L'An Mil - Gabriel Pierné

L’AN MIL
GABRIEL PIERNÉ
ANÁLISE E TEORIA DA MÚSICA TONAL B
MATHILDE BRAUN MARTINS- 85392

RELATÓRIO DA PROVA DE ANÁLISE
L’AN MIL
Mathilde Braun Martins
Mú sica: Aná lise e teoria da mú sica tonal B
Professor: José Postiga

L’AN MIL, Gabriel Pierné
ÍNDICE
INTRODUÇÃ O......................................................................................................................................................... 4
Gabriel Pierné........................................................................................................................................................ 6
Vida e obra.......................................................................................................................................................... 6
L’AN 1000................................................................................................................................................................ 8
História................................................................................................................................................................. 8
Composição......................................................................................................................................................... 9
ANÁ LISE................................................................................................................................................................ 10
I- Miserere mei........................................................................................................................................... 10
II- Fête des Fous et de l’Ane.................................................................................................................... 21
III- Te deum laudamus…....................................................................................................................... 28
Conclusã o.............................................................................................................................................................. 37
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................... 38
Web grafia............................................................................................................................................................. 38
ANEXOS.................................................................................................................................................................. 39
Alguns excertos de Partituras analisadas:1 and................................................................................. 39
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INTRODUÇÃ O
Este trabalho é realizado no â mbito da disciplina de Aná lise e teoria da
mú sica B, e tem como foco a obra L’an Mil, de Gabriel Pierné (1863- 1937) e
respetiva aná lise temá tica e musical. Tematicamente, a obra está associada nã o só
execuçã o e aná lise interpretativa, como também a uma visã o sacra diferente pelo
compositor. Assim, o presente trabalho explica as diversas características
temá ticas e, de que forma o compositor é influenciado pela sua singular visã o da
igreja. Esta aná lise também terá como por apoio vá rios excertos da obra L’an Mil,
que permitirá facilitar assim uma melhor aná lise da mesma., e onde serã o
analisados os diferentes estilos e técnicas utilizadas.
Assim, é objetivo principal deste projeto explicitar a aná lise da obra
escolhida. É igualmente objetivo conhecer e dar a conhecer Gabriel Pierné como
um influente compositor francês dos séculos XIX e XX e a sua principal composiçã o,
L’an Mil, que, de alguma forma, contribuíram para o seu desenvolvimento. Esta
temá tica tem suscitado interesse por parte de outros investigadores, pelo que já
existem teses e monografias dedicadas à obra deste humilde compositor.
Com o intuito de desenvolver este tema, o presente trabalho está
organizado e estruturado por três principais capítulos. Inicialmente, uma breve
contextualizaçã o que terá por base a vida e obras do compositor em questã o, com
especial evidência na mú sica, O segundo capítulo desenvolve uma aná lise histó rica
e compositiva da obra. É importante referir que será focada a obra do ponto de
vista da sai composiçã o e estrutura e características mais relevantes. Por ú ltimo,
4
será analisada formal e tematicamente a principal obra que é o fundamento do
presente trabalho L’an Mil, fragmentando a peça pelas suas diferentes
características. Na aná lise de partitura, apresentar-se-á uma aná lise em texto e
uma outra ilustrativa, assinalada em partes das devidas partituras.
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GABRIEL PIERNÉ
VIDA E OBRA
Henri Constant Gabriel Pierné nasceu no dia 16 de agosto de 186,3 em Metz,
cidade da Alsá cia- Lorena, em França. Filho de mú sicos, sendo o pai professor de
canto e a mã e de piano, demonstrou desde muito cedo interesse e capacidades na
á rea da mú sica. Em 1871, a família muda-se para Paris por causa da liderança da
Alemanha em Metz e parte da Lorena devido a Guerra Franco-Prussiana.
Foi neste ano que Gabriel Pierné começou e estudar no conservató rio de
Paris. Neste conservató rio, teve aulas com professores e compositores de grande
prestígio como, por exemplo, Marmontel para o piano, César Franck para o ó rgã o e
Massenet em composiçã o. Mas também desenvolveu importantes amizades. De
facto, a sua ligaçã o com Claude Debussy, com o qual teve uma amizade, teve
importâ ncia no seu desenvolvimento.
Aos 11 anos de idade, Pierné começa a ganhar concursos: medalha de
solfejo em 1874, de piano em 1879, contraponto e fuga em 1881 e ó rgã o em 1882.
Em 1882 também ganhou o Grand Prix de Roma com a cantata Edith.
Pierné também sucede, em 1890, o César Franck como organista da catedral
de Santa Clotilde, cargo que ocupará até 1898. Ao acabar, concentra-se na
composiçã o e na direçã o.
Em 1903, Gabriel Pierné começa a trabalhar com Edouard Colonne e torna-
se chefe-regente dos concertos Colonne, em 1910.
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O seu trabalho resume-se a ensaios e apresentaçõ es de obras ao pú blico e
assim continuará até 1934. No ano de 1914, Pierné, por encomenda, compõ e O
bailado Cydalise et le Chèvre-Pied. A ó pera de Paris recebeu esta obra com muito
entusiasmo e estreou-a em 1923.
Demais, era também membro e diretor dos estudos do Conservató rio de
Paris, eleito para ensino na Académie Des Beaux Arts, e mais tarde nomeado
cavaleiro da Légion d’Honneur.
Depois da composiçã o de muitas obras, e chegar a ser considerado como o
compositor mais completo do fim do romantismo e inicio do século XX, Gabriel
Pierné morre a 17 de Julho de 1937, em Ploujean, França. O compositor deixa um
legado de um catá logo de cerca de 50 obras que, ao nível de estilo, demonstram
que Gabriel Pierné nunca foi um revolucioná rio mas que assumiu um estilo
bastante homogéneo e pessoal, baseado em fundamentos bem contemporâ neos da
época e influenciados pelo cará ter da mú sica dos seus professores. De facto, sente-
se a seriedade, a solidez e o equilíbrio da mú sica de César Franck e a elegâ ncia das
melodias de Massenet.
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L’AN 1000
HISTÓRIA
Entre as obras de Pierné, L’an Mil tem um lugar muito particular.
Esta obra foi escrita no verã o de 1897. É de salientar que o intérprete e
maestro compõ e principalmente no verã o, até porque se reconhece que estaria
muito ocupado com toda a sua vida profissional. De facto, reconhece-se que como o
compositor estava bastante ocupado como interprete e maestro, compunha
principalmente durante o verã o.
Já com foco na obra, esta é um poema sinfó nico dividida em três partes, com
um programa muito detalhado. Este, ao qual o tema foi sugerido pelo pintor Luc-
Olivier Meron, amigo do compositor, evoca o terror do mundo cristã o com a
passagem do primeiro milená rio. De facto, é anunciado o apocalipse nas santas
escrituras.
Esta obra foi estreada nos concertos Colonne, sob a direçã o de E.d. Colonne,
em 1898, e considera-se que foi um grande sucesso. Esta estreia fez subir o
compositor ao palco e ganhar o prémio Monbinne.
Apesar de nã o ser um cató lico praticante nem convencido pela fé espiritual
cristã , o sucesso desta sua obra fez com que ele optasse por escrever mais algumas
obras no caminho da mú sica sacra. Assim escreveu La croisade des enfants, em
1905, Les enfants de Béthléem, em 1907, e Saint-François d’ Assise, em 1912.
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COMPOSIÇÃO
Como antes referido, as composiçõ es de Gabriel Pierné, apesar de
assumirem uma voz bem pró pria, têm muitas marcas de influências dos
compositores César Franck e Jule Massenet.
Sente-se claramente que a obra L’an Mil faz continuidade à s obras religiosas
de César Franck, mas Gabriel Pierné conseguiu, através de um grande trabalho
arquitetó nico musical e temá tico e de homogeneidade musical da obra, nã o fazer
notar qualquer influência.
Esta obra tem a particularidade de dar muita importâ ncia e destaque à s
citaçõ es religiosas, tanto no poema como nos excertos de textos de estilo
gregoriano cantados pelas vozes. Destes textos podemos observar o Dies Irae, o
Kyrie, o Te Deum e Credo.
As primeira e terceira partes demostram um carater bem dramá tico. O
Miserere mei e o Te Deum sã o muito contrastantes com a segunda parte do Fête des
Fous et de l’Âne.
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ANÁ LISE
I- MISERERE MEI
“Estas terríveis palavras ressoavam como um sino na cristandade e quando o

último dia do último ano se levantou, todos os fiéis refugiaram-se perdidos nas
igrejas para esperar em oração a hora fatal onde a terra iria tremer aos setes
trompetes dos arcanjos.”
“Quando os mil anos serão alcançados,

Satanás será liberado da sua prisão,
e ele dela sairá para seduzir as nações
que estão pelos quatro cantos do mundo.”
Apocalipse C. XX
10
11
1- Forma
Este primeiro andamento apresenta-se na forma de sonata. Assim, é possível
delimitar as partes formais representativas da sonata neste andamento.
Com isto considerei as seguintes divisõ es, com as referências numerais e de
andamento indicadas na partitura:
Exposição:
A- Nº0 (p.1) / Nº7 (p.12)
B- Nº7 (p.12) / Nº11 (p.24)
DESENVOLVIMENTO- Nº11 (p.24) /1º tempo Andante assai (p. 48)
CODA- ú ltimo compassa p. 51/ Fim
É possível observar que este primeiro andamento de L’an Mil, de Gabriel
Pierné, apresenta-se na forma de uma sonata clá ssica. De facto, como antes foi
referido, pode-se delimitar o andamento nas partes ló gicas e formais de um
andamento sonata.
A parte A pode ser subdividida em diversas partes ainda. Assim, verifica-se
que, nesta parte A, existem a apresentaçã o do tema principal, quase de cará ter
introdutivo, o seu desenvolvimento e uma ponte de modulaçã o. A apresentaçã o do
tema tem um cará ter idêntico ao de uma introduçã o e começa logo no início da
peça. Apresenta o tema principal na sua forma mais “pura” (sem variaçõ es
meló dicas ou harmó nicas) até ao nº 1. É a partir deste momento que o tema
principal da parte A começa a ser desenvolvido. O definido nº2 é o início da ponte.
É possível observar a ausência sú bita das marcas do tema principal, assim como
12
também rá pidas e repetidas mudanças na armaçã o de clave, o que indica
alteraçõ es no caminho harmó nico da peça. Esta ponte é de grande duraçã o, quando
comparada com a duraçã o da parte A, e apresenta muitos novos elementos
meló dicos, harmó nicos e de textura. Observa-se principalmente, a mudança e
estabilizaçã o de uma nova harmonia no texto musical, como também alguns
excertos de textura de “fanfarra”, o que muitas vezes é usado nas pontes como
introduçã o para uma parte B.
É ao chegar ao nº7 que se define a entrada na secçã o B. De facto, a sensaçã o de
repouso musical é expressa pela conclusã o da ponte. Assim, o elemento
considerado como mais importante, e que permite delimitar esta secçã o como
sendo a parte B, é a apresentaçã o de um novo tema. Este tema é muito mais lírico
que o tema representativo da parte A, sendo uma das características mais
importantes do tema secundá rio da sonata.
Quanto ao nº11, muitas características musicais permitem observar que este é
o ponto de início do desenvolvimento. De facto, o nº11 é antecedido por uma
suspensã o de cará ter quase conclusivo da parte B, e as técnicas composicionais
usadas depois do nº11 sã o características da parte de um desenvolvimento.
O desenvolvimento termina no “1º tempo Andante assai”, da pá gina 48. No
entanto, existem sinais de que acabaria antes. De facto, observam-se características
(quer musicais, quer estilísticas) do que poderia ser a reexposiçã o no nº17, mas
conclui-se ser uma reexposiçã o incompleta e nã o considerá vel, como tal.
Já a reexposiçã o, na qual muitas características composicionais limitam a
autenticidade, é mais pequena e define uma Coda de 7 compassos.
13
2- Harmonia
Este primeiro andamento, apesar das muitas mudanças na harmonia, está na
tonalidade de Sib menor.
Na parte A, veja-se que a harmonia começa no acorde de tó nica de Sib menor. O
tema principal é apresentado sob diversos acordes: Sib menor, Mi Maior, Mib
Maior e menor, Fá menor, Solb Maior e Réb Maior (sendo estes referidos os mais
usados, cada vez que a obra se encontra na harmonia de Sib menor).
Sibm MiM Sibm MibM Mibm Sibm
Sibm MiM Sibm Fá m Sibm SolbM Fá m - (Mibm RébM)
A segunda parte deste tema, antecedente e agora consequente, já apresenta
um caminho harmó nico por acordes mais complexos como, por exemplo, o acorde
Lá menor, que é algo afastado da tonalidade de Sib menor.
Lá m Fá m Rém Sibm 14
Já a ponte, começa na tonalidade de Solb M e abre o caminho a algumas

sequências com saltos intervalares harmó nicos algo complexos.
De facto, a primeira parte da ponte, em que ouvimos pela primeira vez o coro,
tem uma harmonia que transmite uma ideia de tranquilidade e de espiritualidade.
O compositor opta assim pela alternâ ncia entre o acorde de SolbM e Lá m, e Solb M
e Dó M, o que vai encontro do tal cará ter “divino”, intensificado pela textura sonora
coral.
SolbM Lá m SolbM Dó M
(A seguir, as vozes)
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Depois disso, uma variaçã o do tema é apresentada a partir do acorde de

Fá m.
Fá m MiM Fá m Sol2 Mim
Mim Fá # Mim Dó m
Este fragmento temá tico é escrito, mais uma vez, a partir de Mim, o que
representa, neste caso, um meio-tom descendente
Quanto ao tema B, este começa na tonalidade de Lá bM, passando depois

para SibM, RébM, Do#m, Lá M,
LábM
16
SibM
éebM
O tema secundá rio B apresenta mais movimento e uma variaçã o “fiel” do

tema. Procede-se a uma mudança na armaçã o de clave, que de Fá m transforma-se
em Dó #m. Esta mudança vai facilitar o regresso a Sibm, para o início do
desenvolvimento. Depois da estabilizaçã o, com a armaçã o de clave de Sibm, a parte
B acaba e entã o começa o desenvolvimento.
Dó #m Fá #M
Lá M
17
Sibm F á - Dominante
O desenvolvimento começa em Sibm, tonalidade na qual se encontra está vel

e nã o se afasta muito. O tema principal, ou alguns segmentos e variaçõ es, sã o
escritos para instrumentos de sopro, com acompanhamento de arpejos pelas
cordas. Tudo isso é apresentado sob formas sequenciais. Depois existe uma
mudança na armaçã o de clave no nº14, passando para DoM/Lam. Esta armaçã o de
clave mantém-se até ao nº 19. É aqui que se regressa ao Sibm inicial, embora a
harmonia repouse em Fá Dominante, em Sibm.
Fá m (…)
Sibm
18
A reexposiçã o é bem justificada pelo regresso à tó nica. O tema é tocado com

acordes pró ximos à tó nica até ao fim da obra.
O andamento acaba no acorde de Sibm.
Sibm
19
3- Técnicas composicionais
Muitas té cnicas composicionais sã o usadas neste andamento,

particularmente presentes na parte do desenvolvimento. Q uanto à
textura da obra, Gabriel Pierné conseguiu, a meu ver, equilibrar muito
bem a distribuiçã o do som para a criaçã o do “ambiente” desejado.
Inicialmente, na exposiçã o, ouve-se o tema pelos violoncelos, clarinete e
clarinete baixo, definindo uma textura algo mais sombria e doce. Já os
instrumentos de â mbito mais agudo permanecem em silê ncio, pelo que
começam a executar, gradual e sequencialmente, o crescendo escrito. Os
instrumentos de sonoridades de â mbito mé dio como, por exemplo, viola
e trompa, tê m a funçã o de apoiar harmonicamente a melodia. Assim, o
acorde está dividido entre eles, em divisi 1 , com os contrabaixos a
executar os baixos e, em alguns momentos, reforçado pela tó nica, no
timbale.
Ao longo da mú sica, o tema e suas “variaçõ es”, de enriquecimento

meló dico, percorre, gradualmente, para os instrumentos de â mbito mais
agudo. O processo é lento e subtil, o que envolve o ouvido do auditó rio
completamente. A harmonia transforma-se delicadamente, ao traçado,
quase intuito, das dinâ micas escritas. Este apoio harmó nico cria uma
massa sonora muito delicada, efetivamente, e os breves momentos
contrapontísticos procuram um movimento muito apurado e leve no
texto musical.
Quanto à decisã o de escrever ou nã o linha coral, esta foi muito

refletida e apresenta sentido muito simbó lico- sã o a tentativa de
aumentar a intençã o divina (já existente) na mú sica. O “ambiente
musical” transmitido pela orquestra fica num suspenso dramá tico
quando as vozes do coro cantam. O coro, tanto d á a impressã o de um
murmú rio, como de um momento de oraçã o e suplicia, ou tanto como um
grito de apelo a um “socorro”. O coro, por fim, é uma grande marca no
contexto de um poema sinfó nico, no qual se insere a presente obra.
1
Pelos vá rios instrumentos
20
Apesar, també m, de diversos momentos de decrescendo e repo uso

na mú sica, existe um crescendo subtil, do início da peça até o
desenvolvimento. Tudo isto acontece porque por diversos motivos, entre
eles, a necessidade em sustentar a melodia (e o tutti) pelo uso de
instrumentaçã o de â mbito mais agudo, pelas vá rias mudanças
harmó nicas mais frequentes e de andamento, pelo uso de cé lulas e
motivos rítmicos mais impetuosos, entre outros.
Já o desenvolvimento apresenta-se muito rico ao nível de recurso

a té cnicas composicionais. Estilisticamente, encontram-se vastas s é ries
sequenciais, imitaçõ es, pergunta-resposta, câ nones e efeitos
contrapontísticos. Estes recursos definem o desenvolvimento como a
parte mais movimentada do andamento.
(Ex: Sequê ncias)
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II- FÊTE DES FOUS ET DE L’ANE
Festa dos Loucos e do Burro
“Entretanto, apesar do terror invasivo, os que consideravam apenas como

puramente simbólicas as ameaças do Apocalipse, celebravam a festa dos Loucos e do
Burro.
Esta festa era uma grosseira paródia das cerimónias de culto.
Um burro, magnificamente parado, seguido pelo seu cortejo de loucos, é
introduzido processionalmente numa igreja; conduz-se-no tanto do lado do epistole,
tanto do lado do evangelho; os clérigos e subdiáconos pregam; Os cantores entoam o
Kyrie, logo interrompido pelas aclamações do povo e das danças de sacrifício.
Como uma grande queixa, uma voz de fora clama: Quid homo sequeris
ineptam laetitioam! Heu Miseri! Heu Miseri!
Mas a festa retoma ainda mais barulhenta; o burro sai da igreja nas
aclamações da multidão e do barulho dos sinos.”
22
Forma
Esta peça é , quanto ao gé nero, cançã o e tem como forma A B A,

com ritornellos.
A parte A começa no início da peça, com um ritornello

instrumental e coral, até o nº23, e acaba no nº29. Já a parte B é mais
pequena, começando no nº29 e acabando no nº31.
O regresso á parte A dá -se no nº 31 e esta manté m-se até ao fim da

obra.
1- Harmonia
Esta obra encontra-se na tonalidade de La Maior.
A harmonia apresenta-se difícil de analisar neste andamento

porque, quer blocos de harmonia em acorde, q uer o baixo, nem
sempre acompanha a melodia. Estas melodias aparecem m uitas vezes
sob forma moduladora ou sob acordes de passagem.
Assim observa-se que, logo no início do andamento, é escrito um

motivo temá tico sem o acompanhamento meló dico.
Ainda assim, pode concluir-se que representa os acordes de Mi

maior, Dó Maior e Sib Maior.
Só depois, quando a melodia principal do andamento é

acompanhada, consegue-se uma noçã o segura da tonalidade e
harmonia em que a melodia repousa.
23
(continuaçã o)
Fá # Maior Lá Maior
(continuaçã o)
Fá Maior Lá Maior
24
O acorde da dominante de Lá Maior, Mi Maior, está muito

presente. Observa-se ainda breves modulaçõ es do tema, como, por
exemplo, para Fá menor.
A cadê ncia final apresenta-se em Lá Maior.
25
Este II andamento é de uma escrita muito pró pria e particular, no

que se poderá considerar de intuito algo có mica até . Este andamento,
de uma expressã o alegre e movimentada, poderá usar temas que
remetem o ouvinte a cantos populares franceses, com a mesma
escrita idiomá tica.
Como antes referido, o II andamento é muito simbó lico e as

escolhas da instrumentaçã o, orquestraçã o e melodias podem ser
muito bem argumentadas. De facto, este andamento foi escrito no
intuito de representar um lado mais excê ntrico e de fanfarra popular.
As personagens representadas estã o a festejar “loucamente”, numa
situaçã o descrita como dramá tica. As personagens sã o simples,
ingé nuas ou inconscientes, e parodiam as ideias e os receios da igreja
cristã , ao imitar, comicamente, as suas cerimó nias religiosas. Assim, e
com todo este cená rio, justificam-se a orquestraçã o usada e a escolha
do cará ter da melodia.
No sentido de recriar tudo isto, existe uma intençã o musical, em

que os instrumentos de sopros tê m, repetidamente, partes solistas.
Assim, os dois trompetes solistas, no in ício do andamento,
contextualizam o tipo de cená rio, mais popular no qual se
desenvolve, simbolicamente, a mú sica. Este primeiro segmento
meló dico é escrito em alternâ ncia, com duas trompas, onde há uma
imitaçã o. Já as flautas e as cordas, estas interagem com a linha dos
trompetes solistas.
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Depois, a textura diferencia-se. Quanto ao tema principal do

presente andamento, as cordas, as duas harpas e os instrumentos de
madeira acompanham, arpejando os devidos acordes, a melodia,
tocada pelo primeiro trompete.
Alguns elementos temá ticos, como os que sã o escritos para trompetes e

trompas no início da peça, aparecem num tipo de contraponto ao tema.
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As vozes entram com um elemento temá tico, que tinha já sido presente nas
cordas, e depois imitam, ironicamente, o grito do burro. No fim, repetem o tema
principal deste segundo andamento.
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III- TE DEUM LAUDAMUS…
A Ti, Deus louvamos

“Angelus.-Amanhecer, as orações sobem com claridade; as almas recompõem-
se e o Te Deum ouve-se na surpresa do amanhecer inesperado.- Então, de todos os
peitos se erguem os gritos de Gratidão e de Fé: o ar enche-se da voz dos sinos e do
canto dos órgãos, enquanto a Procissão ilumina as ruas de glória dos aparatosos de
ouro. A multidão ajoelha-se, em oração.
Sossego das coisas e das almas.”
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Este III andamento tem características muito importantes no ceio da obra.
Este é o mais longo da peça, demorando cerca de 16 minutos Este é também é o
andamento no qual o coro é mais presente, sendo esta principal em muitas das
secçõ es deste grande final.
Simbolicamente, este representa o fim do terror associado à ideia da
chegada do apocalipse. Este ú ltimo é um andamento glorioso em que a
humanidade sobrevive e, entã o, expõ e a sua gratidã o ao divino. A paz e a alegria do
fim do medo faz-se sentir na mú sica, na qual as vozes cantam alegoricamente, pelo
já referido, glorificando e louvando o seu Deus.
Musicalmente, tudo isto é altamente bem transmitido. A introduçã o é lenta e
suave, de interpretaçã o muito legato, e esta representa o amanhecer e a sua
lentidã o. Cada motivo temá tico tem também um simbolismo. O ritmo sincopado
das flautas, das trompas e da segunda harpa, criam o ambiente calmo do
amanhecer e da natureza a despertar.
30
A harpa relembra elementos da natureza, através do som dos acordes em
arpejo, e as cordas têm funçã o harmó nica, na tentativa de criar um ambiente
musical puro.
Pouco depois desta harmonizaçã o parecer como que natural ao ouvinte,
uma viola solo toca um ”eco” do tema do primeiro andamento. Este é diferente do
original, porque realmente há uma mudança intervalar que transforma o tema
apresentado, numa tonalidade maior.
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As cordas respondem ao tema anunciado. Depois, dá -se a entrada das vozes
num delicado “Alleluia” e também um grande crescendo meló dico e orquestral, em
que é representada o despertar da humanidade.
Uma das características mais importantes desta secçã o é a uniã o do tema do
primeiro andamento e deste novo tema, com o cantado “ Alleluia”.
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Um novo texto aparece no nº43 com uma mudança musical que representa,
assim, uma nova secçã o. Desde entã o, o texto nã o se resume apenas a “Alleluia” e
“Noel”. Assim,, o conteú do textual é: “Jesu benigne/ O Jesu/ Qui tenes claves mortis
et vitae/Arbiter vivorum qui e set mortuorum/ Christe/ Rex Christe/ Alleluia/Jesu
nostra posside corda” (com vá rias repetiçõ es).
Nesta parte, observa-se um câ none com o texto “Jesu Benigne”.
De seguida, há indícios do que seria uma
nova secçã o. Assim, vê-se uma cadência para
uma nova parte que se inicia com um cará ter
de “fanfarra”, num tutti de uníssono rítmico,
nos instrumentos de sopro.
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Um novo texto também é apresentado nas vozes, sendo este o “ Te deum,
Laudamos te”. Desde entã o, o recurso a técnicas composicionais e estilísticas é de
muito maior diversidade e riqueza, sendo que as que mais utilizadas sã o a
repetiçã o, a imitaçã o, efeito pergunta-resposta, o contraponto e sequências, entre
outros.
Neste andamento, também já se observa a presença de uma fuga, que
apresenta um cará ter muito mais barroco do que o restante da obra. Esta técnica
foi usada, provavelmente, com o intuito de relembrar a mú sica sacra no contexto
histó rico do presente poema sinfó nico.
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Esta fuga apresenta características da fuga barroca. Esta é escrita para
cordas, coro sopros (tutti), apresenta-se a 4 vozes e é apresentada por todos os
naipes na sua forma original, transposta e em stretto.
Assim, dá -se a parte mais movimentada de todo andamento.
Estilisticamente, as células rítmicas sã o mais rá pidas, concretiza-se maior
movimento contrapontístico das vozes instrumentais, mais sequências, um mais
rá pido ritmo harmó nico do baixo e todo um grande crescendo triunfal. Tudo isto, e
numa parte em que o coro apresenta um texto tematicamente dramá tico e
diferente, faz considerar toda esta parte seja considerada o clímax” do andamento
e até mesmo da obra, na sua totalidade.
Apó s este grande momento movimentado, o compositor concretiza uma
grande, rá pida e muito contrastante quebra de dinâ mica e movimento procurando,
assim, o regresso ao primeiro tema. Aqui observa-se entã o uma reexposiçã o. Esta é
mais breve que a exposiçã o e conclui, num constante e gradual decrescendo, onde
que é considerada a Coda instrumental do andamento.
Mais uma vez, há um ambiente sereno e lento, o tema do primeiro do tema é
tocado como que um “eco” pelo violoncelo solista, as vozes aclamam docemente
“Credo in unum Deum” e a harmonia repousa no acorde final ao longo de 10
compassos até ao pppp, em tutti.
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2- Forma
Este ú ltimo andamento apresenta-se na forma: A- B -Desenvolvimento-
Coda.
É possível delimitar a primeira parte muito pela entrada de uma nova
melodia, com novo texto, no considerado nº43. Esta primeira parte começa por
expor os materiais temá ticos que vã o ser apresentados na parte A, expositiva.
Pode-se também assumir que a parte A começa a desenvolver-se melhor já depois
da entrada coral, no compasso 38.
Observa-se uma mudança de texto na parte coral e o início de um novo tema
ao partir do nº43. Este novo tema é muito lírico e cantabile. Isto é uma das marcas
mais características do tema secundá rio de uma sonata. Depois, dá -se o começo do
desenvolvimento, no nº46, onde também existe um grande musical.
Quanto ao desenvolvimento, este começa com uma pergunta, em tutti de
sopros de estilo “ fanfarra”, com respetiva resposta coral. Depois de duas
repetiçõ es deste segmento musical, dá -se início à fuga.
Este termina em decrescendo, a partir do nº52, até à indicaçã o “1ºtempo”. É
já depois desta indicaçã o que começa o que pode ser considerado como que a
reexposiçã o. Porém, o que pode parecer uma reexposiçã o nã o é nada mais que uma
longa coda.
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37
CONCLUSÃ O
Explicitar a aná lise da obra escolhida, quer formal quer tematicamente, e

conhecer e dar a conhecer a obra L’an Mil (fragmentando-a pelas suas
principais características) foi objetivo principal deste projeto, como
també m foi possível conhecer e dar a conhecer Gabriel Pierné como um
influente compositor dos sé culos XIX e XX. Conclui-se que,
tematicamente, todo o trabalho traduz-se muito pela sua visã o alegó rica
no que refere a igreja e formalmente, no uso de elementos, fragmentos e
secçõ es que, estilisticamente, confluem uma obra altamente rica, té cnica
e musicalmente.
Já no capítulo referente à aná lise da obra L’an Mil, verifica-se que,

depois da aná lise harmó nica, o compositor utiliza um processo de
escolha de acordes de apoio à harmonia muito seguro e pró prio. De
facto, a transposiçã o dos acordes, ou até das sequê ncias meló dicas é , por
exemplo, muitas vezes realizada por um processo de transposiçã o por
meio-tom ou ascendente ou descendente. A partir destas transposiçõ es
(quer acordes, quer segmentos meló dicos). o compositor cria um
ambiente sonoro muito pró prio e moderno, de cará ter sombrio e
espiritual.
Todos os temas estudados tiveram como base fontes bibliográ ficas

com um carater fidedigno. Como principal recurso para desenvolvimento
do trabalho, é de referir a partitura consultada no IMSLP. Foram també m
usadas teses e artigos online, e sites, nos quais fundamento a toda a
teorizaçã o.
38
BIBLIOGRAFIA
 AA.Vv, Le Grand Robert des noms propes, Paris: Editions Le Robert, 1914
(consultado em 05/2018);
 VIDAL-NAQUET, Pierre, Le grand libre de l’Histoire du monde-atlas
historique, Paris: Edition du club France Loisirs, 1986 (consultado em
05/2018);
 Enciclopédia Salvat Dos Grandes Compositores, volume I, Editora do Brasil,
Rio de Janeiro, 1985 (consultado em 05/2018);
WEB GRAFIA
 GABRIEL PIERNÉ ,- in http://www.rtp.pt/antena2/geral/gabriel-
pierne_2656 (consultado em 05/2018);
 GABRIEL PIERNÉ - BIOGRAPHY- in
https://www.allmusic.com/artist/gabriel-piern%C3%A9-
mn0001522905/biography (consultado em 05/2018);
 GABRIEL PIERNÉ - in http://www.bach-cantatas.com/Lib/Pierne-
Gabriel.html (consultado em 05/2018);
 Usada uma fonte de partitura neste trabalho:
IMSLP29312-PMLP65086-Pierne_-_l'an_mil_poeme_symphonique_avec_choeurs
39
ANEXOS
ALGUNS EXCERTOS DE PARTITURAS ANALISADAS:1 AND.
40
41
42

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L’AN MIL

ANÁLISE E TEORIA DA MÚSICA TONAL B

MATHILDE BRAUN MARTINS- 85392

Mathilde Braun Martins

Mú sica: Aná lise e teoria da mú sica tonal B

Professor: José Postiga

Este trabalho é realizado no â mbito da disciplina de Aná lise e teoria da

compositor. Assim, o presente trabalho explica as diversas características

analisados os diferentes estilos e técnicas utilizadas.

Assim, é objetivo principal deste projeto explicitar a aná lise da obra

escolhida. É igualmente objetivo conhecer e dar a conhecer Gabriel Pierné como

um influente compositor francês dos séculos XIX e XX e a sua principal composiçã o,

existem teses e monografias dedicadas à obra deste humilde compositor.

Com o intuito de desenvolver este tema, o presente trabalho está

organizado e estruturado por três principais capítulos. Inicialmente, uma breve

e compositiva da obra. É importante referir que será focada a obra do ponto de

vista da sai composiçã o e estrutura e características mais relevantes. Por ú ltimo,

será analisada formal e tematicamente a principal obra que é o fundamento do

presente trabalho L’an Mil, fragmentando a peça pelas suas diferentes

características. Na aná lise de partitura, apresentar-se-á uma aná lise em texto e

uma outra ilustrativa, assinalada em partes das devidas partituras.

Henri Constant Gabriel Pierné nasceu no dia 16 de agosto de 186,3 em Metz,

canto e a mã e de piano, demonstrou desde muito cedo interesse e capacidades na

Alemanha em Metz e parte da Lorena devido a Guerra Franco-Prussiana.

Massenet em composiçã o. Mas também desenvolveu importantes amizades. De

importâ ncia no seu desenvolvimento.

Aos 11 anos de idade, Pierné começa a ganhar concursos: medalha de

solfejo em 1874, de piano em 1879, contraponto e fuga em 1881 e ó rgã o em 1882.

Em 1882 também ganhou o Grand Prix de Roma com a cantata Edith.

Pierné também sucede, em 1890, o César Franck como organista da catedral

de Santa Clotilde, cargo que ocupará até 1898. Ao acabar, concentra-se na

Em 1903, Gabriel Pierné começa a trabalhar com Edouard Colonne e torna-

se chefe-regente dos concertos Colonne, em 1910.

O seu trabalho resume-se a ensaios e apresentaçõ es de obras ao pú blico e

entusiasmo e estreou-a em 1923.

Demais, era também membro e diretor dos estudos do Conservató rio de

cavaleiro da Légion d’Honneur.

Depois da composiçã o de muitas obras, e chegar a ser considerado como o

compositor mais completo do fim do romantismo e inicio do século XX, Gabriel

Pierné morre a 17 de Julho de 1937, em Ploujean, França. O compositor deixa um

legado de um catá logo de cerca de 50 obras que, ao nível de estilo, demonstram

bastante homogéneo e pessoal, baseado em fundamentos bem contemporâ neos da

se a seriedade, a solidez e o equilíbrio da mú sica de César Franck e a elegâ ncia das

Entre as obras de Pierné, L’an Mil tem um lugar muito particular.

Esta obra foi escrita no verã o de 1897. É de salientar que o intérprete e

maestro compõ e principalmente no verã o, até porque se reconhece que estaria

compositor estava bastante ocupado como interprete e maestro, compunha

principalmente durante o verã o.

Olivier Meron, amigo do compositor, evoca o terror do mundo cristã o com a

passagem do primeiro milená rio. De facto, é anunciado o apocalipse nas santas

compositor ao palco e ganhar o prémio Monbinne.

Apesar de nã o ser um cató lico praticante nem convencido pela fé espiritual

obras no caminho da mú sica sacra. Assim escreveu La croisade des enfants, em

1905, Les enfants de Béthléem, em 1907, e Saint-François d’ Assise, em 1912.

Como antes referido, as composiçõ es de Gabriel Pierné, apesar de

compositores César Franck e Jule Massenet.

de César Franck, mas Gabriel Pierné conseguiu, através de um grande trabalho

arquitetó nico musical e temá tico e de homogeneidade musical da obra, nã o fazer

notar qualquer influência.

Esta obra tem a particularidade de dar muita importâ ncia e destaque à s

citaçõ es religiosas, tanto no poema como nos excertos de textos de estilo

Kyrie, o Te Deum e Credo.

As primeira e terceira partes demostram um carater bem dramá tico. O