais do poema so reflexos das relaes do poeta e
seu tempo e de como se d a elaborao da linguagem nessa dinmica.
Na poesia da modernidade, o poeta parece desprezar o leitor, na
medida em que estabelece com ele uma relao paradoxal de negao
e cumplicidade.
Por um lado, o poeta no facilita a mensagem por meio da linguagem;
por outro, conta com o leitor para decifr-la.
POTI CA, POESI A E MODERNI DADE: BREVE PRELDI O 26
Como prope Manuel Bandeira, em Potica,
Estou farto do lirismo comedido (...)
Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o
[cunho vernculo de um vocbulo (...)
Estou farto do lirismo namorador (...)
Quero antes o lirismo dos loucos (...)
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
(BANDEIRA, 1993: 129)
Para a poesia moderna, preciso conhecer a tradio para
reinvent-la, ultrapass-la, sem esquecer as origens, sem perder os
parmetros, buscando, por meio do trabalho com a linguagem, a
convergncia das idias, dos valores, da Histria e principalmente da
historicidade do fato cultural, da lngua, do poeta e da prpria poesia.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 27
Balada, cano e outros sons:
um estudo fonoestilstico em Lngua Portuguesa
Neste captulo apresentamos quatro das muitas formas da poesia,
descrevendo-as a partir da perspectiva etimolgica e da tradio potica,
verificando em que medida preceitos tericos dessas formas tradicionais se
mantm na prtica literria.
A anlise ser balizada pelo instrumental da Estilstica, prioritria-
mente da Estilstica Fnica.
Sabendo-se que a Fonoestilstica trata da expressividade sonora da
palavra e ou enunciados, propomos, neste estudo, a anlise desse trao
expressivo que a matria potica oferece.
Com a escolha de se trabalhar com as formas da poesia: balada,
cano, ode e soneto, verificamos como se constri a estrutura sonora nos
poemas selecionados, observando os fonemas, seus traos articulatrios e
suas qualidades de timbre, altura, durao e intensidade e, principalmente, a
organizao do ritmo.
Ao estudarmos a forma, com vistas transformao sofrida ao longo
do tempo, a ateno est voltada a descrever como a expressividade sonora
se comporta nessa passagem. Mediante a anlise de textos clssicos e
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 28
modernos, sabendo-se que a linguagem um instrumento que reflete e
descreve a cultura e os fatos sociais, observaremos como se apresentam,
em diferentes pocas, as mesmas formas poticas.
Conforme mencionado no captulo introdutrio, a busca refere-se
descrio das caractersticas dessas formas poticas no que concerne
tradio, apontando a sua manuteno ou desconstruo.
Escolhemos as formas poticas: balada, cano, ode e soneto porque
so as mais produtivas no conjunto da poesia moderna, as demais formas da
poesia que se relacionam com o som como cantiga, canto, trova, madrigal,
dentre tantas outras, no encontramos com a mesma freqncia.
Outra caracterstica dessa escolha que todos os poemas,
respeitando-se a forma estudada, recebem o nome da estrutura em foco,
ento sobre balada, poemas com o nome balada, os de cano com o nome
cano e assim por diante. Partimos da hiptese de que se o poeta
selecionou para o ttulo uma das formas previstas pela tradio potica, ela
est ali presente por meio de seu repertrio discursivo e cultural, e as
anlises elucidam em que medida ocorre essa presena.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 29
Da Origem Tradio
Partimos da perspectiva etimolgica, de acordo com A. G. Cunha
(1999) e A. Houaiss (2004), para buscarmos a origem das formas escolhidas,
e observarmos como o vocbulo se comporta na lngua.
E, juntamente com a perspectiva da tradio potica, que registra,
discute e transmite o legado dos estudos literrios, armazenado pela cultura
da humanidade ao longo dos sculos, elencamos as caractersticas dessas
formas poticas.
O aqui e agora do poema sempre um ali, um ontem,
amanh: uma nica linguagem que permite a leitura
sucessiva da multiplicidade das linguagens no espao e no
tempo (BARBOSA, 1986: 30)
O termo potica entra para o portugus no sculo XVII, vindo do
latim potica ae, j derivado do grego poitik.
Esse termo surge a partir do desdobramento do vocbulo poesia,
arte de escrever em verso, aquilo que desperta o sentimento do belo
(CUNHA, 1999: 617), palavra que surge no Portugus no sculo XVI,
transformada do latim posis is, derivada do grego pisis.
Na origem, a poesia entendida como arte e a potica como seu
termo correlato, obra potica, versos; faculdade, talento potico
(HOUAISS, 2004).
Com esses dados, podem ser observadas as formas:
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 30
A) BALADA
Balada um termo que deriva do provenal ballada, com o sentido
de dana, pea musical, outrora acompanhada de canto e dana
(CUNHA, 1999: 93), e do francs com a acepo de pequeno poema
narrativo de assunto lendrio ou fantstico (idem), usado no portugus a
partir do sculo XVII.
Ao lado da cano, a balada uma forma potica utilizada, geralmente,
para o canto, de cunho popular e pico. Narra lendas da tradio oral.
Atentando-se para a significao e retomando a questo da escolha
dos tipos a analisar, tratada anteriormente, observemos que o termo balada
traz na origem do vocbulo as variaes aplicadas at a contemporaneidade.
E o repertrio discursivo que motiva esse uso para o senso comum ser,
provavelmente, o mesmo que motiva as escolhas do poeta.
com base nesse mesmo repertrio que podemos ouvir as baladas
de Roberto Carlos, ou ler as de Bilac, ou ainda nos preocupar com os filhos
que, s cinco horas da manh, no chegaram da balada
1
. No h consenso
entre os tericos que abordam essa forma. Transcrevemos, a seguir,
algumas possibilidades.
Para M. Moiss (2004), o termo balada est relacionado com duas
formas lricas. A primeira: poemas de origem folclrica, popular ou tradicional
disseminados por toda a Europa, caracterizados por ser um canto com traos
narrativos, que gira em torno de um nico episdio de assunto melanclico,
histrico, fantstico ou sobrenatural, sendo uma forma mista que lida com
elementos da poesia dramtica, lrica e narrativa. Pode receber tambm o
nome de breve cano-histrica, com tom objetivo, sem detalhamento e que,
no geral, era cantada. Apresenta um processo dramtico de pergunta e
resposta, ou ainda dilogo, que viabiliza o desenvolvimento da fabulao e a
concluso da histria adiada at o final do texto.

1
Uma gria contempornea que retoma o sentido etimolgico do termo relacionado dana.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 31
A segunda de origem francesa de circulao erudita, divide-se em
outros dois tipos: a) balada primitiva, de forma fixa, surgida no sculo XVI, estru-
turada em trs estrofes de oito versos, com o esquema de rimas ababbccb,
com a repetio do ltimo verso em cada estrofe; b) balada propriamente dita,
que alcanou o apogeu no sculo XV, (...) compunha-se de
trs estrofes de oito ou dez versos, seguidas de um envoi
de quatro ou cinco versos. Cada estrofe culminava pelo
mesmo verso, e obedecia ao seguinte esquema rmico:
ababbcbc ou ababbccdcd. No envoi, as rimas organizam-
se em bcbc ou ccdcd. Conforme tivesse 28 ou 35 versos,
denominava-se respctivamente pequena balada ou grande
balada. Ainda pode ser considerada balada dupla (...)
composta de 6 oitavas ou dcimas, seguidas de envoi
correspondente. (MOISS, 2004: 50-1)
Explica-se por envoi, termo francs que significa ofertrio, meia estrofe
de quatro ou cinco versos, cujo objetivo nas trovas medievais, era dedicar o
poema a algum, tambm um fecho para o poema, como a resumir-lhe o
contedo. Essa forma surge na Idade Mdia, mas recebe ateno apenas no
perodo romntico. Modernamente, em Portugal tem seguido o modelo
saxnico, ou estrutura livre. No Brasil, no muito freqente; durante o
Parnasianismo, ocupou algum lugar, sendo cantada moda francesa.
Na primeira fase modernista, tambm foi escrita nos moldes franceses
ou, ao menos, obediente forma geral. J os poetas da segunda fase,
preferiam a estrutura livre. De acordo com W. Kayser (1985), que apresenta a
discusso sobre balada do ponto de vista da lrica e da pica, esse tipo
constitudo de forma fixa. Com linguagem objetiva, inicia-se por uma pergunta
ou palavras diretas ditas por um personagem. Nela encontram-se formas
breves denominadas de acontecimentos, que tm seu clmax no encontro.
A significao que tem de ter o encontro para poder narrar-
se de forma potica reside no carcter decisivo e
concludente do encontro: um encontro fatdico. A forma em
que um evento tratado e narrado como encontro fatdico,
chama-se balada. A verdadeira balada , porm, a
apresentao de um encontro. (KAYSER, 1985: 393-4)
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 32
A perspectiva que encontramos no Dicionrio Enciclopdico das
Cincias da Linguagem formal. Nessa obra, balada tida como uma forma
fixa de versificao e
composta de trs estrofes homorrmicas e isomtricas, e
de um envio, uma homenagem no fim da poesia; o mais das
vezes, as estrofes comportam tantos versos quantas slabas
h em cada verso; o envio comporta metade deles.
(DUCROT & TODOROV, 1988: 183)
Conforme Henri Morier (1989:131-138), balada um poema de forma
fixa que pode se apresentar sob quatro esquemas diferentes:
balada primitiva, proveniente de uma oitava do sculo XIV, com o
esquema rmico abab / bccb, que posteriormente assumiu um nmero
indeterminado de estrofes;
a pequena balada, cujo apogeu se deu no sculo XV, composta de
vinte e oito versos com trs rimas, distribudas em trs estrofes de oito
versos e uma meia estrofe de quatro, como no esquema que se
segue: abab / bcbc abab / bcbc abab / bcbc (envoi) bcbc;
grande balada: com trinta e cinco versos de quatro rimas, apresenta
uma organizao semelhante da pequena balada, com trs estrofes
de dez versos e um envoi de cinco versos, reproduzindo o esquema
da segunda metade das estrofes (ababb / ccdcd ababb / ccdcd
ababb / ccdcd / ccdcd);
canto real: geralmente apresenta sessenta versos com cinco rimas
(podendo variar entre cinqenta e nove e sessenta e dois versos),
dispostas em cinco estrofes, de onze versos e um envoi de cinco
versos. De acordo com a extenso do poema, o envoi pode ter, ainda,
quatro ou sete versos.

Como se pode notar, os esquemas estrficos e rtmicos so muito
variados.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 33
B) CANO
O vocbulo cano significa composio para ser cantada (CUNHA,
1999: 146), surge no portugus no sculo XIII, derivado do latim cant nis,
ao de cantar, tanger um instrumento; canto, cantiga; encantamento e
feitiaria (HOUAISS, 2004).
As primeiras manifestaes poticas, a poesia lrica, as trovas,
construdas com um efeito mgico, de fundo proselitista, tm seu bero na
cano que, apesar de ter-se perdido na modernidade, guarda em seu
contedo etimolgico o sentido do encantamento.
Do ponto de vista histrico, apresentado por M. Moiss,
o percurso da cans para canzone acompanhou a ntima
metamorfose processada na lrica trovadoresca, em razo
da qual a letra do poema e a pauta musical se dissociaram
gradativamente, e o poema deixou de ser acompanhado
de instrumentos musicais e cantado, para ser lido ou
declamado. (...)
Voltando a circular de novo com o Romantismo,
paralelamente ao tipo folclrico ou popular e por vezes
com ele mesclada, a cano permanece viva at os
nossos dias, ainda que alterada no arcabouo inicial, em
virtude das mudanas operadas com a descontrao
paulatina das leis mtricas, at chegar ao verso livre, a
heterometria, a estrofao arbitrria, etc. (...) (2004: 62)
Como mencionamos no texto introdutrio a este estudo, a poesia
surge para ser cantada, transforma-se, ao longo do tempo, em obra de
arte escrita, distanciando-se dos instrumentos musicais como impres-
cindveis a sua execuo e, na modernidade, bifurca-se em duas
vicinais, uma da poesia escrita, como conseqncia histrica da
construo da literatura, outra da cano popular. Ser objeto desta
pesquisa o primeiro caminho.
A cano, como uma das manifestaes do gnero lrico,
comporta uma imensa variedade de espcies. Isso
decorre da sua origem, do desenvolvimento de sua forma
ao longo dos muitos sculos de sua existncia. Em geral,
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 34
elas se distinguem pelo tema ou pelo tratamento dado a
ele. Comumente, fala-se em canes sentimentais,
trgicas, satricas, cmicas, as quais, por sua vez, so
passveis de novas subdivises que procuram
caracteriz-la de modo mais preciso. Mas nem sempre
possvel classific-las atravs de suas especificidades
(MICHELETTI,1994:101)
H a distino entre cano popular e cano erudita, em que a
primeira se relaciona ao folclore da regio e idioma, sem moldes definidos; e
a segunda no rejeita a cultura popular, mas se realiza por meio de
esquemas cultos e precisos.
Os temas da cano so amplos, passando do guerreiro aos de
cunho moral, nacionalistas, religiosos, humorsticos e satricos, tendo
como principal o do amor.
W. Kayser considera, em Gnero e Atitudes do Lrico, que a
linguagem da cano a terceira atitude fundamental da
lrica e a mais autntica. Aqui no existe a objetividade
situada em frente, actuando sobre o eu; aqui fundem-se os
dois em absoluto, tudo interioridade. A manifestao lrica
a mais simples auto-expresso da disposio ntima.
(1985: 376-7)
Souriau (1990:350-2) aponta algumas caractersticas principais da
cano:
fundamentalmente elaborada para ser cantada ou evocando uma
atmosfera de canto;
apresenta um carter de simplicidade;
no geral, composta de mais de uma estrofe, com um refro formado
do ltimo ou dos ltimos versos de cada estrofe ou, ainda, por ou mais
versos repetidos regularmente entre as estrofes;
devido s suas caractersticas estruturais, repetio, melodia, de
fcil difuso e memorizao;
comporta vrias temticas e expresses afetivas (cano de amor,
cmica, satrica etc);
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 35
presta-se a vrias finalidades: cano de trabalho, publicitria,
brincadeiras infantis, sentimentais, patriticas e muitas mais.
Como se pode notar, parece ser uma forma que se vai modificando
atravs do tempo, mantendo apenas como caracterstica bsica a
simplicidade.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 36
C) ODE
A ode, mantendo-se o critrio de escolha, um tipo de composio
potica que, entre os antigos gregos, se destinava a ser cantada (CUNHA,
1999: 557). O termo entra no portugus no sculo XVI, derivado do latim
tardio ode.
De acordo com Houaiss (2004), poema destinado ao canto; poema
lrico composto de estrofes e de versos com medida igual, sempre de tom
alegre e entusistico.
De origem grega, tem em Horcio seu maior realizador. Um cntico
composto por estrofes simtricas, por vezes, confundida com a cano ou
com o hino, pois normalmente era entoada com msica e coros.
Dessas formas a ode diferencia-se, por ser mais solene no estilo e
mais profunda no tema, cujos principais clssicos so o amor, o vinho ou os
prazeres da mesa, detendo-se muito em elogios ou louvor a algum.
Poema pico ou lrico, a ode tem sofrido, atravs dos sculos,
profundas modificaes e, muitas vezes, recebido determinantes
relacionados a perodos literrios. Ronsard, no sculo XVI, escreve suas
odes de I a XV, valendo-se da estrutura tripartite: estrofe, antstrofe e epodo
2
;
as duas primeiras apresentam uma organizao comum e o ltimo,
divergente. Da XVI em diante, abandona o modelo pindrico e adota uma
estrofao e mtrica livres.
A ode clssica que sobreviveu at o sculo XVI, quando ela comea a
se estiolar, compe-se de uma dezena isomtrica clssica. Depois, no
Romantismo, ela se apresenta com estrofes e versos variados. No
Simbolismo, poema lrico, no qual se encontram diferentes motivos
(sintticos, filosficos, morais, cnicos), que se estrutura em versculos, os
quais parecem originar-se do modelo bblico.
No caso da ode, o acompanhamento musical deu-se pela flauta e no
pela lira, pois aquele instrumento se adequava mais s apresentaes de coral.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 37
Na passagem da tradio greco-latina para a portuguesa, os versos
sficos, tornaram-se decasslabos com cesuras na quarta, oitava e dcima
slabas, e a construo do poema adquire uma estrutura que inicia e termina
por um encmio s celebridades, permeado de narrao.
No Modernismo, os esquemas flutuam, no obedecendo a modelos
prvios. Encontram-se, ainda, composies: odes pequenas, elaboradas a
partir de uma nica estrofe, de versos heteromtricos e curtos, raramente
decasslabos ou alexandrinos.
Modernamente, a ode apenas conserva talvez o nome, o
estilo sbrio e severo, e do contedo uma temtica de
assunto mais srio e denso, excluindo-se as anacrenticas.
(TAVARES, 1989 :291)

2
Termos utilizados de acordo com o modelo grego.
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 38
D) SONETO
Por fim, das formas definidas para a pesquisa, tem-se o soneto.
De acordo com Cunha (1999), termo que entra para o portugus no sculo
XVI, derivado do italiano sontto. Sua raiz encontra-se no vocbulo som.
J para Houaiss (2004), trata-se de uma composio lrica composta
por 14 versos distribudos em dois quartetos e dois tercetos, podendo ser
hendecasslabos ou decasslabos, com rimas variadas. Do provenal sonet
espcie de cano, de poema, do francs sonet, canoneta.
Lendo-se Ducrot e Todorov (1988: 183), soneto uma composio
potica de forma fixa, composta por quatorze versos divididos, geralmente,
por dois quartetos e dois tercetos, podendo ser trs quartetos e um terceto,
estrutura que receber o nome de soneto shakespeariano e apresenta
numerosa variedade na composio das rimas.
Seguimos a definio desta forma com os dados de H. Tavares (1989:
304), que apresenta uma classificao para o soneto de acordo com a
metrificao dos versos, dos quais elencamos alguns: alexandrinos, com
doze slabas poticas; decasslabos, com 10 slabas; sonetilho, com sete
slabas, tambm chamado de heptasslabo; soneto com versos brancos,
soneto com inverso de estrofes, dentre outros.
Na forma clssica, o soneto apresenta em sua forma um ltimo
verso chamado chave de ouro
3
, que contm em si a essncia da idia
geral do poema.
Para M. Moiss (2004: 432-4),
Na origem, o soneto apresentaria no geral, o seguinte
esquema de rimas; abba/ abba/ cde/ cde. Outras
disposies, contudo, foram sendo experimentadas, como
abab/ abab/ ccd/ ccd ou abba/ abba/ cdc/ dcd. A variao
da rima constitui um dos expedientes diletos dos

3
No que diz respeito estrutura, diversas solues tm sido empregadas, geralmente no
af de ultrapassar a limitao que os quatorze versos decretam fantasia do poeta. O ltimo
verso do soneto, porque encerrava o conceito fundamental do poema, constitua o fecho de
ouro ou a chave de ouro. (MOISS, 2004: 434).
BAL ADA, CANO E OUTROS SONS 39
sonetistas mais ciosos da forma, chegando, por vezes, ao
soneto de versos brancos, ou sem rima. (...) O metro mais
utilizado no soneto tem sido o decasslabo (herico;
acento nas slabas 6 e 10, alm de outros esquemas;
sfico: acento na 4 e 10, alm de outros esquemas; de
arte maior: acento na 5 e 10; verso de gaita galega:
acento na 4, 7 e 10, mas outras medidas ocorrem,
desde uma slaba at o alexandrino.
Mediante o levantamento etimolgico, confirma-se que, na origem, as
quatro formas poticas escolhidas apresentam traos da poesia para o
canto, mantendo-se enraizada a sua origem advinda da Lrica Clssica,
o bero da poisis grega.
J a perspectiva da tradio potica constitui-se como fonte de
consulta e eixo balizador para os estudos das formas que propomos a seguir.
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 40
Fonoestilstica: uma anlise de som e ritmo
Conforme Sparano (2006), os estudos estilsticos ensinam que no
importa saber se existe realidade nas relaes entre os elementos
expressivos que se destacam num dado texto e os fenmenos do exterior,
basta que esse elemento expressivo seja capaz de estabelecer a
verossimilhana desse fenmeno no mbito do universo potico em que est
inserido. Havendo realidade nessa relao imediata, ocorre um
enriquecimento do efeito estilstico.
A estilstica fnica ou a fonoestilstica, segundo Nilce SantAna
Martins, observa o valor expressivo dos sons observveis nos vocbulos
ou enunciados, permitindo um estudo das oposies fnicas, em relao
aos seus traos intrnsecos: os pontos e modo de articulao, tonicidade,
timbre, altura, durao, intensidade, como traos constituintes de sentido
na tessitura textual.
Assim, ao apoiarmos esta pesquisa por esse eixo terico,
estabelecemos exatamente o foco desse estudo, que o de analisar a
semantizao dos aspectos sonoros nos poemas escolhidos.
Com esse olhar sobre os objetos, temos que discutir o som como
trao de expressividade (SPARANO, 2001: 52-4), pois o som no um
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 41
simples rudo desarticulado ou uma organizao de letras que soam sem
significado. A cadeia sonora promove a construo de sentidos inerente
s suas estruturas e, inseridas em contexto, corroboram para a
constituio dos enunciados.
De acordo com I. A. Richards (1971: 115-6), o som relaciona-se com o
seu contexto. A seleo sonora anterior realizao e dialeticamente
separada com um objetivo intencional.
No h slabas ou vogais sombrias ou brilhantes, e o
exrcito de crticos que tentaram analisar os efeitos das
passagens atravs das colocaes vocais ou
consonantais, estiveram, na verdade, apenas se
divertindo. A maneira pela qual se recebe o som de uma
palavra varia com a emoo j existente. Alm disto, varia
com o sentido. Pois, a antecipao de um som devida ao
hbito, rotina da sensao, no mais do que parte de
uma expectativa geral. Regularidades gramaticais, a
necessidade de completar o pensamento, o estado de
conjetura do leitor ao que se diz, sua apresentao, em
literatura dramtica, da ao, da inteno, da situao, do
estado de esprito em geral, do que declama, tudo isto e
muitas coisas mais intervm. A maneira pela qual o som
recebido menos determinada pelo prprio som do que
pelas condies nas quais ele se introduz. Todas estas
antecipaes formam uma rede estreitamente entrelaada,
e a palavra que consegue satisfaz-las, simultaneamente,
bem pode parecer triunfante. No devemos atribuir
unicamente ao som virtudes que envolvem tantos outros
fatores. Dizer isto no de maneira nenhuma diminuir a
importncia do som; na maioria dos casos ele a chave
dos efeitos da poesia. (RICHARDS, 1971:115-6)
Em conjunto com a expressividade sonora, e, pelo resultado de seu
encadeamento, surge o ritmo.
Segundo Spina (2002), o homem um ser, alm de poltico,
extremante rtmico, pois em seu mundo natural (o retorno dos cometas, a
alternncia das estaes do ano, o dia e a noite) e cultural (a msica, a
dana, a poesia), esse movimento inerente.
Richards (1971:113) afirma ainda que:
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 42
o ritmo e a sua forma especializada, o metro, dependem da
repetio e da expectativa. Todos os efeitos rtmicos e
mtricos brotam da antecipao, tanto quando aquilo que
esperamos acontece como quando falha. Via de regra essa
antecipao inconsciente. As seqncias das slabas, quer
como sons, quer como imagens de movimentos do discurso,
deixam o esprito preparado para determinadas seqncias
subseqentes mais do que para outras. (...)
Numa sntese de Vincent lIndy (apud Souriau, 1990:1260), o ritmo
consiste em ordem e proporo no espao e no tempo. No caso da poesia,
pode-se afirmar que uma sucesso de sons tnicos e tonos, repetidos em
intervalos regulares. Na antigidade greco-romana, esses intervalos eram
medidos em seqncias temporais de breves e longas e o conjunto delas
denominava-se ps
1
. Esse sistema mtrico, por considerar a durao de
tempos, portanto a quantidade temporal, era chamado de quantitativo.
Apresentando as primeiras estrofes de dois sonetos de pocas
diferentes, o primeiro de Lus de Cames, perodo clssico, e o segundo de
Vincius de Moraes, perodo moderno, pudemos observar que ambos so
sonetos decasslabos, porm o esquema rtmico de ambos diferente.
O texto camoniano decasslabo herico, mantendo uma regularidade
que demonstramos a seguir:
SONETO 91 (3-9) (CAMES, 2003: 299)
Tan/ to/ de/ meu/ es/ ta/ do/ me a/ cho in/ cer/to,
6 10
Que em/ vi/ vo ar/ dor/ tre/ men/ do es/ tou/ de/ frio;
6 10
Sem/ cau/ sa/, jun/ ta/ men/ te/ cho/ ro e/ rio;
6 10
O/ mun/ do/ to/ do a/ bar/ co e/ na/ da a/ per/ to.
6 10
Observando o mesmo trecho pela descrio dos ps, temos:

1
Designa a unidade rtmica e meldica do verso, composta de um grupo de slabas. Remonta aos
gregos e romanos, que mediam os versos em seqncias temporais separadas por intervalos
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 43
Tan to de meu/ es ta/ do me a/ cho in certo,
(quatro ps)
Que em vi/ vo ar dor/ tre men/ do es tou/ de frio;
(cinco ps)
Sem cau/ sa, jun ta men/ te cho/ ro e rio;
(quatro ps)
O mun/ do to/ do a bar/ co e na/ da a per to.
(cinco ps)
A regularidade no mantida, havendo uma alternncia entre o
nmero de ps de cada verso, alm da variedade de tipos. Encontramos os
ps coriambo
2
, jambo
3
e anapesto
4
, mesclados em cada verso, no sendo
possvel localizar uma classificao prevista pelos manuais.
J no texto de Moraes, tambm um decasslabo, no se apresenta
regularidade rtmica, as tnicas no seguem um padro, vejamos:
SONETO DA MAIORIDADE (MORAES, 1986: 344)
O/ Sol/, que/ pe/ las/ ru/ as/ da/ ci/ da/ de
2 6 10
Re/ ve/ la as/ mar/ cas/ do/ vi/ ver/ hu/ ma/ no
2 4 8 10
So/ bre/ teu/ be/ lo/ ros/ to/ so/ be/ ra/ no
4 6 10
Es/ pa/ lha a/ pe/ nas/ pu/ ra/ cla/ ri/ da/ de.
2 4 6 10
A descrio do esquema mtrico pelo modelo latino gera uma
leitura inesperada. Esse poema que rompe com a estrutura rtmica dos

regulares. Cada seqncia, ou clula mtrica, compunha-se de duas ou mais slabas, cuja
mensurao se fazia pelo tempo despendido na sua prolao. (MOISS, 2004: 345)
2
Coriambo um p mtrico constitudo de seis tempos: uma longa, duas breves e uma longa (

).
3
Jambo ou Jmbico, com trs tempos: uma slaba breve e uma longa ( ).
4
Anapesto, com quatro tempos: duas breves e uma longa (

).
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 44
versos decasslabos, apresenta uma regularidade quanto distribuio
dos ps mtricos: todos os versos so constitudos por quatro ps, apesar
de no haver regularidade em seus tipos, aqui temos: jambo, penio
quarto
5
, anapesto e espondeu
6
.
O Sol/, que pe/ las ru/ as da ci da de
(quatro ps)
Re ve/ la as mar/ cas do vi ver/ hu ma no
(quatro ps)
So bre/ teu be/ lo ros/ to so be ra no
(quatro ps)
Es pa/ lha a pe/ nas pu/ ra cla ri da de.
(quatro ps)
Com esse breve confronto, e considerando-se a falta de regularidade
apontada, conclumos que o uso do metro latino pouco poder ajudar nas
descries das formas poticas, principalmente no que se refere sua
transformao da origem para a modernidade. Aliada a isso d-se a
diferena do comportamento das lnguas greco-latinas para a portuguesa, o
que, a nosso ver, enfraquece a possibilidade de uma anlise rtmica
coerente e sustentvel.
Dessa forma, ao estudarmos o ritmo, deter-nos-emos na perspectiva
das lnguas romnicas modernas, trabalhando o assunto por meio do
qualitativo, silbico ou acentuativo, como demonstrado anteriormente, no
primeiro modelo de cada soneto, pois na passagem do latim para o
portugus, ocorre a perda do conceito de durao temporal das slabas,
passando-se a trabalhar com o conceito de tonicidade. A unidade rtmica e
meldica do verso passa a ser a slaba.

5
Pon ou Penio um p mtrico constitudo de cinco tempos: trs breves e uma longa ( ).
6
Espondeu, com quatro tempos: duas longas ( ).
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 45
H quem relacione os dois sistemas mtricos, mas de acordo com
M. Moiss (2004), no se percebe ganho nessa mescla, provocando,
inclusive, perda de liberdade expressiva, por exemplo, no metro germnico.
Apesar do metro e do ritmo serem coisas diferentes, elas esto
interligadas, pois a tenso rtmica estar distribuda no verso de acordo com
o metro que lhe foi imposto.
A tradio j estabeleceu esquemas rtmicos mais simtricos na
origem da poesia, menos simtricos na poesia moderna, mas sempre
seguindo uma regra estrutural da composio do verso.
Os versos decasslabos, por exemplo, que sero hericos
(esquema rtmico de 10 slabas poticas, sendo tnicas a sexta e a
dcima), sficos (esquema rtmico de 10 slabas poticas, sendo tnicas
a quarta, a oitava e a dcima slabas), ou provenal (esquema rtmico de
10 slabas poticas, sendo tnicas a quarta, a stima e a dcima slabas)
de acordo com a distribuio das slabas tnicas no conjunto, podem, na
construo potica, ser mantidos ou no pelo poeta. A partir dessa
escolha, percebem-se o ritmo e o estilo que o poeta pretende impor ao
poema. Esse trao, aliado a outras caractersticas do discurso potico
(seleo vocabular, contexto), colabora na constituio do sentido que o
leitor encontra para o poema.
Alfredo Bosi prope em seu O ser e o tempo da poesia um percurso
histrico para o ritmo e o metro, no qual explica que, no poema primitivo,
havia a concentrao e o realce dos acentos da linguagem oral, baseados
nas caractersticas da tradio oral das repeties e paralelismos.
Esse tipo de ritmo aproveitado at hoje em textos publicitrios,
por exemplos, os jingles, que precisam incutir no consumidor uma marca,
uma idia, assim como os antigos precisavam garantir a transmisso de
uma cultura e de seus valores:
Ro/ da/ , ro/ da/ , ro/ da o / ba/ lei/ ro/ , a/ ten/ o/;
1 3 5 8 12
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 46
Quan/ do o/ ba/ lei/ ro/ pa/ rar/ po/ nha a / mo/;
1 4 7 8 10
Pe/ gue a/ ba/ la/ mais/ gos/ to/ as/ do/ pla/ ne/ ta;
1 3 7 11
No/ dei/ xe/ que a/ sor/ te/ se in/ tro/ me/ ta;
1 2 5 9
Ba/ las/ de/ lei/ te/ Kids/, a/ me/ lhor/ ba/ la/ que/ h/.
1 4 6 9 10 13
Com verso irregular, esquema de rimas aabbc, a primeira e a ltima
slaba so sempre tnicas, como nas estruturas orais, recurso sonoro para
armazenamento da informao. A construo meldica est construda pela
intercalao, que apresenta certa regularidade, de trs tonas entre duas
tnicas, criando uma cadncia.
A repetio do vocbulo bala que figura trs vezes como palavra
primitiva, e ainda mais duas no radical do vocbulo baleiro, colabora com a
cadncia do poemeto.
Essa melodia aciona o sentimento do interlocutor quanto ao ldico, na
escolha da repetio do termo roda, roda, roda. Remete o leitor s
lembranas de brincadeira de roda do tempo de criana, to gostosas quanto
a bala, que a mais gostosa do planeta. Dessa forma, com os recursos da
expressividade da linguagem, vende-se um produto que tem caracterstica,
nome/marca e sabor: bala de leite Kids, com sabor de infncia.
O segundo metro que Bosi prope o do poema clssico: iniciam-se
as regularidades e nasce a conscincia do metro, a poesia no mais um
canto ritual, mas uma elaborao.
Verso quer dizer caminho de volta dentro de um conjunto
verbal em que o ir e o vir demoram o mesmo tempo.
Todo o formalismo clssico em matria de poesia assenta na
versificao regular, tcnica, j racionalizada.
O sistema de ps obrigatrios e iguais substitui a
musicalidade arcaica(...). (BOSI, 2004: 85),
FONOESTI L STI CA: UMA ANL I SE DE SOM E RI TMO 47
no tira, porm, o lugar da licena potica, uma concesso mal domada.
A tcnica substituiu o ritmo natural do repente.
O terceiro metro a ser comentado o do poema moderno, cuja ruptura
com as formas fixas ser o principal movimento. A proposta de liberdade
mtrica, atinge a conscincia do
princpio duplo da linguagem: sensorial, mas discursivo;
finito, mas aberto; cclico, mas vetorial (BOSI, 2004: 91),
comenta, no entanto que essa liberdade de expresso, essa licena potica
prpria do potico, faz convergir todos os tipos e modelos, pois no haver
abismos entre as formas, mas um processo de continuidade, porque em
cada uma delas, encontra-se uma possibilidade de lngua.
De acordo com E. Pound em seu Tratado de Mtrica,
ritmo uma forma recortada no tempo, assim como o
desenho um espao determinado (2003: 153)
e seu aprendizado est relacionado com o domnio das leis de construo
mtrica associado sensibilidade auditiva do interlocutor, que sem ela nada
far com as regras.
LENDO POEMAS 48
Lendo poemas
O movimento de nossas anlises ser o de perceber a estrutura das
formas poticas dos poemas selecionados nos perodos clssico e
romntico, em oposio s mesmas formas, no perodo moderno.
Salientamos, porm, como j foi apontado anteriormente, que no
escopo deste trabalho estabelecer um percurso histrico de todas as fases e
ocorrncias desses tipos de poemas, mas sim observar sua origem em
Lngua Portuguesa e seu contraponto moderno.
Elas esto organizadas de acordo com as formas escolhidas para o
estudo, e em ordem alfabtica: balada, cano, ode e soneto.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 49
A Balada: uma forma mista
No sentido etimolgico, o termo balada significa uma cano para
danar. Surge na Idade Mdia, caracterizada pelo canto narrativo, de um
nico episdio, de tom melanclico e histrico. Tambm chamada de
cano-histrica, conforme j exposto em captulo anterior.
Texto organizado com formas variadas, divide-se em popular e
erudita, e esta segunda subdivide-se, ainda, em balada primitiva e balada
propriamente dita, j descritas anteriormente.
Essa forma no muito freqente entre os brasileiros e os que a
desenvolvem preferem faz-lo por meio do modelo francs. Apenas
modernamente, alguns poetas optaram pelos moldes germnicos ou livres.
Neste captulo, ser feita a apresentao das Baladas Romnticas de
Olavo Bilac, um poeta parnasiano; da Balada de Jos Paulo Paes, um
moderno, observando-se, como a proposta deste estudo, o comportamento
da forma, na sua origem, versus o resultado da construo moderna.
O tom oral mantido pelo paralelismo do ltimo verso de cada estrofe,
em conjunto com a regularidade mtrica do todo do poema.
Baladas Romnticas: um canto em quatro atos
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 50
Bilac segue o cnone francs da pequena balada, escrita em trs
oitavas e um envoi de quatro versos, com esquema rmico ababacac e
envoi acac. Neles, a mtrica tambm tpica da balada, octosslabos
regulares, cuja estrutura sobrevive, na poesia lusfona, quase somente
nesse tipo de poesia.
As Baladas Romnticas de Olavo Bilac (1997: 196-9) so um conjunto
de quatro baladas, sugerindo, em forma embrionria, estrutura teatral pela
diviso em atos. Nelas, temos a descrio de um amor, seus encantamentos
e percalos, esperanas e desiluso.
Os poemas so nicos, porm nitidamente dialogam entre si numa
continuidade narrativa declarada pela seqncia dos fatos descritos pelo eu
lrico. Essa relao tambm fica marcada pela escolha do poeta em p-las
enumeradas sob um ttulo no plural baladas romnticas, e ainda pelos
quatro subttulos se relacionarem no campo semntico da cromia, pois o eu
lrico reconhece e descreve seus sentimentos pela percepo visual das
cores, metaforizando-as em ambientes e circunstncias.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 51
PRIMEIRO ATO: A DESCOBERTA DO AMOR
A primeira balada descreve o momento do despontar de uma paixo
adolescente, um amor platnico vivido intensamente pelos limites do olhar.
Em I Branca...., a mulher amada descrita, vestida de branco,
momento da primeira comunho, a cor smbolo de pureza, de paz. Essa
interpretao se completa com a imagem do buqu que a donzela carrega.
As rosas representam o (re)nascimento do amor divino ou terrestre e, em
especial, as brancas, esto relacionadas com a idia da virgindade.
I
BRANCA... (BILAC, 1997: 196-7)
1. Vi-te pequena: ias rezando
2. Para a primeira comunho:
3. Toda de branco, murmurando,
4. Na fronte o vu, rosas na mo.
5. No ias s: grande era o bando...
6. Mas entre todas te escolhi:
7. Minhalma foi te acompanhando,
8. A vez primeira em que te vi
9. To branca e moa! o olhar to brando!
10. To inocente o corao!
11. Toda de branco, fulgurando,
12. Mulher em flor! Flor em boto!
13. Inda, ao lembr-lo, a mgoa abrando,
14. Esqueo o mal que vem de ti,
15. E, o meu rancor estrangulando,
16. Bendigo o dia em que te vi!
17. Rosas na mo, brancas... E, quando
18. Te vi passar, branca viso,
19. Vi, com espanto, palpitando
20. Dentro de mim, esta paixo...
21. O corao pus ao teu mando...
22. E, porque escravo me rendi,
23. Ando gemendo, aos gritos ando,
24. Porque te amei! porque te vi!
25. Depois fugiste ... E, ainda te amando,
26. Nem te odiei, nem te esqueci:
27. Toda de branco... Ias rezando...
28. Maldito o dia em que te vi!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 52
A primeira estrofe refere-se descoberta do amor primeira vista.
Os olhos, janela da alma, localizam a mulher amada, em meio a muitas, e
a particulariza: pequena, toda de branco, rosas na mo.
Vi-te pequena: ias rezando
Para a primeira comunho:
Toda de branco, murmurando,
Na fronte o vu, rosas na mo.
No ias s: grande era o bando...
Mas entre todas te escolhi:
Minhalma foi te acompanhando,
A vez primeira em que te vi
O esquema rtmico 8(4-8), presente em todo o poema, estabelece
uma cadncia musical, um ritmo constante que colabora com a prosdia
narrativa que a seqncia desvela:
Vi-/ te/ pe/ que/ na: i/ as/ re/ zan/do
4 8
Pa/ ra/ pri/ mei/ ra/ co/ mu/ nho:
4 8
To/ da/ de/ bran/ co,/ mur/ mu/ ran do,
4 8
Na/ fron/ te o/ vu,/ ro/ sas/ na/ mo./
4 8
No/ i/ as/ s:/ gran/ de e/ ra o/ ban/ do...
4 8
Mas/ en/ tre/ to/ das/ te es/ co/ lhi:
4 8
Mi/ nhal/ ma/ foi/ te a/ com/ pa/ nhan/ do,
4 8
A/ vez/ pri/ mei/ ra em/ que/ te/ vi/
4 8
A organizao fnica d-se por meio da aliterao das nasais,
descrevendo a atmosfera da nsia da paixo encontrada.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 53
Vi-te pequena: ias rezando
Para a primeira comunho:
Toda de branco, murmurando,
Na fronte o vu, rosas na mo.
No ias s: grande era o bando...
Mas entre todas te escolhi:
Minhalma foi te acompanhando,
A vez primeira em que te vi
O poema escrito com versos no pretrito perfeito colabora com os
elementos lingsticos do texto narrativo, e a transformao dos acon-
tecimentos, a narratividade, sentida pela progresso descritiva dos fatos
que realiza o eu lrico, inclusive antecipando idias da cena do desfecho,
(...)
Esqueo o mal que vem de ti [verso 14]
(...)
Depois fugiste... E, ainda, te amando, [verso 25]
pois os sentimentos frustrados de agora se misturam com os do passado
esperanoso.
A pureza das flores e das cores tambm da amada [to branca e
moa], que de pequena, agora moa, transforma-se em mulher, flor em boto.
O conflito de sentimentos percebido no nvel sonoro, em que a
latncia amorosa, representada pela aliterao dos sons oclusivos, versos de
nove a doze e dezesseis,
To branca e moa! o olhar to brando!
To inocente o corao!
Toda de branco, fulgurando,
Mulher em flor! Flor em boto!
Inda, ao lembr-lo, a mgoa abrando,
Esqueo o mal que vem de ti,
E, o meu rancor estrangulando,
Bendigo o dia em que te vi!
momentaneamente interrompida pela lembrana da mgoa, com o uso dos
sons fricativos e lquidos, versos de treze a quinze.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 54
To branca e moa! o olhar to brando!
To inocente o corao!
Toda de branco, fulgurando,
Mulher em flor! Flor em boto!
Inda, ao lembr-lo, a mgoa abrando,
Esqueo o mal que vem de ti,
E, o meu rancor estrangulando,
Bendigo o dia em que te vi!
A latente paixo do eu lrico, agora mais densa, palpita e, valendo-se da
harmonia imitativa, a funo das oclusivas da estrofe anterior permanece para
compor essa cena. Novamente o furtivo movimento da memria intensifica o
conflito em que vive o eu lrico, com o recurso do dilogo (mais uma carac-
terstica da narrativa), ele declara em discurso direto a razo do seu sofrimento.
Rosas na mo, brancas... E, quando
Te vi passar, branca viso,
Vi, com espanto, palpitando
Dentro de mim, esta paixo...
O corao pus ao teu mando...
E, porque escravo me rendi,
Ando gemendo, aos gritos ando,
Porque te amei! porque te vi!
As frases exclamativas explicam o motivo de sua dor (Ando gemendo,
aos gritos ando), mas tambm disfaram a aflio do eu lrico que pela
construo paralelstica (Porque te amei! porque te vi!), reitera
inconscientemente o questionamento que nos fazemos pela inconformidade
dos fatos: por que eu, por que comigo, por qu, por qu, por qu?
No envoi, temos um pequeno resumo do contedo do poema. No
verso vinte e cinco o desfecho, (depois fugiste...) e a retomada do verso vinte
e quatro (e, ainda te amando,), seguido do verso vinte e seis por
encadeamento, (nem te odiei, nem te esqueci)
Depois fugiste ... E, ainda te amando,
Nem te odiei, nem te esqueci:
Toda de branco... Ias rezando...
Maldito o dia em que te vi!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 55
que demonstra a paralisao do ser apaixonado diante da renncia da
amada, valendo-se, novamente, de estrutura paralelstica usada no verso
vinte e quatro, como a recuperar a pergunta que no foi respondida.
O verso vinte e sete condensa em si o terceiro e o primeiro, nessa
ordem, como o movimento da memria que vai do agora at o primeiro
instante a ser lembrado.
1. Vi-te pequena: ias rezando
2. Para a primeira comunho:
3. Toda de branco, murmurando
O trecho encerrado pela frase paralelstica, que funciona como um
refro
1
das demais estrofes.
(...)
8. A vez primeira em que te vi
(...)
16. Bendigo o dia em que te vi!
(...)
24. Porque te amei! porque te vi!
(...)
28. Maldito o dia em que te vi!
Para descrever esse tormento, os sons fricativos combinados com os
nasais so retomados, como a resumir, tambm, sonoramente o poema.
Lembremos que os fonemas fricativos expressaram nos versos de
treze a quinze a lembrana da mgoa do eu lrico e os nasais compuseram a
descrio da angustia da paixo.
Depois fugiste ... E, ainda te amando,
Nem te odiei, nem te esqueci:
Toda de branco... Ias rezando...
Maldito o dia em que te vi!

1
Uma estrofe, ou verso que rompe a continuidade do poema. Expediente tpico da poesia
popular e primitiva. (MOISES, 2004: 381)
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 56
O eu lrico encontra-se apaixonado por uma dama que o deixou. E seu
sofrimento est no conflito de apesar de abandonado, no conseguir dela
desvencilhar-se.
SEGUNDO ATO: A PERDA DO AMOR
O segundo ato, ou melhor, o segundo poema construdo a partir da
simbologia da cor azul que se refere fidelidade, vida afetiva e instintiva
(BIEDERMAN, 1993: 108).
II
AZUL...
1. Lembra-te bem! Azul-celeste
2. Era essa alcova em que amei.
3. O ltimo beijo que me deste
4. Foi nessa alcova que o tomei!
5. o firmamento que reveste
6. Toda de clido fulgor:
7. Um firmamento, em que puseste
8. Como uma estrela, o teu amor.
9. Lembra-te? Um dia me disseste:
10. Tudo acabou! E eu exclamei:
11. Se vais partir, por que vieste?
12. E s tuas plantas me arrastei...
13. Beijei a fmbria tua veste,
14. Gritei de espanto, uivei de dor:
15. Quem h que te ame e te requeste
16. Com febre igual ao meu amor?
17. Por todo o mal que me fizeste,
18. Por todo o pranto que chorei,
19. Como uma casa em que entra a peste,
20. Fecha essa casa em que fui rei!
21. Que nada mais perdure e reste
22. Desse passado embriagador:
23. E cubra a sombra de cipreste
24. A sepultura deste amor!
25. Desbote-a o inverno! o estio a creste!
26. Abale-a o vento com fragor!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 57
27. Desabe a igreja azul-celeste
28. Em que oficiava o meu amor!
O azul-celeste a cor de sua alcova em que amou a mulher amada,
e tambm cor do cu (um firmamento, em que puseste/ Como uma
estrela, o teu amor).
Lembra-te bem! Azul-celeste
Era essa alcova em que amei.
O ltimo beijo que me deste
Foi nessa alcova que o tomei!
o firmamento que reveste
Toda de clido fulgor:
Um firmamento, em que puseste
Como uma estrela, o teu amor.
A aliterao dos sons fricativos permeia todo o texto, descrevendo a
vastido e sentido de metfora ao cu que o azul-celeste prope.
Nessa estrofe, a assonncia das vogais abertas /a/ e / / transmite
essa claridade do amor sob o cu, tendo o firmamento como cmplice.
Lembra-te bem! Azul-celeste
Era essa alcova em que amei.
O ltimo beijo que me deste
Foi nessa alcova que o tomei!
o firmamento que reveste
Toda de clido fulgor:
Um firmamento, em que puseste
Como uma estrela, o teu amor.
A humilhao a que se submete o eu lrico, descrita na segunda
estrofe, percebe-se pela assonncia da vogal /i/, que sugere o uivo de dor.
Lembra-te? Um dia me disseste:
Tudo acabou! E eu exclamei:
Se vais partir, por que vieste?
E s tuas plantas me arrastei...
Beijei a fmbria tua veste,
Gritei de espanto, uivei de dor:
Quem h que te ame e te requeste
Com febre igual ao meu amor?
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 58
Na estrofe seguinte, os sons fechados demonstram a tristeza e a
melancolia em que vive o eu lrico. Caracterizam o luto de um amor
sepultado.
Por todo o mal que me fizeste,
Por todo o pranto que chorei,
Como uma casa em que entra a peste,
Fecha essa casa em que fui rei!
Que nada mais perdure e reste
Desse passado embriagador:
E cubra a sombra de cipreste
A sepultura deste amor!
O ofertrio desse poema, como caracterstico do envoi, resume seu
contedo, reiterando sua idia principal do encerramento do amor.
A casa, em que se encerra a alcova do amor, transformada em seu
jazigo, que o eu lrico deseja, no desabafo de sua dor, que vire runas.
Aqui o jogo de cores, ou melhor, a ausncia delas percebida na
fuso do branco (do amor conquistado) com o azul-celeste (da consumao
desse amor).
O firmamento, antes, azul na primavera do amor, torna-se cinza pela
presena do cu de inverno. A evocao natureza para ela aliar-se ao eu
lrico com sua fora demolidora e enterrar sua dor.
Desbote-a o inverno! o estio a creste!
Abale-a o vento com fragor!
Desabe a igreja azul-celeste
Em que oficiava o meu amor!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 59
TERCEIRO ATO: AS LEMBRANAS
A cor verde relacionada esperana, smbolo ainda nacionalista das
matas, revisitada pelo autor que transpe a cor dos olhos da amada ao
caminho por onde passa para dela se lembrar, vivendo a solido do
abandono e a esperana das experincias j vividas.
III
VERDE...
1. Como era verde este caminho!
2. Que calmo o cu! que verde o mar!
3. E, entre festes, de ninho em ninho,
4. A Primavera a gorjear!...
5. Inda me exalta, como um vinho,
6. Esta fatal recordao!
7. Secou a flor, ficou o espinho...
8. Como me pesa a solido!
9. rfo de amor e de carinho,
10. rfo da luz do teu olhar,
11. Verde tambm, verde-marinho,
12. Que eu nunca mais hei-de olvidar!
13. Sob a camisa, alva de linho,
14. Te palpitava o corao...
15. Ai! Corao! peno e definho,
16. Longe de ti, na solido!
17. Oh! tu, mais branca do que o arminho,
18. Mais plida do que o luar!
19. Da sepultura me avizinho,
20. Sempre que volto a este lugar...
21. E digo a cada passarinho:
22. No cantes mais! que essa cano
23. Vem me lembrar que estou sozinho,
24. No exlio desta solido!
25. No teu jardim, que desalinho!
26. Que falta faz a tua mo!
27. Como inda verde este caminho...
28. Mas como afeia a solido!
A dor da solido mata aos poucos o eu lrico, que s encontra
esperanas na recordao. O hoje morte, desiluso.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 60
As brancas rosas da primeira cena secaram e tornaram-se apenas
espinhos, o azul-celeste da alcova, ressoa no gorjeio dos passarinhos em
seus ninhos na Primavera.
Como era verde este caminho!
Que calmo o cu! que verde o mar!
E, entre festes, de ninho em ninho,
A Primavera a gorjear!...
Inda me exalta, como um vinho,
Esta fatal recordao!
Secou a flor, ficou o espinho...
Como me pesa a solido!
O corao que antes palpitava em seu peito, agora na saudade,
pena e definha.
A aliterao das nasais corrobora para o som desse corao que
segue pulsando em lamento, (rfo de amor e de carinho).
rfo de amor e de carinho,
rfo da luz do teu olhar,
Verde tambm, verde-marinho,
Que eu nunca mais hei-de olvidar!
Sob a camisa, alva de linho,
Te palpitava o corao...
Ai! Corao! peno e definho,
Longe de ti, na solido!
A mulher amada lembrada pela sua brancura e pureza.
Oh! tu, mais branca do que o arminho,
Mais plida do que o luar!
A alcova azul-celeste transformada em sepultura do amor perdido, que
sua dor quis tornar em runas, torna-se o lugar da saudade, sentida no exlio
do amor.
Da sepultura me avizinho,
Sempre que volto a este lugar...
E digo a cada passarinho:
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 61
No cantes mais! que essa cano
Vem me lembrar que estou sozinho,
No exlio desta solido!
Os sons nasais perduram em todo o poema e, nesse trecho,
combinam com os fricativos que remetem durao dessa saudade, que
parece no ter fim.
Perdido em suas recordaes e sentimentos, o eu lrico s
encontra direo na lembrana da mo condutora da mulher amada, cuja
beleza enchia seus olhos. Sem ela o jardim desalinho, o verde seca, e
a flor espinho.
QUARTO ATO: O ENTERRO
sombra do negro da morte, na ausncia plena de cores, organiza-se
o ltimo poema das Baladas Romnticas. O esquema rtmico e a
combinao das rimas mantm-se regulares como em todo o conjunto.
IV
NEGRA...
1. Possas chorar, arrependida,
2. Vendo a saudade que aqui vai!
3. V que inda, negro, da ferida
4. Aos borbotes o sangue cai...
5. Que nossa histria, assim relida,
6. O nosso amor, lembrado assim,
7. Possam fazer-te, comovida,
8. Inda uma vez pensar em mim!
9. Minhalma pobre e desvalida,
10. rf de me, rf de pai,
11. Na escurido vaga perdida,
12. De queda em queda e de ai em ai!
13. E ando a buscar-te. E a minha lida
14. No tem descanso, no tem fim:
15. Quanto mais longe andas fugida,
16. Mais te vejo eu perto de mim!
17. Louco! E que lgubre a descida
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 62
18. Para a loucura que me atrai!
19. Terrveis pginas da vida,
20. Escuras pginas, cantai!
21. Vim, ermito, da minha ermida,
22. Morto, do meu sepulcro vim,
23. Erguer a lpida cada
24. Sobre a esperana que houve em mim!
25. Revivo a mgoa j vivida
26. E as velhas lgrimas... a fim
27. De que chorando, arrependida,
28. Possas lembrar-te inda de mim!
Nesse momento, o eu lrico revela-se poeta, escritor de sua prpria
histria. Busca conforto das suas dores no desejo de arrependimento da
mulher amada pelo seu abandono.
A esperana de verde fez-se negra, a dor tornou-se ferida e lgrima
sufocada cai em borbotes de sangue.
Possas chorar, arrependida,
Vendo a saudade que aqui vai!
V que inda, negro, da ferida
Aos borbotes o sangue cai...
Que nossa histria, assim relida,
O nosso amor, lembrado assim,
Possam fazer-te, comovida,
Inda uma vez pensar em mim!
A assonncia da vogal /i/ marca o choro do lamento, da profunda
tristeza que o levou a perder-se na escurido:
Minhalma pobre e desvalida,
rf de me, rf de pai,
Na escurido vaga perdida,
De queda em queda e de ai em ai!
E ando a buscar-te. E a minha lida
No tem descanso, no tem fim:
Quanto mais longe andas fugida,
Mais te vejo eu perto de mim!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 63
O alongamento da vogal /i/ pela nasal, reitera a imagem da perda,
sugerindo uma idia de queda, de desmoronamento, como descrito na
estrofe, nas expresses de queda em queda e de ai em ai, do verso doze.
Essa descida declarada na estrofe seguinte, primeiro verso: Louco!
E que lgubre a descida. O eu lrico chegou s ltimas conseqncias desse
amor, isolou-se em sua ermida, enterrou-se na sepultura do amor.
A tenso rtmica dessa estrofe corrobora para a imagem do declnio
pela loucura. O verso comea por uma tnica em um vocbulo paroxtono:
louco. Seguida de uma proparoxtona, cuja tnica, quarta do verso, tambm
inicia a palavra, e adiante uma paroxtona, cuja tnica, oitava do verso, est
no meio da palavra. Esse jogo com as tnicas demonstra que a cada avano
da slaba tnica para o ponto oxtono um degrau para a descida.
Os pontos em que temos oxtonas, ou monosslabos tnicos, antes do
fim, so vocbulos que esto relacionados ao eu lrico que j se considera
vencido: ermito, meu, vim
Louco! E que lgubre a descida
Para a loucura que me atrai!
Terrveis pginas da vida,
Escuras pginas, cantai!
Vim, ermito, da minha ermida,
Morto, do meu sepulcro vim,
Erguer a lpida cada
Sobre a esperana que houve em mim!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 64
A organizao dos versos, tornando o ltimo mais longo, no aspecto
visual, fortalece o encadeamento presente em toda a estrofe, e intensificando
a fora da descida.
Louco! E que lgubre a descida
Para a loucura que me atrai!
Terrveis pginas da vida,
Escuras pginas, cantai!
Vim, ermito, da minha ermida,
Morto, do meu sepulcro vim,
Erguer a lpida cada
Sobre a esperana que houve em mim!
O envoi resume o assunto do poema. Este, como o ltimo da
seqncia de quatro, traz em si o contedo de toda a narrativa, de um eu
lrico que nas pginas escuras em que escreve sua histria, junta o ltimo fio
de esperana, que, ao menos, lgrimas pelo seu fenecimento possa ele tirar
da mulher amada fugida, que desejava estivesse arrependida.
Revivo a mgoa j vivida
E as velhas lgrimas... a fim
De que chorando, arrependida,
Possas lembrar-te inda de mim!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 65
A dupla balada e outras mais...
A Balada de Paes parte da mesma tradio das de Bilac, do cnone
francs. A estrutura de seu texto segue inicialmente a forma da dupla balada
ou tambm denominada ballada fratrise ou jumelle. Poema com seis
oitavas, e envoi de quatro versos.
A crtica literria aponta para a opo moderna de seguir o figurino
geral dos franceses, sem obedec-lo risca. E parece-nos que foi
exatamente esta a opo do poeta.
Sua dupla balada respeita essa estrutura na diviso das oitavas e do
envoi, mas os esquemas rmicos so abandonados pelas rimas soltas e a
opo mtrica, prioritariamente, do redondilho menor emparelhado ao
herico menor, que caracteriza as oitavas italianas, cujo metro era varivel
e com ausncia de rimas.
H uma combinao de tradies deferentes, ou forma livre?
Completa a crtica literria que a segunda fase dos modernos abandona a
tradio francesa optando pela estrutura livre de balada.
Pode-se interpretar que a liberdade ali mencionada refere-se a uma
possibilidade de escolhas e at de combinaes de diferentes formas e
no de forma livre.
Nesta balada, encontramos um envoi estilizado, ou contra-envoi,
termo usado por Moiss
2
(2003, 295-6), ao comentar uma balada livre.

2
Quase se diria que o poeta elaborou um contra-envoi ou um envoi sua maneira, ou
pretendeu romper com a antiga usana do ofertrio. Entretanto, ao faz-lo, traiu-se,
revelando o fundo emotivo do seu sentimento do mundo. E ao trair-se, enfaticamente
devolvia ao poema o carter erudito que as estrofes anteriores procuravam ocultar. Com
isso, descobria decerto que havia produzido uma balada (e da o ttulo atribudo
composio), quer por seu aspecto premeditadamente narrativo e popular, quer por seu
carter de artefato intelectual, datado, particular e moderno: tudo se passa como se Carlos
Drummond de Andrade houvesse criado a forma da balada prpria dos tempos atuais, ao
menos a dcada de 30. Segue fragmento da ltima estrofe de Balada do Amor atravs das
Idades de Carlos Drummond de Andrade. Texto comentado por Moiss como exemplo do
contra-envoi: Hoje sou moo moderno, / remo, pulo, dano, boxo, / tenho dinheiro no banco.
/ Voc uma loura notvel, / boxa, dana, pula, rema. /Seu pai que no faz gosto. / Mas
depois de mil peripcias, / eu, heri da Paramount, / te abrao, beijo e casamos.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 66
De tom melanclico e tema existencialista, mantm a caracterstica da
tradio oral pelo refro, sendo repetido sempre no oitavo verso de cada
estrofe; o metro o redondilho menor de cinco slabas, combinado com o
herico menor de seis slabas.
O tema focaliza uma crise pessoal do eu lrico, provavelmente poeta
que, diante da folha, j enrugada, no encontra inspirao e, nesse dilema,
descreve a inconsciente dificuldade da criao potica.
BALADA (PAES, 1986: 208-9)
1. Folha enrugada,
2. poeira nos livros.
3. A pena se arrasta
4. no esforo intil
5. de libertao.
6. Nenhuma vontade,
7. nem mesmo desejo
8. na tarde cinzenta.
9. A rvore seca
10. esperando seiva
11. no tem paisagem.
12. Na frente o deserto
13. coberto de pedras.
14. Nem sombra de osis.
15. Pobre rvore seca
16. na tarde cinzenta!
17. Se houvesse um castelo
18. com torres e dama
19. de loiros cabelos,
20. talvez eu fizesse
21. algum madrigal.
22. Mas a dama morreu,
23. os cabelos se foram
24. na tarde cinzenta!
25. O caminho se alonga
26. por entre montanhas,
27. por campos e vales,
28. Talvez me conduza
29. ao roteiro perdido
30. no fundo do mar.
31. Mas estou to cansado
32. na tarde cinzenta!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 67
33. No sou lobo da estepe;
34. amo a todos os homens
35. e suporto as mulheres.
36. Contudo no posso
37. falar com os lbios,
38. amar com o sexo,
39. porque sinto a tortura
40. da tarde cinzenta!
41. S me restam os livros.
42. Vou ficar com eles
43. esperando que chegue
44. do fundo da noite,
45. das sombras do tempo,
46. oh! imenso mar,
47. vem me libertar
48. da tarde cinzenta!
O esquema rtmico no regular, sugerindo o ritmo desnorteado do
eu lrico que se encontra sem vontade e sem desejo.
Fo/ lha/ en/ ru/ ga/ da,
1 5
po/ ei/ ra/ nos/ li/ vros.
2 5
A/ pe/ na/ se a/ rras/ ta
2 5
no es/ for/ o i/ n/ til
2 5
de/ li/ ber/ ta/ o./
5
Ne/ nhu/ ma/ von/ ta/ de,
2 5
nem/ mes/ mo/ de/ se/ jo
2 5
na/ tar/ de/ cin/ zen/ ta.
2 5
O refro, na tarde cinzenta, representa ambiguamente um tempo
fsico de um dia sem sol, ou do estado de esprito do eu lrico que sem
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 68
nenhuma vontade, sem castelos e muitos livros empoeirados busca a
inspirao perdida.
Na primeira estrofe, temos a presena dos sons oclusivos que
sugerem os obstculos para a escrita sem desejo,
Folha enrugada,
poeira nos livros.
A pena se arrasta
no esforo intil
de libertao.
Nenhuma vontade,
nem mesmo desejo
na tarde cinzenta.
combinado com os sons fricativos que remetem aos sons do rabiscar da
caneta no papel e depois amass-lo.
Folha enrugada,
poeira nos livros.
A pena se arrasta
no esforo intil
de libertao.
Nenhuma vontade,
nem mesmo desejo
na tarde cinzenta.
O tema da falta de inspirao praticamente se completa na segunda
estrofe, com o uso das metforas da morte, da rvore por falta de seiva e do
deserto sem osis. Essas imagens refletem a perda no s da criatividade do
poeta, mas a desiluso, o sentimento de que no poder reencontr-la.
Sonoramente, podemos perceber a manuteno dos fonemas
oclusivos da estrofe anterior, reiterando a idia de estagnao,
A rvore seca
esperando seiva
no tem paisagem.
Na frente o deserto
coberto de pedras.
Nem sombra de osis.
Pobre rvore seca
na tarde cinzenta!
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 69
combinados aos sons nasais, que descrevem o lamento, a preocupao
com a perda.
A rvore seca
esperando seiva
no tem paisagem.
Na frente o deserto
coberto de pedras.
Nem sombra de osis.
Pobre rvore seca
na tarde cinzenta!
No trecho seguinte, o eu lrico busca, nas suas reminiscncias, a
palavra escondida. Por um instante, os contos de fadas tomam conta de
seus pensamentos e ele manifesta um desejo (fazer um madrigal) impossvel
de realizar-se desde o incio da estrofe, uma vez que ela se inicia pela
condicional se. Mesmo o desejo no lhe claro, pois talvez eu fizesse algum
madrigal, mas a realidade o aoita, e a cruel ironia emerge. No tempo
moderno no h mais castelos ou damas em perigo e o galanteio potico dos
madrigais
3
perdeu seu lugar. E o poeta? Ainda tem o seu?
E nessa busca, no fundo do mar, um castelo moderno, uma chance,
uma Atlntida, to existente como a inspirao do poeta, mas a fadiga.
A composio dos sons oclusivos e nasais continua descrevendo esse
sentimento de reteno criativa e lamento.
O caminho se alonga
por entre montanhas,
por campos e vales,
Talvez me conduza
ao roteiro perdido
no fundo do mar.
Mas estou to cansado
na tarde cinzenta!

3
Composio potica concisa que exprime um pensamento fino, terno ou galante e que em
geral se destina a ser musicada; surgiu no sXIV no Norte da Itlia e teve sua poca de maior
difuso no sXVI, quando floresceu em toda a Europa (HOUAISS, 2004). Completa K. Vossler
(1960, 224) tratar-se de um poema prximo ao canto de pastores e de motivos rsticos.
A BAL ADA: UMA FORMA MI STA 70
A palavra o liberta, e sem ela a priso que adoece.
Esperana s nos livros, nas palavras j escritas, e cantar o envoi
junto com elas e quem sabe encontrar a cidade perdida.
S me restam os livros.
Vou ficar com eles
esperando que chegue
do fundo da noite,
das sombras do tempo,
oh! imenso mar,
vem me libertar
da tarde cinzenta!
* * * * *
Ao observarmos as caractersticas da balada, inclusive sua enorme
variao estrutural, podemos considerar que a escolha por nomear seus
poemas de Balada realmente no aleatria, conforme aponta nossa
proposta de estudo.
Os modelos descritos pela tradio foram seguidos tanto por Olavo
Bilac, no perodo parnasiano, quanto por Paes, na modernidade.
Os versos regulares, o refro, o envoi foram usados pelos dois
poetas, de maneiras diferentes; Bilac ocupou-se dos rgidos modelos
franceses, respeitando tambm o esquema rmico, enquanto que Paes,
dada a pauta moderna, ousou em combinar os modelos francs e
italiano, valendo-se de rimas soltas.
Os temas romntico e melanclico tambm foram respeitados e a
dramaticidade e o tom da narrativa oral mantidos.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 71
A Cano, o poema que dispensa apresentaes
De acordo com sua etimologia, a cano um poema para ser
cantado, e assim, mantm-se ao longo de sua trajetria histrica.
Composio sem forma fixa, que tem na simplicidade sua marca, a
cano sempre recebeu muita ateno dos poetas, por estar ligada
tradio lrica da fundao da poesia.
De funo encantatria, durante a Idade Mdia, manteve dentre suas
finalidades a cano de trabalho, a publicitria, a que prpria s
brincadeiras infantis, s sentimentais, s patriticas, dentre outras. De temas
tambm variados, discutem o amor, a stira e o riso.
Nesse captulo, apresentamos um poema do perodo clssico, de Lus
de Cames, um do perodo romntico, de Gonalves Dias, e outro moderno,
de Jos Paulo Paes.
As canes escolhidas centram-se no tema do exlio, bastante
explorada na literatura brasileira, por autores como Casimiro de Abreu,
Oswald de Andrade, Murilo Mendes, J Soares, para falarmos de autores
que mantiveram o nome cano em seus poemas, nosso critrio de seleo.
Sabe-se, porm, que o exlio foi tambm cantado em outras canes
como o poema Minha terra de Casimiro de Abreu, ou Sabi de Chico
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 72
Buarque, para citar um exemplo de cada perodo selecionado e que no
discutiremos nestas pginas
1
.

1
Para consulta e possvel comparao, os poemas esto anexados ao final do trabalho, sob
o ttulo apndice, na ordem em que so mencionados ao longo deste captulo.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 73
O Amor, uma cano clssica
A cano de Lus de Cames canta o Amor, como divindade, e o
poeta como algum que convidado a fazer-lhe essa oferenda.
CANO 6 (CAMES, 2003:314-16)
1. Manda-me Amor que cante docemente
2. O que ele j em minha alma tem impresso,
3. Com pressuposto de desabafar-me;
4. E, por que com meu mal seja contente,
5. Diz que ser de to lindos olhos preso,
6. Cant-lo bastaria a contentar-me.
7. Este excelente modo de enganar-me
8. Tomara eu s de Amor por interesse,
9. Se no se arrependesse,
10. Com a pena o engenho escurecendo.
11. Porm a mais me atrevo,
12. Em virtude do gesto de que escrevo;
13. E se mais o que canto que o que entendo,
14. Invoco o lindo aspeito,
15. Que pode mais que Amor em meu defeito.
16. Sem conhecer Amor vive soa,
17. Seu arco e seus enganos desprezando,
18. Quando vivendo deles me mantinha.
19. O Amor enganoso, que fingia
20. Mil vontades alheias enganando,
21. Me fazia zombar de quem o tinha.
22. No Touro entrava Febo, e Progne vinha;
23. O corno de Aquelo Flora entornava,
24. Quando o Amor soltava
25. Os fios de ouro, as tranas encrespadas,
26. Ao doce vento esquivas,
27. Dos olhos rutilando chamas vivas,
28. E as rosas entre a neve semeadas,
29. Co riso to galante
30. Que um peito desfizera de diamante.
31. Um no sei qu, suave, respirando,
32. Causava um admirado e novo espanto,
33. Que as cousas insensveis o sentiam.
34. E as grrulas aves, levantando
35. Vozes desordenadas em seu canto,
36. Como no meu desejo, se incendiam.
37. As fontes cristalinas no corriam,
38. Inflamadas na linda vista pura;
39. Flore[s]cia a verdura
40. Que, andando, cos divinos ps tocava;
41. Os ramos se aba[i]xavam,
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 74
42. Ou de inveja das ervas que pisavam,
43. Ou porque tudo ante ela se aba[i]xava.
44. No houve cousa, enfim,
45. Que no pasmasse dela, e eu de mi[m].
46. Porque, quando vi dar entendimento
47. s cousas que o no tinham, o temor
48. Me fez cuidar que efeito em mi[m] faria.
49. Conheci-me no ter conhecimento;
50. E nisto s o tive, porque Amor
51. Mo deixou, por que visse o que podia.
52. Tanta vingana Amor de mim queria,
53. Que mudava a humana natureza
54. Nos montes, e a dureza
55. Deles em mi[m], por troca, traspassava.
56. Oh! que gentil partido!
57. Trocar o ser do monte, sem sentido,
58. Pelo que num juzo humano estava!
59. Olhai que doce engano:
60. Tirar comum proveito de meu dano!
61. Assi[m] que, indo perdendo o sentimento
62. A parte racional, me entristecia
63. V-la a um apetite so[b]metida;
64. Mas dentro na alma o fim do pensamento,
65. Por to sublime causa, me dizia
66. Que era razo ser a razo vencida.
67. Assi[m] que, quando a via ser perdida,
68. A mesma perdio a restaurava;
69. E em mansa paz estava
70. Cada um com seu contrrio num sujeito.
71. Oh! gro concerto este!
72. Quem ser que no julgue por celeste
73. A causa donde vem tamanho efeito
74. Que faz num corao
75. Que venha o apetito a ser razo?
76. Aqui senti de Amor a mor fineza,
77. Como foi ver sentir o insensvel,
78. E o ver a mi[m] de mi[m] mesmo perder-me;
79. Enfim, senti negar-se a natureza;
80. Por onde cri que tudo era possvel
81. Aos lindos olhos seus, seno querer-me.
82. De[s]pois que j senti desfalecer-me,
83. Em lugar do sentido que perdia,
84. No sei que escrevia
85. Dentro na alma, cas letras de memria,
86. O mais deste processo,
87. Co claro gesto juntamente impresso,
88. Que foi a causa de to longa histria.
89. Se bem a declarei,
90. Eu no a escrevo, da alma trasladei.
91. Cano, se quem te ler
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 75
92. No crer dos olhos lindos o que dizes,
93. (pelo que em ti se esconde),
94. Os sentidos humanos (lhe responde)
95. No podem dos divinos ser juzes,
96. Se no um pensamento
97. Que falta supra, a f do entendimento.
O poema de estrutura rgida, coerente com os moldes clssicos, est
organizada em seis estrofes de quinze versos, sendo doze decasslabos e
trs hericos menor emparelhados no nono, dcimo primeiro e dcimo quarto
verso de cada bloco, e, ainda, de uma meia estrofe de sete versos, similar ao
ofertrio descrito na forma balada.
Esse arremedo de ofertrio , na verdade, o embrio do envoi, surgido
e transformada das tornadas das trovas provenais.
Cano, se quem te ler
No crer dos olhos lindos o que dizes,
(pelo que em ti se esconde),
Os sentidos humanos (lhe responde)
No podem dos divinos ser juzes,
Se no um pensamento
Que falta supra, a f do entendimento.
O esquema de rimas de todo o poema tambm bastante regular,
mantendo o modelo abcabccddeffegg, em cada estrofe, sem se prolongar na
seguinte, havendo um comportamento de individualizao do trecho dentro
do conjunto, o que a diferena dos sons tambm comprova.
Essa escolha parece dizer que h muitas formas de cantar a
mesma cano, h muitos matizes a serem explorados, mas preciso ter
os olhos de ver.
O trecho final do poema, tambm recolhe o esquema rmico, conforme
a previso esttica, como a resumi-lo e declarar o sujeito de sua exaltao.
Cano, se quem te ler
No crer dos olhos lindos o que dizes,
(pelo que em ti se esconde),
(...)
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 76
O ritmo caudaloso, caracterizado pelo tom elevado, linguagem
elevada, versos longos (MOISS, 2004: 397) tpico da cano e constri o
cenrio sonoro do canto divino, quase bblico, conforme podemos observar
nos versos de quarenta a quarenta e cinco.
Que, andando, cos divinos ps tocava;
Os ramos se aba[i]xavam,
Ou de inveja das ervas que pisavam,
Ou porque tudo ante ela se aba[i]xava.
No houve cousa, enfim,
Que no pasmasse dela, e eu de mi[m].
Deslumbrado pelo seu feito em atender um pedido divino, sente-se ele
tambm divinizado.
Valendo-se desse conjunto da racionalidade tcnica e tema sbrio,
verificamos que a Cano camoniana erudita, pois se afasta da popular
que se limita ao folclore sem formas definidas, sendo obediente a esquemas
cultos e precisos.
Essa escolha, ainda, contribui para a construo do conflito do eu
lrico que se declara poeta e que se v impelido a abandonar a razo dos
instrumentos e pensamentos para poder sentir a beleza da cano que ele
mesmo compunha.
Assi[m] que, indo perdendo o sentimento
A parte racional, me entristecia
V-la a um apetite so[b]metida;
Mas dentro na alma o fim do pensamento,
Por to sublime causa, me dizia
Que era razo ser a razo vencida.
Assi[m] que, quando a via ser perdida,
A mesma perdio a restaurava;
E em mansa paz estava
Cada um com seu contrrio num sujeito.
Oh! gro concerto este!
Quem ser que no julgue por celeste
A causa donde vem tamanho efeito
Que faz num corao
Que venha o apetito a ser razo?
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 77
Esse conflito mediado em todo o poema assumido e retomado pelos
versos finais do envoi que encerram a poesia.
Os sentidos humanos (lhe responde)
No podem dos divinos ser juzes,
Se no um pensamento
Que falta supra, a f do entendimento.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 78
O c e o l: um s exlio
O tema exlio, esse sentimento de solido, por falta da ptria, de seu
lugar de sua identidade, foi bastante produtivo a partir do perodo
romntico, tendo como texto basilar a Cano de Exlio de Gonalves Dias,
conforme afirmou Machado de Assis, ao fazer seu discurso na inaugurao
do busto do poeta no Passeio Pblico do Rio de Janeiro, em junho de 1901,
a Cano est em todos ns.
2
A proposta para esta anlise, pela riqueza intertextual que o referido
poema provocou, uma breve apresentao do percurso das canes de
exlio, que localizamos.
Destacamos, porm, que o centro da apresentao sobre a forma
cano o poema romntico de Dias e o moderno de Paes.
NENHUM ADJ ETIVO, MUITA SAUDADE, UMA NICA PTRIA
Essa cano, escrita em cinco estrofes, sendo trs quadras e duas
sextilhas, apresenta um ritmo fluente
3
criado pela regularidade dos versos
redondilhos menores e rimas soltas.
CANO DO EXLIO (DIAS, 1998: 105-6)

2
Machado de Assis, J. M. Discurso. In: Revista da Academia Brasileira de Letras, v. 29, n.
68, p.434-435, ago. 1927.
3
Ritmo caracterizado pela constante tendncia para a continuao do movimento, a relativa
fraqueza de acentos, a leveza e semelhana das pausas (MOISES, 2004: 396)
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 79
1. Minha terra tem palmeiras,
2. Onde canta o Sabi;
3. As aves, que aqui gorjeiam,
4. No gorjeiam como l.
5. Nosso cu tem mais estrelas,
6. Nossas vrzeas tm mais flores,
7. Nossos bosques tm mais vida,
8. Nossa vida mais amores.
9. Em cismar, sozinho, noite,
10. Mais prazer encontro eu l;
11. Minha terra tem palmeiras,
12. Onde canta o Sabi.
13. Minha terra tem primores,
14. Que tais no encontro eu c;
15. Em cismar sozinho, noite
16. Mais prazer encontro eu l;
17. Minha terra tem palmeiras,
18. Onde canta o Sabi.
19. No permita Deus que eu morra,
20. Sem que eu volte para l;
21. Sem que desfrute os primores
22. Que no encontro por c;
23. Sem quinda aviste as palmeiras,
24. Onde canta o Sabi.
Esse ritmo fluente coerente com a fluidez do eu lrico que voa na
velocidade do pensamento, de algum que est aqui, querendo estar em
outro lugar. Vivendo a saudade do exlio.
A repetio idntica de dois versos em trs estrofes
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
cria uma similaridade com a estrutura de um dstico e ao mesmo tempo
estabelece um refro, que marca na memria auditiva, o mote e continuidade
sonora da cano.
A terra descrita, da qual o eu lrico est exilado, tropical, percebida
pelas palmeiras, sabis, aves, vrzeas, bosques, cu estrelado, provavelmente,
referindo-se ao Brasil, uma ampla terra, e no a um estado especfico.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 80
A descrio feita completamente sem adjetivos, sublimando a minha
terra no paraso perdido, num movimento de que a existncia to perfeita
que dispensa o seu detalhamento.
Na primeira estrofe, como em todo o poema, os sons que predominam
so os fricativos em consonncia com as vogais abertas, transmitindo a
idade de amplido da minha terra.
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
As pequenas pausas provocadas pela reiterao das oclusivas criam
uma cadncia do ritmo da cano, advinda de sua origem folclrica.
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Na segunda estrofe, ocorre o paralelismo sinttico em todos os
versos, sendo apenas quebrado no ltimo verso, em que o verbo tem
suprimido, por no ser do amor a idia de posse. O amor no para ser
possudo, para ser sentido. O alongamento das fricativas e vogais abertas
mantido em dilogo com a estrofe anterior.
Na estrofe seguinte, o sentimento de solido expresso pelo
substantivo sozinho, apresentado entre vrgulas, que circunscreve o eu lrico
a um espao indesejado. Essa imagem reiterada de maneira intensa na
quarta estrofe, em que as vrgulas so substitudas por travesses, barras
que limitam, prendem o indivduo expatriado.
Na ltima seqncia de versos, mantm a ampliao da estrofe, que
de quadra passa a sextilha; essa ampliao, porm, d-se apenas num
movimento de reiterao descritiva da terra almejada, com repetio integral
da terceira estrofe dentro da estrofe quatro.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 81
Na prxima seqncia, como num lamento, organizao da sextilha,
constri a prece do eu lrico para a permisso do retorno terra cantada
antes da morte. Essa prece lamuriosa, que pede o retorno ptria, est
descrita por meio da presena das nasais.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
A prece se encerra num movimento de esperana contnua que
lana o eu lrico para a terra das palmeiras, por meio da oposio dos
sons nasais descritos com a abertura da vogal /a/ em posio tnica
oxtona, sabi, que se impulsiona pela fora do recuo presente nos dois
vocbulos anteriores, onde e canta.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
O PERCURSO DO EXLIO
No romantismo, exlio compunha o sentimento desse homem que
buscava sua identidade que ora estava perdida, ora em construo. Sendo o
exlio o lugar da descoberta, propiciando encontrar o outro e ver-se, pelo
distanciamento.
Casimiro de Abreu, poeta desse perodo, escreveu duas canes do
exlio, uma como clara intertextualidade com Gonalves Dias, em que canta
a saudade da ptria.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 82
No amo a terra do exlio,
Sou bom filho,
Quero a ptria, o meu pas,
Quero a terra das mangueiras
E as palmeiras,
E as palmeiras to gentis!
4
E outra, relendo o tema, em crise pela morte que se lhe aproximava,
buscando no seu canto o espao da vida perdida.
Se eu tenho de morrer na flor dos anos
Meu Deus! no seja j!
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,
Cantar o sabi!
5
J o exlio, na modernidade, muda sua perspectiva, no mais a
procura da identidade, mas a redescoberta dela. Nesse mundo
fragmentado, o eu tambm se fragmenta e no mais na segurana da
terra natal, ou nos carinhos da me que se encontrar, mas na
reconstruo de seu prprio espao.
Nos movimentos de vanguarda, o exlio tratado como a descoberta
do que seu pelos olhos dos outros, um movimento que se deu nos limites
urbanos e no mais pela natureza, e assim, Oswald de Andrade, por
exemplo, relendo Dias, redescobre sua So Paulo nas ruas de Paris e
atravs da janela do hotel descobre sua cidade.
No permita Deus que eu morra
Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo
6
J Murilo Mendes, faz uma cano do exlio s avessas, criticando a
abertura nacional para o que estrangeiro. Suas saudades so pela falta de

4
Fragmentos de Cano do exlio (1) de Casimiro de Abreu. Texto integral anexado ao
apndice.
5
Fragmentos de Cano do exlio (2) de Casimiro de Abreu. Texto integral anexado ao
apndice
6
ltima estrofe de Canto de regresso a ptria de Oswald de Andrade. Texto integral
anexado ao apndice.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 83
privacidade, do ser raiz sem miscigenao. A crise da identidade continua, mas
vivida por quem percebe sua realidade e seu espao e que vive o
despatriamento social desvelado pela desigualdade. A solido d-se no coletivo.
Minha terra tem macieiras da Califrnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
(...)
Nossas flores so mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil ris a dzia.
(...)
e ouvir um sabi com certido de idade!
7
De cunho existencialista, Mario Quintana, canta seu exlio pessoal,
uma solido sentida na prpria ptria, no a solido da terra a do ser
moderno em crise com o seu meio.
As palmeiras de Dias no existem mais, os pssaros, aves invisveis,
cantam apenas nos relgios de cuco, de hora em hora regularmente. A
natureza est dando lugar, ou sendo invadida por uma tecnologia criada pelo
prprio homem que no consegue digeri-la.
Minha terra tem relgios,
Cada qual com sua hora
Nos mais diversos instantes...
Mas onde o instante de agora?
8
Escritores mais contemporneos, como Chico Buarque e J Soares
9
,
tambm fazem suas canes de exlio e como permite a cano, cada um a
seu modo.
Soares, com a crtica jocosa poltica brasileira e Buarque que prope
a busca de si mesmo, que se pretende encontrar num espao inconsciente
da procura pela felicidade idealizada e intangvel.

7
Fragmentos de Cano do exlio de Murilo Mendes. Texto integral anexado ao apndice.
8
Fragmentos de Uma cano de Mrio Quintana.Texto integral anexado ao apndice.
9
Texto integral anexado ao apndice
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 84
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
No vai ser em vo
Que fiz tantos planos
De me enganar
Como fiz enganos
De me encontrar
Como fiz estradas
De me perder
Fiz de tudo e nada
De te esquecer
10
De muitos modos, e em todos os tempos o exlio foi trabalhado, e
muitas so as canes que foram e que provavelmente ainda sero
produzidas sob o mesmo tema.
DISCUTINDO O EXLIO: UMA BRINCADEIRA POTICA
Jos Paulo Paes escreve duas canes, tratando do tema do exlio, a
primeira, com intertextualidade declarada Gonalves Dias e, com a
liberdade modernista, mantm o tema, mas brinca com a forma.
CANO DE EXLIO FACILITADA (PAES, 1986: 67)
1. l?
2. ah!
3. sabi...
4. pap...
5. man...
6. sof...
7. sinh...
8. c?
9. bah?
No ttulo, comea a jogar com a preposio de sem a contrao do
artigo definido o, sugere um afastamento, uma generalizao do aspecto do

10
Fragmento de Sabi de Chico Buarque.Texto integral anexado ao apndice
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 85
exlio, como algo a ser explicado, leitura permitida pela complementao do
adjetivo facilitada.
O eu lrico, numa linguagem quase monossilbica e infantil, trabalha
nas trs estrofes, as imagens que constroem o exlio.
Na primeira estrofe, um dstico de versos monosslabos, apresenta o
lugar do desejo, provavelmente a minha terra cantada por Dias, tendo-se em
vista o mote lanado no ttulo, o advrbio pronominal de lugar l, que marca
que o lugar de que se fala est distante do sujeito, seguido da interjeio ah,
que expressa um suspiro de saudade, de desejo.
Na segunda estrofe, um quinteto de versos variados, sendo o primeiro,
trisslabo, e os demais disslabos, descrevem com um elenco de cinco
substantivos, igualmente a Dias, sem adjetivos, a terra desejada, o lugar do
sabi, que remete natureza cantada pelos romnticos e caractersticas da
ptria tropical, o pap, que ambiguamente, descreve a saudade da famlia na
figura do pai, e do alimento, usando um vocbulo formado por redobro do
radical como caracterstica da linguagem da criana: pap.
O alimento ainda retratado pelo termo man, que pode ser
entendido como um substantivo que adjetiva o alimento feito pela famlia,
algo delicioso, ou ainda, pensando no referencial bblico o alimento
espiritual que consola a alma. O homem desterrado um ser atormentado
que precisa de consolo.
Em sof, est o descanso, o repouso, a tranqilidade de ser estar em
casa, o aconchego do lar. E por fim, em sinh, a lembrana da pessoa,
talvez esposa, o degredo afastou.
sabi...
pap...
man...
sof...
sinh...
Na ltima estrofe, outro dstico monosslabo, que se ope ao primeiro
pelo jogo com os advrbios pronominais de lugar, marca o lugar em que est
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 86
o eu lrico, c, lugar que causa desagrado, insatisfao, como pode confirmar
a interjeio que encerra o poema.
c?
bah?
No nvel fnico a assonncia da vogal aberta e tnica /a/, mostra a
amplitude da saudade do espao almejado, o lar.
O ritmo livre est coerente com a brincadeira proposta, da explicao
que se pretende objetiva e linear.
O EXLIO POR ESCOLHA
Ao lado da brincadeira, Paes escreve uma outra cano sobre o tema,
um exlio cantado por um aspecto diferente ao proposto por Dias: neste a
discusso se baseia no despatriamento, pelo degredo; naquele, por escolha
do eu lrico que decidiu seguir viagem sem vontade de voltar.
Do ponto de vista estrutural, estamos diante de um poema organizado
em seis dsticos, rimados entre si, escritos em versos rendodilhos maiores. O
ritmo construdo pelo conjunto desses traos o fluente, o mesmo usado
pelo poeta romntico, mantendo a melodia da cano popular.
CANO DE EXLIO (PAES, 2003: 177)
1. Um dia segui viagem
2. sem olhar sobre o meu ombro.
3. No vi terras de passagem
4. No vi glrias nem escombros.
5. Guardei no fundo da mala
6. um raminho de alecrim.
7. Apaguei a luz da sala
8. que ainda brilhava por mim.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 87
9. Fechei a porta da rua
10. a chave joguei ao mar.
11. Andei tanto nesta rua
12. que j no sei mais voltar.
A fluncia desse ritmo corroborada pelo uso reiterado do
encadeamento entre os versos, efeito que produz um prolongamento da
frase, deixando explcita a idia apresentada, o desejo de partir.
Um dia segui viagem
sem olhar sobre o meu ombro.
No vi terras de passagem
No vi glrias nem escombros.
Guardei no fundo da mala
um raminho de alecrim.
Apaguei a luz da sala
que ainda brilhava por mim.
Fechei a porta da rua
a chave joguei ao mar.
Andei tanto nesta rua
que j no sei mais voltar.
Na primeira estrofe o eu lrico declara sua partida, cuja deciso to
forte que nem quer olhar para trs. O tom melanclico e se mantm por
todo o poema, pois a busca do homem moderno se faz voluntariamente e
sem rumo, e sem saber o que encontrar. O equilbrio rompido por desejo,
mas nem por isso razo de felicidade.
Um dia segui viagem
sem olhar sobre o meu ombro.
Sonoramente, isso percebido pela presena das nasais e a
assonncia da vogal /i/ que sugere o grito e a angstia.
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 88
O trecho seguinte, construdo com paralelismo sinttico, enumera a
busca do eu lrico que no encontra na realidade o iderio subconsciente, da
terra prometida, do heri ou da guerra, tudo mesmice.
No vi terras de passagem
No vi glrias nem escombros.
Na terceira estrofe, a declarao de guardar na mala um ramo de
alecrim, demonstra a necessidade de referencial do eu lrico, de quem parte,
mas sabe de onde . A ncora, a terra segura. No iderio religioso, o
raminho significava o encontro da terra firme.
Guardei no fundo da mala
um raminho de alecrim.
Com o apagamento da luz, smbolo de orientao do caminho, e o
encerramento da porta sem chaves, estrofes quatro e cinco, o rompimento
com os laos do lar completo.
Apaguei a luz da sala
que ainda brilhava por mim.
Fechei a porta da rua
a chave joguei ao mar.
E a na busca do eu lrico, que representa o homem moderno, esse
indivduo fragmentado, cuja insatisfao sua essncia, encontra um
eternamente perder-se, como pode ser percebido pelos sons nasais do
lamento, j apontado, em combinao como os sons fricativos que remetem
ao movimento constante de quem vaga sem saber voltar. Esse vocbulo
oxtono terminado em vogal aberta /a/ reitera a idia de horizonte que se
abre sem que saibamos o que esperar.
Andei tanto nesta rua
que j no sei mais voltAr.
* * * * *
A CANO, O POEMA QUE DI SPENSA APRESENTAES 89
Sabendo-se que a cano uma forma sem estrutura fixa, que
surge como manifestao da poesia lrica, percebemos, concretamente,
aos analisarmos Cames, Dias e Paes que muitas so suas possibilidades
discursivas.
No perodo clssico, nota-se o respeito ao ritmo caudaloso, dos
decasslabos e da linguagem culta e elevada, chegada mais ao molde
erudito da cano, apesar de dialogar com a forma balada pelo uso do refro
e de uma espcie de ofertrio.
No perodo romntico, o ritmo simplifica-se para o tipo fluente, e
retoma o movimento das canes mais populares. O uso do refro mantm-
se, mas a estrutura se afasta dos traos da forma vizinha.
Na liberdade modernista, os modelos se rompem mais uma vez, um
outro molde adaptado e o ritmo agora livre mantm a musicalidade que
peculiar a cano popular, caracterizando-a.
Os temas que transpassam todos os perodos, e em todas as formas,
encontrou no recurso da intertextualidade, um mecanismo de dilogo que
serviu como balizador das estruturas criadas.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 90
Ode: uma forma revisitada
A ode, conforme j apontado na Introduo, no apresenta forma fixa
na modernidade tendo passado por inmeras transformaes ao longo de
sua histria; ela, no entanto, requer uma estrutura formal, ou seja, a
organizao esboada pelo poeta a ser respeitada por todo o seu texto.
Na passagem da tradio greco-latina para a portuguesa, assume
a forma dos decasslabos com esquema rtmico (4-8-10) no lugar dos
versos sficos de outrora.
O propsito, neste captulo, discutir essa plural transformao
analisando trs poemas, um de Lus de Cames, do perodo clssico, um de
Jos Paulo Paes, do perodo moderno, e outro de Mrio de Andrade,
tambm moderno, que inicialmente tido como uma ode que destri a forma.
As anlises sero apresentadas nessa ordem, estabelecendo-se,
sempre que possvel, o dilogo entre elas.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 91
A ode clssica: e assim era no princpio...
A ode camoniana constitui-se num texto rigorosamente organizado em
sete estrofes de sete versos, estruturados de maneira fixa, nas quais
prevalecem os decasslabos com os quais se emparelham sempre no
segundo e no stimo versos da estrofe, o herico menor
1
.
O esquema rtmico do herico 10(6-10), como caracterstico desse
autor, sem esquema fixo para o herico menor, combinado com a seqncia
de rimas abcdefg, o que confere os traos de manuteno da forma Ode,
que sem uma forma fixa rigidamente prevista pela tradio, deve, por regra,
apresentar regularidade na estrutura.
O poema desenvolve o tema do amor e a exaltao se faz a uma flor
por metfora mulher amada.
A reiterao sonora, presente no ltimo verso de cada estrofe, sugere
uma construo paralelstica que remete estrutura do refro, cuja funo
de caracterizao do canto, uma espcie de rima, que ressoa e retm na
memria a idia transmitida, organizao tpica da tradio oral.
ODE 10 (CAMES, 2003: 346-47)
1. To suave, to fresca e to fermosa,
2. Nunca no cu saiu
3. A Aurora no princpio do Vero,
4. s flores dando a graa costumada,
5. Como fermosa, mansa fera, quando
6. Um pensamento vivo me inspirou ,
7. Por quem me desconheo.
8. Bonina pudibunda ou fresca rosa
9. Nunca no campo abriu,
10. Quando os raios do Sol no Touro esto,
11. De cores diferentes esmaltada,
12. Como esta flor, que, os olhos inclinando,
13. O sofrimento triste costumou
14. pena que padeo.

1
Verso hexasslabo, que parece ser um hemistquio do decassbalo, emprega-se em isolado
ou em parelha com verso de metro mais amplo. (MOISS, 2004: 467)
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 92
15. Ligeira, bela Ninfa, linda, irosa,
16. No creio que seguiu
17. Stiro, cujo brando corao
18. De amores comovesse fera irada,
19. Que assi[m] fosse fugindo e desprezando
20. Este tormento, onde Amor mostrou
21. To prspero comeo.
22. Nunca, enfim, cousa bela e rigorosa
23. Natura produziu
24. Que iguale aquela forma e condio,
25. Que as dores em que vivo estima em nada;
26. Mas com to doce gesto, irado e brando,
27. O sentimento e a vida me enlevou.
28. Que a pena lhe agradeo.
29. Bem cuidei de exaltar em verso ou prosa
30. Aquilo que a alma viu:
31. Entre a doce dureza e mansido,
32. Primores de beleza desusada;
33. Mas, quando quis voar ao Cu, cantando,
34. Entendimento e engenho me cegou
35. Luz de to alto preo.
36. Naquela alta pureza deleitosa
37. Que ao Mundo se encobriu,
38. E nos olhos anglicos, que so
39. Senhores desta vida destinada,
40. E naqueles cabelos, que soltando
41. Ao manso vento, a vida me enredou,
42. Me alegro e entristeo.
43. Saudade e suspeita perigosa,
44. Que Amor constituiu
45. Por castigo daqueles que se vo;
46. Temores, penas de alma desprezada,
47. Fera esquivana, que me vai tirando
48. O mantimento que me sustentou,
49. A tudo me ofereo.
Na primeira estrofe, o poeta se desconhece pelo sentimento vivaz,
pois na tristeza que se acostumou.
Deslumbra-se com a beleza das flores, pois nelas desvela o belo da
mulher amada, descrevendo-a por meio de paralelismo sinttico, o que
encaminha a leitura para uma progresso e intensificao dos seus traos.
To suave, to fresca e to fermosa,
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 93
O predomnio dos sons fricativos sugere a durao das sensaes de
vivacidade do eu lrico, que se encontra apaixonado.
To suave, to fresca e to fermosa,
Nunca no cu saiu
A Aurora no princpio do Vero,
s flores dando a graa costumada,
Como fermosa, mansa fera, quando
Um pensamento vivo me inspirou ,
Por quem me desconheo.
Na segunda estrofe, o eu lrico constri, por meio da descrio, a
singularidade da mulher amada, uma flor pudica, com brilho e enfeites que a
destacam das demais.
Bonina pudibunda ou fresca rosa
Nunca no campo abriu,
(...),
De cores diferentes esmaltada,
(...)
Uma flor-de-maio desvelando pela continuidade da descrio o
inconsciente do poeta que a idealiza com a possibilidade de unio.
(...)
Quando os raios do Sol no Touro esto,
(...)
Nessa iluso do amor correspondido, percebe-se a si mesmo como
um ser destacado do mundo que se estranha na vivacidade da paixo e se
acostuma com o sofrimento triste.
Esse sentimento de tristeza prenuncia os fatos da terceira estrofe. O
enlaamento progressivo dos fatos gera uma narratividade confirmada pelo
uso dos verbos no pretrito perfeito, tempo das aes concludas, e
elemento constitutivo da narrativa. O conjunto desses traos lingsticos
permite apontar que se trata de um poema narrativo, caracterstica coerente
com a forma escolhida pelo poeta.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 94
Na terceira estrofe, a descrio do ser amado continua, a flor-de-maio
torna-se bela Ninfa, mulher jovem e esbelta, mas tambm uma deusa, e
portanto inatingvel para o eu lrico.
A bela Ninfa tambm ligeira e irosa, termos que complementam a
idia de intangibilidade, porm conferem, ao mesmo tempo, um trao de
inconstncia e efemeridade para a to fresca flor.
Ligeira, bela Ninfa, linda, irosa,
A inconstante mulher que segue seu caminho, inacreditavelmente,
com um homem devasso e luxurioso e que pouco tem de sincero com
seus sentimentos,
No creio que seguiu
Stiro, cujo brando corao
De amores comovesse fera irada,
comparados aos do eu lrico, ignorado em suas intenes.
Que assi[m] fosse fugindo e desprezando
Este tormento, onde Amor mostrou
To prspero comeo.
O jogo sonoro entre os sons nasais e vogais abertas, remetem ao
conflito da dor da perda versus o amor fugaz.
Ligeira, bela Ninfa, linda, irosa,
No creio que seguiu
Stiro, cujo brando corao
De amores comovesse fera irada,
Que assi[m] fosse fugindo e desprezando
Este tormento, onde Amor mostrou
To prspero comeo.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 95
Na quarta estrofe, o jogo sonoro faz-se pela oposio entre fonemas
oclusivos e fricativos. Os primeiros de carter duro e batido como o som do
corao entristecido pelo amor no correspondido. Os fricativos relacionam-
se com o prolongamento do sentimento de esperana de um ser que, apesar
de desprezado, agradece por sentir-se vivo novamente, por ter
experimentado a alegria e esperana da paixo.
Nunca, enfim, cousa bela e rigorosa
Natura produziu
Que iguale aquela forma e condio,
Que as dores em que vivo estima em nada;
Mas com to doce gesto, irado e brando,
O sentimento e a vida me enlevou.
Que a pena lhe agradeo.
Na estrofe seguinte, o poeta declara seu ofcio e constri de maneira
ambgua a idia da cegueira do amor, pois se acostumado de triste, sentiu-
se alegre e no quis ver o que a razo lhe apresentou, porque a luz do
esclarecimento apagou o brilho dos olhos da alma apaixonada.
A oposio entre fricativas e oclusivas persiste, reiterando esse
conflito entre razo e emoo.
Bem cuidei de exaltar em verso ou prosa
Aquilo que a alma viu:
Entre a doce dureza e mansido,
Primores de beleza desusada;
Mas, quando quis voar ao Cu, cantando,
Entendimento e engenho me cegou
Luz de to alto preo.
Observe-se que o retorno realidade ainda mais intensificado nos
ltimos trs versos desse trecho, cuja presena das nasais combinadas com
os sons j descritos ecoa seu lamento.
Mas, quando quis voar ao Cu, cantando,
Entendimento e engenho me cegou
Luz de to alto preo.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 96
O conflito entre alegria e tristeza percebido no nvel sonoro pela
predominncia dos sons das vogais orais abertas opostos aos nasais e
fechados, respectivamente, na sexta estrofe.
Al egria Tristeza
alta pureza deleitosa Mundo se encobriu
olhos anglicos naqueles cabelos, que soltando
Senhores desta vida destinada manso vento, a vida me enredou
Alegro entristeo
Na ltima estrofe,
Saudade e suspeita perigosa,
Que Amor constituiu
Por castigo daqueles que se vo;
Temores, penas de alma desprezada,
Fera esquivana, que me vai tirando
O mantimento que me sustentou,
A tudo me ofereo.
os sons fricativos aliam-se aos nasais e fechados que seguem da estrofe
anterior para descreverem em conjunto a lembrana, a saudade e a dvida
que vo destruindo os sonhos e apagando a chama do pensamento vivo que
o inspirou. o lamento do poeta deslocado, enfraquecido pela cegueira da
razo, que, de plena, comea a escurecer-lhe a viso dos sonhos.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 97
A pequena ode, em sintonia com todos os tempos
A pequena ode, ou odellete
2
, uma das estruturas previstas pela
tradio desde o perodo clssico. A escolha de Paes, mesmo valendo-se da
estrutura tradicional, carrega na velocidade a marca dos tempos modernos.
ODE (PAES, 1986: 138)
1. Uma palavra esquecida
2. beira do precipcio
3. Onde o suicida hesitou.
4. Uma palavra tranqila
5. Em meio do pnico, voz
6. Sem equvoco, harmonia
7. De harpas antecipadas.
8. Uma palavra roubada
9. A outro alfabeto, onde o lobo
10. J no uive, onde o revlver
11. Desobedea ao gatilho.
12. Uma palavra mais forte
13. Que todo gesto de raiva,
14. Que todo o grito de morte.
15. Uma palavra ofertada
16. Ao homem que, do presente,
17. Dialoga com seu futuro.
18. Uma palavra que traz
19. Em si muitas outras: PAZ.
Esse poema construdo em 17 versos de estrofe nica, apresenta
esquema de rimas soltas, com regularidade mtrica da redondilho maior, sua
estrutura rtmica 7(4-7), com variantes 7(2-7); 7(2-4-7); 7(3-7); 7(2-5-7),
denominado ritmo livre, segundo Kayser (1985: 99).
O esquema rtmico predominante 7(4-7) sugere uma cadncia ao
verso, trazendo para a memria uma toada, uma msica de estruturas
relacionadas ode, e diferente dela apenas por ser mais solene no estilo e
mais profunda no tema, conforme j visto anteriormente.

2
Odellete antiga uma pequena ode isomtrica, de metro curto e compreendendo uma
estrofe. Odellete moderna uma composio heteromtrica, de versos curtos e de raros
alexandrinos ou decasslabos. (MORIER, 1989, 827)
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 98
U/ ma/ pa/ la/ vra es/ que/ ci/ da
4 7
/ bei/ ra/ do/ pre/ ci/ p/ cio
2 7
On/ de o/ sui/ ci/ da he/ si/ tou.
4 7
U/ ma/ pa/ la/ vra/ tran/ qi/ la
4 7
Em/ me/ io ao/ p/ ni/ co,/ voz/
2 4 7
Sem/ e/ qu/ vo/ co, har/ mo/ ni/ a
3 7
De/ har/ pas/ an/ te/ ci/ pa/ das.
2 7
U/ ma/ pa/ la/ vra/ rou/ ba/ da
4 7
A ou/ tro al/ fa/ be/ to, on/ de o/ lo/ bo
4 7
J/ no/ ui/ ve, on/ de o/ re/ vl/ ver
3 7
De/ so/ be/ de/ a ao/ ga/ ti/ lho.
4 7
U/ ma/ pa/ la/ vra/ mais/ for/ te
4 7
Que/ to/ do/ ges/ to/ de/ rai/ va,
4 7
Que/ to/ do o/ gri/ to/ de/ mor/ te.
4 7
U/ ma/ pa/ la/ vra o/ fer/ ta/ da
4 7
Ao/ ho/ mem/ que,/ do/ pre/ sen/ te,
2 7
Dia/ lo/ ga/ com/ seu/ fu/ tu/ ro.
2 7
U/ ma/ pa/ la/ vra/ que/ traz
4 7
Em/ si/ mui/ tas/ ou/ tras:/ PAZ./
2 5 7
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 99
Paulo Paes, porm, mantm a profundidade do tema, mas brinca com
a forma. A repetio paralelstica da expresso uma palavra mais adjetivo,
versos um, quatro, oito, doze e quinze, remete idia de refro, cuja funo
registrar na memria um assunto, uma idia, ou simplesmente uma
melodia, como o fez a tradio oral do canto.
Uma palavra esquecida
(...)
Uma palavra tranqila
(...)
Uma palavra roubada
(...)
Uma palavra mais forte
(...).
Uma palavra ofertada
No verso dezoito, a reiterao sinttica rompe-se e o desvio
encaminha para o desfecho, a tese apresentada, em que no mais UMA,
mas a palavra PAZ, que condensa em si mesma, apesar de abstrata, todos
os aspectos descritivos elencados no texto.
Esse paralelismo tambm funciona para organizar o poema em
pequenos blocos e desenvolver cada aspecto da palavra: a esquecida, a
tranqila, a roubada, a forte, a ofertada. Trata-se de um trabalho com os
termos que sugere, como num dicionrio, as diferentes acepes que o
verbete pode ter.
Assim, no primeiro trecho, versos de um a trs, a palavra paz
esquecida durante o silncio da morte e o grito da dvida.
O esquema rtmico alternado 7(4-10) e 7(2-7) corrobora com a
construo ambgua proposta,
U/ ma/ pa/ la/ vra es/ que/ ci/ da
4 7
/ bei/ ra/ do/ pre/ ci/ p/ cio
2 7
On/ de o/ sui/ ci/ da he/ si/ tou.
4 7
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 100
da mesma forma que o plano sonoro, pelo conjunto da sibilante que
remete ao vento do abismo, encaminha o eco do grito presente na
assonncia da vogal /i/:
Uma palavra esquecida
beira do precipcio
Onde o suicida hesitou.
PAZ a voz harmnica da msica em meio ao medo. O termo palavra
substitudo pelo vocbulo voz, mais contnuo e coerente com a fluidez que
se projeta nos versos de quatro a sete.
Uma palavra tranqila
Em meio do pnico, voz
Sem equvoco, harmonia
De harpas antecipadas.
O jogo de reteno pelo medo e o avano pela busca ou possibilidade
de paz demonstrado, nesses versos, pela oposio dos traos fnicos dos
termos, tanto pela descrio dos sons quanto pela tonicidade.
As palavras que remetem ao medo so proparoxtonas, a posio
tnica de recuo e os sons predominantes so oclusivos, produzidos em
meio a obstculos articulatrios, reiterando a perspectiva de quem est em
pnico (medo intenso).
PNICO EQUVOCO
As palavras relacionadas paz transmitem fluidez com a presena de
sons fricativos e a assonncia da vogal /a/. Observemos que esses mesmos
traos sonoros compem o vocbulo em questo.
PAZ voz
harmonia
harpas
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 101
No trecho seguinte, versos de oito a onze, o eu lrico apresenta uma
acepo do mundo do faz-de-conta, como se a palavra paz viesse roubada
de outro alfabeto, expresso que nesse contexto constitui-se em um lugar
alternativo, um outro mundo onde os valores so diferentes dos reais, mas
exatamente os desejados.
Uma palavra roubada
A outro alfabeto, onde o lobo
J no uive, onde o revlver
Desobedea ao gatilho.
A estrutura paralelstica dos versos treze e quatorze estabelece uma
relao de encadeamento com o verso doze, criando uma enumerao
explicativa dos ramos de atuao a que se refere o vocbulo.
Uma palavra mais forte
Que todo gesto de raiva,
Que todo o grito de morte.
As rimas entre forte e morte intensificam a fora do vocbulo, como a
dar o poder da transcendncia da prpria morte.
Encaminhando o desfecho do poema, versos de quinze a dezessete, a
transcendncia temporal, a paz deve ser um termo empregado sem as
amarras do tempo, sem ser deixada para depois ou apenas lembrada, mas
usada no hoje e predestinada para o amanh.
Uma palavra ofertada
Ao homem que, do presente,
Dialoga com seu futuro.
A assonncia da vogal /a/ nos vocbulos ofertada e dialoga, os
relaciona e reitera o exposto no pargrafo anterior, como sendo o homem o
nico ser histrico e com competncia palavra, por isso a ele ofertada.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 102
O dstico, versos dezoito e dezenove, encerra a ode com a
manuteno da assonncia j iniciada, sugerindo, pelo plano sonoro, um eco
que retm no nvel semntico todas as acepes anteriores.
Uma palavra que traz
Em si muitas outras: PAZ.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 103
Ode ao burgus, um encmio s avessas
Antes da ode moderna de Paes, cuja releitura do modelo
percebida pelos traos l apontados, Mrio de Andrade tambm revisitou
essa forma, revendo suas origens e introduzindo-lhe transformaes.
Pontualmente, vale-se de elementos da ode simbolista com motivo
moral
3
, combinada com o pressuposto etimolgico da ode de ser um
texto alegre e entusistico, impingindo-lhe esse tom irnico e cido
caracterstico da modernidade.
Um texto de aparente circularidade, estrutura que remonta
tradio oral do canto, trata-se, na verdade, de jocosamente transformar o
burgus na celebridade elogiada dos moldes da ode portuguesa clssica,
cujo incio se dava por meio de encmios.
ODE AO BURGUS (ANDRADE, M., 1993: 88-89)
1. Eu insulto o burgus! O burgus-nquel,
2. O burgus-burgus!
3. A digesto bem feita de So Paulo!
4. O homem-curva! o homem-ndegas!
5. O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
6. sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
7. Eu insulto as aristocracias cautelosas!
8. Os bares lampees! os condes Joes! os duques zurros!
9. Que vivem dentro de muros sem pulos;
10. E gemem sangues de alguns milris fracos
11. Para dizerem que as filhas da senhora falam o francs
12. E tocam o Printemps com as unhas!
13. Eu insulto o burgus-funesto!
14. O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies!
15. Fora os que algarismam os amanhs!
16. Olha a vida dos nossos setembros!
17. Far Sol? Chover? Arlequinal!
18. Mas chuva dos rosais
19. O xtase far sempre sol!

3
Ode simbolista de motivo moral define-se pelo tema, baseando-se em razes subjetivas
em que h uma importncia que reveste uma palavra aos olhos do esprito, a fora da idia,
a violncia do sentimento ou a simples sensao. O verso quebra a sua norma com a
intensificao das emoes. (MORIER, 1989, 825)
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 104
20. Morte gordura!
21. Morte s adiposidades cerebrais!
22. Morte ao burgus-mensal!
23. Ao burgus-cinema! Ao burgus-tlburi!
24. Padaria Sua !Morte viva ao Adriano!
25. Ai, filha , que te darei pelos teus anos?
26. Um colar... Conto e quinhentos!!!
27. Mas ns morremos de fome!
28. Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
29. Oh! pure de batatas morais!
30. Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas!
31. dio aos temperamentos regulares
32. dio aos relgios musculares! Morte e infmia!
33. dio soma! dio aos secos e molhados!
34. dio ao sem desfalecimentos nem arrependimentos,
35. Sempiternamente as mesmices convencionais!
36. De mos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
37. Dois a dois! Primeira posio! Marcha!
38. Todos para a Central do meu rancor inebriante
39. dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio!
40. Morte ao burgus de giolhos,
41. Cheirando religio e que no cr em Deus!
42. dio vermelho! dio fecundo! dio cclico!
43. dio fundamento, sem perdo!
44. Fora! Fu! Fora o bom burgus!...
O eu lrico descreve o burgus, alvo do elogio s avessas: o
insulto, circunscreve-o no espao especfico de So Paulo, terra tida
como sem identidade, ou caracterizada pela sua formao plural
[francs, brasileiro, italiano]
Eu insulto o burgus! O burgus-nquel,
O burgus-burgus!
A digesto bem feita de So Paulo!
O homem-curva! o homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
O burgus observado em cada estrofe por todos os seus aspectos
pejorativos. Esse termo usado desde a Idade Mdia com sentido de
habitante livre de um burgo, que gozava de privilgios. Carrega tambm
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 105
os sentidos de indivduo que no acumula seus bens pelo trabalho manual
(operrio ou campons), vive normalmente do comrcio e muito preso
aos bens materiais.
O homem-curva! o homem-ndegas!
Por essa razo, relacionado s pessoas de mente curta, viso ch,
no dispostas s belezas da arte ou do esprito; bitolada e mesquinha, como
sugere a segunda estrofe:
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os bares lampees! os condes Joes! os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos;
E gemem sangues de alguns milris fracos
Para dizerem que as filhas da senhora falam o francs
E tocam o Printemps com as unhas!
O eu lrico se ope a esse indivduo, pois num tom narrativo,
pertinente forma ode, encontra nele o anti-heri da sua histria.
O burgus tudo que o eu lrico repugna, como se percebe, com mais
nfase, na quinta estrofe.
uma figura social, criada por uma sociedade esfacelada, que ope
a maioria trabalhadora elite intelectual e que, disfarada de democracia,
busca um meio termo, um nem l nem c: um burgus.
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! pure de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas!
dio aos temperamentos regulares
dio aos relgios musculares! Morte e infmia!
dio soma! dio aos secos e molhados!
dio ao sem desfalecimentos nem arrependimentos,
Sempiternamente as mesmices convencionais!
De mos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posio! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 106
Com o uso de versos livres, rimas soltas, esquema rtmico e estrofes
irregulares, o poeta desvela a liberdade do movimento modernista que prima
pela releitura das formas, exemplo que destacamos da quarta estrofe:
Mor/ te / gor/ du/ ra!
1 4
Mor/ te s/ a/ di/ po/ si/ da/ des/ ce/ re/ bra/ is!
1 7 11
Mor/ te ao/ bur/ gus/ -men/ sal!
1 3 5
Ao/ bur/ gus/ -ci/ ne/ ma!/ Ao/ bur/ gus/ -tl/ buri!
3 5 9 10
Pa/ da/ ri/ a/ Su/ / a!/ Mor/ te/ vi/ va ao/ A/ dri/ a/ no!
6 8 9 13
_ Ai,/ fi/ lha/ , que/ te/ da/ rei/ pe/ los/ teus/ a/ nos?
2 7 11
_ Um/ co/ lar.../ _ Con/ to e/ qui/ nhen/ tos!!!
3 4 7
Mas/ ns/ mo/ rre/ mos/ de/ fo/me!
2 3 6
Para exemplificar o nvel fnico, destacamos a sexta estrofe, onde,
igualmente a todo o poema, percebemos um tom grave, cuja
predominncia de vogais fechadas, que se opem s abertas, sugerindo
o insulto e o grito de dio e raiva.
dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio!
Morte ao burgus de giolhos,
Cheirando religio e que no cr em Deus!
dio vermelho! dio fecundo! dio cclico!
dio fundamento, sem perdo!
Juntamente com os sons abertos, o grito de dio percebido pela
assonncia da vogal /i/ no mesmo trecho.
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 107
dio e insulto! dio e raiva! dio e mais dio!
Morte ao burgus de giolhos,
Cheirando religio e que no cr em Deus!
dio vermelho! dio fecundo! dio cclico!
dio fundamento, sem perdo!
O poema encerrado pelo encmio transgredido, que o insulto, e
pela exaltao, que a expulso do burgus, ironicamente, chamado de bom.
O verso composto pela reiterao do vocbulo fora, cuja fora
tnica est numa vogal aberta, que dialoga semanticamente com as
marcas do grito da estrofe anterior. Entre a repetio, encontramos a
interjeio fu, pouco usada, mas que carrega em si, o sentido de enfado,
desprezo, nojo de algum.
Sua composio sonora, monossilbica, apresenta a mesma
consoante fricativa dos termos recorrentes, provocando a intensificao do
grito e reafirmando a expulso:
Fora! Fu! Fora o bom burgus!...
* * * * *
Observando-se a ode como forma potica e tendo-se em vista as
definies j apresentadas, temos que a escolha no aleatria. Ao nomear
seus poemas sob o ttulo Ode, os trs diferentes poetas, cada um a seu jeito,
retomam uma estrutura prevista pela tradio.
Em Cames temos a estrutura clssica, com a presena do rigor a
uma organizao textual pr-estabelecida, metro decasslabo e herico
menor, esquema rtmico coerente com a escolha mtrica.
Conforme visto anteriormente, Jos Paulo Paes prope, para todas as
formas que escolhe, uma releitura, porm seu ponto de partida est na
ODE: UMA FORMA REVI SI TADA 108
tradio. No caso da ode, buscou suas fontes na ode antiga e adaptou a
estrutura para o seu tempo.
Essa adaptao sutil, pois daquela proposta modelar da odellete no
acata o esquema de rimas e a regularidade do esquema rtmico.
J, Mrio de Andrade, outro poeta moderno, trabalhando com o
jocoso, o irnico, revisita a forma, indo beber das fontes da ode simbolista
para construir uma ode s avessas, j que se prope a cantar o anti-heri
por meio de uma transgresso, mas o ponto de partida provm da tradio.
Os temas foram respeitados, buscando-se uma discusso coerente
com o estilo do poeta e seu tempo.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 109
Muitos desenhos, uma s forma: o soneto
Estudamos, neste trecho, quatro poemas que desenham a
transformao da forma soneto do perodo clssico at a modernidade,
lendo Lus de Cames, Vincius de Moraes e Jos Paulo Paes, e
buscando com isso observar o movimento da estrutura em poetas com
diferentes estilos e pocas.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 110
A incerteza latente do amor
O soneto camoniano discute o clssico tema do amor e expe seus
sentimentos em relao mulher amada.
Um poema clssico, cuja estrutura, soneto, respeitada, sendo
construdo por quatorze versos distribudos em dois quartetos e dois tercetos,
todos os versos decasslabos hericos caracterizando o estilo do referido
autor. Seu esquema de rimas: abba, abba, cde, cde, segue a primeira
previso para a forma, cuja base deu origem s variantes.
O poema escrito num nico bloco, as estrofes so percebidas pelo
esquema de rimas e pela seqncia da pontuao que propem um ponto
final ao trmino de cada trecho, conforme com a definio de que no limite da
estrofe deva encerrar-se sua idia ou conceito.
SONETO 91 (3-9) (CAMES, 2003: 299)
1. Tanto de meu estado me acho incerto,
2. Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
3. Sem causa, juntamente choro e rio;
4. O mundo todo abarco e nada aperto.
5. tudo quanto sinto um desconcerto;
6. Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
7. Agora espero, agora desconfio,
8. Agora desvario, agora acerto.
9. Estando em terra, chego ao Cu voando;
10. Nua hora acho mil anos; e de jeito
11. Que em mil anos no posso achar ua hora.
12. Se me pergunta algum porque assi[m] ando,
13. Respondo que no sei; porm suspeito
14. Que s porque vos vi, minha Senhora.
Nos primeiros versos, d-se a descrio especfica do estado do eu
lrico que se encontra incerto pela paixo, ardendo-lhe a alma e esfriando-lhe
o corpo. Confuso pelo amor chora e ri ao mesmo tempo e nessa nsia
envolve o mundo sem nada dele conter.
Sua angstia amorosa de no sab-lo tangvel pela sua prpria
lucidez ou aparente falta dela est sugerida pela predominncia dos sons
fricativos e vibrantes que remetem vibrao do vo, e nos lana tambm
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 111
suspenso etrea do prprio pensamento que se busca para
se entender, e ainda pelo desejo de ir atrs provavelmente da resposta,
da reciprocidade do amor sentido.
Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, juntamente choro e rio;
O mundo todo abarco e nada aperto.
Em oposio com as fricativas encontramos as oclusivas que, na
indeciso, marcam o medo de continuar, o medo da resposta que no se
quer ouvir. O ritmo lento reitera essa vagarosidade da reteno pela dvida.
Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, juntamente choro e rio;
O mundo todo abarco e nada aperto.
A regularidade do verso herico deposita as idias principais da
estrofe nas palavras em que encontramos as tnicas como a,
inconscientemente, resumi-la.
slabas poticas tnicas
versos 6 10
1 estado incerto
2 tremendo (de) frio
3 juntamente rio
5
abarco
aperto
O sufixo -mente, formador de advrbios de modo, completa a maneira
pela qual algo, relacionado ao radical, acontece. Assim em juntamente,
temos: de modo junto ou simultneo, ao mesmo tempo. A tnica da palavra
recai na sexta slaba potica do terceiro verso e a subtnica <jun-> est na
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 112
quarta slaba potica, em que encontramos a informao principal de juno
explicada anteriormente.
Ainda no terceiro verso temos na posio da oitava slaba tnica, a
palavra que completa o sentido dessa frase, explicitando as duas aes
simultneas do eu lrico: o choro e o riso.
Slabas tnicas 6 10
subtnicas 4 8
tonas 5 7 9
_men_ cho_ ri_
jun_
verso 3
_ta_ _te _ro e _o
A perspectiva de considerar a importncia da quarta e oitava slabas
do poema, sugere a releitura para toda a estrofe, observando-se os
vocbulos nessas posies que denominaremos subtnicas dos versos.
O resumo expandido e as idias completadas, sugerindo-se o
seguinte quadro:
verso Slabas poticas tnicas e subtnicas
4 6 8 10
estado Incerto
1
Meu me acho
tremendo (de) frio
2
ardor (paixo) Estou
_mente Rio
3
junta_ choro
abarco aperto
4
Todo Nada
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 113
A incerteza (incerto - verso 1) dos primeiros versos transforma-se em
falta de harmonia, perturbao (desconcerto verso 5). Os sentimentos do
eu lrico esto completamente desalinhados e a oposio de sentimentos, j
prenunciada, no incio, evolui.
O ardor intensifica-se para fogo da alma, uma paixo que consome; o
choro de antes se concretiza na hiprbole um rio que sai da vista; a dvida e
o desejo de ir ao encontro da amada, numa relao de concomitncia,
expressa pela recorrncia do vocbulo agora, persistem e enlaam-se no
poema como a amarrarem o prprio ser apaixonado.
Esses dois versos so visualmente os menores do poema,
descrevendo o recuo das prprias aes.
tudo quanto sinto um desconcerto;
Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.
Os versos sete e oito esto divididos em dois hemistquios
1
, cuja
estrutura retoma a relao semntica das aes cruzadas, assim o
hemistquio do verso sete tem o mesmo nmero de quatro slabas que o
segundo do oitavo verso. O segundo hemistquio tem o mesmo nmero de
seis slabas do primeiro do verso oito.
A cesura
2
construda nesses versos, quinta e stima slabas poticas,
respectivamente, intensifica o sentido de enumerao dos fatos simultneos.
A/ go/ ra es/pe/ // ro, a/ go/ ra/ des/ com/ fi/ o
1 2 3 4 1 2 3 4 5 6
A/ go/ ra/ des/ va/ ri/ // o, a/ go/ ra a/ cer/ to
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4

1
Metade de um verso assinalada por uma cesura ou pausa. (MOISES, 2004: 218).
2
Cesura a principal interrupo do sentido num verso muito longo, para comportar ao menos
dois hemistquios. Nesse caso, a cesura mais importante determinada pelas tenses lgicas
e gramaticais, unindo entre elas as outras partes do verso. (MORIER, 1989, 185)
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 114
As amarras do medo so as mesmas da razo: quem acerta, o faz por
esperar o momento de agir. A dvida na espera enlouquece e no desvario
encontra-se a fora da ao.
Agora espero, agora desconfio
Agora desvario, agora acerto
O enlaamento dos versos se d de vrias formas: pela diviso dos
hemistquios, pela escolha lexical, como j descritos anteriormente, e, ainda,
pela cominao das rimas internas em:
Agora espero, agora desconfio
Agora desvario, agora acerto
ecoando ainda a vogal aberta / / do vocbulo agora, como a disparar os
flashes de cada instante.
As oposies expressas no poema descrevem o estado do eu lrico
que busca entender seus sentimentos e aes sem romper com um modelo
de conduta, por isso a vergonha, o desconcerto.
A agonia da dvida sufocada percorre todo o poema como sugerido
pela vogal /i/ que remete idia de grito: a incerteza de viver no medo da
paixo, na angstia do riso e da lgrima, gera no eu lrico o sentimento de
desconfiana e desvario; de ansiedade e de espera eterna de um tempo que
se suspende, pois a interlocuo hipottica, social e tambm silenciosa,
pois o eu no declara seus sentimentos, e sua luta interna e solitria, cujo
acesso se d pelas janelas da alma
3
.

3
O campo semntico explorado o da viso, choro, vista, vi, portanto que remetem aos olhos.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 115
Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, juntamente choro e rio;
O mundo todo abarco e nada aperto.
tudo quanto sinto um desconcerto;
Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.
Estando em terra, chego ao Cu voando;
Nua hora acho mil anos; e de jeito
Que em mil anos no posso achar ua hora.
Se me pergunta algum porque assi[m] ando,
Respondo que no sei; porm suspeito
Que s porque vos vi, minha Senhora.
Ao lado dos primeiros versos, a estrutura fnica da segunda estrofe
segue a combinao dos sons oclusivos e fricativos, porm, no mais
mesclados como no primeiro trecho. Agora, reiteram o movimento
progressivo j apontado anteriormente. A concentrao de fonemas
oclusivos no verso cinco sugere o desconforto fsico do eu lrico em
relao aos seus sentimentos. Nesse momento o ritmo ainda lento como
no trecho anterior.
tudo quanto sinto um desconcerto;
J nos versos seguintes, a presena dos sons fricativos permite a
acelerao do ritmo e encaminha a leitura para a descrio dessas
sensaes, transferindo o eu lrico para o plano sensvel das emoes.
Da alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.
Nesse plano, o das emoes, o eu lrico permanece e passa a
descrever a instantaneidade fluida do pensamento, verso de nove a onze,
que lhe permite a mobilidade temporal e espacial,
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 116
Estando em terra, chego ao Cu voando;
Nua hora acho mil anos; e de jeito
Que em mil anos no posso achar ua hora.
caracterizada pela tambm fluidez sonora da combinao dos sons fricativos
e nasais.
A distncia entre o cu e a terra fcil e transponvel, assim marcada
pela diviso do verso nove em dois hemistquios de igual tamanho. Seu ritmo
permanece fluido e suave, como o vo do eu lrico.
Es/ tan/ do em/ te/rra/,// che/go ao/ Cu/ vo/ an do
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
O verso dez tambm dividido em dois, agora de durao diferente,
sendo o primeiro de sete slabas e o segundo de trs, que se prolonga por
encadeamento com o verso seguinte.
Nua/ ho/ ra a/ cho/ mil/ a/ nos;// e / de/ jei/ to
1 2 3 4 5 6 7 1 2 3
Que em mil anos no posso achar ua hora.
Essa distribuio frstica estabelece sentido na medida em que nesse
plano do pensamento o eu lrico consegue dimensionar no primeiro trecho a
possibilidade que antes era fsica, o da viagem entre cu e terra e agora
temporal, em passar por mil anos durante uma nica hora de pensamento e
angstia da espera.
O segundo trecho, formado pelo segundo hemistquio do verso dez e
todo o verso onze, ope-se ao primeiro pela durao e pelo ritmo mais lento
e lamurioso, criado pelo som predominante das nasais.
(...); e de jei to
Que em mil anos no posso achar ua hora.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 117
Nesses versos, sua agonia intensifica-se, pois mesmo podendo
transpor a barreira de tempo e visitar mil anos em uma hora, no encontrar
neles a resposta para suas angstias.
Na ltima estrofe, o plano volta a ser fsico. Nele os questionamentos
se concretizam discursivamente por meio do discurso indireto:
Se me pergunta algum porque assi[m] ando,
Respondo que no sei; (...)
com o movimento da hiptese e reflexo, numa tentativa racional de
entender a incerteza, o desconcerto, o desvario e a viagem.
A resposta que se inicia no primeiro trecho do verso treze, tambm
retrica, pois a negao do saber a representao simblica da busca
pela sada concreta e racional, encaminhando-se para o fechamento do
conflito do eu lrico com sua confisso da suspeita declarada no verso
quatorze, a chave de ouro do soneto.
(...); porm suspeito
Que s porque vos vi, minha Senhora.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 118
O dia como milimtrico ciclo da vida
Vincius de Moraes, um observador da simplicidade do cotidiano e um
produtivo representante da poesia moderna brasileira, foi tido pela crtica
como o regenerador da forma soneto no perodo, sendo por isso uma
referncia necessria nesse olhar quanto transformao dessa forma.
O poema aqui selecionado respeita a estrutura clssica prevista pela
tradio para a forma estudada, trata-se de decasslabos, escritos em
quatorze versos divididos em dois quartetos e dois tercetos. Apresenta um
esquema de rimas: abba, abba, ccd, ede, uma das variaes possveis do
primeiro esquema abba, abba, cde, cde
A noo de estrofe usada para este soneto diferente da proposta por
Cames, a do conjunto de versos marcado pelo breve espaamento entre
elas. A idia no se encerra na estrofe, apresentando no final do texto um
encadeamento entre os tercetos.
SONETO DA MAIORIDADE (MORAES, 1986: 344)
1. O Sol, que pelas ruas da cidade
2. Revela as marcas do viver humano
3. Sobre teu belo rosto soberano
4. Espalha apenas pura claridade.
5. Nasceste para o Sol; s mocidade
6. Em plena florao, fruto sem dano
7. Rosa que enfloresceu, ano por ano
8. Para uma esplndida maioridade.
9. Ao Sol, que pai do tempo, e nunca mente
10. Hoje se eleva a minha prece ardente:
11. No permita ele nunca que se afoite
12. A vida em ti, que sumo de alegria
13. De maneira que tarde muito a noite
14. Sobre a manh radiosa do teu dia.
A organizao das slabas tnicas no verso no segue o padro
clssico, havendo, como previsto pelo movimento moderno, uma ruptura
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 119
rtmica. Essa ruptura viabiliza uma leitura de rimas internas que intensificam
a interpretao construda.
Acompanhando a progresso temtica, encontramos uma espcie
de eco que, pelo som, remotiva o vocbulo ou a idia j expressa e reitera
sua interpretao. Na primeira estrofe, por exemplo, a segunda slaba tnica
bastante forte, pois logo no primeiro verso, recai sobre o vocbulo Sol, um
termo importante para o desenvolvimento da interpretao.
Observando a repetio das segundas tnicas da estrofe percebemos
que o Sol, fonte de luz, revela as marcas da temporalidade presente no
poema e espalha pura claridade. A reiterao das tnicas, ento de maneira
subjetiva, complementam a descrio do pai do tempo.
O/ Sol/, que/ pe/ las/ ru/ as/ da/ ci/ da/ de
2 6 10
Re/ ve/ la as/ mar/ cas/ do/ vi/ ver/ hu/ ma/no
2 5 8 10
So/ bre/ teu/ be/ lo/ ros/ to/ so/ be/ ra/ no
4 6 10
Es/ pa/ lha a/ pe/ nas/ pu/ ra/ cla/ ri/ da/ de.
2 6 10
O primeiro e quarto versos, relacionados pela rima, na estrutura do
soneto, ligam-se pela posio idntica das tnicas, segunda, sexta e dcima
slaba, construindo um paralelismo tonal, corroborado pela escolha das
mesmas vogais /u/, sexta tnica, e /a/, na dcima, sugerindo um
espelhamento das estruturas, produzindo uma expanso da idia, assim
como o efeito do espelho que amplia os espaos. Desta forma, O Sol
espalha luz, tornando as ruas da cidade em pura claridade. O movimento de
expanso dessa luminosidade, tambm percebido no interior dos versos,
na passagem dessa vogal fechada /u/, tnica do vocbulo luz e que,
dialeticamente, relaciona-se com a sensao de escuro, depois da vogal
aberta /a/, ndice interpretativo de abertura e claridade.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 120
O Sol, que rompe o poema repetido no verso nove, na mesma
posio, incio do verso, que remete ao seu smbolo de comeo, de
amanhecer, com todas as metforas que se possa a ele relacionar.
No quinto verso, no entanto, transferido para a sexta slaba tnica,
momento em que ocupa sua posio como centro, como razo,
Nasceste para o Sol
com o sentido de nasceste para a vitria, para ser feliz, para atingir o objetivo
inatingvel do homem de felicidade.
Nas/ ces/ te/ pa/ ra o/ Sol/ ; s/ mo/ ci/ da/ de
2 6 7 10
Em/ ple/ na/ flo/ ra/ o/, fru/ to/ sem/ da/ no
2 6 7 10
Ro/ sa/ que en/ flo/ res/ ceu/, a/ no/ por/ a/ no
1 6 7 10
Pa/ ra u/ ma es/ pln/ di/ da/ mai/ o/ ri/ da/ de.
4 10
Ao/ Sol/, que / pai/ do/ tem/ po, e/ nun/ ca/ men/ te
2 4 6 8 10
Ho/ je/ se e/ le/ va a/ mi/ nha/ pre/ce ar/ den/ te:
1 4 8 10
Note-se que os versos cinco e nove esto relacionados tambm do
ponto de vista semntico. A relao pai e filho, j prenunciada no verso
cinco, nasceste para o Sol, retomada pela declarao de prece ao pai, ao
Sol do nono verso. A prece tambm anunciada pelo ritmo binrio, tonas e
tnicas intercaladas, o qual se aproxima do ritmo das oraes catlicas,
presentes no nosso repertrio discursivo, como por exemplo:
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 121
Pai/ no/ sso/ que/ es/ tais/ no/ cu
1 2 4 6 7
A/ ve/ Ma/ ri/ a/ , chei/ a/ de/ gra/ a
1 4 6 8
Ao longo da prece, o ritmo se intercala entre os versos, como que a
encaixar as tnicas de um verso no outro. Note-se,
No/ per/ mi/ ta e/ le/ nun/ ca/ que/ se a/ foi/ te
1 3 6 8 10
A/ vi/ da em/ ti/, que / su/ mo/ de a/ le/ gri/ a
2 4 6 10
De/ ma/ nei/ ra/ que/ tar/ de/ mui/ to a/ noi/ te
3 6 8 10
So/ bre a/ ma/ nh/ ra/ di/ o/ as/ do/ teu/ di/ a.
1 4 7 10
versos slabas poticas tnicas
11 1 3 6 8 10
12 2 4 6 10
13 3 6 8 10
14 1 4 7 10
Todos
sobrepostos
1 1 2 3 3 4 4 6 6 6 7 8 8 10 10 10 10
mantendo o ritmo lento e religioso, anunciado no verso nove.
O poema trata da vida, comparando-a com a natureza. Assim temos
na primeira estrofe, o incio dessa relao em que o Sol [verso1],
apresentado com letra maiscula, porque o pai do tempo [verso 9] fonte
de luz, traz para o primeiro plano, possibilita a viso sem sombras, as linhas
de expresso do tempo transcorrido e vivido por todos e registrado na face
do seres humanos.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 122
Essa claridade est presente na assonncia da vogal /a/, em
combinao com as vogais abertas / / e / / em toda a estrofe. O ritmo
fluido com o encadeamento de todos os versos, dando unidade textual e de
sentido para o trecho.
O Sol, que pelas ruas da cidade
Revela as marcas do viver humano
Sobre teu belo rosto soberano
Espalha apenas pura claridade
Essa continuidade, que j vai encaminhando para o prprio contnuo
da vida, tambm percebida pela combinao dos sons fricativos com os
lquidos, seqncia sonora do vocbulo que rompe o poema /s l/ e que se
desdobra por toda a estrofe.
O Sol, que pelas ruas da cidade
Revela as marcas do viver humano
Sobre teu belo rosto soberano
Espalha apenas pura claridade
O eu lrico descreve uma pessoa na fase do amadurecimento, de
transio para a vida adulta, o que justifica o ttulo, Soneto da Maioridade,
percebido pelo contedo semntico das expresses marcas do viver
humano, que remete idia de processo e desenvolvimento, e rosto
soberano, relacionado idia de primeira posio, altivo vencedor.
Essas expresses esto ligadas tambm no nvel sonoro, pois as
palavras ecoam com a formao da rima b, posicionada na dcima slaba
potica da seqncia dos versos dois e trs.
A pura claridade no verso quatro desvela ambiguamente a luz do sol e
os anos bem vividos da mulher descrita, personificao da vida, pois o Sol
que revela, ilumina, e o rosto soberano no qualquer rosto, mas o belo.
Na segunda estrofe, encontramos cesuras [ // ] no primeiro, segundo e
terceiro versos, que compem uma seqncia descritiva.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 123
Nasceste para o Sol; // s mocidade
Em plena florao, // fruto sem dano
Rosa que enfloresceu, // ano por ano
Para uma esplndida maioridade.
O primeiro verso est dividido em dois hemistquios, em que o primeiro
com seis versos, declara a relao dialtica do homem com a natureza: o sol
nasce para iluminar e aquecer o homem, trazer a vida, assim como o homem
nasce para o sol, saindo das trevas, em direo ao conhecimento, s
oportunidades da prpria vida, o que nos lembre uma reelaborao, muito ao
estilo contemporneo: o sol nasce para todos.
Nasceste para o Sol;
Semanticamente, essa frase, retoma a expresso belo rosto soberano,
anunciada na primeira estrofe.
O segundo hemistquio do trecho estabelece encadeamento com
o primeiro do verso seis, segundo da estrofe, desenvolvendo a descrio
iniciada.
A relao homem e natureza perdura, e a mocidade comparada com
o momento da florada, momento da abertura do boto em flor. Resultado de
uma planta desenvolvida com o transcorrer do tempo a caminho de seu
apogeu. Marcando-se temporalmente com o desabrochar da flor, o
crescimento do ser humano.
O ritmo segue cadenciado pelo limite proposto pelas cesuras e
encadeamentos [ ] dos versos.
Nasceste para o Sol; // s mocidade
Em plena florao, // fruto sem dano
Rosa que enfloresceu, // ano por ano
Para uma esplndida maioridade.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 124
As rimas a dos quartetos marcam, alm de uma repetio sonora, um
paralelismo feito a partir de um jogo mrfico com a estrutura idade. Em que a
cidade se expande em claridade e a mocidade se expande em maioridade.
No primeiro terceto, encerrada a descrio no verso anterior, o eu
lrico prope a projeo do dias vindouros, do futuro dessa mocidade.
Retomando a idia do tema, aqui o poeta estabelece uma nova
ruptura com a proposta clssica, pois a busca do homem em relao ao
divino no se d por meio de Deus, mas de um pai do tempo, uma quase
divindade, o Sol, posio pantesta do homem moderno ou do homem natural
que encontrava na natureza seus deuses.
Ao Sol, que pai do tempo, e nunca mente
Hoje se eleva a minha prece ardente:
A prece ardente como a divindade a que se refere, mantendo desta
forma uma relao coesa e coerente de sentido, e ainda, relacionando o
esquema de rimas c, percebemos a relao semntica em que se
depreende: a prece arde como o sol e a verdade. Sendo verdade,
desdobramento interpretativo da expresso nunca mente.
O ritmo desacelera-se pela predominncia dos sons oclusivos e pelo
uso da pontuao, que reitera o sentido de ruptura j referida.
Ao Sol, que pai do tempo, e nunca mente
Hoje se eleva a minha prece ardente:
No permita ele nunca que se afoite
A prece construda pelo encadeamento do ltimo verso da terceira
com a quarta estrofe, em que seu primeiro hemistquio [verso 12] o sujeito
da orao subordinada substantiva objetiva direta (a vida), seguido de
adjunto adverbial de lugar virtual (em ti) do ltimo verso da estrofe anterior.
No permita ele nunca que se afoite
A vida em ti, (...)
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 125
Na quarta estrofe, mescla-se o esquema sonoro dos dois quartetos e
do terceto anterior. Assim a combinao ser dos fonemas fricativos, lquidos
e oclusivos, sugerindo um movimento de juntar as etapas da vida, na busca
da perfeio do ser humano referido e da relao com o divino.
A vida em ti, que sumo de alegria
De maneira que tarde muito a noite
Sobre a manh radiosa do teu dia.
O ritmo do trecho lento, como caracterstico da prece e, ainda,
estabelece consonncia ao gradualismo do amadurecimento humano pedido
na orao. O desejo de que a maturidade chegue com a mesma lentido que
a rosa floresce, ano por ano. Lingisticamente, o ritmo conseguido pela
corroborao do conjunto sonoro, pontuao e inverso dos termos na
orao, descritos anteriormente, resultado de um trabalho de elaborao
textual, por isso denominado ritmo construtivo.
A alegria, sentimento da mocidade, relacionada com o vocbulo
sumo, que est no mesmo campo semntico da natureza, das flores.
Significa seiva, fonte de vida, que dialogicamente o poeta indica como
fonte de alegria, ou seja, a alegria fonte de vida, assim como a vida
fonte de alegria.
O desejo do eu lrico quanto ao aproveitamento da vida e
retardamento da velhice declara-se na relao da vida humana com as
fases do dia, e em sua prece pede que a noite, encerramento da vida,
tarde muito a chegar. Note-se que o vocbulo tarde est ambiguamente
aplicado no sentido de demora e cuidadosamente escolhido por ser o
tempo intermedirio entre a manh e a noite, dada manh radiosa como
metfora da mocidade em florao descrita. E o dia, ciclo do Sol, o deus
pai do tempo, metaforiza a prpria vida.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 126
Pode-se observar:
Manh mocidade [verso 5]
Tarde maioridade [verso 8]
tarde muito demora, amadurecimento, transcurso
Noite velhice (limite da interpretao)
Dia juno das etapas, conjunto, a prpria
vida, ciclo do Sol, divindade pai do tempo
O encerramento do poema est na suspenso do pensamento que se
eleva ao pai Sol em prece, e nela lana sua esperana de ser atendido.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 127
Brincando com as formas
Ao lado da poesia moderna de Vincius de Moraes, sero analisados
dois poemas de Jos Paulo Paes, um autor que estabelece uma releitura dos
modelos previstos pela tradio.
Os poemas so Novo soneto quixotesco e Meio soneto, cujas
estruturas rompem com a forma clssica e at mesmo com o modelo
demonstrado em Moraes, tambm moderno, conforme detalhamento nas
anlises que seguem.
SONHOS SOB CALIA
Em Novo soneto quixotesco, encontramos o respeito pela forma
clssica do verso decasslabo, prevista para o soneto, porm o esquema
rtmico revisitado, variando entre 10 (2-6-10), 10 (3-6-10) e 10(4-6-10). A
escolha pela variante de rimas soltas, tambm, caracteriza estes versos:
NOVO SONETO QUIXOTESCO (PAES, 1986: 139)
1. O sculo tombou, madeiro podre,
2. Sobre o teu sonho herico, sepultando
3. Entre pedra e calia, as disciplinas
4. Da loucura, do amor, do despropsito.
5. O mundo mesmo assim, meu cavaleiro
6. De tristonha figura, e h que aceitar
7. A lgica prudente dos alcaides
8. (Ou fingir aceit-la, pelo menos).
9. Mas teu exemplo fica e sobre ele
10. Que me debruo agora e me revejo
11. Quixotesco tambm, saudosamente.
12. Quixotescos nascemos. Certo dia,
13. Viramos bacharis ou almocreves,
14. E nesse dia, Heri, morres conosco.
O jogo comea potico j pela relao dialtica da desconstruo da
forma ao lado de uma escolha lexical que remonta ao ambiente descrito pelo
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 128
poeta de um tempo distante e saudoso, tais como: madeiro, calia, alcaides,
almocreves e o prprio quixotesco.
Essa escolha de tom irnico, pois se trata de remontar a um sculo
que tombou como madeiro podre, comea a nos encaminhar pelos trilhos
do poema.
A idia opositiva expressa em madeiro (tronco forte e grande) podre
remete ao sentimento do eu lrico que se encontra, ele mesmo, em conflito
existencial entre viver o sonho ou a realidade.
A primeira estrofe organiza-se num ritmo lento, marcado pela
pontuao, escolhas sonoras e palavras longas que sugerem um lamento.
O sculo tombou, madeiro podre,
Sobre o teu sonho herico, sepultando
Entre pedra e calia, as disciplinas
Da loucura, do amor, do despropsito.
O tempo marca a mudana de valores do homem moderno de maneira
pejorativa, com ndice de declnio. Assim, a passagem dos anos est descrita
pela expresso: o sculo tombou, cujo verbo com significado de cair, traz
dentre as suas acepes a idia de morte.
O percurso sonoro da expresso, tambm descendente: na slaba
tnica do vocbulo sculo temos a combinao de uma sibilante /s/ e vogal
aberta anterior / / em oposio ao vocbulo tombou, cuja slaba tnica
composta por uma oclusiva /b/ e ditongo decrescente /o
w
/, formado por vogal
fechada /o/ e semi-vogal posterior /
w
/.
sculo tombou
Seguindo esse movimento descente o tempo sepulta entre
escombros os sonhos, cujo saudosismo e recusa do eu lrico so
marcados pela posio das slabas tnicas que sugerem esse movimento,
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 129
ou seja, as paroxtonas e proparoxtonas retardam o movimento, em
oposio s oxtonas que indicam avano.
Os nicos vocbulos oxtonos nessa estrofe so: tombou, cujo sentido
de declnio j foi apontado, portanto um pr-se em movimento para a
destruio, para baixo, para a morte; e o amor, que tudo impulsiona, e
distancia o eu lrico da realidade negada.
tombou amor
As paroxtonas e proparoxtonas descrevem um movimento contrrio,
de reteno, de olhar para trs, para o ontem, ou para dentro de si, da
memria e da lembrana.
sculo podre sonho pedra
madeiro herico sepultando calia disciplinas loucura despropsito
O universo da lembrana e da memria o espao em que se
encontra o eu lrico, cujo dilogo se estabelece com uma figura literria, o
Quixote que lhe serve de interlocutor e amigo de aventuras.
O ritmo mantm-se lento na segunda estrofe, sugerindo a tristeza do
eu lrico que se intensifica como a se identificar com seu interlocutor,
cavaleiro de tristonha figura
4
.
Considerando-se a escolha do poeta e os comentrios, note-se que o
cavaleiro no o triste e feio da obra cervantina, mas sim o seu cavaleiro

4 Esta expresso que o poeta usa necessita da seguinte contextualizao: no incio da
primeira parte da obra (1605), Dom Quixote perde as batalhas e apanha muito, afinal ele o
primeiro cavaleiro andante sem proteo divina. Em uma dessas batalhas, ele perde,
inclusive, os dentes. Por causa de seu aspecto, ele ganha o epteto el caballero de la triste
figura, cujo sentido ao tempo o cavaleiro da cara feia. Nessa cena, visualizamos um
fidalgo de 50 anos de idade, seco de carnes, machucado e sem dentes, o que explica tal
epteto. No sculo XIX, os romnticos ingleses transformaram Dom Quixote em um louco
sublime e melanclico. O epteto la triste figura ganhou contornos de tristeza e melancolia.
A partir da segunda metade do sculo XX, h um esforo da crtica cervantina em rever a
interpretao romntica a respeito de Dom Quixote.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 130
tristonho, cujo contedo semntico do sentimento triste e melanclico
confirmado.
As cesuras e os encadeamentos colaboram para a construo da
cadncia dos versos, cuja reteno culmina no encapsulamento do verso oito
pelos parnteses que, mais uma vez, retrai as aes do eu lrico, um fingidor,
acatando e agradando-se das decises externas, para na solido poder
livremente lidar com seus sonhos.
O mundo mesmo assim, // meu cavaleiro
De tristonha figura, // e h que aceitar
A lgica prudente dos alcaides//
(Ou fingir aceit-la,// pelo menos).
O lamento da primeira estrofe, intensificado em tristeza, pode ser
percebido pela predominncia dos sons nasais em combinao com os
fricativos, que os intensifica.
O mundo mesmo assim, meu cavaleiro
De tristonha figura, e h que aceitar
A lgica prudente dos alcaides
(Ou fingir aceit-la, pelo menos).
No terceiro quarteto, o ritmo acelera suavemente, o suspiro da
saudade sugerido pela predominncia das fricativas com as oclusivas.
Nesse ponto o eu lrico se espelha no exemplo do cavaleiro, sendo ele
mesmo moderno e quixotesco, numa superposio de personalidades.
Mas teu exemplo fica e sobre ele
Que me debruo agora e me revejo
Quixotesco tambm, saudosamente.
Essa superposio, no nvel sonoro, relaciona-se com uma
estrutura similar ao eco, a qual encontramos no verso onze, com o
recurso da slaba pr-tnica e subtnica, que ressoam no ouvido do
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 131
leitor, juntamente com a tnica, como a sugerir que no moderno, est
entranhada a herana do passado.
Quixotesco tambm, saudosamente.
O vocbulo revejo reitera essa idia temporal, porque desvela uma
repetio de ao, feita anteriormente, cujo advrbio de tempo, agora, situa o
presente do poema, em confronto com o tempo passado das saudades.
No ltimo terceto, temos o encaminhamento para o desfecho do
poema. A escolha lexical de tristonho, conforme explicado anteriormente,
refora a idia de tristeza e morte, tanto do sculo que tombou, como do
Heri que morre conosco.
Os sons fricativos, sugerindo os sons dos sussurros da memria se
intensificam.
Quixotescos nascemos. Certo dia,
Viramos bacharis ou almocreves,
E nesse dia, Heri, morres conosco.
O eu lrico identifica-se completamente com o interlocutor, no primeiro
hemistquio do verso doze,
Quixotescos nascemos. (...)
Com a escolha do verbo na primeira pessoa do plural, recurso do
plural inclusivo, o eu lrico insere-se nessa comparao, analisando, como a
considerar todo o ser humano com traos impulsivos, idealista, romntico,
nobre, e com uma relao com a realidade comprometida. Essa escolha
tambm remete-se ingenuidade do homem puro, como a imagem de
Dom Quixote, criada por Cervantes, mas que cresce, corrompe-se, como
caracterstico do homem social.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 132
Esse o homem moderno, que vive o conflito de um homem inserido
num tempo veloz, fragmentado, que no cede lugar para seus ideais, cujo
tempo est apenas na memria cultural e na saudade.
Assim, nascemos quixotescos, mas viramos bacharis ou almocreves.
Abandonamos o sonho para o mundo real da profisso intelectual ou braal.
Junto com a morte do sculo, matamos o tempo do sonho e com ele
enterramos o heri romntico.
O segundo hemistquio do verso doze, encadeado com o prximo,
dimensiona o tempo de transformao entre o nascimento e a morte, de
durao longa, mas incerta.
(...). Certo dia,
Viramos bacharis ou almocreves,
E nesse dia, Heri, morres conosco.
A morte, compromisso marcado desde o dia do nascimento, isola-se no
verso, como a demarcar o tempo e o alvo, por meio do vocativo, entre vrgulas
(...), Heri, (...)
O ritmo severo, entrecortado pelas cesuras, sugere a dor do eu lrico
pela concretizao do real,
Quixotescos nascemos. // Certo dia,
Viramos bacharis ou almocreves,//
E nesse dia, // Heri, //morres conosco.
os fonemas fricativos, que ao longo de todo o poema remetem lembrana e
saudade, nesse trecho agregam a idia de durao ao grito angustiante,
(sugerido pela repetio de vogais abertas e assonncia da vogal /i/), pela
melancolia de se acordar para a realidade de que o sonho se perdeu.
(...). Certo dia,
Viramos bacharis ou almocreves,
E nesse dia, Heri, morres conosco.
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 133
MEIA FORMA; AINDA UM SONETO
Finalizamos as anlises da forma potica do Soneto com mais um
poema de Jos Paulo Paes, cujo ttulo Meio Soneto. O autor inicia seu
texto no ttulo, porque nele prenuncia o jogo que pretende apresentar com a
forma. Trata-se de um soneto, ou metade dele, pois o poema construdo
com dois quartetos apenas, o que justifica a escolha do nome:
MEIO SONETO (PAES, 2003: 212)
1. a borboleta sob um alfinete
2. o morcego no bolso do poeta
3. chacais cotidianos de tocaia
4. um enxame de moscas sobre o po
5. entretanto mais livres do que nunca
6. pombas
7. pombas
8. pombas
A estrutura mtrica clssica do soneto, o decasslabo, utilizada no
primeiro quarteto, e no primeiro verso do segundo.
A desconstruo da forma comea pela estrutura rtmica que est
demonstrada pela variao das tnicas entre a segunda e a quarta slabas
poticas, formando o conjunto com a sexta e dcima.
a/ bor/ bo/ le/ ta/ sob/ um/ al/ fi/ ne/ te
4 6 10
o/ mor/ ce/ go/ no/ bol/ so/ do/ po/ e/ ta
3 6 10
cha/ cais/ co/ ti/ di/ a/ nos/ de/ to/cai/ a
2 6 10
um/ en/ xa/ me/ de/ mos/ cas/ so/ bre o/ po/
3 6 10
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 134
en/ tre/ tan/ to/ mais/ li/ vres/ do/ que/ nun/ ca
3 6 10
Os demais versos do segundo quarteto representam a completa
ruptura com a forma, tendo sido construdos por metro monosslabo.
pom/ bas
1
pom/ bas
1
pom/ bas
1
De temtica moderna, tratando de questes do cotidiano, o poeta faz
uma releitura da forma do soneto nos moldes de sua poca, com a pressa do
mundo moderno, em que o fim fica subtendido.
Estabelece uma relao opositiva da limitao do ser versus o desejo
de liberdade, criada por um conjunto de imagens isoladas, cuja juno fica a
cargo do leitor.
Trabalhar com os elementos soltos ou isolados, deixando a cargo do
leitor o preenchimento dos vazios condutores da interpretao tambm um
trao da construo moderna, opondo-se tradio clssica.
A limitao do ser, ento, est descrita na imagem simples da
borboleta no alfinete que destri a possibilidade de natureza, a no ser a
morta, de um ser que simboliza (BIDERMAN, 1993: 57) a transcendncia
pela metamorfose da feia e terrestre lagarta em a bela e efmera borboleta,
presa ao plano material, por um alfinete.
O jogo das posies tnicas do verso corrobora com essa imagem de
estagnao versus o desejo de voar, transcender. Observemos:
Em borboleta, a tnica formada pela slaba /le/, vogal oral e
consoante lquida /l/, sendo o termo encerrado pela abertura da vogal
tambm oral /a/, esse conjunto, consoante lquida e vogais orais, sugere uma
abertura, alongamento em oposio ao vocbulo alfinete em que a tnica
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 135
composta por consoante e vogal nasal, sons lingsticos explicados por sua
caracterstica de travamento, fechamento.
Essa imagem ampliada pelo nvel sonoro, quando, pelo esquema
rtmico, podemos perceber o recuo das primeiras tnicas:
a borboleta sob um alfinete
4
o morcego no bolso do poeta
3
chacais cotidianos de tocaia
2
O morcego, smbolo de vigilncia, tambm usado como simpatias de
proteo contra demnios na Antigidade (BIDERMAN, 1993: 250),
mantido no bolso do poeta, como a lembr-lo de ficar alerta, para no se
prender nessa mesmice ordinria do cotidiano que impede o ser a essa
transcendncia, como ocorre com a borboleta no alfinete.
A relao das tnicas nesse verso mantm-se com o jogo da vogal
oral /e/, j usada no verso anterior, cujo movimento de abertura se completa
na vogal mdia alta / / tnica no vocbulo poeta.
Essa modulao das vogais aproxima o poeta, ser criativo, incomum,
em constante busca da bela borboleta,
a borboleta sob um alfinete
o morcego no bolso do poeta
enquanto o morcego, recluso no bolso, espao escuro peculiar ao seu
habitat, mas limitado pela sua existncia tipicamente noturna, relaciona-se
com o alfinete, um agente limitador.
A limitao j mencionada corroborada pela manuteno inicial da
forma clssica do decasslabo, a construo simtrica de cinco dos versos,
os quatro do primeiros quartetos e o primeiro do segundo, em conjunto com a
organizao do plano sonoro, pela aliterao das oclusivas,
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 136
a borboleta sob um alfinete
o morcego no bolso do poeta
chacais cotidianos de tocaia
um enxame de moscas sobre o po
combinadas, ainda, com nasais e vogais fechadas criam o efeito de angstia
do ciclo repetitivo em que o eu lrico est inserido, e no quer permanecer.
a borboleta sob um alfinete
o morcego no bolso do poeta
chacais cotidianos de tocaia
um enxame de moscas sobre o po
Os chacais cotidianos reiteram metaforicamente a necessidade de
vigilncia do eu lrico, pois esto de tocaia, atitude de quem espera para
atacar, simbolizando a morte (BIDERMAN, 1993: 89) e sentidos inferiores
que estagnam a evoluo do homem.
O lamento percebido no nvel sonoro em que as slabas tnicas
ecoam, sugerindo o gemido de dor da interjeio /ai/, alongado pela
assonncia da vogal /i/ em conjunto com a vogal nasal //.
chacais cotidianos de tocaia
O enxame de moscas anuncia desgraa, enxame de demnios
(BIDERMAN, 1993: 253), os demnios do homem moderno, que se afasta
dos assuntos da alma, pagando o devido preo da limitao material, aqui
representado pelo po.
Viver o homem s de po? Na busca capitalista dos bens materiais e
terrestres, realidade em que est inserido o poeta, mas que pouco fala a seu
corao, busca nas livres pombas, signo de contaminao das cidades,
espcie que, sem controle, prejudica o ser humano, mas que dialeticamente
tem sua imagem relacionada com a interlocuo, simbolizada pelo pombo
correio, paz, esperana, fertilidade (BIDERMAN, 1993: 306).
Essa busca angustiante encontra um meandro de resposta na
segunda estrofe do poema, em que ocorre a ruptura do esquema rtmico do
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 137
decasslabo como a demonstrar uma possibilidade do poeta de tambm
romper com as amarras do ordinrio, buscando o novo, a liberdade, voando
livre nas asas do pssaro da alma (BIDERMAN, 1993: 306).
entretanto mais livres do que nunca
pombas
pombas
pombas
No nvel sonoro, percebe-se essa imagem na seqncia de vogais
abertas que finaliza com a amplitude da vogal oral /a/.
entretanto mais livres do que nunca
O paralelismo recorrente dos trs versos seguintes, no quarteto, com o
vocbulo pombas registrado com marca de plural, cria a imagem de
quantidade, de bando, como grupo social que se ope sociedade em que o
poeta est inserido, cuja preocupao, dentre tantas, observar os chacais
cotidianos de tocaia.
A recorrncia de termos, seguindo-se essa interpretao da busca
pela liberdade pode nos remeter ao uso do termo como interjeio
5
que
indica raiva e irritao, gerando uma leitura ambgua em que o poeta revela
sua indignao com o seu mundo: pombas, pombas, pombas.
Os sentimentos do poeta espelham e reconstroem seu mundo
dialtico de quem quer a liberdade
mais livres do que nunca
em oposio ao movimento esttico de quem observa
o morcego no bolso do poeta
chacais cotidianos de tocaia

5
idem 11. Interjio. indica irritao, espanto, surpresa, raiva
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 138
um enxame de moscas sobre o po.
Alm disso, um grupo de pombas representado na tradio bblica
pelos sete dons do Esprito Santo: sabedoria, razo, bom conselho, fora,
conhecimento, devoo e temor a Deus. (BIDERMAN, 1993: 306), portanto
uma retomada da relao de busca por um algo a mais expressa no primeiro
verso do poema pela imagem da borboleta que aqui atinge, finalmente, a
transcendncia da alma, mesmo que seu corpo permanea no alfinete, assim
como o poeta, mais livre do que nunca, encontra, em meio estaticidade
material do mundo moderno, asas para sua alma.
pombas
pombas
pombas
Esse pequeno vocbulo de duas slabas gramaticais organiza em si
todos os traos sonoros do meio soneto de dois versos (as oclusivas e
nasais relacionadas estagnao do poema; as vogais abertas do verso
cinco que remete ao desejo de abertura)
pombas
num movimento conciso e dialtico da relao do ordinrio e do divino, da
estagnao e do desejo de avanar, descrito ao longo do poema,
encaminhado para o desfecho dinmico que o alongamento da fricativa
final /s/ sugere, em consonncia com o esquema rtmico que recua,
primeiro como smbolo de amarras, e que depois retorna para tomar o
impulso para o vo da liberdade.
a borboleta sob um alfinete
4
o morcego no bolso do poeta
3
chacais cotidianos de tocaia
2
um enxame de moscas sobre o po
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 139
3
entretanto mais livres do que nunca
3
pombas
1
pombas (alongamento da fricativa /s/)
1
pombas
1
Dessa forma d-se a desconstruo da tradicional chave de ouro do
soneto, normalmente no ltimo terceto, que aqui est representado nos
versos finais monosslabos do segundo quarteto, pombas que novamente,
reiteram a dialtica existncia do homem moderno: a liberdade via a
limitao das regras sociais.
* * * * *
Estabelecidas as formas, podemos considerar que a escolha por
nomear seus poemas de sonetos realmente no aleatria, conforme aponta
nossa hiptese inicial.
As escolhas acontecem pelo respeito forma em foco. O modelo
petrarquiano de soneto foi, a princpio, respeitado nos quatro poemas
estudados.
Os versos decasslabos so usados quase como uma forma. As
variantes recaram sobre o esquema rtmico, cujos modelos sfico,
herico, provenal so abandonados na modernidade. A distribuio
desse esquema foi elaborada coerentemente com a constituio dos
sentidos propostos pelo texto.
A organizao das rimas transforma-se ao longo do tempo.
Percebemos a construo clssica de Cames no esquema abba, abba,
MUI TOS DESENHOS, UMA S FORMA: O SONETO 140
cde, cde; as variaes previstas pela tradio usada por Vincius, no
esquema abba, abba, ccd, ede; e ainda a total ausncia de rimas como foi
a escolha de Paes.
Note-se que a diferena dessas escolhas vai alm da seleo de
modelos. No texto clssico, o uso formal, em respeito forma fixa, porm
no texto de Vincius, a relao das rimas, tambm, colabora para a
construo interpretativa da leitura do poema.
O abandono desse esquema, por Paes, relevante, pela opo da
reorganizao da forma a que se prope, cuja coerncia no interna ao
texto, mas esttica que desenha.
Os temas tambm so mantidos num movimento de remotivao
compatvel com o repertrio discursivo de cada poca.
CONSI DERAES FI NAI S 141
Consideraes finais
CONCLUSO
(...).
Que poesia, o belo? No poesia,
e o que no poesia no temfala.
Nemo mistrio emsi nemvelhos nomes
poesia so: coxa, fria, cabala.
(...)
De que se formamnossos poemas? Onde?
Que sonho envenenado lhes responde,
Se o poeta umressentido, e o mais so nuvens?
(ANDRADE, 1993: 190)
Observadas as snteses finais de cada forma analisada, podemos
ponderar que as formas fixas esto perdendo seu espao na
contemporaneidade.
No perodo clssico, o ofcio do poeta era um labor metrificado, no
sentido geomtrico. O primor pelas regularidades construdas sem banalizar
as estruturas era o calibre de seu cinzel.
O sentido brotava dessas relaes elaboradas, conjugadas com uma
linguagem caracterstica de seu tempo.
Por outro lado, a moderrnidade o tempo da fragmentao, da
velocidade, do dessacralizado, da meia palavra, do computador, do cdigo
CONSI DERAES FI NAI S 142
como dilogo ou a falta dele, da solido... A cultura reflete esse
fragmento, ela mesmo pedaos que so inteiros, ou a busca de
reintegrar-se, ser isso possvel?
Revendo as reflexes de Mattoso Cmara, sobre Lngua e Cultura,
temos que essa lngua(gem), matria prima dos poetas, repete, exterioriza
esse tempo, esse espao do homem moderno, pois ela, a lngua
parte da cultura, porm parte autnoma, que se ope ao
resto da cultura. Explica-se at certo ponto pela cultura e at
certo ponto explica a cultura. Tem, no obstante uma
individualidade prpria, que deve ser estudada em si.
Apresenta um progresso que o seu reajustamento
incessante com a cultura. uma estrutura cultural modelo,
que nos permite ver a estrutura menos ntida, imanante em
outros aspectos da cultura. (CAMARA, 2004:293)
Desta forma, a construo de sentido se estabelece pela combinao
de todos os traos observveis, na dinmica que esse tempo organiza, com
obvia relao intrnseca com a linguagem que a representa.
Recuperando o objetivo desse estudo de analisar a transformao que
ocorre, no perodo clssico e no moderno, das formas: balada, cano, ode e
soneto, da poesia em Lngua Portuguesa e considerando os conceitos
estabelecidos pela tradio potica, podemos concluir que para Balada, dada
a grande variedade estrutural, ocorre uma sutil alterao em sua forma no
trnsito para a modernidade.
Foram mantidos: a regularidade dos versos, o uso do refro e a
espcie dos temas. Ocorreram alteraes na estrutura do envoi, cujo
sentindo de oferenda foi enfraquecido, mas o sentimento de mundo do poeta
preservado, passando por isso a ser chamado de contra-envoi.
A liberdade moderna permitiu, ainda, s escolhas do poeta, combinar
o esquema francs da dupla balada com a estrutura de versos das oitavas
italianas, usando por isso as rimas soltas.
CONSI DERAES FI NAI S 143
J para a Cano, sabendo-se que se trata uma forma sem estrutura
fixa, e que surge como manifestao da poesia lrica, desenvolve-se ao
longo do tempo de vrias formas.
No perodo clssico, mantm o ritmo caudaloso mais afeito aos
moldes eruditos da cano, enquanto no perodo romntico, o ritmo
simplifica-se para o tipo fluente, e retoma o movimento das canes mais
populares.
Na dinmica do movimento moderno, os modelos se rompem mais
uma vez, um outro molde adaptado e o ritmo agora livre mantm a
musicalidade que peculiar a cano popular.
No que se refere Ode, ocorre no poema moderno de Jos Paulo
Paes uma releitura dos moldes da chamada odellete, pequena ode antiga,
no acatando dessa forma apenas a organizao das rimas e a regularidade
do esquema rtmico.
Mrio de Andrade, porm, outro poeta moderno, anterior a Paes,
revisita a forma e, indo beber das fontes da ode simbolista, desconstri, pelo
jocoso e pela ironia, o tema solene previsto pela tradio, valendo-se, no
entanto, de seu sema etimolgico de ser um canto entusistico.
Quanto ao Soneto, a modernidade o constri com variedades do
esquema rtmico, cujos modelos sfico, herico, provenal so abandonados
no decasslabo, que por sua vez usado quase como uma frma. A
distribuio desse esquema foi elaborada coerentemente com a constituio
dos sentidos propostos pelo texto.
A organizao das rimas, tambm, se transforma ao longo do tempo,
variam do modelo rmico abba, abba, cde, cde at seu completo abandono.
E, os temas so mantidos num movimento de remotivao compatvel
com o repertrio discursivo de cada poca.
Note-se que a transformao das formas mediante a escolhas dos
poetas vai alm da seleo de modelos. Nos poemas clssicos, o uso
formal, em respeito forma fixa, e nesse contexto que o sentido se
estabelece, enquanto nos modernos, as relaes das rimas, por exemplo, ou
CONSI DERAES FI NAI S 144
a ausncia desse esquema, tambm, colaboram para a construo
interpretativa da leitura do poema por ser a fragmentao, o espao possvel
de constituio de sentido.
Assim, parece certo afirmar que ao intitular um poema pelo nome de
uma determinada forma, essa escolha no aleatria, , ao contrrio,
proposital, motivada mesmo porque estabelece um dilogo com a tradio.
De certo modo, reconhecendo o valor de formas do passado, que se vo
transformando para melhor expressar os sentimentos do homem moderno.
E as respostas s perguntas norteadoras do estudo, indicadas na
introduo ao trabalho, so de que o respeito tradio mantido na medida
em que no se inventam formas novas a cada perodo literrio. Por outro
lado, essa tradio revista e reeditada, num movimento conexo com o do
modernismo, cuja desconstruo vista de maneira criativa e coerente com
o instante cultural em que estiver inserida, estabelecendo um dilogo com
sua poca, com sua linguagem e com seus interlocutores.
Retomando, por fim, a ateno expressividade sonora,
observando-se a partir da combinao das escolhas fonmicas e das
estruturas rtmicas sua resultante constituio de sentido, confirmamos a
nossa hiptese de que, tambm as escolhas sonoras no so aleatrias,
funcionando como trao constituinte preponderante para a construo e a
caracterizao do texto potico.
BI BL I OGRAFI A 145
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APNDICE 154
Apndice
CANO DO EXLIO (ABREU, 1999: 25-26)
Eu nasci alm dos mares:
Os meus lares,
Meus amores ficam l!
- Onde canta os retiros
Seus suspiros,
Suspiros o sabi!
Oh! que cu, que terra aquela,
Rica e bela
Como o cu de claro anil!
Que seiva, que luz, que galas,
No exalas,
No exalas, meu Brasil!
Oh! Que saudades tamanhas
Das montanhas,
Daqueles campos natais!
Que se mira,
Que se mira nos cristais!
No amo a terra do exlio,
Sou bom filho,
Quero a ptria, o meu pas,
Quero a terra das mangueiras
E as palmeiras,
E as palmeiras to gentis!
Como a ave dos palmares
Pelos ares
Fugindo do caador;
Eu vivo longe do ninho,
Sem carinho
Sem carinho e sem amor!
Debalde eu olho e procuro...
Tudo escuro
S vejo em roda de mim!
Falta a luz do lar paterno
Doce e terno,
Doce e terno para mim.
Distante do solo amado
- Desterrado
a vida no feliz.
Nessa eterna primavera
Quem me dera,
Quem me dera o meu pas!
APNDICE 155
CANO DO EXLIO (MEU LAR) (ABREU, 1999: 33-5)
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,
Meu Deus! no seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,
Cantar o sabi!
Meu Deus, eu sinto e tu bem vs que eu morro
Respirando este ar;
Faz que eu viva, Senhor! d-me de novo
Os gozos do meu lar!
O pas estrangeiro mais belezas
Do que a ptria no tem;
E este mundo no vale um s dos beijos
To doces duma me!
D-me os stios gentis onde eu brincava
L na quadra infantil;
D que eu veja uma vez o cu da ptria,
O cu do meu Brasil!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos
Meu Deus! no seja j!
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,
Cantar o sabi!
Quero ver esse cu da minha terra
To lindo e to azul!
E a nuvem cor-de-rosa que passava
Correndo l do sul!
Quero dormir sombra dos coqueiros,
As folhas por dossel;
E ver se apanho a borboleta branca,
Que voa no vergel!
Quero sentar-me beira do riacho
Das tardes ao cair,
E sozinho cismando no crepsculo
Os sonhos do porvir!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,
Meu Deus! No seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,
A voz do sabi!
Quero morrer cercado dos perfumes
Dum clima tropical,
E sentir, expirando, as harmonias
Do meu bero natal!
Minha campa ser entre as mangueiras,
APNDICE 156
Banhada do luar,
E eu contente dormirei tranqilo
sombra do meu lar!
As cachoeiras choraro sentidas
Porque cedo morri,
E eu sonho no sepulcro os meus amores
Na terra onde nasci!
Se eu tenho de morrer na flor dos anos,
Meu Deus! no seja j;
Eu quero ouvir na laranjeira, tarde,
Cantar o sabi!
CANTO DE REGRESSO PTRIA (ANDRADE, 1925)
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
No cantam como os de l
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte para l
No permita Deus que eu morra
Sem que volte pra So Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de So Paulo
APNDICE 157
CANO DO EXLIO (MENDES APUD. MORICONI, 2001: 33)
Minha terra tem macieiras da Califrnia
onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
so pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exrcito so monistas, cubistas,
os filsofos so polacos vendendo a prestaes.
A gente no pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em famlia tm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores so mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil ris a dzia.
Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabi com certido de idade!
UMA CANO (QUINTANA, M)
Minha terra no tem palmeiras...
E em vez de um mero sabi,
Cantam aves invisveis
Nas palmeiras que no h.
Minha terra tem relgios,
Cada qual com sua hora
Nos mais diversos instantes...
Mas onde o instante de agora?
Mas onde a palavra "onde"?
Terra ingrata, ingrato filho,
Sob os cus da minha terra
Eu canto a Cano do Exlio
APNDICE 158
CANO DO EXLIO S AVESSAS (SOARES, 1992, 16.09)
Minha Dinda tem cascatas
Onde canta o curi
No permita Deus que eu tenha
De voltar pra Macei.
Minha Dinda tem coqueiros
Da ilha de Maraj
As aves, aqui, gorjeiam
No fazem cocoric.
O meu cu tem mais estrelas
Minha vrzea tem mais cores.
Este bosque reduzido
Deve ter custado horrores.
E depois de tanta planta.
Orqudea, fruta e cip.
No permita Deus que eu tenha
De voltar pra Macei.
Minha Dinda tem piscina.
Heliponto e tem jardim
Feito pela Brasils Garden:
No foram pagos por mim.
Em cismar sozinho noite
Sem gravata e palet
Olho aquelas cachoeiras
Onde canta o curi.
No meio daquelas plantas
Eu jamais me sinto s.
No permita Deus que eu tenha
De voltar pra Macei.
Pois no meu jardim tem lagos
Onde canta o curi
E as aves que l gorjeia
So to pobres que do d.
Minha Dinda tem primores
De floresta tropical.
Tudo ali foi transplantado.
Nem parece natural.
Olho a jabuticabeira
Dos tempos da minha av.
No permita Deus que eu tenha
De voltar pra Macei.
At os lagos das carpas
So de gua mineral.
Da janela do meu quarto
Redescubro o Pantanal.
Tambm adoro as palmeiras
APNDICE 159
Onde canta o Curi.
No permita Deus que eu tenha
De voltar pra Macei.
Finalmente, aqui na Dinda.
Sou tratado a po-de-l.
S faltava envolver tudo
Numa nuvem de ouro em p.
E depois de ser cuidado
Pelo PC, com xod.
No permita Deus que eu tenha
De acabar no xilindr.
SABI (BUARQUE, 1989)
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma sabi
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Vou deitar sombra
De um palmeira
Que j no h
Colher a flor
Que j no d
E algum amor Talvez possa espantar
As noites que eu no queira
E anunciar o dia
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
No vai ser em vo
Que fiz tantos planos
De me enganar
Como fiz enganos
De me encontrar
Como fiz estradas
De me perder
Fiz de tudo e nada
De te esquecer
Vou voltar
Sei que ainda vou voltar
Para o meu lugar
Foi l e ainda l
Que eu hei de ouvir cantar
Uma sabi

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