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ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL
SUMÁRIO
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ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL Raul Costa d’Avila / UFPEL
A relação entre a linguagem falada e a linguagem dos sons musicais foi levada em
consideração desde a Antigüidade Grega, demonstrando uma identidade entre a
articulação das sílabas e a articulação, separação dos sons musicais. A este
respeito, Balssa (1995, p.49) diz o seguinte:
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Ainda que exista uma aproximação, é muito importante esclarecer que esta
analogia cessa na fonação. Tanto na fala quanto no canto, a articulação ocorre
após a fonação, isto é, o som primeiro é produzido pelas cordas vocais e depois
recebe as características sonoras de acordo com a articulação desejada. Na flauta
transversal o processo é diferente, pois o som não é produzido pelas cordas
vocais, e sim pela vibração do ar no bocal e a articulação ocorre simultaneamente
com a formação do som.
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vocale [a], si realizza una brusca chiusura delle labbra com arresto
della corrente d’aria (consonante implosiva).
Relativamente alla articilazione strumentale si dovrà in primo luogo
notare che le vibrazioni glottidali vanno assolutamente escluse perché,
amplificate da corpo dello strumento, si sommerebbero ai suoni che
com questo si producono generando un effetto cacofonico: si postula
dunque un flusso d’aria egressivo afono che puó incontrare nel suo
percorso cavitá di varia forma e volume (secondo la qualità della
vocale scelta nella articolazione), e ostacoli di vario genere (secondo il
tipo consonantico).
Sotto questo profilo strette appaiono le analogie com quella
particolare modalitá fonatoria che va sotto il nome di bisbiglio, in cui il
messaggio è reso appena udibile grazie alla soppressione della
sonoritá, che si ottiene rinunciando alla vibrrazione delle corde vocali.
[...] Considerati i cospicui tratti comuni tra bisbiglio e
articolazione strumentale, si potrá osservare una seconda sostanziale
divergenza rispetto alla fonazione normale: in questa infatti si è in
presenza di una colonna d’aria sonorizzata che viene articolata,,
mentre nell’emissione strumentale si trata de aria afona articolata che
entra in vibrazione, fazendosi suono in corrispondenza della
imboccatura dello strumento; [...] 1.
1 A analogia cessa, de qualquer modo, neste ponto: na fonação comum, de fato, a audibilidade é
garantida pela presença do som produzido pela vibração das cordas vocais, o que se poderia dizer
melhor de um fluxo de ar que pode ou não carregar-se de sonoridade, respectivamente nas vogais e
nas consoantes sonoras, na primeira hipótese, nas consoantes surdas, na segunda. Estas últimas,
na verdade, têm, em isolamento, uma pouquíssima audibilidade, e se fazem claramente perceptíveis
somente em união com vogal, quer dizer, enquanto modalidade de união ou afastamento de uma
vogal. A consoante [p], por exemplo, é imperceptível se pronunciada isolada; mas torna-se quase
claramente audível em sílabas como [pa] ou [ap], onde ela constitui a modalidade de ligação ou
afastamento respectivamente, da vogal [a] (consoante explosiva), no segundo caso, movendo do grau
diafragmático da vogal [a], se realiza um brusco fechamento dos lábios, prendendo a corrente de ar
(consoante implosiva).
Sob este perfil, as analogias parecem estreitas com aquela particular modalidade fonatória que tem
o nome de murmúrio, no qual a mensagem é tornada apenas audível graças à baixa pressão da
sonoridade, que se obtém renunciando à vibração das cordas vocais.
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2 Conforme se sabe, a língua é o principal meio para articular os sons da flauta, porém ela não é o
único meio. Até o período que antecede a flauta moderna, uma “possível” forma de articulação sem
língua que observei, foi apresentada por Delusse, em seu tratado. Ele apresentou a articulação “Hu”
(o Tac aspirado), sílaba que me fez relacionar com a teoria moderna da utilização do diafragma, na
qual toda a musculatura abdominal e intercostal é utilizada, uma vez que o diafragma também é
considerado um importante meio para articular o som na flauta, podendo este agir em conjunto ou
isoladamente. A Flauta Moderna desenvolvida por T. Boehm em 1847 trouxe uma nova concepção
de som e, junto com ele, novas possibilidades de articulação através de meios até então não muito
enfatizados, como: os lábios (articulação bilabial); a glote (articulação com a glote ou “glotidal”) e a
musculatura respiratória (articulação diafragmática ou abdominal e intercostal). A articulação
bilabial é produzida pelas consoantes “p” ou “b”, que fecham os lábios e bloqueiam a saída do ar.
Destina-se a ataques delicados e muito sutis, mais especialmente na região grave da flauta. Por ser
necessário tempo para preparar os lábios, deve ser utilizada para a emissão das notas que iniciam
uma frase, preferencialmente em p, pp ou ppp, ou em notas seqüenciais num andamento lento.
Artaud denomina esta articulação de “détachés por lábios”, classificando-a dentro dos Détachés
Especiais. A articulação diafragmática ou articulação feita com a musculatura respiratória, de
acordo com Wurz (1988, p.94 §184) é feita unicamente com o diafragma e serve principalmente a
objetivos de estudo, especialmente aqueles para o sf e o domínio de seqüências rápidas de staccato
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3. Observação do processo
Penso que o primeiro passo que devemos tomar é deixar de dar tanta importância
à língua e começarmos (... ou pelo menos tentarmos) observar cuidadosamente o
processo da articulação dos sons por um ponto de vista mais amplo.
na região grave. A Breath Articulation, segundo Mather (1989, p.65), é uma forma de articulação
produzida por pouca quantidade de ar, quase sem pressão, como se fosse um “bafo”, que é exalado
quando a parede abdominal se contrai. Pode ser utilizada para iniciar ou terminar uma nota.
3 A origem da expressão, provavelmente, veio da analogia com o golpe de arco. Quantz reforça esta
idéia quando, em seu famoso tratado, ele declara: “The tongue is the means by which we give
animation to the execution of the notes upon the flute. It is indispensable for musical articulation, and
serves the same purpose as the bow-stroke upon the violin”. [A língua é o meio pelo qual nos damos
animação para a execução das notas sobre a flauta. Ela é o meio indispensável para a articulação
musical, tendo o mesmo propósito que o golpe de arco tem sobre o violino...]
Embora a expressão “golpe de língua” seja bastante difundida e conhecida pelos flautistas, sabe-se
que é uma expressão inadequada porque, na verdade, a língua não se move para frente, e sim, abre
a passagem do ar, funcionando como uma válvula, produzindo um “golpe de ar” e não um “golpe de
língua”, como é conhecido. Este é um pensamento unânime dos autores pesquisados, inclusive
Quantz, entretanto Wurz contra-argumenta, em um feliz comentário, sob o meu ponto de vista, que
embora a expressão “golpe de língua” seja um termo errado, ela já está incorporada pelos flautistas,
sendo correta, do ponto de vista da psicologia do aprendizado, sua utilização.
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Retornando aos conceitos de Wurz e Richter, deparo com algo que quase nunca é
comentado, porém é uma realidade que não posso deixá-la passar despercebida,
sobretudo pelos ouvidos: a articulação não é apenas "o ataque" da nota, ou o
"início da nota", mas muito mais que isto, é também o que acontece depois deste
ataque. Assim, a inflexão que se dá no ar após o ataque também é parte da
articulação e, quem sabe, tão importante, ou mais, do que o próprio golpe de
língua.
A utilização dos fonemas e sílabas como meios para obter diferentes formas de
articular os sons em um instrumento de sopro é uma prática muito antiga
utilizada pelos instrumentistas. Uma analogia muito simples pode explicar a
razão da utilização das sílabas no processo de articulação destes instrumentos:
na flauta, como nos instrumentos de sopro em geral, deve-se observar não
apenas o impulso disparado, quer dizer, o ataque inicial, mas também sua parte
sonora, que é comparável à pronúncia de uma sílaba. Assim, o impulso inicial do
som, o ataque, corresponde a uma consoante e seu prolongamento, a uma vogal.
4No caso de trechos começando com a nota fraca, onde a nota forte está antecipada por um silêncio
ou por uma nota sincopada, esta primeira nota fraca deve ser articulada com a sílaba TU.
5 De acordo com Castellani e Durante a diversidade de natureza fonética existente entre as línguas
pode ser individualizada em três pontos:
a) a diferença na tensão articulatória geral, que caracteriza o ato fonatório (base articulatória );
b) diferente distribuição do acento intensivo;
c) diferente constituição articulatória dos elementos fonéticos de base (sons)
No que se refere ao primeiro ponto, de acordo com os autores citados anteriormente, deve-se
observar que cada idioma mostra uma base articulatória diferenciada em relação aos outros, quer
dizer, alguns são mais tensos outros, menos tensos. Quanto ao segundo ponto, é interessante
observar que, em determinado idioma, o acento tem uma tendência fixa sobre a última sílaba; em
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Sobre a sílaba “du”, Altès (1906, p.121) a menciona quando aborda sobre o Golpe
de Língua Composto, dizendo que este se dá pela combinação do Golpe de Língua
Simples com o Louré ou mezzo-staccato, (que será visto no capítulo Golpe de
Língua), no qual as sílabas “tu” e “du” são utilizadas. A execução se faz
pronunciando a sílaba “tu” sobre a nota breve, e a sílaba “du” sobre a mais longa.
Taffanel & Gaubert (1923, p.14) não citam textualmente o uso de nenhuma
sílaba, mas, no capítulo intitulado “De L’Articulation et du Simple Coup de
Langue”, apresentam exercícios musicais originais onde eles utilizam a consoante
“T” e a sílaba “Te” , indicando que as notas onde se encontram a consoante ou
consoante mais vogal devem ser articuladas com golpe de língua.
Taffanel & Gaubert (1923, p.90) também utilizam a sílaba “re”, em combinação
com a sílaba “te”, formando a articulação “te-re”. Eles dizem que esta articulação
deverá ser feita de maneira muito áspera e dura, sendo necessário, para obtê-la,
bater a língua com força um pouco acima dos dentes.
Quanto à consoante “k”, Taffanel (1923, p.92) a utiliza acompanhada da vogal “e”,
diferentemente de Altès, que recomenda a vogal “u”. Assim, Taffanel combina a
sílaba “ke” com a sílaba “te”, produzindo o duplo golpe de língua, “te-ke”. De
acordo com ele, a dificuldade desta articulação está na igualdade dos dois
movimentos, pois ele argumenta que a sonoridade que se obtém da sílaba “ke”,
no princípio, é muito vazia.
outro idioma, o acento recai sobre a primeira; em outro, o acento é móvel. Sobre o terceiro ponto,
devem ser considerados alguns tipos fonéticos que interessam à articulação instrumental. Assim,
por exemplo, na mais importante sílaba articulatória, “t + vogal”, observa-se que o lugar de sua
realização será diferente uma vez que dependerá, incondicionalmente, do idioma utilizado.
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Moyse (1928, p.1-23) não apresenta maiores explicações sobre as sílabas. Apenas
propõe vários exercícios nas mais diversas articulações, sugerindo a utilização
das consoantes “t ” e “k ”. No caso de golpe de língua simples, ele utiliza a
consoante “ t ”, e para os golpes de língua duplo e triplo, ele combina as duas
consoantes, um costume bastante tradicional entre os flautistas, especialmente
os franceses.
Sobre este ataque, assim ele se manifesta:“1º Derrière la lèvre supérieure: c’est la
grande attaque, que l’on utilize au début lorsqu’on vient de respirer. Elle est
employée également au cours d’un morceau, en fonction des nécessités du phrasé
et pour attaquer des notes longues en force” [Atrás do lábio superior: é o grande
ataque, que se utiliza no início quando se acaba de respirar. Ele é empregado
normalmente no decorrer de uma peça musical, em função das necessidades do
fraseado e para atacar as notas longas fortemente]. (LE ROY, 1966, p. 60)
Ele sugere ainda as sílabas “te” e “teu”, pois ambas permitem que a língua incida
contra os dentes superiores. É um ataque muito pequeno, que permite uma
articulação muito mais rápida porque a língua se afasta muito pouco dos dentes
superiores. Ainda segundo Le Roy , o som poderá ser breve ou longo, de acordo
com a rapidez que a língua volta a sua posição normal.
Le Roy sugere as sílabas “De” ou “Deu”, que provocam um golpe de língua menos
acentuado, mas que pode ser utilizado nos movimentos rápidos. Este ataque é
obtido pelo apoio da parte de cima da língua sobre a parte anterior do palato,
devendo a língua fazer um movimento extremamente curto, não se deslocando
praticamente de lugar.
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Scheck (1975, p.83) sugere a consoante “t”, palatal francês, para produzir a
articulação. Segundo ele, esta consoante é “comprovadamente precisa”, pois a
língua fica arqueada para cima. Sugere ainda que os movimentos devam ser
pequenos e reduzidos à ponta da língua ou à sua parte superior.
Quanto às vogais para as sílabas de articulação, ele defende as vogais “ö” e “ü”, e
não as vogais “a”, “i” ou “e”, como geralmente consta nos métodos de flauta
antigos e novos. Através de uma pirâmide de vogais, Scheck defende que o “ü” e o
“ö” são vogais naturais, produzidas com a boca quase fechada, e que a escolha
destas vogais em métodos modernos franceses e alemães para as sílabas de
articulação é fundamentada na pirâmide do fisiologista alemão Emil Dubois-
Reymond:
A
Ä A
E Ö O
I Ü U
As sílabas “ke” ou “ku” também são mencionadas por Scheck, quando ele aborda
sobre o golpe duplo e também o golpe triplo. As sílabas utilizadas por Altès e
Taffanel & Gaubert são novamente apresentadas aqui, intercalando “te-ke” ou “tu-
ku” para o golpe duplo (pronunciadas, segundo eles como tö-kö , tü-kü). Para o
triplo golpe, Scheck utiliza “tü-ke-tü” , “ke-tü-ke” , “tü-ke-tü” , “ke-tü-ke”, o que
difere de Altès e Taffanel & Gaubert, como veremos mais adiante.
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Wurz (1988, § 134 e 136), como os demais autores pesquisados, também chama
atenção para as duas consoantes explosivas “t ” e “ d ”, por serem as mais
utilizadas para tocar flauta. Segundo ele, para se tocar flauta, usam-se estas
duas consoantes porque a ponta da língua fica arqueada para cima, permitindo
que ela toque a região entre a raiz dos dentes e o palato com facilidade.
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Embora ele diga que contraria a opinião de outros autores, como Richter e Le
Roy, sobre o uso da vogal “ü”, uma vez que estes não utilizam esta vogal, Wurz
não menciona nominalmente Altès, representante francês que utilizou a vogal “u”
em seu método para flauta; ele só associa o uso desta vogal ao nome do flautista
alemão Gustav Scheck. Wurz sugere, ainda, o uso das sílabas “dü gü” na
aplicação do duplo golpe de língua.
Artaud (1996, p.110) sugere as sílabas “De, Dou ou Du” ou, ainda, as sílabas “T,
Te ou Tu”. Ele defende que “De, Dou ou Du” parecem-lhe mais desejáveis porque
permite separar mais delicadamente os lábios, o que já não acontece com “T, Te
ou Tu”, que resultam quase sempre em uma superarticulação.
Quanto às sílabas Ke, De ou Ge, elas são mencionadas quando Artaud faz sua
abordagem sobre os golpes de língua compostos, termo empregado por Artaud no
lugar de “duplo ou triplo. É interessante observar que se diferenciam dos “Golpes
Compostos” de Altès, uma vez que este faz referência a esse termo significando a
combinação entre o Golpe de Língua Simples com o Louré − sílabas “tu + du”,
como será visto no capítulo sobre Golpe de Língua.
Segundo Altès (1906, p.212), a flauta possui cinco formas diferentes para
articular os sons:
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Le Roy (1966, p.60-62), em sua abordagem sobre o Golpe de Língua, afirma que,
para o primeiro ataque, deve-se colocar a língua contra a face interna do lábio
superior, chamando atenção para que ela não ultrapasse os lábios. Assegura
ainda que ela age como uma válvula no interior da boca, que libera ou bloqueia o
ar, devendo para isso ser flexível e não produzir nenhum ruído em seus
movimentos. Ele menciona também duas posições para a ponta da língua: atrás
do lábio superior e contra os dentes superiores, utilizando-se respectivamente o
fonema “t” e a sílaba “te”
Le Roy apresenta ainda outra variedade de Golpe de Língua, que pode ser
utilizada nos movimentos rápidos, visando a obter um ataque menos acentuado.
Ele recomenda, para esta variedade de Golpe de Língua, as sílabas “De” ou “Deu”,
afirmando que este ataque é obtido pelo apoio da parte de cima da língua sobre a
parte anterior do palato, devendo a língua fazer um movimento extremamente
curto, não se deslocando de lugar, praticamente.
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√ entre os lábios
√ entre os dentes (mas não tocando os lábios)
√ atrás dos dentes superiores
√ mais atrás no palato superior
A posição da língua entre os lábios pode oferecer uma resposta mais rápida, mas
não pode ser facilmente repetida, pois pode perturbar os lábios. Tecnicamente,
para os flautistas, esta posição da língua deve ocorrer para que se evite o
problema dos lábios fechados ou secos no momento do primeiro ataque de uma
passagem ou, ainda, para inícios especiais, sendo desaconselhável seu uso para a
execução de notas repetidas fluentemente.
Quanto à posição da língua entre os dentes, esta permite uma repetição mais
rápida, porque a língua se desloca numa distância menor. A resposta é rápida,
devendo os lábios ser independentes e posicionados na forma necessária
previamente.
6 A conformação da arcada dentária (normal, topo, prognata), dos lábios (mais espesso ou menos
espesso), do formato da língua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados entre
si influenciam tanto na modificação da pronúncia individual falada, quanto no som da flauta.
7 De acordo com Fonseca7, a palavra détaché significa “gênero de execução musical pelo qual se
separam as notas por silêncios”. Scheck7 manifesta-se sobre este gênero de articulação, afirmando
que o “Détaché é a forma básica do golpe de língua; uma seqüência clara de sons separados uns dos
outros...”.
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Sobre o Golpe de Língua Louré (fr.) ou Mezzo-staccato (Ing.), Altès (1906, p.78)
afirma que esta forma de articulação é representada ao mesmo tempo por um
ponto e por uma ligadura, devendo-se substituir a sílaba de articulação natural,
“tu”, pela sílaba “du”, o que faz tornar a articulação mais suave ou doce,
conforme ele mesmo menciona.
Altès destaca ainda, em sua abordagem sobre esta espécie de golpe de língua, um
caso diferenciado do Louré, bastante utilizado. Trata-se de uma articulação
semelhante ao próprio “Louré”, porém, ao invés de vir representada por um ponto
acima da nota, vem expressa por um pequeno traço horizontal. Sobre esta
articulação, assim ele se manifesta:
Une sorte d’articulation lourée est parfois indiquée par des traits
surmontés d’une liaison; les notes, dans ce cas doivent être
toujours attaquées avec la syllabe “Du” mais soutenant
parfaitement le son. [Um tipo de articulação Louré é, às vezes,
indicado por pequenas linhas abaixo da ligadura. Neste caso, as
notas devem ser atacadas com a sílaba “du” e o som deverá ser
mais prolongado] ALTÈS, 1906, p.78
Artaud (1996, p.122) aborda esta espécie de articulação como détache alongado
ou louré. Segundo ele, este golpe de língua é o mais simples de explicar e
dominar, pois constitui um estado intermediário entre détaché e legato, sendo
aconselhável pronunciar a sílaba “de” atrás dos dentes.
Sobre o Golpe de Língua Composto, Altès (1906, p.121) explica que esta espécie
de articulação é produzida combinando o Golpe de Língua Simples com o Golpe
de Língua Louré (ou mezzo-staccato). Sua execução é feita pronunciando-se a
sílaba “tu” sobre a nota breve, e “du” sobre a longa, procurando acentuar esta
última sílaba com mais força que aquela correspondente ao Louré ou Mezzo-
staccato.
Altés esclarece que, quando a nota ponto de partida é uma nota longa, deve-se
articular esta com um golpe de língua simples, portanto com a sílaba tu. Quanto
à sílaba du, deverá ser utilizada para a nota curta. Ainda segundo ele, esta
articulação será mais bem compreendida quando praticada em ritmo ternário.
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A respeito do Duplo e Triplo Golpe de Língua, Altès afirma que são articulações
empregadas principalmente em passagens muito rápidas, impossíveis de se
executar com o Golpe de Língua Simples. Para alcançar um bom resultado nestas
duas espécies de articulações, a língua deverá adquirir muita agilidade e leveza, o
que se obtém exercitando o Golpe de Língua Simples, até alcançar o movimento
mais rápido possível.
Ainda segundo Artaud, o duplo ou triplo golpe de língua são muito úteis, mas o
seu aprendizado apresenta um inconveniente à língua: ela torna-se preguiçosa.
Por isso, ele recomenda que seja muito importante sempre insistir no trabalho do
golpe simples, o qual é responsável pela agilidade dos outros golpes.
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O Duplo Golpe de Língua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das
notas, de divisão binária, executadas em andamentos mais rápidos, onde o Golpe
Simples já não pode mais ser aplicado com naturalidade. Consiste em utilizar-se
apenas um movimento da língua para fazer dois ataques que, a partir de uma
alternância feita com duas sílabas diferentes8, protege a língua do cansaço e
favorece a ampliação da velocidade.
Son empli n’est possible que lorsque les notes se succèdent très
rapidement, et cela, parce que l’accent de la seconde syllabe KU
est plus faible que celui de la première syllabe TU. Cette inégalité
d’accent est atténuée par la rapidité de l’execution on la fera
disparaître entièrement en travaillant de Duble coup de langue
lentement et en cherchant à donner à la syllabe KU un accent
égal en force à la syllabe TU; on devra en outre maintenir entre
elles la régularité la plus absolue, en un mot: ne pas précipiter
l’une plus que l’autre. [Seu emprego somente é possível em
passagens rápidas, isso porque a segunda sílaba KU é mais fraca
que a primeira sílaba TU. Esta desigualdade de acentuação é
atenuada pela rapidez da execução, e poderá ser eliminada
inteiramente, praticando-se lentamente o duplo golpe de língua,
tentando dar à sílaba KU um acento com a mesma força da
sílaba TU, procurando, assim, manter entre as duas sílabas uma
absoluta regularidade; em outras palavras: não apressar uma
mais que a outra]. (ALTÉS, 1906, p. 213)
8 Conforme será visto, não há um consenso sobre quais sílabas são as melhores para serem
utilizadas.
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onde a nota forte está antecipada por um silêncio ou por uma nota sincopada,
esta primeira nota fraca deve ser articulada com a sílaba “tu”.
Lorsque la vitesse d’un trait en détaché est trop grande, le simple coup
de langue devient insuffisant et il est nécessaire d’employer le double
coup de langue te-ke, te-ke, qui permet d’obtenir une très grande
agilité. La difficulté de cette articulation réside dans l’egalité des deux
mouvements de la langue. La sonorité que l’on obtiendra au début sera
creuse sur la syllabe ke... [Quando a velocidade de uma passagem é
muito grande, o golpe de língua simples será incapaz, sendo necessário
empregar o duplo golpe de língua TE-KE, TE-KE, que permite obter
uma grande agilidade. A dificuldade desta articulação está na
igualdade dos dois movimentos da língua. A sonoridade que se obterá
no princípio será vazia na sílaba KE ... .]
Como se pode perceber, em momento algum ele trata esta articulação como um
Duplo Golpe de Língua. Entretanto, defendo que ela pode muito bem ser
caracterizada como um duplo golpe de língua, uma vez que a desigualdade entre
as sílabas provoca um aumento da velocidade na articulação. Esta articulação
pode ainda ser comparada ao Golpe de Língua Composto citado por Altès, que,
por sua vez, também não deixa de ser, sob o meu ponto de vista, uma forma de
Duplo Golpe.
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primeiro é feito através da sílaba “te” e o segundo, através da sílaba “ke”, que traz
a parte média da língua contra o palato. Ele ainda sugere que, para uma
articulação mais suave, poderão utilizar-se as sílabas “de-gueu”, nas quais os
movimentos da língua são ainda mais reduzidos, permitindo uma execução ainda
mais rápida.
Como Taffanel & Gaubert, Le Roy também recomenda que, para serem bem
executadas, estas sílabas devem ser trabalhadas com muito cuidado e
lentamente, sendo necessário, também, que a pressão do ar seja mais forte,
permanecendo constante, para que a sílaba “ke” ou “gueu” não fique diferente da
sílaba “te” ou “deu”.
Scheck (1975, p.84) declara que, sendo o Duplo Golpe de Língua uma articulação
que parte do princípio da alternância de duas sílabas (a primeira com a parte
superior da ponta da língua e a segunda como consoante palatal), esta forma de
articulação protege a musculatura da língua do cansaço em passagens rápidas de
notas repetidas, possibilitando um staccato muito rápido.
Ele ainda recomenda que é muito útil, quando se estuda o Duplo Golpe de
Língua, separar as duas sílabas de maneira bem clara e chama atenção para a
dificuldade em se aplicar esta articulação na terceira oitava com andamentos
rápidos e em pianíssimo.
Woltzenlogel menciona também que, para uma articulação mais branda, poderão
ser utilizadas as sílabas “du-gu”. Como se pode perceber, estas sílabas são
semelhantes à articulação apresentada por Le Roy (Deu-Gueu), na qual este
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Em função disso, Nyfenger (1986, p.85) assim se manifesta: “...A comulative effect
closes the throat itself, as it refuses to sustain this nonsense of opening and closing
so rapidly, adding strangulation to our suicidal efforts. Finally, the air support is
cut off and life ceases along with the tone”. [Um efeito cumulativo fecha a própria
garganta, porque ela recusa dar continuidade a esta “insensatez”, de abrir e
fechar tão rapidamente, adicionando estrangulamento aos nossos esforços
suicidas. Finalmente, o suporte de ar é interrompido e a vida acaba junto com o
som.]
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Artaud (1996, p.115) ainda insiste sobre a igualdade entre as sílabas utilizadas,
Te e Ke. Segundo ele, as duas articulações devem ser efetuadas próximas uma da
outra, atrás dos dentes superiores. A manutenção do sopro e o relaxamento da
garganta devem ser controlados e, em nenhum caso, a língua deve empurrar o ar
contido na boca.
Wurz ainda explica que os fenômenos ocorrentes no golpe duplo comprovam que,
no golpe simples, a língua se move para baixo, e não para trás. Conforme pode
ser observado através da ilustração apresentada, ao abaixar a ponta da língua no
movimento do duplo golpe, a base da língua se eleva. Wurz argumenta, de
maneira bem peculiar, que, para um duplo golpe de língua “bem azeitado”, tanto
a ponta da língua como sua base deve mover-se regularmente em torno de um
eixo central, como num relógio mecânico. Neste caso, não é a engrenagem que vai
se movimentar, sendo solta ou trancada regularmente, e sim a corrente de ar.
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√ Estudar primeiro a articulação kü, até que fique bem limpa e “crocante”.
√ Após esta fase, combinar as duas sílabas (tü e kü). Kü é muito macio em relação
a Tü, por isso é preciso procurar obter igualdade em ambas as sílabas.
√ Praticar exercícios utilizando apenas uma nota, de modo que se possa acelerar
e retardar a nota estudada. Deve-se utilizar as sílabas tü-kü ou dü-gü e vice-
versa.
O Triplo Golpe de Língua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das
notas, no caso de notas em divisão ternária ou divisão de notas em tercinas,
executadas em andamentos mais rápidos, onde o Golpe Simples já não pode mais
ser aplicado com naturalidade.
A origem do nome deve-se à alternância de uma só sílaba por duas outras iguais,
resultando uma combinação ternária. De acordo com Wurz (1988, p.92-93),
antigamente esta articulação tinha o mesmo peso que o golpe duplo, e era muito
utilizado em seqüências de tercinas:
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Esta forma de articulação pode ser observada nas publicações de Altès, Taffanel
& Gaubert, Moyse, Le Roy, Artaud e também Woltzenlogel. Entretanto, a prática
desta maneira de articular provoca, naturalmente, a repetição do fonema “T ” de
maneira consecutiva (conforme pode ser observado no quadro apresentado) e
mesmo que a pressão do ar seja mantida constante e mais forte, para que ambas
as sílabas soem iguais, conforme sugere Le Roy, ou para que se mantenha a
garganta relaxada, conforme sugere Artaud, a repetição da sílaba “Tu” (ou “Te” )
provoca um ligeiro cansaço na língua, prejudicando a igualdade do triplo golpe.
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Scheck (1975, p.85-86) chama atenção para o fato de que a escola francesa
prega somente a articulação clássica ( T-K-T ), entretanto ele menciona outra
maneira de produzir o triplo golpe para obter tercinas rápidas em staccato. De
acordo com ele, alcança-se maior precisão rítmica na obtenção de tercinas
rápidas através dos seguintes grupos de “duplos”:
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A primeira articulação (fusão do golpe simples com o duplo golpe) pode ser
utilizada em grupos de 4 ou 6 notas. Presta-se muito bem para passagens de
notas sucessivas em staccato, onde o golpe simples é muito rápido e o duplo
golpe é muito lento. Esta articulação, quando bem executada, dá a impressão de
um golpe de língua simples brilhante e leve.
Nos grupos de seis notas, podem ser utilizadas duas seqüências de sílabas
Tu-Ku-Tu-Tu-Tu-Tu para os compassos compostos, ou Tu-Ku-Tu-Ku-Tu-Tu para os
movimentos mais rápidos.
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Certamente ainda alguns poderão pensar: como a postura das pernas, braços,
mãos, entre outros, podem prejudicar a articulação, uma vez que ela está mais
relacionada com a forma com que o ar é colocado para dentro da flauta? O que
posso dizer é que, aparentemente não tem nada a ver mesmo, mas, se
observarmos o conjunto, perceberemos que uma técnica sempre está inter-
relacionada com outra e que o conjunto de técnicas precisa funcionar muito bem
para que, como Artaud disse, a flauta apenas amplifique os sinais que lhe são
transmitidos. Assim, evidentemente, se estes sinais forem bem transmitidos, eles
serão bem amplificados.
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desejam tornar seu discurso musical mais distinto, claro e expressivo ou, para
quem preferir mais cheio de vida e graça.
8. Conclusão
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9. Referências Bibliográficas
ALTÈS, Henri. Méthode complète de Flûte. Paris, Édition Alphonse Leduc, 1906.
ARTAUD, Pierre-Yves. A Propos de Pédagogie. Paris, Gerard Billaud, 1996.
BALSSA, Valérie . “L’articulation sur la flûte traversiére au XVIII siècle”.
Traversieres Magazine, nº 14/48, p. 49-54, Janvier-Février-Mars 1995.
____________________ Flauta Transversal – Método Elementar. Tradução de
Carmen Cynira. O.Gonçalves e Raul Costa d’Avila. Brasília: EdUnB, 1995
____________________. La Flute. Paris, J.-C. Lattès/Salabert, 1996.
CASTELLANI, Marcello e DURANTE, Elio. Del Portar Della Lingua Negli
Instrumenti Di Fato - Per una correta interpretazione delle sillabe
articolatorie nella trattatistica dei secc. XVI-XVIII . Firenze: S.P.E.S.,
1987.
D’AVILA, Raul Costa. A Articulação na Flauta Transversal Moderna: uma
abordagem histórica, suas transformações, técnicas e utilização.Pelotas:
Ed. Universitária UFPel, 2004.
DELUSSE, Charles. L'Art de la Flûte Traversiere, Paris, 1761, Facsimiles: Geneva:
Minkoff, 1973, and Buren: Frits Knuf, 1980.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Básico da Língua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
FONSECA, José da. Novo Dicionário Francês-Português. Porto: Lello & Irmão,
1962.
KOELLREUTTER, Hans Joachim. Terminologia de uma Nova Estética da Música.
Porto Alegre: Ed. Movimento,1990.
LE ROY, René. Traité de La Flûte. Paris: Transatlantiques, 1966.
MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute, Vol III. Iowa: Romney
Press,1989.
MOYSE, Marcel. Ecole de L’Articulation. Paris: Alphonse Leduc,1928.
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NYFENGER, Thomas. Music and The flute. Guilford: Publicado pela família do
autor, 1986.
QUANTZ, Joachim. On Playing the Flute. New York: Schirmer Books,1985.
RICHTER, Werner. Bewusste Floetentechnik. Darmstadt: May & Co., 1986.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
TAFFANEL, Paul & GAUBERT, Philippe. Méthode Complete de Flûte. Paris,
Alphonse Leduc, 1923.
WOLTZENLOGEL,Celso. Método Ilustrado de Flauta. Rio de Janeiro: Irmãos
Vitale, 1982.
WURZ, Hanns. Querflötenkunde. Baden Baden: Verlag, 1988.
Idealizador do projeto de tradução, com apoio das Professoras Carmen Cynira Otero
Gonçalves e Odette Ernest Dias, do “Flauta Transversa - Método Elementar” de Pierre-Yves
Artaud, publicado pela EdUnB, 1995.
Mineiro de Ubá, iniciou os estudos de música e flauta aos 11 anos, sob orientação de seu
pai, Milton de Abreu d’Avila. Posteriormente ingressou no Conservatório Estadual de
Música “Prof. Theodolindo José Soares”, em Visconde do Rio Branco / MG.
Sua formação musical foi amparada por Expedito Vianna, professor no bacharelado,
Odette Ernest Dias, professora em diversos cursos de férias e orientadora no curso de
mestrado e Marcos Kiehl, professor e co-orientador no mestrado.
Fez cursos de aperfeiçoamento com Artur Andrés (UFMG), Keith Underwood (USA), Pierre-
Yves Artaud (UnB), Antônio Carlos Carrasqueira (USP) e Felix Renggli (FMCG/UFRGS).
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