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So Paulo
2010
1
EDILSON VICENTE DE LIMA
Comisso julgadora
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RESUMO
A tese por ns defendida no texto que se segue tem como objetivo o estudo de
dois importantes gneros musicais, a modinha e o lundu, cujos processos de
elaborao iniciam-se a partir da segunda metade do sculo XVIII no seio da
sociedade luso-brasileira. Com o intuito de possibilitar uma reflexo mais
abrangente do assunto, muito caro historiografia musical em lngua lusfona,
so levados em considerao aqui, aspectos histricos, estilsticos e
identitrios. A fim de abordarmos de modo adequado a complexidade de nosso
objeto de estudo, calcamos nossa metodologia, sobretudo, no estudo da
histria, articulado musicologia histrica, musicologia sistemtica e
etnomusicologia. Partindo do reconhecimento de que os gneros em questo,
objeto de nosso estudo, esto ligados s transformaes ocorridas no mundo
luso-brasileiro e na transformao das concepes estticas internacionais,
procuramos identific-los com o que acabou por denominar-se esttica do
sentimento ou sentimentalismo e com o estilo clssico que se desenvolveu na
Europa durante o sculo XVIII, tanto na poesia quanto na msica, e que
paulatinamente forjaram outras formas de produo e recepo, identificadas
com um novo modo de sociabilidade burguesa que dominar o sculo das
luzes. Por outro lado, buscamos, igualmente compreender em que aspecto a
cultura popular participou, contribuindo de modo significativo, para a formao
desses gneros e, por conseqncia como se d este impacto na
expressividade musical, manifesta j no perodo de sua formao. A partir do
estudo da historiografia, buscamos estabelecer como a modinha e o lundu
participam das discusses sobre uma pretensa identidade nacional, ainda
calcada em pressupostos positivistas e nacionalistas do sculo XIX,
pressupostos estes que se mantm em parte significativa na literatura do
sculo XX. Finalmente, ao discutirmos sobre a performance, utilizando como
fontes registros musicais a partir da dcada de 1950, procuramos identificar
correntes estticas e ideolgicas presentes nesses registros, os quais
denominamos paradigmas interpretativos.
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ABSTRACT
The thesis we put in the following text aims to study two important musical
genres, the modinha and lundu, whose process of preparation to start on the
second half of the eighteenth century in Luso-brasilian society. In order to
provide a more comprehensive discussion of the subject, the historical, stylistic
and identity aspects that are very important to the historiography of music in
Portuguese speaking countries, are taken into consideration here. In order to
observe address the complexity of our object of study, we based our
methodology especially in the study of history, combined with historical
musicology, systematic musicology and also to ethnomusicology.
Acknowledging that the genres in question, the object of our study are related to
the transformations in the Luso-Brazilian society and in the international
aesthetic conceptions, we identify them with what turned out to be called the
aesthetic sentiment or sentimentalism, and the classical style that developed in
Europe during the eighteenth century, both in poetry and music, and that built,
gradually other modes of production and reception, identified with a new way of
bourgeois sociability that will dominate the century of the enlightenment. On the
other hand, we seek also to understand what aspect of popular culture
participated for the formation of these genres, and consequently how is this
impact on musical expression common to both already evident in the period of
their origin. From the study of historiography related to the genres in question,
as we seek to establish how modinha and lundu have participated in the
discussions about national identity, yet steeped in positivist and nationalists
thoughts of the 19th century that remains in significant part of the the literature of
the 20th century. And finally, when we discuss about the performance, using
sources such as musical recordings from the 1950s, sought to identify aesthetic
and ideological currents present in these records, which we shall call
interpretative paradigms.
Key words: modinha and lundu; history of Brazilian music, aesthetics and
enlightenment/illustration, music and ideology, music performance.
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A modinha e o lundu: dois clssicos nos trpicos
1. Introduo ........................................................................................................ 10
2. Modinha, lundu, ilustrao e cultura urbana nos ltimos anos do sculo
XVIII e primeiros anos do sculo XIX ............................................................15
2.1. A modinha e o lundu: conjuntura histrica e musical ....................................15
2.1.1. As chulices do lundu ............................................................................... 20
2.1.2. Rumo ao lundu canc ............................................................................. 28
2.1.3. A moda das cantigas ou a msica nos sales .......................................... 33
2.2. O canto e a Lira .............................................................................................. 38
2.2.1. Msica e poesia ....................................................................................... 38
2.2.2. Cultura burguesa, simplicidade e lazer ..................................................... 42
2.2.3. Melodia, sentimento e natureza .............................................................. 43
2.2.4. Poesia e msica ...................................................................................... 45
2.2.5. Textos de modinhas de autores desconhecidos ...................................... 55
2.2.6. O Lundu: poesia popular e ilustrao ...................................................... 56
2.2.7. Outros exemplos de formas poticas ...................................................... 58
2.2.8. Crtica social e lundu ............................................................................... 60
2.2.9. O popular, a modinha e o lundu .............................................................. 62
3. Limites da interpretao ................................................................................. 64
3.1. O perodo de ouro da modinha e do lundu .................................................... 64
3.1.1. Documentos do sculo XVIII ................................................................... 64
3.1.2. Documentos do sculo XIX ..................................................................... 73
3.1.3. Os viajantes ............................................................................................. 80
3.2. Do romantismo sua superao ................................................................. 81
3.2.1. Antecedentes no sculo XIX e a virada para sculo XX ........................... 81
3.2.2. A semana de arte moderna e a orientao ps 1922 ............................... 85
3.2.3. Desdobramentos do projeto modernista .................................................. 95
3.2.4. Rumo ultrapassagem do romantismo ..................................................... 99
3.3. A modinha e o lundu: 50 anos de registros musicais ................................. 101
3.3.1. Romantismo: a imagem sonora do amor brasileiro .................................. 101
3.3.2. Modinha, lundu e folclore: as razes do Brasil?......................................... 105
3.3.3. Modinha, lundu e msica popular urbana ................................................. 109
3.3.4. O movimento da msica antiga e a msica colonial: barroquismo versus
classicismo .......................................................................................................... 111
6
4. O classicismo europeu ................................................................................. 119
4.1. Formao e afirmao .................................................................................. 119
4.2. O natural e o simples como modelo ........................................................... 124
4.3. Msica religiosa e estilo clssico ............................................................... 125
4.4. A Popularizao da msica no sculo XVIII ............................................... 126
4.4.1. Msica para no profissionais ............................................................... 126
4.4.2. Concertos pblicos e intermezzi ........................................................... 128
5. O estilo clssico nos trpicos ...................................................................... 131
5.1. Formalismo, simetria e modas da terra ........................................................ 131
5.1.1. O formalismo clssico e a modinha ........................................................... 132
5.1.2. Seo nica .............................................................................................. 133
5.1.3. Forma binria ............................................................................................ 138
5.1.4. Forma Ternria .......................................................................................... 144
5.1.5. Belcantismo e canto natural ................................................................... 154
5.1.6. Arcasmo barroco ................................................................................... 158
5.2. O enigma do lundu ....................................................................................... 161
5.2.1. O lundu, sua iconografia, sua msica .................................................... 161
5.2.2. A dana do lundu e a ausncia de partituras ......................................... 197
5.2.3. A questo da sncope ............................................................................198
5.2.4. O lundu cano: ornamento-monumento ............................................... 205
5.2.5. O batuque e o lundu ............................................................................. 206
5.2.6. O lundu instrumental ps 1817 ............................................................. 210
5.3.. Estilo e interpretao .................................................................................. 212
5.3.1. Histria e interpretao ............................................................................. 215
5.3.2. Performance historicamente informada ou o controle do paradigma
interpretativo ....................................................................................................... 218
5.3.3. Interpretao e finitude ............................................................................. 222
5.3.4. A modinha e o lundu: uma potica possvel .............................................. 223
5.3.4.1. Opo vocal ............................................................................................ 224
5.3.4.2. A questo da pronncia ...................................................................... 226
5.3.4.3. Opo instrumental ............................................................................. 227
5.3.4.4. Improviso e ornamentao ................................................................. 228
6. Concluso ...................................................................................................... 230
7. Referncias Bibliogrficas ........................................................................... 238
71. Bibliografia ..................................................................................................... 238
7
7.2. Arquivos ........................................................................................................ 246
7.3. Registros musicais ....................................................................................... 247
8
As mestiagens nunca so uma panacia; elas expressam
combates jamais ganhos e sempre recomeados. Mas
fornecem o privilgio de se pertencer a vrios mundos numa
s vida (Serge Gruzinski, O pensamento mestio)
9
1. Introduo
10
evidente que ao pesquisar o passado, acabamos sempre por
relacion-lo com o presente, sobretudo com o nosso presente. Mas nossa
inteno no foi, de modo algum, uma tentativa de estabelecer novos mitos
fundacionais a fim de explicar nossas felicidades ou penrias no presente; no
obstante nossa conscincia de que esta tendncia foi, e tem sido uma busca
constante no s na histria musica brasileira. Atribumos a isso dois motivos:
primeiro porque j no acreditamos numa histria linear e unvoca: a histria
fugidia, na maioria das vezes plural (JENKINS, 2007) e no raro descontnua
(FOUCAULT, 1979); segundo, exatamente por no perseguirmos uma
linearidade histrica, a preocupao central foi o entendimento do que estes
gneros significaram para a sociedade de fins do sculo XVIII e incio do XIX,
sem nos atermos, num primeiro momento, se suas caractersticas sero
cultivadas (ou no) dentro de uma suposta tradio futuramente imaginada.
Nesse sentido, uma compreenso da poca em que surgem e se
estabilizam como gneros musicais o ltimo quartel do sculo XVIII e o
primeiro do sculo XIX ser de importncia capital: os ltimos anos do que
fora denominado o sculo das luzes e que de modo algum se esgotar nos
primeiros anos do sculo seguinte, o qual, por sua vez, ser marcado na
msica pelo advento do Romantismo. no sculo XVIII que a disciplina
esttica se emancipa e traz tona, no s a figura do burgus como sua
contraposio, o proletrio. E tambm neste sculo que, ao focalizar a
sensao e o sentimento como a base fundamental para a esfera artstica
(JIMENEZ, 1999), promovendo uma cultura secular, somos afastados
gradativamente do ideal tico-pedaggico da arte barroca, colocando, a partir
de ento, o ser humano como o centro das realizaes: do qual a arte emana e
ao qual a arte se dirige.
evidente que o humano idealizado pela cultura ilustrada deve ser
cuidadosamente forjado: no mais aquele homem mstico do sculo passado
e nem o campons rstico, embora este traga consigo a proximidade com a
natureza, uma das bases da esttica da poca; mas um ser sofisticado que
sabe ver na natureza no s o simples, o agradvel, mas tambm o equilbrio
das foras racionalizveis. E para isto, preciso ser reeducado no somente
por uma nova escola fundamentada nas cincias naturais esclarecedoras e no
humanismo clssico, claro e lcido; mas tambm por uma arte refinada, leve e
11
que fale direto ao corao, o receptculo do sentimento, e que possa ser
inteiramente absorvida pelo intelecto. E no por outra razo que em Frana
se estabelecem as querelles em meados do sculo: buffonisti, os defensores
da pera buffa, a favor de uma msica simples, com melodia natural e
deleitvel, versus antiboffonisti, os defensores da tragdie lyrique, a favor da
pera sria e com contedo moralizador (FUBINI: 1987).
Nesse contexto a pera despontar como elemento civilizador, como
defendido por Mrio Vieira de Carvalho (1993), e ser a grande escola da
construo no s do gosto, mas tambm de um modus vivendi adaptado a
esta nova era: civilizada e sensvel, secular e racionalista. Neste aspecto, a
modinha e o lundu, como destacado por Machado Neto (2008) e neste
presente texto, integraro essa escola de boas maneiras; mas no sem
ressalvas. Deste modo, buscamos uma interpretao calcada no projeto
ilustrado lusitano ps-pombalino como matriz, suas possveis adaptaes
realidade social da poca e como a modinha e do lundu participam dessas
transformaes.
Para esse intento, optamos por um estudo que levasse em conta no
somente documentos primrios: manuscritos, edies princeps, relatos de
viajantes e poetas da poca; mas tambm a literatura que tem retratado a
histria desses gneros em territrio brasileiro e portugus no sculo XX.
Registros iconogrficos, como aquarelas e litografias do sculo XIX, sobretudo
aqueles que retrataram funes musicais, como danas relacionadas com o
lundu e o batuque, foram objeto de nossas interpretaes. Evidentemente no
tomamos tais retratos com olhar inocente; ou seja, h neles muito
comprometimento, muita idealizao. Foram considerados, tambm, os
registros musicais efetuados a partir de certo momento da histria dos dois
pases ligados aos gneros em questo, Brasil e Portugal, pois entendemos
que os registros sonoros tambm esto inseridos em universos interpretativos
histricos, portanto comprometidos com o tempo e com vises de mundo; em
suma, com modelos de performance.
A historiografia sobre a modinha e o lundu, foi sem sombra de dvida,
nosso norte. Nesse sentido, intentamos um dilogo com textos desde o incio
do sculo XX e publicaes mais atuais. Foi por esta razo que buscamos, j
nas primeiras pginas de nosso texto, uma recomposio da histria da
12
modinha e do lundu, sua ligao com o mundo luso-brasileiro, destacando o
modo como surgiram e como foram absorvidos na sociedade da poca. Ainda
no mesmo captulo, procuramos analisar o texto potico que d contedo ao
gnero em questo. Neste caso, buscamos no s uma aproximao da
cultura do arcadismo, mas tambm das caractersticas populares vinculadas
cultura negra e, por vezes, indgena. As acomodaes musicais na elaborao
da fraseologia do lundu demonstram uma forte tendncia para a anacruse, a
sncope e os finais femininos como veremos no captulo dedicado a essa
questo; na poesia que se liga a este gnero os coloquialismos advindos da
influncia negra e negros da terra (ndios), se faro presentes, e de modo
bastante enftico. Nesse sentido, a cultura ilustrada, esse sistema-mundo
intelectual e, portanto, artstico do sculo das luzes, tentar clarear qualquer
vislumbre de obscurantismo e irracionalidade e integrar-se- na sociedade,
tambm deste lado do Atlntico, nem sempre com absoluta eficcia.
Uma discusso aproximando a poesia e a msica, no poderia ser
omitida neste trabalho, j que os gneros estudados, o lundu e a modinha, so
canes, ou seja, obras musicais efetuadas para serem cantadas, sobre texto
potico. Por tal motivo dedicamos parcela do primeiro captulo a discusses
sobre o estilo dos poemas, em lugar de discusses estruturais, sobretudo por
entendermos que a opo pela forma (quantidade de versos e slabas da
estrofe, a questo da rima e ritmo etc.) no est desligada de um
comprometimento estilstico, ou seja, esttico.
No segundo captulo tentamos capturar como a modinha e o lundu
participam, num primeiro momento, das discusses relacionadas questo da
identidade nacional no incio do sculo XX e seus desdobramentos futuros.
Neste caso, refletimos sobre a concepo de meio, raa e folclore, em fins do
sculo XIX e como estes conceitos continuaram vigentes na literatura do sculo
XX, norteando o projeto modernista e se ligando ao ideal nacionalista coevo.
Dedicamos ao quarto captulo, O classicismo europeu, para a
compreenso dos aspectos que consideramos fundamentais na consecuo
desse estilo. Mas de nenhum modo entendemos que a busca de equilbrio e
contrastes formais e emocionais, e a super valorizao da melodia, possam ser
compreendidos fora de uma dimenso esttica. A partir do captulo que segue,
O estilo clssico nos trpicos dividido em Simetria, formalismo e modas da
13
terra, O enigma do lundu e Estilo e interpretao no mais nos distanciamos
do estilo clssico como uma das perspectivas centrais que deram suporte
estrutural e esttico para a compreenso da modinha e do lundu como gneros
musicais na poca em questo. Mas de modo algum vamos prescindir de uma
compreenso dos elementos advindos das classes populares da poca,
discutidos mais enfaticamente no segundo texto deste captulo, O enigma do
lundu. Deste modo, cultura de elite e popular, como tem atestado as
informaes j na poca do surgimento de ambos os gneros, tanto em sentido
potico quanto em sentido musical, se imbricam no final dos setecentos na
consecuo dos gneros em questo e, sobretudo, no lundu. Nesse sentido, o
texto que segue , como acenamos mais acima, uma tentativa de recolocar
todas essas questes, todavia, com olhares diversos.
14
2. Modinha, ilustrao e cultura urbana nos ltimos anos do sculo
XVIII e primeiros anos do sculo XIX
15
projeto ilustrado civilizador que tem incio com o marqus de Pombal, no
interrompido na Viradeira, onde a pera no espao pblico e, por conseqncia
a modinha e lundu, faro parte da disseminao de uma cultura ilustrada, laica
e liberal, no sem confronto, evidentemente, com vises mais conservadoras
(NERY & CASTRO, 1999, p. 118).
Como assinala Mrio Vieira de Carvalho, a funo do teatro era, pois,
um investimento na sociabilidade. Esta que deveria ser lucrativa (VIEIRA DE
CARVALHO, 1993, p. 45), destacando, portanto, os fins educativos do teatro
(Ibidem, p. 45). E esta educao postulada pelos novos dirigentes neste final
do sculo XVIII era, certamente, uma educao ilustrada, portanto, burguesa;
e, se no tinha como meta a derrocada do catolicismo lusitano, necessitava
desenvolver na sociedade como um todo, e tambm nas classes menos
favorecidas, valores profanos, que na arte e, consequentemente na msica,
estavam ligados a novas concepes j em voga na esttica europia, e que
sero denominados como perodo clssico. Este vai sistematizar suas
conquistas na busca de formalismo simtrico, na minimizao do contraponto
e, especialmente, na nfase da melodia configurada em frases articuladas e
peridicas (ROSEN, 1986). E no somente isso, mas tambm no que se
denomina a esttica do sentimentalismo, ou Empfindsamkeit, entendida como
uma espcie de rebelio contra a ordem estabelecida (VIEIRA DE
CARVALHO, 1999, p. 31), o obscurantismo religioso e os modelos
cosmognicos do absolutismo barroco, e tornar-se- o novo paradigma da
poca das luzes.
Nessa nova concepo, o ser humano racionalmente consciente, mas
no sem ignorar seu lado sensitivo e sentimental, ser o centro das
preocupaes artsticas. nesse sentido, como afirma Vieira de Carvalho que:
E mais do que isto: se o sculo das luzes impunha uma reforma contra a
irracionalidade e o obscurantismo, fazia-se necessria a criao de todo um
aparato iluminador que pudesse clarear os pensamentos, polir as almas,
sensibilizar os coraes; em suma, sociabilizar as convivncias. Nesse sentido,
16
a expulso dos jesutas, num primeiro momento, insere-se dentro dessa lgica
(Neto, 200 p. 235):
Deste modo, secularizar os estudos menores criando as aulas rgias
de Latim, Grego e Retrica, por decreto de 1759 (Ibidem, p. 236), que seriam
ministradas por professores leigos, foi um primeiro passo para o intento de
secularizao da cultura com nfase numa tendncia absolutamente
humanstica e calcado em autores clssicos (Ibidem, p. 237). Portanto, a
reforma do teatro de pera e sua guinada para um modelo iluminista (VIEIRA
DE CARVALHO, 1999), e o investimento numa cultura de entretenimento,
visava levar ao convvio pblico outro modo de sociabilidade, um verdadeiro
papel educador, pedaggico.
A modinha e o lundu, portanto, despontam como gneros musicais
dentro desse contexto, ou seja, absorvendo toda complexidade das mudanas
ocorridas aps a subida de Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de
Pombal, depois do terremoto que abalou Lisboa em 1755. Antes dessa data,
canes em Portugal eram classificadas genericamente de romance, ria,
cantiga ou moda (ARAUJO, 1963). Mas, no ltimo quartel do sculo XVIII, o
substantivo modinha aparece cada vez mais com freqncia na literatura
musical e potica, porm, de modo algum, descartando os substantivos
precedentes. Os substantivos moda, cantiga e at mesmo canoneta (este
para destacar uma influncia diretamente italiana), continuam sendo utilizados,
como podemos atestar nos manuscritos da poca e na prpria produo
potica de Domingos Caldas Barbosa, um dos atores mais citados na histria
desse gnero (BARBOSA, 1980 e 2003). Porm, cada vez com mais
freqncia, a cano de amor luso-brasileira dessa poca ser conhecida com
o nome de modinha. No por outra razo que o peridico dedicado a este
gnero, e que ser publicado entre os anos de 1792-1796, ser denominado
Jornal de Modinhas (ALBUQUERQUE, 1996), apesar das peas em seu
interior, muitas vezes, virem identificadas pela denominao moda, duo, duetto,
alm de modinha.
Na verdade, a classificao de modinha, s ser usada meia dzia de
vezes nos cinco anos de publicao do Jornal de Modinhas. Portanto, as
palavras moda e modinha configuram-se como sinnimos; uma espcie de
denominao genrica para a cano de amor luso-brasileira do ltimo quartel
17
do sculo XVIII. Curioso notar na pea de nmero 14 que, na pgina de
rosto, aparece denominada como Moda do Zabumba del sig.r Antonio Leal
Moreira, mas na pgina onde consta a separata para uma terceira voz, vemos
a seguinte denominao: Terceira vos da Modinha do Zabumba Del Sinhor
Antonio Leal Moreira (Ibidem, 1996, p. 35), acusando, deste modo, a
indistino entre os dois termos.
Tambm no cdice Muzica escolhida da viola de Lereno (BARBOSA,
2003[1799]), o vocbulo modinha, somente aparece trs vezes, ao lado de
denominaes como duo, romance, e indicaes de andamento, Andante,
Allegro, Adagio, Adagio no muito e Moderato. J o manuscrito Modinhas do
Brasil, tambm datado de fins do sculo XVIII (BEHAGUE 1968; LIMA, 2001),
no h denominaes referentes aos gneros das canes em seu interior, j
devidamente classificas no ttulo do cdice; apenas constam nas ltimas peas
do manuscrito indicaes referentes aos respectivos andamentos, como
Moderato, Largo e Andante.
No obstante essa profuso de classificaes, a cantiga de amor desse
final de setecentos, ser cada vez mais conhecida como modinha, sobretudo
em denominaes de poetas e viajantes da poca: no livro de Domingos
Caldas Barbosa, Viola de Lereno: coleo das suas cantigas oferecidas aos
amigos, que teve primeira publicao do volume I em 1798, e volume II,
somente em 1826, a classificao de modinha, somente ser usada um vez,
como subttulo do poema Marlia brasileira nas caldas (Ibidem, p. 232).
Transcrevemos abaixo a primeira estrofe:
Estribilho
Amor tem Marlia
Por ele ensinada,
E quando lhe agrada
Vos sabe matar.
18
Porm aparece citada em versos internos de poemas, como por
exemplo, em Recado (Ibidem, p. 44-46), e que fora musicado por Antonio Jos
do Rego com acompanhamento de P. A. Marchal, publicado no primeiro ano
de circulao do Jornal de Modinhas, portanto em 1792. Abaixo, transcrevemos
a estrofe terceira, onde aparece o substantivo modinha com significado de
cano:
Cantou algumas modinhas?
E que modinhas cantou?
Lembrou-lhe alguma das minhas?
No, no;
Nem de mim mais se lembrou:
O amor antigo
J lhe passou,
E a f jurada?
Tudo gorou.
19
Aqueles que nunca ouviram modinhas tero de permanecer e permanecero
na ignorncia da msica mais voluptuosa e mais enfeitiadora que j existiu
desde os tempos dos sibaritas. (Apud Nery, 2005, p. 34).
1
Fandango, popularmente danado tanto na Amrica Espanhola, quanto na Amrica portuguesa, tem
origem na Pennsula Ibrica no perodo da Unio Ibrica. H ainda outra vertente que classifica o
fandango como tendo origem na Amrica Latina e levado Pennsula Ibrica no incio do sculo XVIII.
(Fonte: Museu do Fandango. www.museuvivodofandango.com.br/, pesquisado em 20/01/2010, s 14
horas).
20
rebolado, e a umbigada2, ou seja, o choque do ventre por parte do par de
danarinos sero reputados como de origem negra (Ibidem,p. 100).
Nesse sentido, o texto introdutrio de Guilherme de Camargo para o CD
O amor brazileiro: modinhas e lundus do Brasil (Frana: K617: Frana-Brasil,
2004), veicula informaes completamente desatualizadas sobre a modinha e o
lundu. Logo no inicio, afirma: A moda e a modinha so, desde pelo menos o
sculo XVII, testemunhas privilegiadas do complexo movimento de troca
cultural entre Brasil e Portugal (CAMARGO, 2004, p. 13). Mas abaixo, na
mesma pgina, outra afirmao inadequada: Vrios autores indicam o sculo
XVI como origem do gnero. Porm, ao efetuar suas afirmaes, nunca
citando as fontes tericas. J em relao ao lundu, Camargo afirma: No sculo
XVII o lundu teria perdido seu carter coreogrfico transformando-se em
msica para ser cantada (Ibidem, p. 14).
Segundo a viso que estamos defendendo, tanto a modinha quanto o
lundu so gneros que surgem da complexidade scio-cultural aps a segunda
metade do sculo XVIII (NERY, 2005; BARBOSA, 203; LIMA, 2001; CRUZ,
2000; TINHORO, 1991, 1998 e 2004). Outro fato que o lundu no deixa de
ser danado no sculo XVII, nesta poca ele nem havia se configurado como
gnero autnomo. O que aventamos, que Camargo est seguramente
confundindo as discusses referentes aos calundus do sculo XVII (LIMA,
2006; TINHORO, 1998; SOUZA, 1986) com o lundu de fins do sculo XVIII,
que ser danado e cantado fartamente no Brasil e em Lisboa no s nesse
final de setecentos; como persistir durante o sculo XIX, adentrando as
revistas e espetculos de circo at incio do sculo XX, tendo com um dos
representantes o famoso Xisto Bahia, 1841-1894 (KIEFER, p. 1977); isso
porque estamos tratando de sua trajetria nos centros urbanos. Portanto,
Guilherme de Camargo demonstra uma total desatualizao em relao s
pesquisas atuais referente ao lundu como gnero musical e como forma de
dana; alm disso, o fato do texto ter sido inserido no encarte de um CD ligado
s comemoraes do Ano do Brasil na Frana agrava ainda sua divulgao.
Mas, voltemos nossa trilha principal.
2
A umbigada j se configurava como caracterstica de danas j no sculo XVII no Brasil, como por
exemplo cozinho e o paturi, danas praticadas na Bahia no final do sculo XVII e descritas nos
poemas de Gregrio de Matos, 1636-1695. (BUDAZS, 2004).
21
Evidentemente que havia negros na corte (TINHORO, 1997), mas o
Brasil, pelas adaptaes da administrao portuguesa nestas terras, pela maior
dificuldade do controle social devido distncia com o centro de decises, pelo
contingente de no lusitanos, como ndios e, sobretudo negros (NETO, 2008;
SOUZA, 2006 e 2009; RUSSEL-WOOD, 2000), ofereceu condies de trocas
interculturais menos rgidas, e por essa razo o lundu pode desenvolver-se,
no sem conflitos com a moral catlica vigente na poca, deste lado do
Atlntico. E tal e qual a modinha, tambm ser citado por poetas e viajantes, e
nesse sentido, a crnica efetuada por Toms Antonio Gonzaga em suas Cartas
Chilenas (2006[1786]. p. 156), de suma importncia:
Neste trecho, extrado da Carta 11, que de modo algum tem sentido
enaltecedor, mas negativo, no s a descrio da dana com toda sua carga
dramtica e requebros, malemolncias e umbigadas, alm da sugesto do
acompanhamento das violas; mas tambm seu trnsito entre as humildes
choupanas, as casas mais honestas e os palcios, destaca por quais
camadas sociais transitava a dana venturosa. Em outro poema, desta vez de
Nicolau Tolentino de Almeida (Apud NERY, 2005, p. 29), tambm de fins do
22
sculo XVIII, essa interculturalidade entre camadas sociais diversas, ser
destacada em sua presena tambm nas festas religiosas ligadas a So
Gonalo e Nossa Senhora do Rosrio, a padroeira dos pretos:
Em bandolim marchetado
Os ligeiros dedos prontos,
Loiro peralta adamado
Foi depois tocar por pontos
O doce londum (sic) chorado.
Se Mrcia se bamboleia
Neste inocente exerccio,
Se os quadris saracoteia,
Quem sabe se traz silcio,
E por virtudes os nomeia?
No sentenceies de estado;
Tm as danas fim decente;
Ama o pai; mas por deix-lo
Dana a donzela inocente,
Diante de So Gonalo.
23
De fato, o lundu como discutiremos mais adiante sofrer
adaptaes, ou estilizaes segundo a camada social em que seja praticado,
aproximando essa dana dos padres das danas cortess. E neste aspecto,
em parte ser branqueado, como defende Machado Neto (2008), tese com a
qual concordamos, mas com ressalvas: essas estilizaes sero efetuadas em
sua forma danada, como podemos observar na descrio de A.P.D.G., onde,
ao invs da umbigada, h a troca de lenos e onde a dana desenvolvida por
um par de mulheres:
24
das classes mdias, ou seja, em seus momentos mais livres do controle
civilizador lusitano, nos terreiros e largos da cidade, onde as licenas e desvios
morais continuam agindo na dana que enfeitia, como sintetiza o mesmo
A.P.D.G. dando continuidade citao acima:
O que acabo de tentar descrever o landum das classes mais altas, porm
quando danado pela ral est longe de ser gracioso ou decente (Ibidem, p.
289-90).
3
Para cotizar os poemas que citam o lundu como gnero musical e de dana, Cf. BARBOSA, 1980, pp.
238, 251, 266, 274, 324 e 348.
25
Nhanh cheia de chulices
Que tantos quindins afeta,
Queima tanto a quem adora
Como queima a malagueta
26
No ser ou sim ser
O jeitinho Brasileiro.
27
cultura popular em confronto com o projeto branqueador da elite ilustrada
lusitana como afirmou Machado Neto. E, na estrofe,
Ai beleza
As outras so pela ptria
Esta pela Natureza.
ao comparar a dana do lundu efetuada por uma lisboeta (as outras) e por
uma brasileira (Esta); e ao dar natureza superioridade ante a ptria a
natureza, como destacado por Viera de Carvalho (1999): base da simplicidade,
do verdadeiro, do corao, da arte culta, da virtude, do que est ao alcance de
todos e, por fim, de sua prpria negao (VIEIRA DE CARVALHO, 1993, p.
1999) isso no soa muito aos moldes do sculo das luzes? Deste modo,
aceito esse poema como se aceita uma saudade; e a repentina felicidade
gerada pelo encontro fortuito, inesperado, com algo que no se espera rever, e
toda a suposta carga emocional agregada que, por um momento, no se pode
(deve) controlar; portanto algo humano, absolutamente humano! De qualquer
modo, para que o lundu seja tomado tambm como cano ou cantiga, sero
necessrias outras implicaes.
29
Eu nas ci sem corao (trecho), Modinhas do Brasil (LIMA, 2010)
30
Figura 1: Domingos Caldas Barbosa - Lereno Selinuntino Falecido em 1800
31
Ajuda, Modinhas do Brasil e de modo muito sofisticada, e com parcimnia em
algumas peas do cdice Muzica escolhida da Viola de Lereno, ambos, anote-
se, ligados de certa forma a Domingos Caldas Barbosa. Porm, como
destacado acima, completamente adaptados s tendncias classicizantes da
msica luso-brasileira de fins dos setecentos. Em suma, longe de querer
efetuar um elogio cordialidade, este resqucio de patrimonialismo
negativamente destacado no antolgico trabalho do saudoso Sergio Buarque
de Holanda, Razes do Brasil (2006); o lundu representou uma negociao
constante, e duradoura, com as tendncias que vigoravam na poca, uma
espcie de liberdade relativa, como teorizada por Luiz Felipe Alencastro:
32
uma sociabilidade ilustrada, mantendo algo diverso que, em parte, fugiu ao
controle; pelo menos numa pequenina parcela da produo musical.
4
Usamos aqui o termo guitarra genericamente para sugerir toda uma famlia de cordas dedilhadas: como
a guitarra barroca (de 5 ordens), ainda usada at fins do sculo XVIII em toda a Europa; a viola de arame
portuguesa, tambm de cinco ordens e descendente da guitarra barroca, conhecida em Portugal como
guitarra espanhola; a guitarra de 6 ordens de fins do sculo XVIII; a guitarra de 6 cordas simples,
conhecida em Portugal como guitarra ou vila francesa; e a guitarra inglesa, ancestral da guitarra
portuguesa. Para um aprofundamento, consultar: RIBEIRO, 1789; LEITE, 1796; MORAIS, 2000; TYLER,
2002.
33
acompanhamento simples o bastante para ser tocado pela prpria cantora.
(GROUT, 2006, p. 500).
34
A seguidilla, um tipo de poema, o qual pode ser transformado em
msica (JEFFERY, 1976, p.5) est ligado origem do bolero espanhol,
danado sobre as seguidillas manchegas, com movimentos mais velozes que
estas, as murcianas e tambm as sevillanas, com movimentos to rpidos, que
parece que os danarinos estavam a voar; e por isso o termo bolero, que em
sua origem descende da palavra volare (voar). A dana logo se popularizou,
sendo apresentada nos teatros, como entremez e ao desenvolver movimentos
mais erotizados, caiu de moda (Ibidem, 1976: 6). Sua cano estrfica e, em
sua grande maioria, silbica, com pequenos melismas e fiorituras, aliando
caractersticas da msica popular espanhola da poca (em compasso ternrio,
uso copioso de tercinas), com frases muitas vezes assimtricas, porm
articuladas e acompanhamento leve, disposto em arpejos ou acordes
rebatidos.
35
Se dices que mis ojos (trecho) Seguidilla Fernando Sor
Il genre dellaria o della canzonetta [que] trova nella voce e nella chitarra i
protagonisti ideali e indiscussi di piacevoli serate transcorse nei salotti fin dalla
seconda met del 700 (CIMAROSA, 1985).
36
Viola de Lereno, de 1799; e o cdice, Jornal de modinhas novas para as
moas, data de 1801. Vrios manuscritos avulsos tais como: Hei de amar, do
tenor Giuseppe Forlivese, fl. 1794 (www.bn.pt/purl); a coletnea de Duettini,
Cavatina, e canzoncina Portoghesa a due soprani e solo (www.bn.pt/purl) do
contralto e compositor (MORAIS, 2000: 77) Giuseppe Totti (17... -1832); a
coleo de Modinhas com acompanhamento de Piano Forte ou guitarra, de
Domingos Schiopetta, 1788-1835 (www.bn.pt/purl). A coleo de Joaquim
Manoel da Cmara, 20 modinhas portuguesas (CRUZ, 2000) copiadas e
harmonizadas por Sigismond Neukomm, hoje localizadas em Paris e na
Inglaterra (FAGERLANDE, 2008), data do perodo de sua estada no Brasil
entre os anos de 1816 e 1821.
A Nova arte de viola que ensina a tocalla com fundamneto sem mestre,
de Manoel da Paixo Ribeiro (1789) e Estudo de guitarra, em que se expem o
meio mais fcil para aprender a tocar este instrumento, de Antonio da Silva
Leite (1796), apesar de no serem dedicados diretamente s modinhas, tem
como proposta o ensino s pessoas interessadas: o primeiro, dedicado a viola
de arame de cinco ordens, uma espcie de variao da guitarra barroca e
encordoada com cordas de metal, alm de todo ensinamento prtico-terico
necessrio (notao e leitura musical, posio das mos, dedilhados,
acompanhamento, entre outras coisas), traz no final algumas peas para
violino com acompanhamento de viola, e duas modinhas de seu mestre, Jos
Maurcio (o de Coimbra) a duas vozes e acompanhamento desse instrumento.
O Estudo de guitarra de Silva Leite, dedicado guitarra inglesa ou
portuguesa, como ser conhecida posteriormente, traz lies bastante
completas, divididas em duas parte: na primeira, contm as principais regras
da msica e na segunda as da guitarra. Ao final apresenta uma coleo de
alguns minuetes, marchas, contradanas, e outras peas mais usuaes, com
accompanhamento de segunda guitarra (sic). Portanto, esses dois tratados
sero de suma importncia para a educao musical das classes mdias
emergentes da poca, atendendo uma demanda social absolutamente ligada a
tendncias da sociabilidade ilustrada, como vimos defendendo acima.
Portanto, a cano de amor do mundo afro-luso-brasileiro de fins do
sculo XVIII e incio do XIX, est inserida dentro desse projeto: o
desenvolvimento de uma sociabilidade ilustrada, ou seja, secular e racionalista,
37
por via dos modelos comunicacionais musicais tais como a pera, a dana, a
cano de salo, peas instrumentais para entretenimento nos saraus e
entremezes, como discutidos por Viera de Carvalho (1999) e Machado Neto
(2008) e coordenado tanto por intelectuais como pela burguesia em ascenso
nos sculos das luzes: esta burguesia que dar rumo ao capitalismo moderno
por um lado; e base para o questionamento do ancien regime por outro
(WALLERSETIN, 2006). No entanto, ao ser adaptada aos trpicos e ajustadas
realidade brasileira, teve que negociar com a sociedade local, e nesse
sentido, o lundu apresenta-se como um produto j da adaptao dessa
realidade: no como smbolo de um nacionalismo purista, preocupado com
mitos fundacionais; mas como insgnia de uma liberdade relativa como a
nomeou Alencastro (2000), uma possvel identidade de resistncia, segundo
Manuel Castells (1999), e uma negociao constante, diria e sem descanso.
Em ltima anlise, uma espcie de ilustrao do B.
38
deveramos amar. De qualquer modo, os trovadores na Idade Mdia eram, na
grande maioria dos casos, nobres com boa formao humanstica e que
declamavam poemas e tocavam instrumento por puro diletantismo: a cortesia,
ou a arte de cantar a beleza do mundo (CULLIN, 2002, p. 49). No
pretendemos, de modo algum, reconstruir o sentido da cano, mas apenas
observar a importncia da ligao entre poesia e msica para a histria da
msica ocidental; e como esta busca ser uma constante conservando-se nos
sculos que se seguem.
Outro fato importante a ser destacado que a poesia lida desde os
tempos de antanho, com problemas absolutamente caros msica. A questo
mtrica e rtmica, a sonoridade e a melodia das frases, so apenas alguns
pontos em que poesia e canto se tocam. Portanto, era compreensvel que
esses conceitos transitassem entre as duas esferas; e quase uma profecia que
esses dois plos da expressividade humana, hoje considerados mundos
disciplinarmente separados, caminhassem lado a lado e, muitas vezes, com
mos delicadamente atadas.
De qualquer modo, toda uma teoria que passou a potencializar a
melodia principal em fins do sculo XVI, e o advento da melodia acompanhada,
deu um novo impulso para esta relao. No queremos com nossa afirmao
desmerecer a tradio da chanson francesa, da frottola e do madrigal na Itlia
e a importncia que estes gneros daro voz mais aguda tratada como voz
principal (GROUT, 2006); tampouco pretendemos preterir a msica
instrumental dos sculos XV e XVI que j carregavam o germe da melodia
acompanhada (BUKOFZER, 2002, p. 29). Mas, ao contrrio, enfatizar a
dimenso que esta relao, palavra e canto tomaram a partir do sculo XVII em
diante, proximidade que deve ser considerada com bons olhos.
A Camerata Fiorentina do conde Bardi, foi seguramente um lugar
privilegiado para a futura relao entre msica e texto. Esta relao entre
palavra e msica, como afirmado acima, h muito tempo tem sido objeto de
discusses musicais, seja no campo da esttica ou num campo puramente
terico. Porm, as discusses da Camerata abrem perspectivas que iro
nortear essa relao e conceber os rumos da msica em uma perspectiva
diferenciada. A idia de Cludio Monteverdi, la letra es la maestra de la
39
armonia (BUKOFZER, 2002, p. 20)5, traduz com muita propriedade essa
relao. E se tal no foi propriamente uma mudana, pois os msicos sempre
tiveram que lidar com os textos, foi uma nfase bastante acentuada em direo
palavra, ou melhor, em direo ao sentido do texto, e como este deveria se
relacionar com a msica. Sentido no s relacionado s sensaes, mas
tambm e, sobretudo, s emoes humanas, ou como se diria no sculo XVII,
aos afetos ou paixes da alma (DESCARTES, 1979[1649]).
Contudo, no queremos com nossas observaes, de modo algum,
diminuir a importncia do mundo da msica, sua histria, suas sofisticadas
conquistas tericas ao longo dos sculos. Mas temos conscincia do quanto a
notao musical da Idade Mdia deve poesia no que tange s teorias
mtricas e meldicas advindas da recitao, e como estas foram aproveitadas
para dar um novo impulso notao musical dos sculos XI e XII, ou seja, a
relao entre longa e breve advinda ds six pieds de la mtrique classique
(CULLIN, 2002, p. 115)6.
Retornando, porm, s transformaes ocorridas no inicio do Perodo
Barroco, a melodia acompanhada, o baixo contnuo e o estilo recitativo,
representaram uma das maiores liberdades no que tange ao recitar cantando
(CACCINI, 1978[1614]; 1982[1602]). Pensamos, ento, que a histria da
cano como a entendemos hoje, deve, e muito, a esta mudana de
paradigma: da polifonia melodia acompanhada. De qualquer modo, a
irrecusvel busca de sentido (MARTON, 2004) sempre foi uma constante na
histria da cultura ocidental, e com a msica no podia ser diferente. E quanto
msica instrumental, um ente quase abstrato aos ouvidos no
especializados, quando associada ao texto, acaba buscando neste um porto
seguro para expressar sentidos.
evidente que a msica construiu ao longo dos sculos a sua trajetria
e se orientou, com ou sem palavras, na busca de uma linguagem prpria. A
linguagem musical, entendida como a busca de organizao no somente
estrutural: como organizar a disposio rtmica, meldica e harmnica em sua
micro e macro forma; mas tambm semntica: ou seja, como esta busca foi
resolvida em sua conjuntura histrica, quais os elementos autnomos ou
5
O texto e o mestre da harmonia (T.A.)
6
Os seis ps da mtrica clssica (T.A.)
40
heternomos que concorrem em cada poca e qual ser o significado dessa
msica para a sociedade em questo.
Tampouco queremos sugerir que a msica instrumental deixou de
construir sua prpria linguagem: a msica se expressa tambm pela sua micro-
forma, alm de sua macro-forma: pequenos motivos ritmos e meldicos nos
afetam e nos remetem a estruturas mais extensas e complexas; combinaes
harmnicas, mais ou menos convencionais, sugerem suas relaes, e nos
guiam ou nos frustram ao serem encadeados estruturalmente e em sua
disposio temporal. O silncio que conquistou cada vez mais espao na
estrutura musical; no atua somente como pontuao, mas tambm
expressivamente; diversos tipos de acentos, articulaes e timbres sonoros nos
remetem a espcies de sotaques idiomticos... Dizendo de outro modo, a
msica, entendida como arte dos sons, constri sua histria interna. E como
toda disciplina especfica, ora dialoga mais de perto com seus pares, ora busca
maior autonomia em sua autoconstruo.
Insistindo ainda no sculo XVI, poca de ouro da polifonia, este ser
decisivo na afirmao de gneros vocais que mais tarde passaro a ser
considerados verdadeiras identidades nacionais. Estamos aqui a falar do ayre
ingls, da chanson francesa, da frottola e do madrigal na Itlia e, sobretudo,
dos romances e villancicos ibricos. Isso para nos atermos ao mais difundidos.
Estes dois ltimos, diga-se de passagem, iro compor a identidade sonora
tanto de Portugal quanto da Espanha, mesmo que forosamente irmanados
pelos longos sessenta anos da Unio Ibrica, se assumirmos, evidentemente, a
perspectiva lusitana. Mas o que carece ser destacado que todos esses
gneros nascem ainda dentro da tradio polifnica e vo aos poucos
absorvendo a linguagem tonal e se modificando gradativamente no contexto
dessa nova realidade.
Mas retornando ao centro de nossa discusso, o advento da melodia
acompanhada associada ao desenvolvimento da tonalidade, alterou, no incio
de modo gradativo e posteriormente de modo mais enftico, os parmetros da
cano, tanto em seu modo de fazer quanto em sua escuta, evidentemente.
exatamente no contexto da tradio tonal que surgiro os gneros que se
tornaro fundamentais, no ocidente, para a moderna cano. E Portugal,
mesmo adotando tardiamente as conquistas do estilo barroco e j caminhando
41
para sua fase galante (no tardaro os primeiros entremezes de Giovanni
Bapttista Pergolesi, as sonatas de Domenico Scarlatti com seus motivos
contrastantes, por exemplo), adentra esse novo estilo em uma espcie de
apogeu. No nos esqueamos que o grande mestre dos mestres portugueses
da primeira metade do sculo XVIII foi Domenico Scarlatti e que os primeiros
bolsistas portugueses em Itlia vo se especializar em Roma; e uma segunda
leva, em Npoles (NERY,1989:). Portanto, o incio do sculo XVIII inaugurar,
sem sombra de dvidas, uma nova fase para a msica portuguesa.
justamente desta fase a inaugurao da Escola de Msica da Patriarcal, escola
recm criada com o intuito de propiciar formao musical aos jovens talentos
desse novo porvenir e que ter Scarlatti como figura principal no modelo de sua
implantao (NERY e CASTRO1989, p. 88).
42
Lisboa e no sem adaptaes, claro, em uma fase em que impera a
expressividade rococ-clssica (DUPRAT, 1990). No ltimo quartel do sculo
XVIII, esses dois gneros, dominaro cada vez mais o cenrio social da poca
com sua presena nos sales, saraus e posteriormente os entremezes teatrais.
nessa poca em que a arte como um todo, e a msica em nosso caso
especfico, vai se distanciando do modelo barroco, ainda presa aos aspectos
tico-pedaggicos e ao convencionalismo do afeto, e buscar no ideal da
simplicidade e sensibilidade um porto seguro para sua expressividade: A
emoo, o movimento anmico e sensvel, era o efeito que o sentimentalismo
do sculo XVIII esperava da msica (DAHLHAUS, 2003. p. 29).
nesse aspecto que a msica italiana, a preferida de Rousseau, a Che
parla pi vicino al cuore (FUBINI, 1995: 94) e que representa solamente um
diletto per i nostri sensi, per ludito, accarezzato dal gioco dei suoni e dalle dolci
melodie (FUBINI, 1995, pp. 89/90)7, torna-se o novo padro no s de
composio como da recepo (VIEIRA DE CARVALHO, 1999:). tambm
neste sentido que os compositores de modinha, j tendo absorvido estas
influncias, buscam comprometer-se com os sentimentos contidos nos textos
poticos: no a sua pessoa privada e emprica, mas o seu eu inteligvel, o
anlogo ao ele lrico da poesia (DAHLHAUS, 2003 :36), em consonncia
com la nuova esttica della piacevolezza e della linearit meldica (FUBINI,
1995. P. 97)8. E justamente nesse sentido que
Laustero ideale bachiano di una musica che a nullaltro deve mirare che
allonore di Dio e alla recreazione dellanima, non conciliabile n mediabile
con la nuova esttica della piacevolezza e della linearit melodica, 9(FUBINI,
1995, p. 97).
43
expressividade musical; o segundo momento seria o que veio a ser conhecido
como o novo estilo sensvel ou Empfindsamkeit, que acreditamos estar mais
em sintonia com a produo da modinha e do lundu; e um terceiro momento, o
expressionismo musical da virada do sculo XIX para o XX (VIERIA DE
CARVALHO, 1999, pp. 29-33).
Evidentemente que esta mudana para uma esttica do sentimento ou
sensibilidade (Empfindsamer Still), no incide apenas em questes musicais,
mas na arte como um todo. E concordando com Terry EAGLETON (1993),
trata-se de uma mudana profunda que afetar os rumos da arte, sobretudo
por colocar certas reas obscuras do ser humano no foco das discusses
cientficas e filosficas: Com o nascimento da esttica, a esfera da arte
comea tambm a sofrer algo de abstrao e formalizao caractersticas da
teoria moderna em geral. (EAGLETON, 1993, p. 8). E no somente isto, pois
para ele, essa cincia da sensibilidade coloca no centro tudo o que pertence
vida somtica e sensual (Ibidem, p. 17), suas conseqncias, seus controles
e descontroles, pois
10
Para uma discusso mais profunda, ver EAGLETON, T. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: J.Z.E:
1993; VIEIRA DE CARVALHO, M. Razo e sentimento na comunicao musica. Lisboa: Antropos, 1999,
cap. pera seria e processo civilizacional; VIEIRA DE CARVALHO, M. Pensar morrer ou O teatro de
So Carlos na mudana de sistemasscio-comunicativos desde fins do sculo XVIII aos nossos dias.
Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.
44
passa a ser um dos principais fundamentos da arte e, por consequncia, do
fazer musical no decorrer do sculo XVIII. No sentido exposto acima, a
natureza o local das coisas simples; e o simples, aquilo que se manifesta
de modo direto, sem rodeios e ao alcance de todos, portanto acessvel. E
deste modo que deve manifestar-se a poesia e, sobretudo a msica (ou a
melodia): se na poesia dessa poca, o natural discurso direto, com ritmos
simples, a fuga do gongorismo (ausncia de figuras de linguagem, de frases
em ordens inversas), a tematizao da natureza no sentido buclico, a
presena do campons (pastor), a tematizao do amor sereno, ideal (BOSI,
1994); na msica, a grande finalidade era a busca do canto simples,
entendido como sinnimo do natural e, consequentemente, do verdadeiro
(VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 73 e 81). nesse aspecto que para
Rousseau a melodia il linguaggio (...) che parla pi vicino al cuore11
(FUBINI, 1995: 94); e o canto e a poesia que hanno uma mtica origine
comune (...) insieme realizzavano la pi autentica forma de expressione12
(FUBINI, 1995: 94). E mais adiante, ainda seguindo o raciocnio de Rosseaou:
Larmonia non imita la natura: questltima ispira canti e non accordi 13,
(FUBINI, 1995: 95), este, o canto, torna-se a voz da natureza (DU BO, apud
VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 94), do sentimento...
nesse sentido que entendemos a melodia no sculo XVIII, no
somente como parte de uma estrutura hierrquica no discurso musical da
poca, mas como o veculo prprio, privilegiado, do sentimento e da
expressividade musical que fala direto ao corao. Este, entendido no
como o rgo vital da perfeita mquina humana ainda num sentido
mecanicista; mas como o elo instintivo entre a expresso contida na melodia e
sua recepo por parte do ouvinte. ainda nesse sentido que no sculo XVIII
poder-se- eleger a msica como linguagem do corao (Ibidem, p. 97).
11
A linguagem (...) que falar mais prxima ao corao (T.A.).
12
tm um origem mtica comum (...) juntas realizam a mais autncia forma de expresso (T.A.).
13
A harmonia no imita a natureza: est ltima que inspira cantos e no acordes (T.A.).
45
A busca pela simetria e formalismo aliados a uma concepo de
simplicidade e natureza advindo do ideal iluminista invadir todos os mbitos
da arte, e com a poesia no ser diferente: A atividade do esprito obedece,
portanto, a uma lei geral, que a prpria razo do universo, e no se destaca
da natureza. Ou ainda: Destas, cticos, ateus; materialistas, empiristas,
sensualistas todos sentiam profundamente essa presena da lei natural, no
homem e no universo (CANDIDO, 1964, p. 61).
A temtica buclica aliada a uma simplicidade advinda de uma
idealizao da natureza como acenado acima, tornar-se- uma das buscas
dessa nova sensibilidade (BOSI, 1994, p. 57). Nos escritos dessa poca, alm
da procura de equilbrio formal (tambm um aspecto da natureza para os
iluministas), a opo pela simplicidade efetuada nos ritmos fluentes e a
minimizao do uso de metforas, espcie de anti-gongorismo, sero
caractersticas imprescindveis do poema rcade. Como exemplo, veja-se a
Lira V Parte I:
Acaso so estes
Os stios formosos,
Aonde passava
Os anos gostosos?
So estes os prados,
Aonde brincava
Enquanto pastava,
O gordo rebanho,
Que Alceu me deixou?
So estes os stios?
So estes; mas eu
O mesmo no sou.
Marlia tu chamas?
Espera, que eu vou.
46
J, j me vai, Marlia, branquejando
Louro cabelo, que circula a testa,
Este mesmo, que alveja, vai caindo
E pouco me resta.
47
Em outra, na Lira XXIII, Parte I, nas estrofes trs, quatro e cinco:
Em tom de graa
Ao terno amante
Manda Marlia
Que toque, e cante.
Pega na lira,
Sem que a tempere,
A voz levanta,
E s cordas fere.
48
Da tua mo socorro
Ah! Vem dar-mo agora,
Agora sim que morro.
49
Nesta lira, ao utilizar versos de seis e dez slabas, hexasslabos e
decasslabos, justamente no centro da estrofe, alm do efeito visual de uma
frase longa, pesada, quebrando o ritmo curto das sextilhas, a recitao mais
alongada dos versos decasslabos, aliados ao teor pessimista Dirceu parece
aceitar o fado, parece perceber nos rumos da inconfidncia coisas muito
negativas deixa antever o peso de seu desterro e, obviamente, a saudade e
sofrimentos que sero causados pelo distanciamento de sua terra, de sua
Marlia!
Outro poeta que teve seus versos bastante utilizados em canes da
poca foi Domingos Caldas Barbosa. E em torno deste personagem que se
tem desenvolvido uma grande polmica sobre se era apenas poeta, ou se
poeta, cantor e compositor de modinhas e lundus14. Nascido de me humilde,
negra, Antonia de Jesus e de pai funcionrio de dom Joo V, Antonio de
Caldas Barbosa, freqentou colgio jesutico, onde com certeza, veio a
aprender a ler e escrever e antecipar seu futuro, ainda incerto na poca claro,
de clrigo em Lisboa (TINHORO, 2004, p. 29). Pertenceu Arcdia de Roma e
fundou, mais tarde, a Nova Arcdia ou Academia de Belas Letras (Ibidem, p.
66). Antes, porm de ir a Portugal tentar a sorte, foi soldado na Colnia do
Sacramento (Ibidem, p. 37). Chega a Portugal em 1763 e candidata-se ao curso de
leis e cnones da Universidade de Coimbra (Ibidem, p. 41) sem, no entanto
frequent-la. Mais tarde, aps dificuldades com a sade e profissionais, torna-
se protegido dos irmos Vasconcelos e Sousa (Ibidem, p. 44). Finalmente,
torna-se clrigo secular (Ibidem, p. 59). Teve, portanto, uma vida rica em
experincias e conviveu com as vrias camadas scio-culturais tanto na
colnia brasileira quanto em Portugal, o que deve, sem sombra de dvidas, ter
contribudo em sua formao, diga-se de passagem, bastante ecltica.
Porm, o que nos interessa, sobretudo, que vrios de seus poemas
foram transformados em msica, modinhas e lundus, no s pelas mos de
renomados compositores contemporneos seus, como Marcos Portugal,
Antonio da Silva Leite; mas tambm restaram poemas de sua lavra com
msica, mas sem autoria. A, justamente a, instaura-se a polmica se tambm
14
Para um aprofundamento dessa discusso, ver: BEHAGUE, G. Two collection... (1968); o estudo
introdutrio em: BORBOSA, D. C. Muzica escolhida da Viola de Lereno. Portugal: Estar, 2003; tambm:
TINHORO, J. R. Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu. So Paulo: Ed.
34, 2004.
50
comps msica alm dos poemas. De qualquer modo seu nome est ligado
tanto histria da literatura quanto da msica. E neste aspecto, adentra sem
sombra de dvidas a histria da modinha e do lundu luso-brasileiros, seja como
poeta, seja como msico.
evidente que a forma preferida de Caldas Barbosa ser a quadra em
redondilha maior e menor com rima entre o segundo e quarto verso, portanto,
dentro de um gosto absolutamente popular. Estrofes com versos de quatro
slabas, como o poema Teu Juramento (BARBOSA, 1980, p. 41); mas tambm
octetos em redondilha menor, como o poema laudatrio No dia de festejar o
nome da senhora condessa de Pombeiro (Ibidem, p. 37) ou o poema Amor
generoso (Ibidem, p. 199), foram praticados pelo poeta. Alm disso, comps
longos poemas laudatrios, sonetos, peas para teatro musical15 (TINHORO,
2004, p. 217; REN, 1999).
Porm, na quadra em redondilha maior ou menor que o autor mais se
expressa e a forma predominante nos dois volumes de seu livro Viola de
Lereno (Op. cit., 1980). Mas, como dito acima, a arte almeja ser singela e
atingir a todos, nobres e fidalgos, pela sensibilidade, desvelada diretamente ao
corao (VIEIRA DE CARVALHO, 1999), e no s pela razo: sensibilidade e
razo, a cara e a coroa onde todos se irmanam aos olhos ilustrados! Neste
aspecto, tal busca torna-se o pice de um ideal, portanto, a grande
sofisticao. E neste aspecto, Domingos Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino
da arcdia de Roma, atingiu seu objetivo: foi famoso ainda em vida e, mesmo
de origem no nobre, galgou os sales aristocratas de Lisboa onde recitou,
tocou e cantou.
Os poemas de Domingos de Caldas Barbosa guardam uma relao no
somente com o mundo da cultura popular; mas tambm trazem uma
proximidade com a cultura rcade da poca. Com relao rima, os poemas
de Caldas Barbosa adquam-se inteiramente s questes at aqui levantadas
relativas ao mundo rcade: neles impera o formalismo. A tematizao do amor
muitas vezes ideal, outras vezes mais sensual e erotizada. Imagens do
universo clssico, nomes de musas e cupidos, tambm fazem parte de seu
15
Para uma lista mais detalhada de sua obra, ver TINHORO, J. R. Domingos Caldas Barbosa o poeta
da viola, da modinha e do lundu (1714 / 1800). So Paulo: Ed. 34, 2004 pp. 219-25
51
universo potico. Veja-se a primeira estrofe do poema do volume primeiro do
livro Viola de Lereno (BARBOSA, 1980: 37).
Amira formosa,
Escuta os louvores,
Que os simples Pastores
Vm hoje entoar:
O teu nome ilustre,
Subindo s Estrelas,
Nos Bosques de Belas
J vai ressoar.
52
Mais frente, ainda no volume I da Viola de Lereno, um poema com o
ttulo de Minuete (Ibidem, p. 53):
Llia, oh Llia,
Tu no escutas
Soar nas grutas
O meu clamor!
No me apareces,
No me enterneces,
Da minha dor?
Llia, oh Llia,
Morro de amor,
[Estribilho]
Amor tem Marlia
Por ele ensinada,
E quando lhe agrada
Vos sabe matar.
53
tambm que desta feita, Marlia, ser cantada por Caldas Barbosa, tambm
ele, chegadinho do Brasil (BARBOSA, 1980, p. 267).17
J a palavra Lundum aparece em seis poemas do volume II da Viola de
Lereno. No primeiro poema, Lundum de cantigas vagas (Ibidem, p. 238), alm
da quadrinha tradicional, algumas vocbulos ligados ao mundo cotidiano luso-
brasileiro conferem a esse poema um sabor bastante popular:
(...)
17
Frase tirada do poema Eu nasci sem corao BARBOSA. D. C. Viola de Lereno. Rio de Janeiro,
1980, pp. 266-8; musicado com lundu no cdice Modinhas do Brasil, LIMA, E. V. As modinhas do Brasil.
So Paulo: Edusp, 2001.
54
Na primeira estrofe, tanto a palavra xarapim, em sentido de xar,
tirado do meu nome e a palavra cuia, cabaa, aqui no sentido metafrico de
cabea oca. Em outro verso Meu Xarapin j no posso / Aturar mais tanta
arenga, a palavra arenga, em sentido de discusso, nos remete ao mundo
dos bons selvagens, os ndios brasileiros (BARBOSA, 1980, p. 422). Em outro
verso Questou todo feito angu e Mais mole que quingomb: angu, espcie
de polenta e quingomb, sinnimo de quiabo, nos remetem ao mundo da
cultura negra que, pelo visto, j havia se instado no mundo popular luso-
brasileiro (Ibidem, p. 422). Tambm os pronomes de tratamento,nhanh e
nhonh, no verso Tem nhanh certo nhonh, so pronomes utilizados pelos
escravos ao se dirigirem aos seus senhores. J adjetivo chulices, no verso
Nhanh cheia de chulices, tem o sentido de faceiro, gracioso malicioso18,
alm de tambm referir-se a um gnero musical: a xula.
Perdi o rafeiro
Na enchente afogado
Perdi esta guarda
Do meu manso gado.
18
Para uma discusso mais aprofundada ver: ARAJO, Mozart (1963), BEHAGHE, Gerard (1968),
TINHORO, J. R. (1991, 1988 e 2004) e LIMA (2006).
55
Uma mulata bonita
No carece rezar
Basta o mimo que tem
Para sua alma salvar.
[Resposta]
Meu bem, o meu nascimento
No foi como ele nasceu;
Queu nasci com corao,
Aqui est que todo teu.
(...)
(...)
56
Apresentamos aqui, evidentemente, apenas algumas estrofes do poema
utilizados no clebre lundu encontrado do cdice Modinhas do Brasil19, e com
os versos publicados no volume II da Viola de Lereno (BARBOSA, 1980, p.
266). Suas estrofes esto dispostas em quadra, versos em redondilha maior,
rima entre o segundo e quarto verso, bem ao gosto da literatura popular, onde
vale por um verdadeiro poema de forma fixa (CUNHA & CINTRA, 2007, p.
706).
Vrios outros lundus do final do sculo XVIII e incio do XIX sero
construdos com base nesta forma potica, porm, encontraremos algumas
variaes. O poema annimo utilizado na pea Xula Carioca de Antonio da
Silva Leite20 composto de uma quadra com a tradicional rima no segundo e
quarto versos heptasslabos. Porm, seu estribilho, que por sua vez
corresponde ao estribilho musical, composto de uma estrofe de dez versos21
em redondilha menor, ou seja, com versos de cinco slabas, que ser quebrada
no nono verso, sendo retomada no dcimo. Essa diminuio na extenso do
verso confere ao poema, e evidentemente msica, uma acelerao rtmica
muito ao gosto dos lundus setecentistas:
[estribilho]
Ora anda pra c
Que eu vou para l,
Chega-te para aqui,
Que eu vou para,
Oranda de pressa
Linda perfeio
No queiras dar penas,
Ao meu corao.
Sim, sim.
19
Para a pesquisa da msica, ver LIMA, E.V. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001; para a
poesia em sua ntegra, ver BARBOSA, D. C. Viola de Lereno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
20
Apesar do ttulo caracterizar uma xula, tem caractersticas muito prximas do lundu, permitindo sua
incluso nesta texto (ARAUJO, 1963: 115-17).
21
Se contarmos os versos 10 como uma espcie de repetio do 8 e o 9 como uma espcie de
reiterao motvica, o que em msica chamaramos de expanso, a estrofe poderia ser classificada
como um octeto oito versos.
57
Ao meu corao22
Marrequinha da Iai
Os olhos namoradores
Da engraada Iaiazinha,
Logo me fazem lembrar
Sua doce marrequinha.
Iai, me deixe ver a marreca
Se no eu morro, leva-me a breca.
L no largo da S
L no Largo da S velha
Sta vivo um longo tutu,
Numa gaiola de ferro
Chamado surucucu.
Cobra feroz que tudo ataca,
T dalgibeira tira a pataca.
Bravo a especulao
So progressos da nao.
22
Transcrevemos apenas a primeira estrofe dos cinco que constam no original; tambm atualizamos a
ortografia segundo os padres vigentes; para uma consulta na ortografia original ver ARAUJO (1963, pp.
115-17).
23
Todos esses lundus podem ser encontrados na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (www.bn.br).
58
utilizam a sextilha em redondilha maior como forma, usando os dois ltimos
versos como estribilho musical, aproveitando, evidentemente, que eles
funcionam como um mote a ser glosado. J no terceiro lundu, L no Largo da
S (Cndido Incio da Silva e Manuel de Araujo Porto Alegre) alm do sexteto
que d base a msica, h um dstico final que serve de estribilho tanto potico
quanto musical. Apesar de esses versos pertencerem ao sculo XIX, a questo
formal e a construo direta dos versos no que tange fluncia do ritmo e dos
versos, o aproximam das caractersticas formais setecentistas.
O lundu Os me deixas que tu ds (LIMA, 2001, p. 79), j comentado
acima, foi elaborado sobre um soneto em redondilha menor: na primeira
estrofe, mantm, inclusive, a rima popular entre os versos segundo e quarto.
Na segunda, efetua uma rima abba, ou seja, rima o primeiro com o quarto
verso e o segundo com o terceiro internamente. Na quarta estrofe, primeiro
terceto, rima o primeiro verso com o ltimo da segunda estrofe e com os dois
seguintes. No ltimo terceto, efetua o contrrio da estrofe anterior numa
espcie de palndromo: rima o primeiro com o segundo e o ltimo, que a
repetio do primeiro verso do poema, com o ltimo do terceto anterior.
Os me deixas que tu ds
Quando a gentes pega em ti,
So coisinhas to mimosas
Que nas outras nunca vi.
Ficas to muganguerinha
Que muito me satisfaz
E se mando que tu vs
Outro fator a ser destacado nos lundus diz respeito ao seu contedo,
pois, apesar de tratar do amor, este tematizado de modo no ideal, mas
absorvido direto da realidade cotidiana e, quase sempre, erotizado. No
novidade a crtica em relao no s a indecorosidade da dana, onde os
59
requebros das ancas associado a umbigadas eram vistos pelos olhos
ocidentais mais moralistas como algo a ser combatido24.
Mas tambm no lundu-cano, insinuaes dos textos utilizados
sugerem algo a mais. Como caso do ltimo verso Querer bem no presta
no do poema utilizado no lundu Ganinha, minha ganinha (LIMA, 2001: 89).
Neste caso, o que no prestaria: estar apaixonado e sofrer as dores de um
amor mal correspondido; ou no presta no as atitudes que podem advir de
um encontro entre um casal apaixonado e bulioso? Tambm o lundu Os me
deixas que tu ds, onde h insinuaes de pegadinhas e belisces: Os me
deixas que tu ds /Quando a gente pega em ti, / So coisinhas to mimosas /
Que nas outras nunca vi (LIMA, 2001: 79), so certamente insinuaes de um
namorico bastante assanhado. De qualquer modo, no encontramos nos
lundus do sculo XVIII insinuaes muito fortes, como a que vamos encontrar
nos lundus do sculo XIX. Ao contrrio, estas soam bastante ingnuas para
nossos ouvidos atuais.
J se quebraram os laos,
Da nossa antiga priso,
J no sofro os teus desprezos,
Trago alegre o corao
24
Cf.: ARAJO, Mozart (1963); MORAIS, M. (2000).
60
J pendurei o grilho,
Restaurei a liberdade,
Trago alegre o corao.
Os estrangeiros do bailes
Pra regalar o Brasil
Mas a Rua do Ouvidor
de dinheiro um funil.
Lindas modinhas vindas de Frana
Nossos vintns levam na dana.
Bravo a especulao.
So progressos da nao.
61
A critica social, a nosso ver, j faz parte das stiras populares, e j esto
incorporados no Vaudeville e na Comedia DellArte, e que sero base para o
teatro da primeira metade do sculo XVIII em Portugal, os dramas-jocosos nos
moldes de Antonio Jos da Silva, o Judeu, que conjugava a tradio dos
bonecos com dilogos e nmeros musicais (VIEIRA DE CARVALHO, 1993, p.
32)
62
seguramente abrir as portas, ou os olhos e os ouvidos, para a valorizao no
s das danas populares que servir de modelo para a futura melodia
articulada (ROSEN, 1986, pp. 68-9); mas tambm da tradio das comdias
populares, como os Vaudeville na Frana que comea a ser praticada j no
final do sculo XVII25 e, sobretudo a Comedia dellArte na Itlia e que vo
influenciar sobremaneira o ideal do pera no ocidente e por conseqncia, todo
um modelo de cano praticada nos sales e sua recepo.
nesse sentido que vemos a modinha e o lundu: aquela, uma melodia
singela e fluente sobre uma poesia com as caractersticas acima destacadas.
J o lundu, mesmo com todas as crticas relacionadas s suas caractersticas
licenciosas de origem, tambm ser incorporado pela cultura da poca e
cantado, no sem adaptaes, pelas diversas camadas sociais no mundo
colonial luso-brasileiro da virada do sculo XVIII pra o XIX e com
caractersticas ainda mais populares do que a modinha. Ambos sero
apresentados, inclusive, como entremez em teatros da poca (BARBOSA,
2003, p. 85; TINHORO, 2004, pp. 125-34), portanto como espetculo msico-
teatral e, consequentemente, tornar-se-o cada vez populares.
25
O Vaudeville, Comedia (...) al contrario que la Opera Buffa, inclu dilogos hablados y su msica sola
ser de carcter tradicional y tomada indiscriminadamente de fuentes respetables y bajas (BUKOFZER,
2002, p. 266)
63
3. Limites da interpretao
64
sociedade da poca. E justamente neste perodo (tempo das ariettas em
Frana e canzonettas na Itlia) que surgem os cdices que sero a base de
nossas discusses. Dentre os documentos mais importantes para os gneros
em questo, destacamos o Jornal de Modinhas publicado entre os anos de
1792 e 1796 pela Real Fbrica e Impresso de Msica de Pedro Anselmo
Marchal, fl. 1789-1814 e Francisco Domingos Milcent, m. 1707,
(ALBUQUERQUR, 1996)
66
Capa do MS 1595 - Modinhas, Biblioteca do Palcio da Ajuda Lisboa - PT
67
Capa do MS 1596 Modinhas do Brasil, Biblioteca do Palcio da Ajuda Lisboa - PT
26
Cf. KIEFER (1977); O long play dirigido por Z Maria Neves na dcada de 1985; o long play dirigido por
Manuel Veiga, Modinhas e Lundus Bahia Musical (1984). Aps a dcada de 1990, vrios registros sero
efetuados e comentados no texto A modinha e o lundu: 50 anos de registro musicais.
27
Domingos Caldas Barbosa tem sido um personagem piv no que tange a histria da modinha e do
lundu; para mais detalhes, Cf.: BARBOSA (2003), TINHORO (2004).
68
no foram identificadas como poema do Lereno Selinuntino e muito menos a
msica.
Eu nasci sem corao, Modinhas do Brasil, no. 06 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556
69
Homens errados e loucos, Modinhas do Brasil, no. 26 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556
70
(LIMA, 2001). Porm, questes relativas autoria das demais peas e seus
respectivos estilos, tanto potico quanto musical, assim como problemas
relacionados com a interpretao, sero alvo de nossos escritos nos captulos
seguintes. No exato momento devemos nos ater importncia desse
documento para a histria dos gneros em questo. Contudo, o que nos chama
a ateno num primeiro momento, o fato da quase a totalidade das modinhas
reconhecidas como brasileiras, nunca indicarem nome do compositor, nem do
texto potico e tampouco da msica; o que destoa muito da opo do Jornal de
Modinhas acima comentado.
Com a descoberta desse manuscrito, trinta novas peas, entre modinhas
e lundus, foram colocadas, e de uma s vez, ao alcance dos pesquisadores e,
logo em seguida, dos interpretes interessados no repertrio (Ibidem, 2001). De
qualquer modo, e como comentado acima, essas peas somente passaro a
ser alvo de publicaes e gravaes aps a dcada de 1980 e, especialmente,
1990!
O que mais chamou a ateno nesses manuscritos foi o fato de haver
dois cadernos especficos: um especificamente contendo modinhas; outro,
contendo modinhas brasileiras, ou seja, contendo peas que supostamente
traziam caractersticas do que teria sido o estilo praticado nas modinhas e
lundus compostos na colnia, anteriores ao sculo XIX. No queremos com
isso suscitar discusses acaloradas e defender uma autonomia nacional, avant
la letre, ou seja, antes de sete de setembro de 1922; ao contrrio, queremos
apenas comentar a posio do musiclogo em questo e sua, por que no
dizer, felicidade em poder divulgar um documento que polarizaria uma parte da
histria da modinha e do lundu por alguns anos e sua incontida emoo, nos
idos da dcada de sessenta e, portanto, a mais de quarenta anos, por ter
efetuado tal descoberta.
Cremos, a partir e juntamente com Bhageue, que a etnomusicologia e a
musicologia atual ainda est por compreender o que representa em termos
estilsticos o Mss. 1956, mas reservaremos esta discusso, tambm, para os
captulos que seguem. No memento queremos destacar que a publicao do
artigo em 1968 injetou novos nimos em pesquisadores portugueses e
brasileiros preocupados com a modinha e lundu e sua ligao com a identidade
musical luso-brasileira.
71
Outro cdice, e no de menor importncia, Muzica escolhida da Viola de
Lereno, Ms. 4801 da Biblioteca Nacional de Lisboa, datado de 1799, traz
quarenta cantigas, entre modas, modinhas e romances a uma, duas e at, trs
vozes, efetuadas todas sobre poemas de Domingos Caldas Barbosa. O
acompanhamento, s vezes est realizado para teclado, ou seja, cravo ou
fortepiano; e s vezes traz apenas a linha do baixo, como na tradio das
cantatas e rias barrocas e dos tonos humanos ibricos, semelhante ao cdice
Modinhas do Brasil, e diferentemente deste, sem indicaes de cifras
(BARBOSA, 2003).
O manuscrito em questo no traz indicao do compositor, ou
compositores das cantigas. Sabemos que poemas de Caldas Barbosa
pertencentes a outros manuscritos, a saber o Jornal de Modinhas, foram
musicados por compositores de renome na poca, como Marcos Antonio da
Fonseca Portugal (1762-1830), Antonio Leal Moreira (1758-1819), Antonio Jos
do Rego (fl. 1783-1865) e Venance Aloise (fl. 1794). Dois textos seus foram
transformados em peras: uma, A vingana da cigana pelas mos de Antonio
Leal Moreira e outro, A Saloia Enamorada, pelas mos de Marcos Portugal
(www.bn.pt/manuscritos). Isto confirmaria uma relao, se no amistosa pelo
menos estreita entre o poeta e dois msicos renomados na corte antes de sua
morte em 1800.
72
O que primeiro nos chama a ateno nesta coleo seu ttulo, Muzica
escolhida da viola de Lereno (sic), sugerindo haver outras que foram
preteridas, ou seja, no escolhidas. Levando-se em considerao o cdice
Muzica escolhida... com quarenta poemas e tambm o manuscrito Modinhas
do Brasil, contendo dois poemas do autor em questo, somam-se quarenta e
dois (42) poemas de Caldas Barbosa transformados em cantigas e conhecidos
at o presente momento.
O pesquisador Manuel Morais identificou outros sete poemas e os
respectivos compositores das msicas (Ibidem, 2003), fazendo, portanto, um
total de quarenta e nove (49) poemas conhecidos at os dias de hoje que
foram colocados em msica. Porm, somente sete poemas possuem autoria da
msica, restando uma quantidade considervel de poemas que ainda no
foram identificados os devidos autores das cantigas. Ento, nos acomete outra
pergunta: porque os compositores que efetuaram msicas para os poemas no
foram identificados, como ocorreu com Marcos Portugal, Antonio da Silva Leite,
por exemplo? Seria impossvel a algum que toca viola e se acompanha ao
cantar modinhas e lundus compor, como se diz na atualidade, de ouvido? O
caso de Joaquim Manoel da Cmara muito sintomtico, pois, tal que qual
Domingos Caldas Barbosa, toca, cantava e compunha de ouvido e somente
ficamos sabendo deste fato, porque suas msicas foram escritas por
Sigismund Neukomm (FAGERLANDE, 2008; CRUZ, 2000). Porm, no
estamos querendo afirmar que Lereno Selinuntino foi compositor, pois, como
veremos mais frente, isso no de suma importncia para a esta pesquisa;
mas estamos apenas levantando uma possibilidade no que seria improvvel.
73
trazem autoria musical, o que no ocorre nos cdices Modinhas do Brasil e o
Muzica escolhida da Viola de Lereno; segundo, todas as peas esto efetuadas
para canto (solo ou duo) com acompanhamento de piano-forte, diversamente
do manuscritos acima citados, que alm de realizadas para instrumento de
tecla, tambm efetuam acompanhamentos a maneira barroca, em que constam
apenas as linhas do baixo, guisa de baixo contnuo, sem realizao; no caso
do cdice Modinhas do Brasil, algum baixos trazem cifras, aproximando este
manuscrito a um tipo de escrita mais antiga ou msica religiosa, que continua
utilizando a tcnica do baixo contnuo em suas partituras, at o final do sculo
XVIII (DUPRAT, 1985).
Os me deixas que tu ds (trecho), Modinhas do Brasil, no. 5 Biblioteca da Ajuda, Ms. 1556
74
identificao do compositor, ou compositores nestes dois documentos?
Voltaremos a essa questo mais adiante.
O que percebemos tambm, que a partir da virada do sculo XIX, as
modinhas a duo iro escasseando, dando lugar s modinhas a solo. No
manuscrito Modinhas do Brasil, todas as peas so a duas vozes. J no cdice
Muzica escolhida..., de um total de quarenta peas, uma possui escrita a trs
vozes, duas so para uma voz e as trinta e sete restantes, para duas vozes.
Nas peas publicadas durante os cinco anos de circulao do Jornal de
Modinhas, h, notadamente, uma acentuada preferncia pelos duetos. Mas, a
partir da virada para o sculo XIX, haver a predominncia de canes a solo.
Outro cdice, 20 modinhas portuguesas (CRUZ, 2000) onde constam as
cantigas de Joaquim Manoel Gago da Cmera28 harmonizadas por Sigismund
Neukomm, tem sido bastante citado e gravado nos ltimos anos, pois, alm de
disponibilizar cantigas de um dos mais destacados modinheiros da virada do
sculo XVIII para o XIX, traz as harmonizaes de um dos discpulos diletos de
Josef Haydn (Ibidem, 2000). O exemplar mais conhecido deste cdice
encontra-se na Bibliotque Nationale de France, Section de Musique, de Paris
e foi publicado por Gabriela Cruz em 2000. Porm, noticias anteriores de sua
existncia remontam a dcada de 1950/60 divulgadas pelo pesquisador Mozart
de Arajo (FAGERLANDE, 2008, p. 12).
Segundo Marcelo Fagerlande, alm dos dois exemplares da Biblioteca
Nacional da Frana, um rascunho e a verso completa, outra edio dessas
modinhas encontra-se na British Library (FAGERLANDE, 2008, p. 17); e outras
modinhas avulsas do mesmo autor foram localizadas na Biblioteca Nacional de
Lisboa, minhas ternas saudades (Ibidem, p. 20). Alm disso, o autor nos
informa no mesmo artigo, de outros exemplares descobertos por Luigi
Fernando Tagliavini na Itlia e na Alemanha (Ibidem, p. 21). Apesar dessas
novas notcias a respeito da grande difuso das modinhas de Joaquim Manoel
fora do mundo luso-brasileiro, no h descoberta de novas peas, apenas
combinaes das 20 que se encontram na Biblioteca da Frana.
28
Segundo pesquisa recente efetuada por Marcelo Fagerlande, aps extensa pesquisa em arquivos
portugueses, na Biblioteca Nacional da Frana, na British Library e arquivos musicais da Biblioteca de
Madrid sobre a obra do autor e recomposio da rvore genealgica do compositor, descobriu o nome
correto do compositor Joaquim Manoel Gago da Cmera e de famlia originria da ilha dos Aores
(FAGERLANDE, M. Brasiliana, no. 27 2008, pp. 11-24)
75
Outra noticia divulgada pelo professor Manuel Morais, na sua introduo
efetuada para a publicao do cdice Muzica escolhida... (BARBOSA, 2003),
nos informa da existncia de modinhas levadas para Londres, supostamente
por William Beckford, e que sero por ele trabalhadas e publicadas em breve.
Morais, na mesma obra, nos adverte ainda que haja modinhas brasileiras no
pesquisadas na Biblioteca Nacional de Madrid, Espanha (Ibidem, 2003: 85-86).
Portanto, h ainda arquivos institucionais e supostamente colees a serem
pesquisadas e incorporadas s histrias da modinha e do lundu. De qualquer
forma, acreditamos que novas descobertas no mudaro de modo fundamental
o entendimento que temos hoje desses dois gneros, a despeito da
possibilidade de preencher algumas lacunas.
Pesquisas efetuadas no arquivo Curt Lange do Museu da Inconfidncia
de Ouro Preto em Minas Gerais, tm revelado quantidade no insignificante de
modinhas e, em menor quantidade, de lundus. Em sua grande maioria, trata-se
de peas do sculo XIX e datadas da dcada de 1840 em diante. Porm, duas
das peas desse arquivo merecem ser includas como sendo do sculo XVIII: a
modinha Quando na verde campina e do lundu Cupido tu s travesso.
76
Cupido tu s travesso, (trecho) Arquivo Curt Lange, MIOP MG
78
(CASTANHA, 1995). No acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
encontramos, pelos menos, vinte peas impressas em litogravura, entre
modinhas e lundus, com acompanhamento de piano. Suas peas apresentam
j um sabor romntico, sobretudo no que diz respeito ao contedo potico e um
estilo musical rossiniano (PARCHECO, 2008: 296).
79
J a coleo de lundus avulsos do acervo da Biblioteca Nacional,
somente apresenta partituras imperiais. Certamente que esse grupo de peas
nos interessa, porm, como nossa pesquisa est focada na modinha e no
lundu colonial, partituras posteriores a esse recorte certamente sero
estudadas, mas, sobretudo para podermos entender o que representaram
esses dois gneros no perodo em questo e seus possveis desdobramentos.
3.1.3. Os viajantes
80
Acreditamos que no poderamos encerrar esta parte sem mencionar o
Cancioneiro de musicas populares de Cesar das Neves, trabalho de grande
envergadura, em trs volumes, publicado em Lisboa no ano de 1895, com o
objetivo de compilar, com o nome mesmo indica, canes populares da
tradio portuguesa. Com esta publicao, o autor desvelou vrias peas de
importncia fundamental para a histria da modinha que, sem sua contribuio,
estariam seguramente perdidas. Neste aspecto destacamos as doze rias por
ele publicadas sobre poemas de Toms Antnio Gonzaga e que hoje fazem
parte da histria desse gnero e do repertrio gravado.
Conforme temos atestado em nossas pesquisas, as modinhas e lundus,
por se tratarem de peas para serem apresentadas em ocasies menos
formais, tais como sales aristocrticos e da classe mdia, festas particulares,
pelo menos no inicio; e por pertencerem, sobretudo a acervos particulares,
salvo as colees do Jornal de Modinhas, ou o Jornal de Modas Novas
dedicados... a grande maioria das colees pertencem aos prprios
compositores ou aqueles a quem as colees foram dedicados. Isso dificultou,
certamente, sua preservao e tem dificultado a ampliao desse repertrio.
No Brasil, tivemos a agravante de no podermos efetuar impresses
antes de 1808, dificultando ainda mais a possibilidade de edies e por
conseqncia, sua distribuio e conservao. Tambm o fato de dois dos
mais conhecidos cantores de modinhas e lundus, Domingos Caldas Barbosa e
Joaquim Manoel da Cmara, terem fixado residncia em Lisboa, sugere que
suas produes por l ficaram. Acrescente-se a isso, a questo de que esses
dois gneros consistiam de msica para puro entretenimento. Nesse sentido,
podemos entender a escassez de documentos relativos a esses gneros em
arquivos coloniais antes da formao de 1822, portanto, antes de nossa
emancipao poltica.
81
nacional. No sculo XIX, mais especificamente nos anos que antecederam e
sucederam proclamao da Repblica, as discusses relacionadas com a
unidade identitria para o Brasil, estavam em alta. Mesmo no perodo imperial,
a fundao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1837 (REIS, 2000),
j havia atentado para a construo de uma possvel unidade nacional.
Tambm datam do sculo XIX, os estudos de Silvio Romero (1851-1914), Nina
Rodrigues (1862-1906) e Euclides da Cunha (1866-1909) j voltados para uma
futura unidade nacional fundada nos parmetros de raa e meio (Ortiz, 1994 e
2003; SCHWARCZ, 1993). Mas com a aproximao da proclamao, a
possibilidade do regime republicano e a emancipao poltica brasileira,
discusses sobre um futuro ou possvel carter nacional, no poderiam mais
ser adiadas.
O sculo XIX j havia demonstrado um grande potencial, pelo menos
nos centros urbanos, de absoro de influncias e snteses de gneros
europeus e tradies locais j sedimentadas na colnia, que resistem ao
imprio e conduzem ainda alguns anos, primeira repblica29. Neste aspecto,
alm da msica da pera e da msica religiosa, podemos elencar uma grande
quantidade de gneros que faziam parte do mundo musical da segunda
metade do sculo XIX: modinhas, lundus, valsas, polcas, mazurcas,
habaneras, polcas-tango, polcas-habanera, polcas-lundus, so alguns
exemplos de gneros que faziam parte do universo musical das vrias
camadas sociais urbanas da poca (DUPRAT, 1999; KIEFER 1983). De
qualquer modo, a combinao de substantivos para tentar definir um gnero-
sntese, j constitui uma tentativa de dar conta de gneros que estavam por
nascer, ou j no mais correspondiam, ipsis literis, ao gnero em questo.
A primeira e grande tentativa de construo de uma identidade
brasileira, foi o indianismo. Esta corrente se manifestou principalmente na
literatura, em romances como O Uruguai (1769) de Baslio da Gama, Caramuru
(1781) de Santa Rita Duro, e Iracema (1865) e O Guarani (1857) de Jos de
Alencar, este, o romance referencial de base para a pera homnima de
Antnio Carlos Gomes (1836-1896). Longe de ser apenas uma narrativa
29
Os gneros que nos propomos estudar nascem j no sculo XVIII comprometido com possveis
identidades locais: a modinha identificada por poetas e viajantes da poca como tendo caractersticas
brasileiras; e o lundu nasce deste lado do Atlntico Sul sintetizando caractersticas que podem ser
reputadas no s a vertentes europias, mas tambm caractersticas locais advindas da cultura negra na
colnia (NERY, 2005; BARBOSA, 2003; MORAIS, 2001; LIMA, 2001 e 2006)
82
preocupada em elencar caractersticas para a literatura brasileira do momento,
o indianismo foi um primeiro discurso ideolgico relacionado com o mito da
origem nacional e o tema da relao inter-tnica e da miscigenao (VOLPE,
2002).
No campo da msica de tradio oral, muita coisa restava por fazer, e
neste aspecto, as pesquisas de Silvio Romero publicadas no ltimo quartel do
sculo XIX, sobretudo o Folclore brasileiro: cantos populares brasileiros (1985
[1883]), Histria da literatura brasileira (2001[1888]), Compndio de histria da
literatura brasileira (2001[1906]) vm suprir uma lacuna bastante significativa
para a poca. Pertencente escola do Recife, Romero, no s pesquisou a
literatura popular, mas articulou em seus estudos, conforme o pensamento da
poca, duas categorias que considerava de fundamental importncia para a
formao de uma futura nao brasileira: a noo de meio e a categoria de
raa (ROMERO, 2001[2006]; ORTIZ, 2003, p. 15). Essas duas categorias
estavam absolutamente ligadas s idias deterministas em voga na segunda
metade do sculo XIX: um determinismo racial; outro, um determinismo
geogrfico (VOLPE, 2008).
Ou seja, Romero no mais se valia do mito da origem, recorrendo a um
tempo mtico no passado, perdido nas brumas de algum igarap ou em algum
fundo de serto ainda desconhecido e de difcil localizao no tempo e no
espao para justificar o nascimento de uma nao. Ao contrrio, nessa nova
articulao entre meio e raa, o conceito de povo est vinculado a um espao
geogrfico determinado onde vivncias e intercmbios de valores comuns
podem sintetizar novas articulaes culturais e, portanto, sociais.
Conseqentemente, o Brasil nesta viso, ainda est por ser inventado. Dizendo
de outra forma, nosso passado, segundo esta viso, ainda no havia produzido
uma amlgama cultural suficientemente consistente para dar rosto a uma
nao coesa, una, possuidora de uma unidade identitria: mas o futuro,
segundo essa viso, prometia.
nesse sentido que interpretamos as pesquisas de Silvio Romero
relacionadas cultura popular e, especificamente, modinha no final do sculo
XIX: a busca de manifestaes culturais que refletissem uma autonomia e
servissem de base para a afirmao de uma suposta identidade prpria. E no
somente isto, pois, a modinha, devidamente folclorizada, retrataria uma
83
absoro que acusava sua aceitao por parte das camadas populares, ou
seja, sua porta de entrada no seio do povo, como dito acima, a sntese da
nao.
Como observado acima, as teorias vigentes no final do sculo XIX e que
vo continuar em voga no inicio do XX, esto ligadas a duas categorias muito
importantes para as pesquisas antropolgicas europias do sculo XIX: os
conceitos de meio e raa (ORTIZ, 2003). No sculo XIX, essas teorias, todas
calcadas no pensamento positivista, representavam o que havia de mais atual
em pesquisas folclricas e objetivavam acabar com o diletantismo em
pesquisas neste campo e a instaurar mtodos cientficos de atuao. Mas na
Europa do inicio do sculo XX, esses conceitos j estavam sendo questionados
(Ibidem, 2003).
No era de estranhar que no Brasil do final do sculo XIX, com os
ventos da repblica a soprar, se procurassem naqueles fervorosos dias, no
sem avidez, supomos, teorias culturais que embasassem e justificassem uma
identidade nacional para alm de uma j consolidada unidade poltica. E a
modinha como foi deficida por Romero, msica de cunho popular e, sobretudo,
pela sua ligao com a poesia popular que lhe servia de base, era uma
excelente candidata para uma sntese relacionada com as teorias mesolgicas
e raciais:
H uma msica que se pode chamar brasileira. Aparece hoje quase toda
annima. No h uma provncia do Brasil que, desde os mais remotos tempos,
no contasse com certo nmero de msicas notabilssimas, cujas produes
foram sempre apreciadssimas. No sendo publicadas, desapareceram sem
deixar lembrana dos nomes de seus autores. Julgo pelo que se passou em
Sergipe, minha ptria. enorme o nmero de modinhas, de quadrinhas, de
marchas, de musicas sacras, de fantasias, todas de um sabor especial,
expresses impretritas de um espontneo gnio artstico de sbito valor.
Entretanto, correm annimas e vo desaparecendo. (ROMERO, 2001[1888]).
84
transmitidos pela herana biolgica traduzindo assim a realidade inferiorizada
do elemento mestio concreto (Ibidem, p. 21); conservando, preconceitos de
natureza racista e pessimista (DUPRAT, 2001, p. 225). Neste aspecto, o lundu,
ao carregar as marcas da influncia negra, deveria ser tratado seguramente
com mais cuidado. Foi nesse sentido que o branqueamento tornou-se o ideal
a ser perseguido no sculo XIX:
85
Sem dvida, e como acenado acima, a proclamao da Repblica no
impunha apenas mudanas jurdicas e institucionais, mas ao contrrio, nesta
nova fase, a recusa da monarquia e, sobretudo, de um imperador portugus,
atentava para uma autonomia tambm cultural e no somente social e poltica.
Foi nesse sentido que os gneros em questo adentraram as discusses
empreendidas por intelectuais preocupados com a unidade cultural brasileira
no final do sculo XIX, que s no sculo XX tomar propores realmente
nacionalistas. Dessa forma, todo um movimento de renovao esttica que se
inicia na primeira e na segunda dcada do sculo XX e que vai culminar com a
Semana da Arte Moderna em 1922, comea a questionar no s a hegemonia
da oligarquia cafeeira que ditava os rumos polticos; mas tambm em que
medida nossa herana cultural at aquele momento, servia ou no de base
para a construo de uma identidade cultural nacional. Porm, mesmo
contrapondo-se esttica romntica, toda a literatura referente modinha e o
lundu, num primeiro momento, conservar em sua base as teorias referentes
ao meio e raa, trazidas ao Brasil na segunda metade do sculo XIX, e a
vinculao dessas teorias com a cultura popular e folclrica. Nesse sentido, o
modernismo brasileiro oscilava entre a superao do romantismo e a busca de
uma tradio que pudesse justificar nosso carter popular (TRAVASSOS: 1997
e 2000; CONTIER, 1985).
Tambm o ideal desenvolvimentista calcado numa cultura
cosmopolita, principalmente de identificao francesa da sociedade do final do
sculo XIX a belle poque brasileira passa a ser alvo das crticas dos
intelectuais do inicio do sculo XX, sobretudo, de Mrio de Andrade, que se
colocava, evidentemente, a favor da busca de um caminho prprio. De
qualquer modo e dentro desta viso, o Brasil tambm estava ainda por ser
construdo; ou seja, ainda pertencia a um futuro almejado e/ou projetado. E
mesmo em seus ltimos escritos, como O Banquete, que foi concebido entre os
anos de 1943-1945, persiste o futurismo nacionalista:
88
sentimentalismo ainda ligado ao pensamento romntico e associado modinha
e ao lundu; e o segundo, ultrapassar sua ascendncia puramente burguesa e
descobrir seu encontro com o povo. Outro aspecto que incomoda Mrio de
Andrade o fato de a modinha participar do mbito da cultura popular urbana;
ou seja, compartilhar de todo um modo de produo artstica (publicao de
partituras, presena em espetculos pagos, entre outros) que ele considerava
de modo no totalmente positivo, pois poderia interferir na criatividade e
espontaneidade da criao artstica. A esse mbito da arte, Mrio de Andrade
denomina semicultura ou cultura popularesca, ou seja, certa msica que,
por sua origem e qualidade, no se encaixava perfeitamente nos universos
popular e culto que eram de seu interesse (TRAVASSSOS, 1997, p. 87).
Est longe de nossa proposta uma discusso calcada em um juzo
valorativo, melhor dizendo, na qualidade ou no de uma suposta obra; mas ao
contrrio, sua insero no mbito da histria e sua importncia para a
sociedade da poca e seus desdobramentos futuros. Mas para Mrio de
Andrade, uma obra ligada ao mundo do entretenimento e do consumo, melhor
dizendo, incipiente indstria cultural, deveria ser vista com olhos cuidadosos.
Para ele, o artista tem s que dar pros elementos j existentes uma
transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada (ANDRADE, 1962[1928] p. 16). Portanto, com
base nas fontes orais, o artista faria a verdadeira msica: a msica artstica. E
a modinha, apesar de sua trajetria na histria, no tem ligao direta, pelo
menos em seu nascedouro, com a cultura oral.
No obstante o debate promovido por Mrio de Andrade que via na
incipiente indstria cultural brasileira uma zona onde os artistas poderiam ser
devorados, alguns trabalhos atuais tm observado a importncia da sociedade
brasileira nos grandes centros, sobretudo o Rio de Janeiro, na passagem para
o sculo XX, e a importncia que teve para a construo da sociedade
brasileira: no enxergar nas polcas e tangos, nos maxixes e choros da virada
do sculo, assim como em vrios outros gneros da poca, como valsa,
mazurca, entre outros, uma expresso verdadeira daquela sociedade; no
perceber os desdobramentos na construo da musicalidade carioca. Portanto,
toda uma cultura tambm produzida nos centros urbanos ser base para a
construo de uma musicalidade autntica. Dizendo de outro modo, o fato de
89
a msica popular dos centros urbanos participarem de slidos esquemas
produtivos profissionalizados, industrializados e comercializados (...) no quer
dizer que as tradies nacionais das msicas populares se neutralizem
(DUPRAT, 2001, p. 224)
Neste sentido que o trabalho de Cac Machado, O enigma do homem
clebre (2007), analisa a msica de Ernesto Nazareth como um
entrecruzamento entre tendncias populares advindas do lundu e da polca,
caminhando para o maxixe, aliado a um refinamento erudito. Enfatiza, ainda,
que sua genuna produo musical fruto de uma musicalidade complexa e
resultado do entrecruzamento multicultural da poca; e que esta realidade no
pode ser descartada ao analisarmos ou escutarmos sua obra. E de modo
algum entendemos que Mrio de Andrade desvalorizava Nazareth ou os
chores cariocas do incio do sculo XX; mas no via na msica popular dos
grandes centros fora e, especialmente, pureza suficiente para unificar
culturalmente uma nao. De qualquer forma, o choro hoje goza de grande
prestgio nacional e considerado, penso que em todo territrio, como um
gnero que bem pode representar parte de nossa brasilidade.
Publicaes posteriores como O pensamento mestio (GRUZINSKY,
2001), Hibridismo cultural (BURKE, 2003) e Culturas hbridas (CANCLINI,
2008), s para citar algumas, apesar de tratarem de poca posterior aos
escritos de Mrio de Andrade, tm atentado para o carter hibrido, mestio da
formao das diversas culturas. Ou seja, como as diversas sociedades,
sobretudo as latino-americanas, tm formado suas identidades, mesmo
culturas orais, por processos hbridos. E como culturas que consideramos
tradicionais, ou tradicionalmente preservadas, esto abertas a interaes
interculturais e ainda como o trabalho folclrico um movimento de homens
de elite que, atravs da propaganda assdua, esforam-se para despertar o
povo e ilumin-lo em sua ignorncia (CANCLINI, p. 209). Mais frente:
90
possvel construir uma nova perspectiva de anlise do tradicional-popular
levando em conta suas interaes com a cultura de elite e com as indstrias
culturais. (Ibidem, p. 215)
30
O fenmeno da roda de samba ou das rodas de choro, que persistem na atualidade, um fruto direto
da cultura popular dos centros urbanos e no tem dependido da indstria cultural para que sobreviva,
embora alguns sambistas tenham sado das mesas dos bares para as paradas de sucesso; e isso nem
sempre tem sido encarado com falta de integridade por parte dos sambistas que frequentam a roda.
91
Identidade legitimadora: introduzida pelas instituies dominantes da
sociedade no intuito de expandir e racionalizar sua dominao em relao
aos atores sociais (Ibidem, p. 24).
Identidade de resistncia: criada por atores que se encontram em
posies/condies desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lgica da
dominao construindo, assim, trincheiras de resistncia e sobrevivncia
com base em princpios diferentes dos que permeiam as instituies da
sociedade (Ibidem, p. 24).
Identidade de projeto: quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer
tipo de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova identidade
capaz de redefinir sua posio na sociedade e, ao faz-lo, de buscar a
transformao de toda a estrutura social (Ibidem, p. 24).
31
Neste aspecto, Peter BURKE, em seu O que histria cultural? 2. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2008, faz uma crtica tese de Eric Hobsbawn exposta em seu livro A inveno das Tradies. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 2008, levantando a questo de que nem todas as tradies so inventadas.
92
de Andrade. Estes dois primeiros passos foram efetuados j nos escritos que
se iniciam em 1928, com o Ensaio sobre a msica brasileira; e consumado em
1930, com a publicao de Modinhas Imperiais, onde a modinha justificada
no pela negao de caractersticas europias que a incorporam desde fins do
sculo XVIII: A Modinha se originou s do formulrio europeu (ANDRADE,
1980[1930], p. 7); mas e principalmente, pelo trabalho operado pelo meio, pela
geografia: A sensualidade mole, a doura, a banalidade que lhe prpria (...)
s lhe pode provir da geografia, do clima, da alimentao (Ibidem, p. 7). A
partir desse momento, a modinha, nascida da burguesia e das classes mdias
do sculo XVIII, e que fizera parte no s da vida das aafatas32 de corte
(ARAUJO, 1963, p. 11), mas tambm das escravas e escravos entre a casa
grande, o terreiro e a senzala; ou nos espaos urbanos que possibilitavam uma
relao intercultural, mesmo que ainda no constituda como uma democrtica
racial; ela, a modinha juntamente com o lundu, poderia adentrar ao projeto
encabeado por Mrio de Andrade.
Alm disso, mesmo na poca de Modinhas Imperiais, este gnero j
fazia parte da histria da msica luso-brasileira, e j se configurava entre os
primeiros produtos musicais brasileiros (TRAVASSOS, 1997, p. 96). E ao
analisarmos sua trajetria, vemos que sua aceitao, mesmo pelas camadas
menos favorecidas, foi quase imediata, pois passa dos sales privados aos
entremezes pblicos e, posteriormente, s ruas em poucos anos (NERY, 2005,
p. 33; 2007, p. 5). Mesmo as fronteiras entre zona rural e urbana, ao
atentarmos para a realidade de nossas cidades de fins do sculo XVIII, eram
quase inexistentes. Portanto, uma inter-relao campo e cidade, no era uma
irrealidade, e favorecia a troca entre uma cultura ainda espontnea e coletiva
do mundo rural, e espetculos teatrais j dentro de uma lgica de produo
sistematizada que vinha ocorrendo nas vilas no ltimo quartel do sculo XVIII.
Podemos afirmar, portanto que o projeto iniciado por Mrio de Andrade
no superou completamente os ideais romnticos, mas deu continuidade a esta
tendncia pelo menos em alguns aspectos: um, a busca de heranas passadas
que pudessem justificar nossa existncia no presente e condicionar um projeto
futuro, calcados em modelos tericos raciais e mesolgicos advindos do sculo
32
Aafata: fidalga a servio de damas da famlia real. HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
93
XIX, portanto ainda positivamente deterministas; outro, a continuidade de
traos estticos romnticos, como o sentimentalismo (TRAVASSOS, 1997) ou
a grandiloqncia de algumas obras de Villa-Lobos (CONTIER, 1985), no
totalmente superados; seu apego ao nacionalismo, ligado a um projeto
absolutamente novecentista e estabilizao dos estados-naes, e nesse
sentido tambm romntico, e completamente inserido numa tendncia da
poca. Como afirmou Eric Hobsbawm: Se houve um momento em que o
princpio de nacionalidade do sculo XIX triunfou, esse momento foi o final da
Primeira Guerra Mundial (HOBSBAWM, 1990, p. 159).
Sua crena na pureza do folclore, outro trao romntico, hoje em dia no
faz mais sentido e bastaria a clebre frase de Paulicia Desvairada, Sou um
tupi tangendo um alade! (ANDRADE, 1971), para nos recolocarmos num
estado de complexidade scio-cultural, ultrapassando o purismo e nos situando
fora da tentativa de isolar o autntico do inautntico, e aceitar os hibridismos:
nem todas as misturas so superficiais, assim como nem todas as tradies
so inventadas, como mencionado acima; e, sobretudo deste lado do Atlntico.
E se os grandes centros so mais propcios s mestiagens e aos hibridismos
(GRUZINSKI, 2001; BURKE, 2003; CANCLINI, 2008), no significa que
interaes culturais no possam ocorrer (e ocorreram) de um modo verdadeiro,
ou seja, como expresses autnticas dos conflitos reais vividos pelos atores
sociais em sua poca. Mesmo em pequenos centros ou em zonas mais
afastadas; mesmo em tempos coloniais e dentro de uma sociedade ainda
estamental (SOUZA, 1997; PAIVA & ANASTASIA, 2002), as trocas
interculturais foram notadas. E quando Mrio de Andrade encontra traos de
cultura letrada em reisados e pastoris (TRAVASSOS, 2000), isso pode no ter
sido uma falsificao, mas parte de uma dinmica cultural incontrolvel;
pensando-se claro numa sociedade no esttica. E como afirma Laura de
Melo e Sousa O Brasil uma pas mestio. O futuro do mundo a
mestiagem (SOUZA, 2009, p. 55), em que pese ainda no termos alcanado
nossa democracia social.
Por outro lado, Mrio de Andrade chamou a ateno para uma produo
cultural que no fazia parte do mundo da elite (as peras e concertos) e nem
do mundo do entretenimento: se por um lado, inegavelmente ideolgico
querer determinar um modelo unificador para um pas de dimenses to
94
grandes; por outro lado, absolutamente humano querer que esses Brasis
venham baila (se reconheam), e com toda sua riqueza; e possam fazer
parte de nossa vida cotidiana, mesmo nos grandes centros. Porm, sonhar
com uma comunidade nacional e querer que a imaginemos dentro dos mesmos
moldes por ele imaginada (ANDERSON, 2005), deixa, seguramente, de ser um
sonho; e passa a ser um projeto ideolgico, portanto poltico. Projeto que em
parte foi realizado, pois, mesmo nos tempo atuais, e quase um sculo depois
do retorno de Graa Aranha com LEsprit nouveau (TELES, 1972), talvez o
mais caro dos presentes a Mrio de Andrade, ainda estamos a discutir seus
desdobramentos: seja sob um aspecto positivo ou negativo.
95
No desejo, porm, precipitar a afirmao, que considero a mais
historicamente defensvel, de haver sido Domingos Caldas Barbosa o criador e
o introdutor da modinha em Portugal (ARAUJO, 1963, p. 30).
96
centradas na recomposio de certos marcos que possam fundar uma tradio
da identidade brasileira, seja calcada numa cultura de tradio oral ou em
recomposies histricas, se inserem ainda dentro da lgica do mito
fundacional (CHAUI, 2000).
Se Mrio de Andrade e seus seguidores vem na cultura popular
pertencente tradio oral a alma do povo, Jos Ramos Tinhoro foca sua
anlise no surgimento dos centros urbanos e potencializa sua ateno na
classe mdia e no proletrio urbano nascentes: so nessas vilas,
posteriormente cidades, que surge um novo tipo de classe social, a classe
mdia urbana, os futuros trabalhadores do comrcio, funcionrios pblicos,
barbeiros, etc. E, tanto a modinha quanto o lundu, tornar-se-o veculos
autnticos dessa nova classe, e expressaro, ao longo dos anos vindouros,
seus anseios artstico-sociais.
Jos Ramos Tinhoro, ao longo dos vrios anos, vem se dedicando
pesquisa da modinha e do lundu; muitas vezes inserindo o tema em captulos.
Das muitas obras que publicou destacamos: Pequena histria da msica
popular (1991[1974]), Histria social da msica popular brasileira (1998), Os
sons dos negros no Brasil (2008]1998]) e Domingos Caladas Barbosa: o poeta
da viola, da modinha e do lundu (2004). Nestas publicaes, o autor tem
insistido na origem popular urbana no s do lundu, mas tambm da modinha
e, assumindo a linha de pensamento de Araujo que tambm defende Domingos
Caldas Barbosa como o criador e divulgador desses gneros em Portugal.
Porm, diferentemente de Andrade que v no folclore a alma do povo, Tinhoro
interpreta os gneros em questo como manifestaes musicais das camadas
sociais populares urbanas j em crescimento na colnia:
[o] novo gnero de cano urbana que, levado da colnia do Brasil para os
sales lisboetas pelo mulato Domingos Caldas Barbosa (TINHORO, 2004, p.
102).
97
Mrio de Andrade, portanto, ao destacar a origem aristocrtica e
burguesa da modinha, somente a aceita por ter absorvido, ao longo de sua
histria, certa brasilidade advinda do clima, da geografia e da alimentao e
tambm por adentrar a histria da expressividade musical brasileira. Ramos
Tinhoro, ao contrrio, ao interpretar a modinha, e tambm o lundu, como
autnticas expresses de uma nascente classe popular urbana em fins do
sculo XVIII, atribui a estes gneros verdadeiras posies de destaque na
histria da msica popular, na vida social da poca, justificando inclusive,
nossa musicalidade atual com base nessa tradio.
J a sua tese de que a modinha e o lundu foram criados pelo padre
mulato Domingos Caldas Barbosa, merece ressalvas: a modinha e lundu, como
vimos discutindo, so criaes genunas da complexidade scio-cultural de fins
do sculo XVIII. Tinhoro observa muito bem este fato, destacando essa
complexidade no mundo luso-brasileiro e que como a modinha, cano de
amor por excelncia e o lundu, cano ertico-satrica da poca, vo servir de
veculos para a sociedade em questo. Como o nosso Lereno, que nasce na
colnia e vai para Lisboa em 1763 onde viveu at o final de sua vida, portanto
tambm o Lereno deles, foi um personagem que soube transitar nessa
sociedade em transformao primeiramente por mos do Marqus de
Pombal e posteriormente no perodo da Viradeira e colher os frutos de uma
poca que, apesar de monrquica, est absorvendo, mesmo que
paulatinamente os ares da ilustrao. Portanto, enfatizamos: a modinha e o
lundu sero gneros autnticos daquela poca e da sociedade que se formava,
e Caldas Barbosa soube seguramente negociar com seu tempo. Nas palavras
de Machado Neto:
E mais frente:
98
O que estamos defendendo, juntamente com Machado Neto, que tanto
a modinha quanto o lundu, pertenciam a essa poca, ou seja, sociedade,
historia, e foram includos dentro do projeto civilizador ilustrado iniciado por
Pombal e que teve continuidade na Viradeira. Por outro lado, ao inserir em
seus poemas vocbulos ligados cultura popular da colnia e, supomos, ao
sincopar algumas melodias, Domingos Caldas Barbosa, deu sua valiosa
contribuio, sobretudo por expressar valores mestios incorporados a esses
gneros e que sero reconhecidos como brasileiros. Se num futuro no muito
distante, estes gneros faro parte de duas naes independentes, isso
tambm faz parte de nosso passado histrico absolutamente ligado histria
lusitana e s tendncias scio-culturais da segunda metade do sculo XVIII
vigente nessa poca. Neste caso, uma disputa pela paternidade dos gneros
em questo, estaria ainda dentro de um projeto nacionalista, desta feita
baseado num determinismo calcado no mito da origem, fundacional, e que
possa justificar nossa autonomia histrico-scio-cultural no presente; mas
ainda uma discusso determinista.
99
modinha e o lundu como parte da musicalidade e estilos praticados na poca e,
portanto, como gneros ligados a tendncias histricas e sociais do projeto
luso-brasileiro nestas terras. Neste sentido, a excelente sntese efetuada por
Disnio Machado Neto, A modinha nas sendas das reformas iluministas (2008),
interpreta a modinha, juntamente com a pera em fins do sculo XVIII, como
dois plos do mesmo projeto civilizador iluminista: um pblico, exercido nos
teatros, na platia, nas frisas e camarotes; outro, na sociabilidade dos sales
privados, onde as moas podiam exercer seus dotes femininos para a pequena
sociedade de seu convvio. Mas no s isso, a popularizao da modinha e
do lundu, (NERY 2005, 2007; MORAIS, in BARBOSA, 2003), representaria a
introjeo desse modus vivendi, no sem adaptaes e licenas; mesmo que
esses desvios no chegassem a comprometer a ideologia ilustrada perpassada
no estilo sensvel da melodia, no contedo dos poemas, e na tentativa de
domar as licenas dos lascivos lundus.
Quanto ao controle da moral desregrada (MACHADO NETO, 2008, p.
330) que perpassava nas diversas festas populares e, sobretudo, na dana do
lundu fora dos sales j aristocraticamente climatizados, parece que no foi to
eficaz para as camadas mias populares. Pois, como vimos nos escritos de
A.P.D.G. (Cf. cap. 1), o lundu ser estilizado nos sales das classes mais
abastadas, mas no quando danado pelas classes menos privilegiadas, ou
dito de outro modo, pelos negros e mestios.
No discordamos da interpretao ideolgica do embranquecimento do
lundu (NETO, 2008, p. 331), ou melhor, da minimizao das razes culturais
negras na produo cultural de fins do sculo XVIII e durante o sculo XIX,
defendida por Machado Neto; mas o sincretismo que continuar ocorrendo e
ser alvo, por exemplo, das crticas ao maxixe, a dana excomungada
(EFEG, 1974) na virada do sculo XIX para o XX, ou seja, um sculo frente.
Portanto, o controle ideolgico ocorreu e em grande parte somos frutos dessa
ilustrao perpassada nos modelos de sociabilidade via modinha e lundu; mas
as suas sombras no foram cem por cento eficazes deste lado do Atlntico:
pois, se por um momento ofuscou o brilho do lundu danado e cantado nos
sales cortesos pela burguesia e pelas classes mdias mais abastadas; nos
terreiros e nos largos, como observou o tmido cronista A.P.D.G., continuou a
exercitar sua lascvia primitiva e instintiva de modo radiante, o que vai gerar
100
com o passar dos tempos, no sem dificuldades e conflitos, muitas discusses
e mestiagens musicais, como por exemplo, o maxixe destacados nos escrito
de Jota Efeg (1974)33.
A independncia brasileira ser, indubitavelmente, um captulo
importante em nossa histria; e depender, evidentemente, da dinmica da
sociedade luso-brasileira dos primeiros sculos de colonizao. Mas, no nos
enganemos, o projeto lusitano no era criar deste lado do Atlntico uma
sociedade com fisionomia distinta. Porm, as concesses administrativas e as
negociaes com os comerciantes locais (SOUZA, 2006; RUSSELL-WOOD,
2000), o afrouxamento do estanco da msica e das exigncias de pureza de
sangue (NETO, 2008) e, consequentemente, a criao de condies de uma
sociabilidade menos rgida, vai aos poucos despertando uma conscincia para
a diferena, para uma alteridade (NOVAIS, 2005; PAIVA, 2002): somos ainda
lusos, mas deste lado do Atlntico Sul; e estamos nos tornando lusos diversos.
Porm, isso ainda no vai se traduzir em uma conscincia que resulte numa
luta pela independncia poltica; mas resultou na elaborao de um gnero
musical diverso, o lundu, que foi forjado em fornos mestios, quase impossveis
de se malhar pela dificuldade de suas altas temperaturas, e numa negociao
constante com o projeto civilizador lusitano, ou seja, Europeu. Por sua vez, a
emancipao poltica s ocorreria alguns anos mais tarde, em 1822, um ano
aps o retorno da Famlia Real: mas ainda atrelada continuidade do sistema
monrquico escravista, impossibilitando a cidadania do negro e,
conseqentemente, sua emancipao poltica, dificultando sobremaneira suas
lutas por vias legais; e ainda dirigido por um monarca portugus.
101
de 1950, portanto h mais de cinquenta anos atrs
e ainda disponvel no mercado em formato compact
disc devidamente remasterizado. Nessa coletnea
foram gravadas doze modinhas e um lundu de
autores diversos, interpretados pelo soprano Lenita
Bruno acompanhada por uma orquestra com
arranjos orquestrais e regncia do maestro Lo Peracchi. As modinhas do
sculo XIX registradas nesse LP, Se os meus suspiros pudessem e Casinha
pequenina (domnio pblico), Hei de amar-te at morrer e Rseas flores da
alvorada, foram publicadas no livro de Mrio de Andrade (1980[1930]) como
sendo de autores annimos do sculo XIX. Canes de autores consagrados,
como Cantiga, 1a. e 2a. Trovas de Alberto Nepomuceno, Cano da felicidade
e Cantiga de Barroso Neto, Lundu da marquesa de Santos de H. Villa-Lobos,
Foi numa noite calmosa de Luciano Gallet e Modinha de Jaime Ovale.
Portanto, um registro que embora enfatize compositores consagrados
na histria da msica brasileira, procura dar conta do conceito de modinha
vigente naquela poca, qual seja, o de cano de cunho romntico,
entendendo com esse conceito no apenas seu contedo potico amoroso,
mas o compromisso com a esttica romntica, compreendida como um etilo
que vigorou, grosso modo, aps o primeiro quartel do sculo XIX e primeiros
anos do sculo XX. Tambm a incluso das modinhas Se os meus suspiros
pudessem e Casinha pequenina, ambas de domnio pblico faziam parte desse
registro. Neste aspecto, o Lundu da Marquesa de Santos, apesar do ttulo
enfatizar seu gnero, pelo carter de seu texto e opo de andamento, est
mais prximo de modinha. O lundu nesta pea est caracterizado no sincopado
da melodia e, sobretudo em seu acompanhamento guisa de habanera. Outro
aspecto muito caro aos lundus do final do sculo XVIII e do sculo XIX, os
trocadilhos e insinuaes erticas, e seu carter jocoso, insinuaes do mundo
negro, no se encontram presentes nesta pea (LIMA, 2006; MORAIS, 2000;
TINHORO, 1998). Em concordncia com Mozart de Arajo e numa referncia
analtica s modinhas do final do sculo XVIII, o Lundu da Marquesa de Santos
bem poderia ser caracterizado como um gnero hbrido:
"Nascidos de beros opostos ela, aafata de Corte e ele, moleque de eito
Modinha e Lundu, a despeito desse antagonismo social de origem apresentam
102
conexes histricas to estreitas e cresceram numa convivncia to ntima
dentro da sociedade brasileira que, em determinados momentos e
principalmente na ltima dcada de setecentos, pude encontrar modas ou
modinhas que so quase lundus. E lundus que so quase modas ou modinhas
(ARAUJO, 1963: 11).
103
opo interpretativa, alm de portamentos e do uso mais intenso do vibrato
incorporado emisso vocal e no utilizado como um ornamento, o fato
privilegiar os timbres escuros; ao contrrio do modelo vigente durante o sculo
XVIII e incio do XIX, em que h uma preferncia pela voz clara e gil
(PACHECO, 2006 e 2008)
Apesar da publicao do livro de Mozart de Arajo ser datado de 1963,
A modinha e o lundu no sculo XVIII, e como o prprio ttulo indica, tm como
objetivo o resgate desses dois gneros em um tempo mais recuado; gravaes
posteriores, como Modinhas coloniais e imperiais, insistiro em um
compromisso com o estilo romntico de interpretao. Ou seja, parece que h
uma concepo romntica enraizada, consciente ou inconscientemente, no
estilo de performance ligados modinha e ao lundu. De qualquer modo, o livro
de Mozart de Araujo, concentra-se em discutir a poca de surgimento dos
gneros em questo, bem como sua origem; e no atenta para questes
relacionadas ao estilo interpretativo e sua vinculao com perodos musicais.
Porm, retornando questo da performance, tema bastante em voga
no Brasil ainda nos dias de hoje, inclusive nos meios acadmicos. De qualquer
modo, poderamos dizer que esta discusso tem uma longa histria, e remonta
pelo menos ao incio do sculo XX, sobretudo se levarmos em conta o livro de
Arnold Dolmetsch (1915), um dos pioneiros no resgate e sistematizao de
certos procedimentos interpretativos dos sculos XVII e XVIII, baseando-se em
tratados de poca, fac-smiles e edies prncipes (AUGUSTIN, 1999: 16).
Depois de Dolmetsch, seguiram-se outras publicaes e, evidentemente, o
surgimento de instrumentistas e grupos especializados foi quase uma
decorrncia natural do interesse pela msica antiga, sobretudo a renascentista
e barroca, na virada do sculo XIX para o XX; alm disso, o interesse de
editoras em publicar partituras, tal como a Schot, que inicia sua coleo de
msica barroca j em 1933, tambm no tardaria (Idem, 1999: 19).
Mas retornando ao nosso foco, apesar das crticas dos pioneiros da
Semana de Arte Moderna ao sentimentalismo e afetao romntica, do
pioneirismo do Conjunto de Msica Antiga da Rdio MEC em 1957 e do
trabalho efetuado na dcada de 1940 por Hans-Joachim Koellreutter e de
Roberto de Regina, preocupados com a interpretao da msica dos sculos
XVII e XVIII (AUGUSTIN, 1999: 42-43); tendncias romantizadas persistem na
104
esttica modernista (Cf. VOLPE, 2010; TRAVASSOS, 2000; CONTIER, 1985);
e tambm nas interpretaes das modinhas e lundus, mesmo que algumas
obras gravadas em vinil tenham sido compostas no sculo XVIII, portanto,
ainda pertencentes ao que se denomina Perodo Clssico e, portanto, dentro
de modelos interpretativos anteriores ao do romantismo musical. Nesse
sentido, os registros de modinhas e lundus anteriores da dcada de 1980, vo
dar continuidade, em certo aspecto, herana romntica que persiste no
sculo XX, uma das facetas que persiste dentro da esttica do modernismo.
105
sintetizasse, ou melhor, criasse seus prprios modos de expresso artstica; e
a chave mestra para isto, segundo Mrio de Andrade, eram os parmetros de
raa e meio, apoiado nas teorias advindas do sculo anterior, e como afirma
Maria Alice Volpe:
Desde as ltimas dcadas do sc. XIX e as primeiras dcadas do sc. XX, as
concepes de identidade nacional estavam fundamentadas nas teorias de
formao do carter nacional brasileiro, especialmente segundo as re-
interpretaes irradiadas da Escola do Recife, tambm chamada gerao de
1870. Polarizavam-se a dois parmetros conformativos raa e meio
segundo a influncia das teorias cientificistas (VOLPE, 2010, p. 3)
106
[1957]). O livro, como o subttulo indica, tem como objetivo uma discusso que
busca capturar a modinha dentro da tradio oral. Aps essa publicao,
outras se seguiram, tais como: Lundus e modinhas antigas (PEDREIRA, 1981),
A modinha em Vila boa de Gois (RODRIGUES, 1982), Razes da msica
popular brasileira (VASCONCELOS, 1991), A modinha norte-rio-grandense
(GALVO, 2000). Evidentemente que temos outras publicaes que incluem os
gneros em questo em seus contedos, porm citamos somente alguns livros
preocupados em localizar a modinha e lundu como tema central na cultura
popular de tradio oral.
Entretanto, o que destacamos neste captulo a identificao efetuada
por Siqueira de algumas modinhas, outrora autorais, que reapareceram no seio
da cultura popular annima, folclorizadas, dentre as quais destacamos a
modinha Se os meus suspiros pudessem (SIQUEIRA, ob. cit. p.158). A partir
dessa pesquisa pudemos conhecer uma das verses desta modinha que foi
utilizada no registro do lbum Modinhas fora de moda (1958). A msica
recolhida por Siqueira totalmente diversa da partitura publicada por Gerard
Doderer em seu livro Modinhas luso-brasileiras (1984: 102). Portanto, o autor
d uma resposta indagao de Mrio de Andrade efetuada em Modinhas
Imperiais: Ora dar-se- o caso absolutamente rarssimo duma forma erudita
haver passado a popular? (ANDRADE, 1985[1930]: 8). As pesquisas de
Siqueira nos dizem que sim!
Como acenado acima, as duas verses diferem bastante: a primeira,
recolhida por Siqueira como domnio publico, est em compasso 6/8 e na
tonalidade de r menor; tem melodia bastante simples e completamente
silbica, no apresentando grandes dificuldades tcnico-musicais; j a que
consta da publicao de Doderer, est na tonalidade de sol maior e compasso
4/4, apresenta grande profuso de ornamentos. Siqueira destaca que essa
modinha foi cantada pela mulata Vidinha no romance, Memrias de um
sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida (1831-1861) publicado
entre os anos de 1852-3 em forma de folhetim. No sabemos, de fato, qual das
duas verses Vidinha teria cantado e encantado o corao do meirinho
Leonardo, protagonista do romance. O fato que uma delas tornou-se
folclrica e adentrou a histria da msica tambm pela tradio oral; alm de
fazer parte da histria da literatura. Muitas outras modinhas que tiveram
107
publicao nos sculos XIX e incio do XX sero recolhidas na boca do povo
e comentadas por Siqueira em seu livro. Porm, Se os meus suspiros
pudessem, ser a pedra de toque das discusses e a que receber vrias
gravaes.
Temos, portanto, a partir da dcada de 1920, uma tendncia que se
refletir tambm nos registros sonoros, e no apenas ligadas s pesquisas de
arquivo; mas preocupada em associar a modinha com a msica folclrica. E o
registro desta modinha no s por Lenita Bruno e posteriormente por Andra
Daltro no CD Modinhas Brasileiras (1997); o registro de Casinha Pequenina no
LP Cantares (1977); e tambm a gravao de Quando as glrias que gozei,
efetuada por Antnio Nbrega em Madeira que cuim no ri (1997), buscam
essa identificao: herana folclrica e construo de uma identidade nacional.
De qualquer modo, essa identificao vai conferir a interpretao musical,
evidentemente, uma postura que leve em conta fatores ligados a essa
manifestao, tais como, certa espontaneidade e simplicidade. E, de fato, essa
tendncia se chocar com o bell cantismo de modinhas do nosso perodo
romntico em que ainda persiste certo virtuosismo vocal, muito prximo de um estilo
de Rossini e Belline (PACHECO, 2008) e ainda muito ligadas s camadas sociais
mdia e alta, um dos pontos em que Mrio de Andrade aponta sua crtica anti-
europia.
108
Se os meus suspiros pudessem (DODERER, 1984)
109
uma nova modinha34 a cada publicao; e tambm a publicao, em 1801, do
Jornal de modinhas novas dedicadas s senhoras, alm do sentido da
publicao peridica, propunham-se atingir um pblico alvo especfico. No
sculo XIX, com a vinda da Famlia Real aps 1808, as publicaes sero
iniciadas deste lado do atlntico, alm de todo um aparato, como inaugurao
de teatros, uns dedicados s camadas mais abastadas, outros s menos
favorecidas; tambm o incremento considervel no contingente da orquestra e
coro ligados a Capela Real. Alm disso, a veiculao de lundus e modinhas
como entremez em espetculos pblicos (peras, peas teatrais), como
destacado acima, impulsionaram ainda mais a produo desses gneros35 e
deram seguramente um impulso ainda maior sua popularizao, atrelados
inicialmente, s manifestaes espontneas nos largos e terreiros, no caso dos
lundus; ou aos sales privados, quando praticados pela corte, classe mdia e
burguesia da poca.
Todo esse aparato (teatros, publicaes, aulas particulares e mesmo as
festas oficiais), servir de veculo para a divulgao de um modelo de
entretenimento em fins do sculo XVIII e incio do XIX e dar um impulso
grande para o que entendemos hoje como cultura urbana. Nesse sentido, uma
aproximao da modinha e do lundu com a lgica da cultura popular urbana
nos dias de hoje muito sugestiva. Porm, antes de tomarmos decises que
incidam diretamente sobre questes estilstico-musicais, precisamos entender
a musicalidade que esses gneros encerram e, consequentemente, quais so
suas peculiaridades estilsticas.
Vrios foram os registros que buscaram, na atualidade, esta tendncia
por atualizar a modinha e o lundu: ou seja, efetuar interpretaes musicais
nas quais peas do passado se revistam de uma roupagem mais prxima da
sonoridade atual. Dentre eles, citamos o lbum duplo Cantares (1977), com
arranjos dos maestros Lo Peracchi e Radams Gnatalli, onde msicos de
linhagem erudita e popular se encontram na interpretao de modinhas e
lundus do sculo XIX at canes do XX, procurando traar uma linha evolutiva
34
Modinha, nesse contexto, tem sentido de cano ou cantiga, ou seja, msica para ser cantada; neste
sentido, mesmo um lundu poderia ser veiculado no peridico.
35
Nesse aspecto, o estudo de Macelo Fagerlande, Joaquim Manoel, Improvisador de modinhas
(Brasiliana, no. 27 2008) esclarecedor ao reconstruir parte da vida desse msico brasileiro em Lisboa,
como aventa a hiptese, bastante segura, de que um dos impulsos para que viajasse Portugal, teria
sido a produo de modinhas e lundus para espetculos teatrais (entremezes).
110
direta.
Tambm o vinil Modinha e lundu Bahia musical, sc. XVIII e XIX,
dirigido por Manuel Veiga e registrado na dcada de 1980, busca uma
atualizao na sonoridade dos lundus e modinhas, mas com bastante
discrio. Mais adiante, Manuel Veiga dirige o CD da cantora Andra Daltro,
Modinhas Brasileiras songs from 19th century Brazil (1997). Nestes registros,
apesar da instrumentao discreta, guisa de msica de cmara, a
interpretao da cantora, com voz no empostada, busca claramente uma
ligao com a sonoridade atual; enquanto a parte instrumental, respeitando as
partituras originais, nos remetem as serestas do sculo XIX36.
O CD Sementes do fado (2006), registrado em Lisboa pelo grupo Os
msicos do Tejo, busca interpretar modinhas do sculo XVIII e incio do XIX
aproximando-se do estilo da poca, mais leve e menos afetado, mas com o
sotaque do fado atual: o canto empostado e dentro de um estilo erudito,
porm leve, claro e gil; mas o cravo e a guitarra portuguesa buscam
articulaes, sobretudo nas peas cantadas, que reconhecemos nos fados de
nosso tempo. Evidentemente que nossa inteno no , de modo algum,
passar a alimpo todos os registros at ento conhecidos, mas colocar em
evidncia tendncias interpretativas da modinha e do lundu que buscam, de
certo modo, uma atualizao estilstica, um modo de interpretao que busque
alguma conexo com tendncias atuais, e no somente passadas.
36
Outros registros, tais como O ip e voc - trovas, efetuado por Luiza Sawaia e Achile Pichi (Portugal:
2005), onde buscam efetuar harmonizaes que seguem tendncias modernas, como uso de
dissonncias como parte integrante do acorde, tonalidade expandida, politonalidade, entre outras
tcnicas.
37
Vamos debater esse conceito no sub-captulo: Histria e interpretao.
111
1822, tem sido realizados tambm por aqueles que perseguem esses ideais
interpretativos.
O movimento da performance histrica38, conforme a classificao de
Joseph Kerman (1987) sobre a msica anterior ao que se convencionou
chamar de perodo clssico no continente europeu, floresceu aps a virada
para o sculo XX. A partir da publicao, em 1915, do livro The Interpretation of
the Music f the 17th and 18th centuries de Arnold Dolmetsch39, que teve como
meta musical resgatar padres interpretativos que foram sendo deixados de
lado a partir do sculo XVIII, com o advento da musica sinfnica e, sobretudo
durante o sculo XIX, aps a mudana para uma esttica romntica. Para este
fim, Dolmetsch voltou suas pesquisas tanto para as partituras originais
(manuscritos e fac-smiles das primeiras edies), para os tratados de poca,
como tambm para a construo de instrumentos que foram usados na ocasio
das performances no passado.
A meta de Dolmetsch, e daqueles que posteriormente deram
continuidade s suas pesquisas, era a reconstruo do ambiente sonoro em
que consideravam que as obras foram criadas e apresentadas no passado:
E continua:
112
foi, pelo menos em um aspecto, uma tentativa de construo de outro modelo
interpretativo na msica antiga, que se distanciasse dos padres romnticos
ainda vigentes.
Nos Estados Unidos da Amrica, esses ventos no tardariam em
atravessar o oceano, sobretudo se levarmos em conta que o incio do sculo
seria abalado por duas grandes guerras, e que estes eventos, de no
pequenas dimenses, iriam influenciar as emigraes de europeus para o novo
continente. E consequentemente, esta foi uma das razes para que surgissem
grupos como New York Schola Cantorum (1912), o coro feminino Dessoff
Choirs (1924), Cantata Singer (1934) e o New York Chorus (1943), todos,
evidentemente, especialistas na msica vocal do passado, principalmente,
renascentista. Posteriormente, a msica instrumental incorporar essas
preocupaes, sobretudo com a entrada de professores com este perfil nas
universidades, a criao de sociedades voltadas para a promoo da msica
antiga, a criao de cadeiras voltadas para a performance da msica antiga,
inclusive medieval. Tudo isso, com certeza, incrementou no somente a
formao de grupos, como as atividades de concerto (AUGUSTIN, 1999: 23-
27).
No Brasil, os primeiros ecos dessa tendncia chegariam somente a partir
do final da dcada de 1940. No incio, as atividades voltadas para o resgate da
msica antiga partiram de atitudes pessoais e, sobretudo de imigrantes
europeus radicados no Brasil ps II Guerra Mundial. Porm, no tardaram
atitudes institucionalizadas a fim de sistematizar e melhor acomodar msicos e
atividades. Foi nesse sentido que, j em 1957, surgiu o Conjunto de Msica
Antiga da Radio MEC (AUGUSTIN, 1999: 44).
A chegada de Hans-Joachim Koellreutter, a partir de 1937 e sua
preocupao no s com a msica contempornea, mas tambm com a
msica dos sculos XVII e XVIII, representou uma dinamizao para a
formao de repertrio dos recitais nesta rea. Alm disso, como estava
preocupado tambm com educao, Koellreutter conseguiu criar, a partir dos
anos 50, a Escola Livre de Msica, uma espcie de extenso do Curso
Internacional de Frias Pr-Arte, voltados para o que consideravam a msica
no convencional na poca (AUGUSTIN, 1999: 42).
A partir das experincias do conjunto da Radio MEC, dos Seminrios de
113
Msica Pr-Arte, como ficou conhecido o Curso Internacional de Frias Pr-
Arte, a incluso da msica antiga no cenrio brasileiro, vai influenciar toda uma
gerao posterior que assume para si a tarefa do desenvolvimento da
performance histrica. E com o passar dos anos, quase todas as regies do
pas vo criar seus grupos e atuar, muitas vezes, em instituies, seja em nvel
tcnico ou superior, e buscar com isso uma continuidade das atividades nessa
rea e, eventualmente, profissionalizao.
Evidentemente que a viagem de algum lder importante a fim de buscar
especializao poderia alterar o panorama momentaneamente: tal como a
troca de um professor numa instituio, a mudana de um componente de
algum grupo ou mesmo novas configuraes em conjuntos especficos. Porm,
o que nos interessa, que desde a dcada de 1950 sempre houve interesse na
msica antiga europia, incrementado, inclusive, com estudos especficos,
dentro e fora do pas a fim de buscar especializaes. O que nos chama a
ateno, de imediato, foi que esse interesse na performance da msica antiga
europia por parte de msicos brasileiros, ou radicados no Brasil, no
despertou um interesse imediato desses msicos para a msica anterior
nossa independncia, ou seja, no despertou o interesse para a performance
da msica colonial brasileira.
Se no continente europeu a msica ps-barroca, melhor dizendo, a
msica galante e clssica, foi paulatinamente incorporada ao pensamento da
performance histrica (KERMANN, 1987:). no Brasil, o interesse pela msica
composta no sculo XVIII e primeiro quartel do sculo XIX, ser
completamente descartada pelos expoentes dessa linha de pensamento num
primeiro momento. Antes, h uma tentativa de aproximao da msica
medieval e renascentista da msica de tradio oral, sobretudo, a nordestina
(AUGUSTIN, 1999: 84). Somente a partir de alguns anos, msicos e grupos
que comungam desse pensamento, tem demonstrado interesse em incorporar
em seu repertrio a msica colonial. Ou seja, um movimento que nasce na
primeira dcada do sculo XX na Europa e que ganha fora, sobretudo, aps a
segunda Guerra Mundial, que chega a estas terras antes da dcada de 1950 e
somente comea a se interessar por obras compostas antes de 1822 no final
da dcada de 1980.
Quais seriam as razes para esse descompasso? No seria natural que
114
msicos preocupados com msica antiga, ou melhor, atentos a obras musicais
compostas em tempos passados e dentro de outros modelos de composio,
interpretao e recepo, despertassem a curiosidade investigativa em
resgatar modelos interpretativos diversos ou anteriores a parmetros
romnticos? Ao contrrio! Pelo que pudemos perceber, no houve um
interesse pela msica anterior ao romantismo composta nessas terras. Por
outro lado, tambm no podemos afirmar que as descobertas musicolgicas no
campo da msica colonial eram desconhecidas antes da dcada de 1960.
As pesquisas musicolgicas no Brasil tm seu incio, como sabemos, j
no sculo XIX, com Araujo Porto Alegre (VOLPE, 2010), e seguem seu curso
no sculo XX, com publicaes importantssimas, tais como: A msica no
Brasil, de Guilherme de Melo de 1908, Histria da Msica no Brasil de Renato
Almeida e Storia della musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro, ambos de
1926, Msica e msicos do Brasil, de 1950 e 150 anos de msica no Brasil, de
1956, ambos de Luiz Heitor. Portanto, ao iniciar suas atividades na dcada de
1940 em Minas Gerais, Francisco Curt Lange, no foi um pioneiro, mas
contribui certamente, para a historiografia da msica brasileira. Foi nessas
terras e nessa poca que o pesquisador teuto-uruguaio descobriu as primeiras
partituras de Manuel Dias de Oliveira, Jos Emerico Lobo de Mesquita, entre
outros. A partir dessas descobertas, alguns pesquisadores tomam para si a
tarefa da pesquisa em outras cidades e regies, sobretudo a partir da dcada
seguinte. Poderamos tambm afirmar que at o inicio da dcada de 1970
muito j se tinha feito e conhecamos, pelos menos, as principais cidades e
compositores onde houve produo musical razovel.
Alguns pesquisadores foram atrs de patrocinadores a fim de efetuarem
no s publicaes, mas tambm gravaes contendo as obras trabalhadas:
de 1965 a gravao do Recitativo e ria para Jos Mascarenhas (1756),
efetuada pela Orquestra de Cmara de So Paulo regida por Olivier Toni; e da
dcada de 1970 a srie de LPs intitulada Msica Sacra Paulista, coordenada
pelo musiclogo Rgis Duprat. entre a dcada 1960 e 1970 que a
pesquisadora Cleofe Person de Mattos comea a publicar as partituras de Jos
Mauricio Nunes Garcia, hoje, quase reconhecido internacionalmente. O que
pretendemos afirmar com essa pequenina digresso, que havia um
conhecimento da produo musical efetuada anteriormente Independncia do
115
Brasil e, se no houve interesse por parte daqueles preocupados em
performance histrica, no foi por ausncia de informao. Insisto, portanto, na
mesma pergunta: porque ento uma parte desses msicos no se interessou
em incorporar esse repertrio s suas performances?
Umas das principais razes do desinteresse, a nosso ver, que houve
por parte dos adeptos da performance da msica antiga, uma busca de
capacitao tcnica e no um interesse pela pesquisa histrica que tambm
conduzisse performance. Ou seja, os msicos brasileiros se dirigiram aos
centros europeus especializados em msica antiga, como Holanda, por
exemplo, a fim de adquirir capacitao tcnica para a interpretao, sobretudo
da msica barroca e renascentista, mesma atitude que caracterizou as
tentativas do grupo de Koellrreuter da Pro-Arte. Buscavam um modo no
convencional de tocar esse repertrio (AUGUSTIN, 1999, p. 56) fundamentado
em outros paradigmas interpretativos que no fosse tradio romntica.
Portanto, seus anseios ainda eram tecnicistas, ou seja, se concentraram em
adquirir a tcnica apropriada para a execuo da msica renascentista e
barroca. E de modo algum se dirigiram aos plos europeus de investigao da
msica antiga a fim de se tornaram pesquisadores dessa rea, em que pesem
suas pesquisas se refletirem numa atividade prtica, ou seja, a performance.
Dizendo de outro modo, no se dirigiram a esses plos a fim de refletir sobre a
pesquisa e construo de modelos interpretativos e sua relao com a historia,
portanto, com as possveis mudanas e transformaes paradigmticas, seja
ao longo do tempo, portanto diacrnicas; sejam geogrficas: sua adaptao
aos pases desse lado do Atlntico, e a partir de outras realidades histricas, se
no totalmente diferentes, pelo menos diversas.
Dessa forma, na impossibilidade de uma aplicabilidade tcnica ipsis
puncti, do modelo de interpretao da msica antiga (sobretudo barroca, por
esta possibilitar todo um repertrio instrumental variado) e terem que buscar
outras solues tcnico-estilsticas, ou seja, outros modelos de performance,
os adeptos da msica antiga desprezaram nosso patrimnio histrico-musical.
Nesse aspecto, desenvolveram certo preconceito em relao msica
produzida no Brasil durante o sculo XVIII, sobretudo por esta no ser
estritamente barroca, mas estar dentro de um estilo que poderia ser
classificado de galante e posteriormente clssica (DUPRAT, 1985).
116
A ausncia de um mercado interno, tambm dificultou, e muito, o
investimento em produo de registros sonoros e publicaes, e este fato no
se liga apenas assim chamada performance histrica, mas msica de
concerto como um todo: se o mercado para msica erudita no Brasil exguo e
no desperta interesses de grandes investidores da indstria fonogrfica; a
subdiviso desse mercado em uma fatia ainda menor afastaria ainda mais os
possveis investidores, sejam estes nacionais ou internacionais. Note-se que
deste lado do Atlntico, diferentemente do mercado europeu e estadunidense,
a msica erudita como um todo, no teve grande adeso nem do mercado
editorial, nem da indstria fonogrfica, e isso, certamente, dificultou a
divulgao da msica erudita no Brasil; e muito.
Somente a partir da dcada de noventa e, sobretudo aps a virada do
terceiro milnio, vamos experimentar uma profuso de registros contendo
msica colonial e de modinhas e lundus efetuados pelos adeptos da msica
antiga40. De qualquer modo, isso foi impulsionado, num primeiro momento,
pelas comemoraes dos 500 anos de descobrimento do Brasil e
posteriormente pelas comemoraes da chegada da Famlia Real em 2008. A
entrada de instrumentistas especialistas em msica antiga nos conservatrios,
sobretudo municipais41 e posteriormente nas cadeiras das universidades42,
num primeiro momento, tambm no representou uma grande mudana de
atitude em relao ao interesse pela msica brasileira dos sculos XVIII e incio
do XIX. Somente aps a estruturao dos cursos de ps-graduao em
musicologia dos departamentos de msica das diversas universidades pblicas
e, consequentemente, a criao de linhas de pesquisa especializadas na
msica brasileira, vem ocorrendo, muito paulatinamente, mudanas neste
40
Cf.: Msica de salo do tempo de D. Maria I - Segris de Lisboa - Manuel Morais Lisboa, PT:
Moviplay, 1994; Modinhas e Lunduns dos sculos XVIII e XIX Segris de Lisboa - Manuel Morais
Lisboa, PT: Moviplay, 1997; 20 Modinhas J. Manoel da Cmara / Sigismund Neukomm - Luiza Sawaia
Pedro Persone SP/Br., 1998; Brasil 500 anos - Quadro Cervantes RJ: 2000; Sempre Amor:
Portuguese love songs from the romantic Age Lorna Anderson, Soprano and Apollo chamber players.
London: Independent Records, 2002; Modinhas de Amor Lira dOrfeo Edilson de Lima. Sc. da
Cultura- Guarulhos SP: 2004; Amor Brasileiro - Modinhas e lundus do Brasil 2004 Emsemble vocal e
instrumental & Vox Brasiliensis Ricardo Kanji SP / K617- Frana, 2004; Modinhas Capella Braslica
Rodrigo Teodoro. MG, 2005; Lundu de Marru Lira dOrfeo Edilson de Lima. Paulus SP:
Paulus, 2008; Modinhas cariocas A msica na corte de d. Joo VI: Candido Igncio da Silva, Gabriel F.
da Trindade, J. Manoel da Cmara Marcelo Fagerlande RJ: Biscoito Fino, 2007/8; O sacro e o
profano. Quarteto Colonial Maria Ainda Barroso. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2006/7.
41
Na dcada e 1980, j havia curso de flauta doce no Conservatrio Municipal de So Paulo e
Conservatrio Municipal de Guarulhos ministrado por Bernardo Piza, especialista em falta doce e traverso
borocas no conservatrio de Amsterd, Holanda.
42
Na dcada de 1990, Helena Jank cria o Curso de Cravo da UNICAMP.
117
panorama. Mas, de qualquer forma, ao considerarmos o registro efetuado por
Lenita Bruno no cd Modinhas fora de moda efetuado em 1958, a modinha e
lundu, sobretudo pelo que tem representado para a historiografia da msica
brasileira (e falo isso sem arroubos nacionalistas) e pelo que tem
proporcionado aos pesquisadores e interpretes, tem feito parte do repertrio
registrado em gravaes h pelo menos meio sculo!
118
4. O classicismo europeu
43
o advento do estilo clssico (T.A.)
44
a exaltao da sensibilidade pela simetra; uma estrutura rtmica muito variada onde os ritmos
distintos no se contrastam nem se superpes, mas que fluem e se intercambiam com suma facilidade e
lgica (T.A.).
119
Evidentemente que o que conhecemos hoje por estilo clssico no foi
elaborado de um modo coeso e num espao curto de tempo. Mas os anos
precisaram passar para que uma grande quantidade de procedimentos
estilsticos pudessem ser absorvidos e se fixassem como hegemnicos ao
gosto dos compositores e interpretes e, mais tarde, compusessem um conjunto
de procedimentos que acabaram por definir no s um estilo, mas um perodo
histrico. Atualmente, algumas tcnicas, tais como, o baixo de Alberti, j
comentado acima, contrastes dinmicos e expressivos, a melodia articulada e
peridica, entre outros, parecem estar bem introjetados na musicalidade
vigente.
Hoje, dotados de um vasto repertrio pertencente aos sculos XVII e
XVIII, bastante organizado e divulgado, podemos desenvolver uma conscincia
sobre o quanto da escrita idiomtica barroca persistiu no estilo clssico e o que
de clssico j existia no estilo barroco. Por exemplo: a questo da frase
simtrica pode ser encontrada em vrios compositores ainda pertencentes ao
Perodo Barroco e segundo Charles Rosen, la msica de Stamitz, el viejo,
combina el fraseo clsico primitivo con la secuencia armnica del barroco
(ROSEN, 1986, p. 27)45. E, obviamente, esta tendncia para a frase simtrica,
tem sua origem nas danas do sculo XVI e ser perpetuada na sute barroca
do sculo XVII (Idem, 1986, p. 54). Porm, somente a partir do sculo XVIII ela
ser potencializada como uma marca registrada do estilo que vir, o clssico, e
passar a ser encarada como uma fora motriz de uma tendncia hegemnica.
J a harmonia seqencial, uma das marcas incontestes do estilo
barroco, ser completamente absorvida nas sees de desenvolvimento das
sonatas e peras e usada, como antes, em expanses meldicas, tal e qual
nos sculos precedentes (DUPRAT, 1985, p. 65). Desta forma, podemos
concluir que as experincias do sculo XVII no campo da harmonia e do
contraponto tonal, foram de importncia fundamental para o estilo que viria e,
de modo algum, podem ser considerados fatores secundrios, mas continuam
vigentes por muito tempo ainda na msica religiosa at o final do sculo XVIII,
o ltimo bastio do estilo clssico (ROSEN, 1986; DUPRAT, 1985).
45
a msica de Stamitz, o velho, combina o fraseado clssico primitivo com a sequncia harmnica do
barroco (T.A.).
120
A polarizao entre tnica e dominante, uma caracterstica marcante da
msica clssica, foi largamente experimentada e usada nas sutes, sonatas,
por exemplo, antes de ser condensada em um procedimento estrutural: El
movimiento hacia la dominante formava parte de la gramtica musical, pero no
era um elemento formal (ROSEN, 1986, p. 40)46. Porm, no sculo XVIII, a
prpria estrutura da frase articulada com sua diviso tradicional em duas semi-
frases: a primeira antecedente, finalizando suspensivamente na dominante; e a
segunda conseqente, finalizando na tnica. Neste caso, o movimento para a
dominante deixa de ser uma meta, um direcionamento, para tornar-se um
procedimento estrutural.
Outro fator a ser considerado, e que ser de importncia fundamental
para o sculo XVIII e j mencionado acima, a persistncia de uma escrita em
estilo barroco na msica sacra: a preferncia pela caracterizao afetiva nos
seguimentos da missa ainda persistiu na msica sacra que somente assumir
um estilo clssico tambm no discurso musical aps a virada do sculo XIX
(ROSEN, 1986; DUPRAT, 1985). Porm, a busca de simetria, que pode ser
sintetizada na frase articulada e peridica, sem sombra de dvida uma das
marcas registradas do estilo musical a partir da secunda metade do sculo
XVIII:
46
O movimento para a dominante formava parte da gramtica musical, porm no era uma elemento
formal (T.A.).
47
O fraseado articulado, peridico, traz com conseqncia duas alteraes fundamentais na natureza da
msica do sculo XVIII: uma delas foi exaltao da sensibilidade pela simetria levada a limites quase
sufocantes; e a segunda, uma estrutura rtmica muito variada onde os distintos ritmos no se contrastam
nem se superpem, mas fluem e se intercambiam com suma facilidade e lgica (T.A.).
121
que importa destacar a melodia, entendida como a mais alta expresso da
sensibilidade musical; a melodia, a natureza tornada msica, segundo
Rousseau48.
Evidentemente que a tendncia simetria e ao formalismo no ocorreu
apenas nas pequenas formas, ou seja, nas frases e perodos, nos minuetos e
canes, ou nas formas derivadas de danas; mas foi uma tendncia que
tambm acometeu as chamadas grandes formas, como as sonatas e
concertos. E quando sugerimos uma tendncia para o formalismo, no
estamos afirmando que os esquemas formais sejam estticos e rgidos, pois a
sonata como foi praticada em fins do sculo XVIII se diferencia seguramente
daquela praticada na primeira metade de sculo XIX; e como sugere Rosen
(1994, p. 14), Suponen que la forma tiene una histria: en otras palabras, que
est sujeta a cambios49. Como afirma a seguir o mesmo autor, o prprio termo
forma sonata foi calcado por A.B. Marx no incio do sculo XIX com base nas
obras de Ludwig van Beethoven com uma inteno puramente pedaggica, ou
seja, normativa (Idem, 1994, pp. 15-16). Mas, independentemente de um maior
ou menor carter esttico da sonata, h no sculo XVIII uma tendncia em
pensar uma obra formalmente, em constru-la em partes distintas, sobretudo,
insistimos, aps o alto formalismo j experimentado nas pequenas formas e,
principalmente, na frase musical, esta a nosso ver, a pedra de toque desta
tendncia.
Importa tambm ressaltar que toda a msica instrumental do sculo
XVIII, em especial a assim chamada forma sonata, alcanou um alto grau de
dramaticidade: os temas funcionavam como verdadeiros personagens, com
personalidade e carter; a passagem de um para outro grupo temtico
demandava, seguramente, pequenas ou longas passagens modulatrias, ou
transies, onde se estabeleciam verdadeiros conflitos psicolgicos... Em
suma, o formalismo clssico do sculo XVIII no prescindiu de um sentido de
48
Nesse aspecto, a fala de Rousseau de que a natureza inspira melodia e no contraponto sintetiza as
expectativas no s do filsofo, mas da poca; para um aprofundamento dessa discusso, ver: VIEIRA
DE CARVALHO, M. Razo e sensibilidade na comunicao Musical. Lisboa: Antropos, 1999; tambm,
FUBNI, E. Lestetica musicale dal settecento a oggi. Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1987 e Estetica
della musica. Bologna: Il Mulino, 1995; e DAHLAHUS, C. Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 2003.
49
Supem-se que a forma tem uma histria: em outras palavras, que est sujeita a mudanas. (T.A.).
122
transformao, pois sua causalidade interna (modulao dominante na
exposio; modulaes para os tons mais inusitados e contrastantes no
desenvolvimento; o lavor com os vrios temas e suas eventuais
transformaes; o uso elaborado da gama dinmica e articulaes...), se
comporta como um verdadeiro conflito dramtico, e no mais estrito senso
teatral! (ROSEN, 1986, p. 81).
Nesse sentido, a pera cmica, diferentemente da pera sria, onde
cada personagem assume um papel carregado de contedo emocional
especfico e, portanto, constante, tem papel fundamental para a elaborao do
estilo clssico. E no somente isso, tambm
123
com base em uma harmonia disposta em ritmos homfonos e na polarizao
entre a tnica e dominante.
Desta forma, a popularizao do estilo clssico, no est vinculada, de
forma alguma, a uma suposta simplificao harmnico-meldica, como
sugerem alguns, tomando como parmetro a minimizao do contraponto e do
baixo no mais cantante; mas tambm a fatores estticos, ou seja, a uma nova
concepo a respeito da msica e sua relao com a natureza e nossos
sentidos; e sociolgicos: a entrada em cena da burguesia como elemento
fundamental para a nova ordem poltica e econmica, e sua relao com a
produo cultural.
124
mundo da arte; e ir, mais uma vez, fundamentar toda uma mudana esttica
entre o final do sculo XVII e incio do XVIII.
Nesse sentido, todas as demais categorias (simplicidade, verdade,
corao/sentimento, virtude e acessibilidade) buscaram na natureza, o
modelo a ser seguido. E nesse contexto, que o sentimento ou
sentimentalismo, associado concepo de sensao, deve ser
compreendido: A natureza (...) antes de tudo sente-se (BOILEAU, apud
VIEIRA DE CARVALHO, 1999, p. 89). Portanto, deixar-se comover, ou melhor,
permitir ser tocado pela arte, em nosso caso pelos sons; essa experincia
subjetiva e intransfervel uma das finalidades da msica. E por isso que se
pode afirmar:
125
por exemplo, que apesar de possuir duas partes distintas, Kyrie eleison e
Christe eleison, tm que funcionar como afirmao de um estado emocional
constante: o sentimento de piedade do Pai e de seu filho para com a
humanidade. Portanto, um contraste musical em estilo clssico, poderia
destruir todo um contedo emocional e sua funo redentora dentro da liturgia.
Desse modo, a escrita em expanso motvica do estilo barroco e a
caracterizao de um nico afeto por segmento, continuam como a tcnica
fundamental a ser usada; e a que vai ser respaldada pela ideologia da igreja
vigente.
Foi, portanto, por esse motivo que o ltimo bastio a ser tocado pelo
estilo clssico, vem a ser a missa e, por conseqncia, toda a msica de
carter religioso; pois, uma aplicao dos parmetros j completamente
absorvidos pela msica de concerto ou a pera (melodia articulada, polarizao
em T-D, contrastes temticos e dinmicos, a escrita homofnica e o baixo de
Alberti) deveriam ser completamente repensados para uma aplicao que no
soasse superficial em uma pea religiosa.
No por outra razo, que na msica de igreja, persiste at inicio do
sculo XIX, procedimentos musicais muito caros ao estilo barroco. Segundo
Duprat, uma espcie de prima e seconda prticas do final do sculo XVIII
(Idem, 1985). E esta tendncia no ser uma exclusividade da msica religiosa
praticada nas colnias da Amrica Portuguesa, mas, como bem afirma Charles
Rosen, uma prtica da msica europia, e, tambm, da msica religiosa
efetuada em Viena no final do sculo XVIII, a capital do estilo clssico!
(ROSEN, 1986: 421)
126
1986, p. 54)50, aumentava a demanda para aulas particulares. De modo que
cabe a pergunta:
50
a msica ia se convertendo em uma elegncia social (T.A.).
51
Cabe a possibilidade de que o carter amador da maior parte da msica para teclado da segunda
metade do sculo XVIII era pelo fato de que o pianoforte estava reservado quase exclusivamente para as
mulheres (T.A.).
127
4.4.2. Concertos pblicos e intermezzi
52
Usamos aqui o termo classe na acepo de Immanuel Wallerstein: Claro que sei que classe no uma
categorizao que considere apenas a rena, mas, seja qual for a definio de classe, a maioria dos
analistas concorda que h uma correlao direta entre classe e o nvel de renda total, seja como
conseqncia ou como causa. (WALLERSTEIN, 2006, P. 100)
128
cosmognica que vigoraram no sculo XVII. E o foco nel libero fluire della
melodia (FUBINI, 1995, p. 94), que devia fundar-se sulla libera invenzione e
sulla fantasia (Idem, p. 94)53, era um passo no s em direo esttica do
sentimento, mas tambm, emancipao das sensaes; um passo para a
emancipao da vida sensvel (EAGLETON, 1993, p. 18). Tambm nesse
sentido, a revoluo de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), ao buscar na
simplicidade, ou ao resolver remover os abusos que deformaram a pera
italiana (GROUT, 2006: 498), e na naturalidade da fala o fluir da melodia,
um passo em direo oposta s concepes barrocas.
Alm das peras, dos intermezzi e da musica religiosa, uma produo
de canes visando a um pblico no profissional e para uso domstico, ou
seja, para os sales privados, foi sendo produzida nos vrios pases do
continente europeu. A maioria dessas canes era deveria ser simples,
silbica, diatnica e estrfica, com acompanhamento e que pudesse ser
realizado pelo prprio cantor ou cantora (Cf. p. 33). este tipo de cano que
na Alemanha ser consagrado como lied, na Frana como romance, na
Inglaterra como ballad, na Itlia como arietta e na Espanha como seguidilla. E
no mundo luso-brasileiro, foi denominada modinha, ou seja, cano amorosa,
singela, estrfica, formalmente construda por frases ao gosto clssico
(articulada e peridica) para uma ou duas vozes e acompanhamento simples
efetuado para teclado ou guitarra (Cf.: CRUZ, 2000; MORAIS, 2000; LIMA,
2001).
Portanto, todo esse aparato da criao dos concertos pblicos, da
produo de partitura para a classe mdia emergente e as classes mais
populares, mais do que uma lgica de mercado, representou no s a difuso
de um modo de vida baseado nos anseios da burguesia e calcado nos ideais
iluministas, que valoriza o natural e simples como modelo esttico a ser
perseguido; mas tambm pretendia um novo projeto scio-cultural e poltico. E
se as classes populares no foram includas diretamente nesse projeto poltico,
no puderam ser excludas totalmente e adentraram concepo esttica:
pois, mesmo que no possussem bens materiais a serem barganhados, ou
53
no livre fluir da melodia; sobre a inveno e a sobre a fantasia (T.A.).
129
conhecimentos ideologicamente elaborados que servissem de modelos a
serem seguidos; traziam consigo, pelo menos aqueles buclicos camponeses,
alm de uma vida em simplicidade com suas canes e danas; tambm uma
proximidade bastante grande com a sbia natureza: e isto no poderia ser
descartado, alis, ser cada vez mais valorizado no sculo que se anuncia.
130
5. O estilo clssico nos trpicos
131
nesse ltimo quartel do sculo XVIII, como o Jornal de Modinhas54, fecharo o
crculo para a consagrao da modinha e do lundu como gneros que faro
parte da histria da cultura luso-brasileira em fins do sculo XVIII e inicio do
XIX.
54
Jornal de Modinhas, peridico publicado quinzenalmente durante cinco anos (1792-96) a fim de divulgar
a canes da poca com a participao de vrios compositores. Para mais informaes, ver
ALBUQUERQUE, M. J. D. 1996 e tambm o site da Biblioteca Nacional de Lisboa: www.bn.pt.
132
As formas acima destacadas tm sua origem muito antes do que se
convencionou classificar de Perodo Clssico: tanto a forma binria como o
tema e variao que, inclusive, sero muito exploradas durante o sculo XVII.
J as formas ligadas s danas, uma das bases do formalismo clssico e as
formas improvisadas, tm incio ainda mais remoto e j se encontram em plena
vigncia no sculo XVI. Porm, a conjuntura esttica do sculo XVIII vai
conferir a essas formas a sua prpria interpretao, sobretudo no que diz
respeito simetria, periodicidade e articulao interna das frases, pilares
importantes do estilo clssico, sobretudo nas pequenas formas.
Ainda referindo-nos questo formal, necessrio que se esclarea que
ao tratar de cantigas ou rias, sobretudo quelas efetuadas em ocasies no
formais, como os sales ou entremezes teatrais, no tero a dimenso das
rias da capo compostas para as peras ou cantatas. Ao contrrio, possuiro
pequenas, quando muito, mdias dimenses. Mas isso de modo algum ser
um entrave para sua riqueza expressiva e formal: mesmo tendo algumas vezes
apenas doze compassos, sua estrutura poder ter as mais diversas
combinaes configurando-se em uma nica seo, em formas binrias ou
ternrias, como dito acima, com ou sem estribilho.
133
maior; j a segunda, apesar de iniciar em d maior, finalizada
suspensivamente, tendncia bastante presente nas peas dessa coleo.
136
por fim, numa s cano (n.o 20), a msica apenas apresenta uma seco na
qual se canta a nica estrofe copiada, sem repetir a msica ou texto. Este
processo composicional conhecido sob a designao de durchkomponiert e
foi usado, desde os finais do sculo XVIII, por compositores como Mozart e
Haydn (Ibidem, p. 35).
137
5.1.3. Forma binria
138
J a modinha baiana Foi-se Josino (SPIX & MARTIUS, 1981[1820], p.
299) constitui um genuno exemplo de forma binria: apesar da pea no
possuir divises claramente indicadas na partitura, podemos dizer que a seo
A (cc. 1-8) formada por uma frase de quatro compassos dividida em duas
semi-frases, a primeira antecedente, finalizando suspensivamente (1-2) e a
segunda semi-frase consequente, finalizando na tnica (3-4). Em seguida, a
frase toda repetida com uma pequena variao e finalizando esta seo,
conduzindo a modinha para a segunda seo, um estribilho, formado por uma
frase de cinco compassos, porm, completamente de acordo com os padres
clssicos, ou seja, formada por trs motivos que se articulam e se sucedem de
modo bastante orgnico.
139
Merece ser destacado que esta modinha, copiada pelos viajantes
Johann Baptist von Spix e Carl Friedrich Phillipp von Martius na ocasio de sua
viagem pelo Brasil entre 1817-1820 na regio da Bahia, apesar do anonimato
da msica e do poema, possui o mesmo estribilho do poema de Domingos
Caldas Barbosa, musicado duas vezes no cdice Muzica escolhida da Viola de
Lereno, com o nome Eu venho achar os pesares: a primeira como modinha; a
segunda como lundu (BARBOSA, 2003). Exatamente o mesmo poema com o
nome No h remdio se no morrer, com o subttulo Glosa de improviso, est
no volume II do livro de poemas de Domingos Caldas Barbosa (BARBOSA,
1980, pp. 185-186). Descrevemos abaixo a primeira estrofe e o famoso
estribilho do primeiro poema:
Eu venho achar os pesares,
Onde os mais acham prazer;
Amor que d vida a todos,
S a mim me faz morrer
Portanto, a modinha Foi-se Jozino, bem pode ter sido gerada por um
improviso potico musical efetuado por Caldas Barbosa, o Lereno, ou por
algum msico presente em algum sarau setecentista; ou ter sido efetuada
posteriormente, tendo como tema a glosa proposta pelo poeta que,
seguramente, deve ter cado no gosto popular.
Outra modinha que nos chama a ateno exatamente por suscitar a
mesma discusso, Quando a gente est com a gente, de autoria de Domingos
Schiopetta, (1788-1835)56, possui o refro que combina em parte com o refro
do poema Doura de amor, tambm do segundo volume do Viola de Lereno de
Domingos Caldas Barbosa (Ibidem, 1980, pp. 255-260):
56
Domingos Schiopetta, (1788-1835), tenor, compositor e arranjador de modinhas, violista, poeta, pintor
arquiteto (MORAIS, 2000: 151) algumas de suas modinhas pode ser encontrada no site da Biblioteca
Nacional de Lisboa (www.purl.pt/manuscrito)
140
Acar nos sabe A acar nos sabe,
Com tanta doura. Tem muita doura,
J fui Bahia, Oh! Se tem! Tem.
J passei o mar, Tem um mel mui saboroso
Coisinhas que vi bem bom bem gostoso.
Me fazem babar.
Acreditamos que o que foi escrito acima sobre a delicada modinha Foi-
se Jozino, pode ser repetido ipsis literis para a delicadssima modinha Quando
a gente est com a gente, inclusive o fato desta pea tambm possuir forma
binria: a seo A, com duas frases de quatros compassos sendo a segunda
uma repetio variada da primeira; na seo B, que por sua vez trata-se do
estribilho, contendo trs frases de quatro compassos, sendo que a primeira e a
segunda tratam-se da mesma frase repetida com texto diferente (cc. 9-16) e a
terceira, construda sobre o verso Coisinhas que vi me fazem babar,
funcionando como uma espcie de codetta. Manuel Morais destaca, ainda, que
141
Quando a gente est com gente (MORAIS, 2000)
Outra modinha, Acaso so estes (Spix & Martius, 1981[1821], vol. 1, pp.
256-257), tambm disposta em duas sees (A-B), um exemplar bastante
raro, no s por sua opo meldica que combina delicadeza e sofisticao;
como pela combinao de frases de cinco e seis compassos na primeira seo
(A) com frases de quatro compassos no estribilho (B).
A primeira seo inicia-se com duas frases repetidas formando um
primeiro perodo (cc. 1-10) e efetuando cadncia em sol maior, tonalidade
principal. Em seguida, conduzindo a tonalidade para d maior, subdominante,
h uma frase de seis compassos, composta na verdade, por uma frase de
quatro compassos com uma extenso de dois compassos. A frase seguinte,
tambm de seis compassos, inicia-se numa interpolao, onde o final da frase
precedente (r-d; c. 16), constitui incio desta (cc. 16-21). Entre os compassos
22 a 25, uma frase de quatro compassos formada por elementos das frases
precedentes, uma expanso meldica a guisa de coda encerrando a seo.
142
O que deve ser frisado, que todas as frases so formadas a partir de
motivos meldicos extrados das frases precedentes, articuladas internamente.
J a segunda seo, formada por trs frases constituindo um perodo: a
primeira com quatro compassos (cc. 26-29) a segunda, com seis, formada por
uma frase de quatro compassos com uma extenso motvica de dois
compassos; a terceira, uma variao da segunda, com quatro compassos.
Portanto, ao utilizar-se da extenso motvica como recurso formal (STEIN,
1979, pp. 28-54; RATNER, 1980, p. 214), destaca que a aparente assimetria,
trata-se na verdade de um elaborado formalismo e seguramente por esta
razo que esta modinha soa absolutamente simtrica aos nossos ouvidos
143
Acaso so estes (Spix & Martius, 1981[1821])
144
verdade, uma sutil modificao meldico-harmnico da variao da frase A.
Importante frisar que todas as frases dessa modinha, assim como as demais
analisadas nas modinhas acima, comportam-se como frases articuladas, ou
seja, um estrutura rtmica e variada, onde os ritmos distintos e contrastante no
superpem, porm fluem se intercambiam com facilidade e coerncia (ROSEN,
1985, p. 69); e peridica, j que busca na repetio, variada ou no, a lgica de
uma pequena forma que deve ser facilmente escutada e reconhecida.
145
Perdi o rafeiro (Spix & Martius, 1981[1821])
57
Manuel Morais destaca o uso do mesmo sinal em vrias modinhas exatamente com valor de repetio
denominados esse: Muzica escolhida da viola de Lereno, (BARBOSA, 2003, p. 39).
146
147
Quando na verde campina (Arquivo Curt Lange, MIOP)
148
uma grande proximidade com manifestaes da cultura negra j no sculo
XVIII. De qualquer modo, essa questo ser discutida mais adiante.
A modinha Ah! Nerina eu no posso (BARBOSA, 20003, pp.: 63-65),
uma forma ternria ABA (1-8) que alm do estribilho formado pela segunda
frase da parte A, compassos 4 a 8, possui um interldio com a indicao
Assobio de boca, estilizando o canto do sabi, com extenso de seis
compassos. Alm disso, todas as frases da parte A (cc.1-8), e o que
consideramos de B (cc. 9-12), possuem a extenso de quatro compassos
formados por duas semi-frases de dois compassos repetidas. O que
consideramos A (cc. 13-14), possui apenas dois compassos e o estribilho,
quatro compassos. Porm se somarmos os dois compassos do A com o
Assobio, que possui seis compassos, teremos uma pea absolutamente
simtrica. S a ttulo de curiosidade, Nerina uma das musas presentes nos
poemas de Domingos Caldas Barbosa; e se levarmos em conta a simplicidade
destes versos e a saudade simbolizada no canto do sabi, Esta extraordinria
modinha, seguramente brasileira, nas palavras de Manuel MoraIs (Ibidem, p.
61), bem poderia ser do Lereno Selinuntino, o poeta da viola, da modinha e do
lundu (TINHORO, 2004).
149
Ah! Nerina eu no posso (MORAIS, 2000)
151
A segunda seo, iniciando com uma frase nova na tonalidade relativa (sol
maior) de quatro compassos (11-14) para na segunda frase (cc. 15-20) retomar
uma variao da segunda frase da primeira seo. A terceira seo, estribilho,
disposta em uma grande frase de oito compassos. Desta forma, o esquema
formal dessa pea poderia ser disposto: ||: A :|| B A || C:||.
152
153
5.1.5. Belcantismo e canto natural
154
Hei de amar, (MORAIS, 2000)
155
de pera belcantistas. Tambm a modinha de Jos Maurcio Nunes Garcia
(1767-1831), apesar de sua menor dimenso e tessitura mais comportada, as
coloraturas, notas de passagem e pequenos melismas presentes na primeira
seo da pea, apontam a mesma influncia: o fato de a primeira modinha ter
sido composta por um tenor da companhia de pera italiana, e a segunda, por
Jos Mauricio, mestre de capela de dom Joo VI, indicam que foram efetuadas
para profissionais com alto preparo musical ou at talvez para algum dos
castratti que vieram ao Brasil na ocasio da vinda da corte (MONTEIRO, 2008;
PACHECO, 2008). Nesse sentido, um alto padro tcnico nas interpretaes,
fazia seguramente parte do espetculo, seja dentro da corte ou nos teatros
para a classe dominante, e o modelo barroco da exibio do eu (CARVALHO,
1999), a nosso ver, ainda estava vigente.
156
157
Beijo a Mao que me conden, Jos Maurcio, Biblioteca Nacional - RJ, BR.
158
harmnica, conservam ainda uma proximidade com o estilo barroco. O primeiro
aspecto a ser destacado, a opo harmnica: ritmo harmnico mais intenso,
baixo cantante (melodicamente desenvolvido) e modulaes curtas (LIMA:
2001: 34).
159
No pode a longa distncia (LIMA, 2001)
5. 2. O enigma do lundu
161
arpejos, tocar por pontos (RIBEIRO, 1789) ou rasgueados que marcassem o ritmo
padro do lundu; bem como tocar alguma melodia que pudesse servir de tema para
futuros improvisos.
Podiam ser usados, evidentemente, instrumentos meldicos, tais como a flauta,
presente na litografia de Jean-Baptiste Debret As distraes dos ricos depois do jantar,
onde um negro encostado a uma coluna toca uma flauta enquanto um branco tange
um cistre, ou guitarra portuguesa (MONTEIRO, 2008, p. 167), denominado pelo pintor
como substantivo genrico de violo (STRAUMANN, 2001, p. 58); ou a rabeca/violino
presentes na aquarela Begging for the festival of N. S. DAtalaya (A.P.D.G., 1826, p.
285)58. Estes dependiam no s de sua disponibilidade, mas tambm de sua fcil
portabilidade, j que essas manifestaes podiam ocorrer em um terreiro ao largo das
cidades e vilas. Junte-se a esse fato, o poder aquisitivo dos atores sociais em questo,
pois adquirir um instrumento demanda recursos econmicos; e isso est
consequentemente condicionado s possibilidades individuais. De qualquer modo, ao
revisitarmos algumas das gravuras do incio do sculo XIX, principalmente aquelas
efetuadas por Jean-Baptista Debret (1768-1848) ou Johann Moritz Rugendas (1802-
1858), encontraremos cenas cotidianas onde so exibidos, mesmo que de um modo
idealizado e estilizados (ALENCASTRO, 2001, pp. 137-66), instrumentos usados nas
performances do lundu.
Retornando litogravura A distrao dos ricos depois do jantar, ao descrever
uma cena na intimidade do interior de uma casa de proprietrios da classe mdia,
Jean-Baptiste Debret nos apresenta dois instrumentos, uma flauta e outro instrumento
que ele denomina violo, mas que se assemelha a um cistre ou popular guitarra
inglesa; mais tarde conhecida como guitarra portuguesa, como comentado acima59. No
texto pertencente gravura, o ator nos relata que dominados por uma
58
O uso desses instrumentos pode ser atestado no somente por iconografias; mas tambm em
partituras: ver Jornal de Modinhas: www.bn.pt./misca/manuscritos; ou em relatos de viajantes: ver. SPIX
& MARTIUS, Viagem pelo Brasil. Itatiaia: Belo Horizonte, 1981; tambm em poesias da poca: ver.
Nicolau Tolentino em ARAUJO, M. de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. Ricordi: So Paulo, 1963.
59
Cistre ou citern cordas metlicas (isso bom); comentrio sobre a questo das nomenclaturas da
guitarra, viola, violo, etc. Ver site: http://monsite.wanadoo.fr/ugocetera/page1.html; Atlas de Msica.
Madrid: Alianza Musica, 2002, pp. 42 e 43. Tambm na pintura do teto da Igreja de So Francisco de
Assis em Ouro Preto, h um instrumento semelhante, mas com corpo abaulado, lembrando um alade.
162
A distrao dos ricos depois do jantar, Jean-Baptista Debret.
163
Em outra gravura de Rugendas, que descreve uma festa para Nossa Senhora
do Rosrio Patrona dos negros (RUGENDAS, 2002, p. 135), vemos outros
instrumentos: um negro tocando um bumbo, um outro tocando uma cornamusa, ou
gaita de fole, outro tocando uma flauta pccolo e outro com uma calimba60 nas mos.
Nesta representao, a presena de instrumentos da tradio negra e europia se
associa para o festejo de uma santa j absolutamente sincretizada.
Outra gravura, de nome Batuque, que se encontra no livro Viagem pelo Brasil de Spix
& Martius (SPIX & MARTIUS, 1981[1821] Vol. 1, p. 179), ao apresentar uma cena na
mata, alm dos casais de negros em um momento anterior ou posterior umbigada,
60
Calimba ou marimba, instrumento formado por uma cuia de coco ou cabaa e palhetas de metal
perfutidas (CARDOSO, 2008)
164
componente indispensvel da dana do lundu, mostra-nos dois instrumentos bastante
ligados tradio popular: um reco-reco e um balafon61.
61
Reco-reco, instrumento de percusso ainda usado nos dias de hoje; Balafon: espcie de marimba feita
de cabaa presente na frica negra. Fonte: http://portalmarket.com/balafon.html.
62
Fingindo a moa, que levanta a saia, /E voando nas pontas dos dedinhos, /Prega no machacaz de
quem mais gosta, / A lasciva embigada, abrindo os braos: / Ento o machacaz mechendo a bunda, /
Pondo uma mo na testa, outro na ilharga, / Ou dando alguns estalidos com os dedos, / Seguindo das
violas o compasso, / Lhe diz: eu pago, eu pago; e de repente / Sobre a michela atira o salto
(GONZAGA, 2006[1792], p.p 156-157)
165
Inconfidncia Mineira e, consequentemente, do final sculo XVIII, confirmando que
no h somente elementos exoticamente idealizados nas gravuras; mas tambm uma
preocupao em retratar os costumes locais, mesmo que um vis idealizado e,
portanto ideolgico no possa ser descartado63.
Outro aspecto que as gravuras de Debret, Rugendas e A.P.D.G. descrevem
costumes cariocas e a Carta de Gonzaga, o interior brasileiro, mais precisamente Vila
Rica, hoje conhecida como Ouro Preto. Porm, outras informaes mais ao nordeste,
como em Pernambuco e na Bahia, por exemplo, atestam que outras regies tambm
praticaram o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada (MOZART, 1963). Na
verdade, o que entendemos que o lundu, tanto em sua forma danada ou como
cano, constitui uma manifestao mestia (GRUJINSKY, 2001) que foi incorporada
a partir das ltimas dcadas do sculo XVIII s diversas camadas da sociedade
colonial e, posteriormente imperial.
Porm, antes de continuarmos nossas discusses sobre o lundu, faz-se
necessrio esclarecermos que entendemos o substantivo brasileiro nessa poca como
uma confluncia de traos culturais que atuaram durante o sculo XVIII, e tambm nos
sculos anteriores, numa regio geogrfica dominada juridicamente por Portugal:
certos gneros culturais, como a dana e principalmente a msica, vo sendo
incorporados pela populao deste lado do Atlntico e sendo assumidos, com ou sem
modificaes substanciais, como veculo da expressividade de determinadas camadas
sociais vinculadas a certas regies ou ao territrio brasileiro como um todo64. Nesse
sentido, o relato de literatos e escritos de viajantes da poca, ao descreverem os
costumes da colnia brasileira, acabaram por identificar certos gneros como sendo
prprios de uma localidade especfica, da metrpole ou da colnia. E isto serviu,
inclusive, de distino entre os costumes reinis, portugueses nascidos na colnia,
mestios e escravos.
De qualquer modo, no queremos afirmar que havia no Brasil setecentista uma
conscincia nacional nos moldes do que ocorrer aps a primeira dcada do sculo
XIX por parte da populao aqui vigente; embora houvesse j uma anteviso de que o
Brasil deveria permanecer uma extenso geogrfica unificada e no esfacelada, e que
a metrpole devia zelar para que isso ocorresse (SOUZA, 2006, p. 99). Ao contrrio,
concordamos que essa conscincia ser lenta e paulatinamente construda durante os
63
Neste aspecto, concordamos com EAGLETON, T. Ideologia. So Paulo: Enesp,1997, ao defender a
idia de que numa ideologia no h somente o construo de uma discurso preocupado em instaurar um
poder, mas esse discurso parte de algo real, palpvel, que lhe d sustentao.
64
No somente a iconografia, mas relatos de viajantes, j comentados acima, descrevem a presena do
lundu em vrias regies como Bahia, Pernambuco. Ver: ARAUJO, M. (1963); TINHORO, J. R. (2004 ).
Tambm pesquisas histricas atuais tm destacado uma convivncia, mesmo que no democrtica, onde
h interao de elementos populares advindos das camadas sociais que conviveram nos primeiros
sculos. Cf.: BURKE, 2003; SOUZA, 2006; PAIVA, 2002.
166
primeiros sculos e amadurecida nos primeiros anos do sculo XIX (NOVAIS, 2005).
Tambm o controle das administraes locais, cada vez mais reivindicado e negociado
com os entes sociais da colnia ser um dos maiores impulsos para um futuro Brasil
desatrelado politicamente de Portugal (RUSSELL-WOOD, 2000, pp. 105-123).
Ser, portanto, a partir dessas transformaes mnimas que a colnia brasileira
ir assumindo sua autonomia poltica e cultural, que de modo algum, parece se
manifestar somente como ruptura, mas como diferenas sutis, verdadeiros
ornamentos-monumentos65, que se assumem como divisores de gua, no mais na
nomeao do mesmo, mas na identificao de um outro. E justamente deste modo
que entenderemos as discusses relacionadas com a sncope presente no lundu e
que discutiremos mais abaixo.
Insistimos, de nenhum modo estamos a procura do paraso perdido, ou seja:
no buscamos os elementos primordiais que explicaro a brasilidade como um todo,
pois neste caso ainda estaramos dentro da estrutura do mito da origem e, sobretudo,
dentro de uma relao puramente determinista aos moldes ainda do sculo XIX
(ORTIZ, 2003; TRAVASSOS, 1993); tampouco estamos recolhendo caractersticas
passadas e apontando o futuro, outro tempo mtico, numa espcie de controle
potico/poltico na construo de um Brasil ideal, como o fizeram outros autores e
definindo retroativamente o que deve ou no ser considerado nacional66. Mas ao
contrrio, estamos tentando entender tanto a colnia brasileira como a futura nao
brasileira como uma complexidade de foras histricas, e neste caso a cultura adentra
essa lgica, que almeja certa autonomia expressiva, portanto cultural e, se possvel,
social, aliada ou no a uma hegemonia poltico-cultural, e isto, independente de uma
maior ou menor conscincia nacional.
Dizendo ainda de outro modo, buscamos entender o que foi a colnia brasileira
num momento especfico de sua histria e o que alguns gneros culturais, no caso o
lundu e a modinha, significaram para os entes sociais, sobretudo, da poca. Se acaso
h elementos que fundaram outras tradies, ou que assumiram traos advindos de
outras culturas, ou se ligam a traos ainda presentes na atualidade, isto ser uma
conseqncia de nossas reflexes, e no um modelo a priori em nossa conduta
interpretativa.
65
Uso aqui a expresso cunhada por VATTIMO, G. em La fine della modernit. Italia: 1999, no texto
Ornamento monumento, que discute o detalhe, ou aquilo que pode passar despercebido, em suam, o
ornamento, como um elemento fundante de uma alteridade, no s por fazer parte da estrutura da obra;
mas porque, a despeito de sua aparente funo decorativa, orienta osso olhar, no caso, nossa escuta,
para os detalhes que de modo algum podem ser desassociado obra como um todo. E sua
monumentalidade estaria justificada justamente por sua presena (o ornamento) fundar uma outra obra,
ou gnero. Nesse aspecto, o carter decorativo deixa de estar num segundo plano para assumir seu
papel de importncia vital na caracterizao da obra.
66
Cf. captulo 2 desta tese, texto Do romantismo sua superao.
167
Justamente por compreendemos a colnia brasileira como uma sociedade que
propiciou certas aberturas culturais, como discutimos em captulos anteriores, que
discordamos do musiclogo Paulo Castanha ao afirmar a origem ibrica, ou
espanhola, do lundu. Em seu texto Herana ibrica e africana no lundu brasileiro dos
sculos XVIII e XIX (CASTANHA, 2006, pp. 21-48), apesar de o ttulo apontar a dupla
origem dessa manifestao cultural, no decorrer do texto, ao referir-se ao lundu-dana,
afirma:
67
Para um estudo mais abrangente do improviso, ver ORTIZ, Diego Tratado de glosas e clsusulas y otros
gneros de puntos em la musica de violones, Toma 1553. Alemanha: Brenreiter, 1967. Citamos este
tratado no somente por ser de compositor espanhol, mais por ter uma aceitao que extrapolou a
pennsula ibrica mesmo em sua poca.
168
como Unio Ibrica. Portanto, um longo perodo de proximidade, entre os dois reinos e
que trar consequncias de suma importncia, inclusive, culturais.
Retornando, porm questo colocada por Castanha, a msica efetuada para
vihuela, e que teve seu auge no sculo XVI est bastante ligada linguagem modal,
imitativa ou no, e dentro de um estilo que poderamos classificar de renascentista68.
J a msica efetuada para guitarra barroca69, participa da fundao da tonalidade,
mesmo que ainda de modo bastante incipiente, e se desenvolver dentro desse novo
pressuposto: a tonalidade70. O improviso, ou diferencia, fazia parte seguramente de
ambos os estilos. Alm disso, muitas das peas contidas nos tratados dessa poca,
efetuadas para a guitarra barroca, tratam-se de msicas baseadas em formas de
danas, tais como canrios, folias, vilanos, alm de sarabanda, passacaglia, entre
outras. O improviso nessas peas no s atestava a capacidade dos msicos
envolvidos na performance, mas tinham como funo, s vezes, estender essas
pequenas peas, algumas vezes simples arcabouos de no mximo quatro
compassos.
68
Cf. MILN, Luis, 2000; TONAZZI, Bruno 1974.
69
na passagem do sculo XVI para o XVII que a guitarra barroca adquire a quinta corda e estabiliza sua
afinao como a conhecemos hoje: e, bb, gg, Dd, aa, ou e, bb, Gg, Dd, aa, ou ainda e, bb, Gg, Dd, Aa, s
par citar as mais usadas, cf. TONAZZI, 1974.
70
Cf. SANZ, Gaspar, Instriccion de musica sobre la guitarra espaola. Genebra, 1976 [1697) e MATEIS,
Nicola. The false consonances of musik (1982).Great Britain: Chanterelle, 1980.
169
Olhando de modo um pouco mais abrangente, o improviso foi praticado
copiosamente por msicos no s nos sculos XVI e XVII, mas adentrou o sculo
XVIII e persistiu no sculo XIX. Numa rpida folheada em livros de referncia sobre a
histria da msica ocidental, pode-se atestar que Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Chopin, Liszt e Brahms, alm do msico brasileiro Jos Mauricio Nunes
Garcia, foram exmios improvisadores. Portanto, o improviso, base da futura forma
tema e variao, ser uma constante na msica ocidental desde o sculo XVI at o
XIX, adentrando o sculo XX; e o fato desta tcnica ter permanecido, no significa que
o sistema de referncia (modal para tonal) no possa ter mudado; ou que no se
improvisasse em gneros e formas musicais adaptadas a cada poca. Melhor dizendo,
quando Mozart ou Jos Mauricio improvisam esto dentro de uma tradio musical
que persistiu por vrios sculos, mas no significa de modo algum, que esto
efetuando msica modal ou proto-tonal da virada do sculo XVI para o XVII.
Retornando questo da vihuela e da guitarra barroca, ou guitarra espanhola
como ficou conhecida posteriormente em Portugal, acreditamos que as experincias
precedentes relativas a esses dois instrumentos sero seguramente a base da escola
da guitarra durante o sculo XVII e inicio do XVIII no ocidente e, consequentemente,
nas colnias ligadas a tais pases. Mas acreditamos tambm, que essas experincias
constituiro o substrato de uma forma bastante importante para a msica tonal e muito
difundida a partir do sculo XVIII denominada tema e variao (STEINS,1979, p. 95).
Portanto, no acreditamos que seja necessrio retornar ao modalismo do sculo XVI
para explicarmos o lundu da segunda metade do sculo XVIII, sobretudo porque o
gnero tema-variao nessa poca, j est absolutamente ligado ao estilo e forma
clssica, completamente enraizada na msica da segunda metade do sculo XVIII.
170
do estilo barroco com baixos fixos sobre os quais se formam acordes. Sobretudo nos
compassos 80 a 83, o uso de acciacaturas, e tambm a presena sutil de staccatti,
entre os compassos 25 e 40, bem ao gosto das articulaes do sculo XVIII. Portanto,
esta pea constitui sim um longo improviso, mas ao gosto do sculo XVIII e, como
afirmado acima, dentro de um estilo galante-clssico.
171
O Primeiro Lundus da Bahia, extrado do livro de Budasz (2002), alterna uma
estrutura fraseolgica de dois em dois compassos, tambm insistindo nos acordes de
tnica e dominante. Estes, por sua vez, so arpejos alternados de dois em dois
compassos onde, em alguns momentos, figuram pequenos trechos de melodia,
guisa de improvisos, esboando sutilmente sncopes meldicas que sero
caractersticas nos futuros lundus cantados da virada do sculo e dos instrumentais do
sculo XIX. Mas a estrutura geral da pea e sua opo fraseolgica esto totalmente
de acordo com o lundu comentado anteriormente.
Primeiro Lundum da Bahia (trecho), Cifras de Msica para Saltrio (BUDASZ, 2002)
172
Outro fator que parece distanciar o lundu, pelo menos em sua parte musical, de
uma origem somente ibrica/espanhola a ausncia de emolas, ou seja, a
alternncia entre mtrica ternria e ajustes binrios presentes na msica espanhola,
sobretudo por esta ocorrer em peas musicais em mtrica ternria ou em mtrica
composta onde divises internas deslocam os tempos contrariando os acentos
convencionais da mtrica ternria simples ou composta71.
71
Merece ser destacado que o fandango, gnero que participa da composio do lundu-dana, trata-se
de uma dana em mtrica ternria e os lundus analisados por Castanha, esto em mtrica binria. At o
presente momento, lundus com mtrica binria composta, como Dizem que sou borboleta, pertencente ao
arquivo musical Curt Lange do Museu da Inconfidncia (Outro Preto, MG), so raros. Com base neste
exemplo, poderamos aproximar a pea Uma mulata bonita (SPIX & MARSIU: Viagem pelo Brasil. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1981[1820], p. 300), tambm em mtrica binrio composto. A hiptese que aventamos
de que se fossem efetuadas sncopes na interpretao dessas peas que no constam nos
documentos, elas se ajustariam bem a uma performance em compasso binrio simples! Portanto, dentro
dos lundus tradicionais. talvez essa discusso deva abranger o lundu no sculo XIX
173
Mesmo os lundus em tonalidades menores, como Os me deixas que tu ds, do
cdice Modinhas do Brasil, do final do sculo XVIII (LIMA, 201, pp. 81-84), o lundu
Menina voc que tem de J. F. Leal (LEAL, 1830), este da primeira metade do sculo
XIX, no apresentam essas caractersticas: nem a emola meldica e nem a sequncia
harmnica frigia. Pelo contrrio, preferem polarizar a dominante pela sua dominante
individual ou chegar tnica atravs da dominante precedida da subdominante, com
ou sem inverso, como ocorrer com vrios outros lundus tanto do sculo XVIII como
do primeiro quartel do sculo XIX72.
72
Para mais exemplos musicais, ver os lundus: Eu venho achar os pezares (MORAIS , 2003: 140-2), Esta
noite, cus que dita (www.bn.br/manuscritos/musica. LEAL, J. F. 1827.
174
Os me deixas que tu ds, Modinhas do Brasil (LIMA, 2001)
175
176
Menina, voc que tem, J.F. Leal
177
A!, por exemplo); tambm a opo pela mtrica binria, caracterstica do lundu, de
modo algum permitem as emolas moda ibrica ou espanhola, considerando estes
deslocamentos como usados tradicionalmente73. Portanto, mesmo concordando com a
tradio do improviso que se mantm na msica ocidental, o lundu, nem mesmo os
analisados por Castanha, apresentam em suas escritas musicais caractersticas que
nos remeteriam a traos espanhis, tais como a presena da tradicional emola e das
cadncias frigias to comuns em tonalidades menores como discutido acima. Muito
pelo contrrio, mais tarde haver uma tendncia pelas melodias sincopadas, ou seja,
deslocadas em relao ao acento mtrico musical convencional, tanto nos lundus
cantados quanto nos lundus instrumentais, mas com outras caractersticas que no
aquelas espanholas.
Ao aproximar a fraseologia desses lundus fraseologia das peas de guitarra
dos sculos XVI e XVII, Castanha efetua uma associao bastante simples e direta
atendo-se somente ao improviso e estrutura tema e variao (a diferencia), como
caracterizador de um gnero que nasce da associao de elementos complexos, mas
j dentro de um estilo absolutamente clssico. E, alm disso, ao estudarmos tratados
dessa poca que sistematizaram o aprendizado da viola de arame e da guitarra
inglesa em Portugal, como a Nova arte de viola de Paixo Ribeiro (1789) e o Estudo
de Guitarra de Antonio da Silva Leite (1796), vemos que ao final, na tradicional
coletnea de peas indicadas aos leitores como exemplos e exerccios, no constam
mais as peas que serviram de modelos para tratados do incio do sculo XVII, tais
como jacaras, passacalles, espaoletas, flicas, canrios, entre outras (SANZ,
1967)74. Mas os gneros que servem de exemplos musicais nos mtodos portugueses
do ltimo quartel do sculo XVIII so o minueto, a contradana, a modinha (Paixo
Ribeiro), a marcha, a fantasia, a fanfarra, a gavota (Silva Leite), dentro de um estilo
preponderantemente clssico.75 Ou seja, estas peas esto construdas dentro de
pressupostos formais clssicos: frases articuladas e peridicas, formas simtricas. Por
exemplo:
73
A emola ser uma tcnica bastante utilizada no renascimento e primeiro barroco e no somente na
msica espanhola. Vamos encontrar essa prtica nas chansons francesas, na frottla e villanela da
tradio renascentista italiana, nas canes de Orlando de Lassus, entre outros. O que defendemos que
a emola, completamente enraizada na msica ibrica, constitui-se em um resqucio da tradio da
notao do ritmo modal advindo da Idade Mdia que ser mantido na tradio ocidental se enraizando
com maior ou menor nfase em alguns povos.
74
Optamos pelo mtodo Instruccion de musica sobre la guitarra espaola. Genve: Minkof, 1976 por este
ter sido um dos tratados de guitarra espanhola mais difundidos na Pennsula Ibrica.
75
O estilo e forma das peas contidas nesses mtodos apresentam as mesmas caractersticas do estilo
clssico discutido nos captulos precedentes, como frases articuladas e peridicas, organizadas em
formas simtricas, sejam estas binrias ou ternrias.
178
Exemplo musical extrado da Nova arte de viola de Paixo Ribeiro (1789)
179
Em outro trecho de seu texto, Castanha aplica essa mesma lgica de anlise a
dois lundus, estes j em sua forma cantada, do final do sculo XVIII, Eu nasci sem
corao de compositor annimo e J se quebraram os laos de Jos de Mesquita e
afirma:
Em nosso entender o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada, est
absolutamente ligado complexidade cultural vigente na segunda metade do sculo
XVIII, tanto presente no continente americano, quanto na corte e, sobretudo em
Lisboa, mesmo que de um modo menos enftico. Como um gnero cultural, seja na
forma de dana, seja na forma de cano, participa na construo da sociedade da
poca: ou seja, se a msica praticada no lundu dana se emancipa no gnero cano,
esta j encontra na modinha aspectos formalisticamente estabelecidos, um porto
seguro; ou se o lundu trs em seu arcabouo tendncias prprias, o que
pretendemos discutir abaixo. Porm, se na colnia brasileira, aproximaes entre
camadas populares e elite foram mais toleradas e na metrpole foram menos
consentidas, isso no invalida as trocas culturais, mas as acentua ou minimiza. E
nesse sentido que entendemos ambas as formas de expresso do lundu no sculo
XVIII, a danada e a cantada, e sua relao com a expressividade da poca: e ser
destas aproximaes e distanciamentos que o lundu poder se associar modinha e
contribuir com algumas caractersticas que consideramos prprias.
Tanto o lundu Eu nasci sem corao do cdice Modinhas do Brasil (LIMA,
2001, p.87-88), quanto o J se quebraram os laos publicado no Jornal de Modinhas
(ALBUQUERQUE, 1996, pp. 52-53) de autoria de Jos de Mesquita, ambos, diga-se
de passagem, anteriores ao alvorecer do sculo XIX, comportam-se como genunas
formas to comuns no sculo XVIII e absolutamente incorporados ao estilo galante-
clssico. O primeiro lundu, Eu nasci sem corao, apesar dos arpejos introdutrios da
viola de arame, tem a primeira parte construda por duas frases, a primeira de quatro
compassos (3-7), e a segunda contendo seis compassos (9-15), comportando-se
como uma variao ornamentada da primeira, com uma extenso dos dois ltimos
compassos da frase (STEIN, 1979, p. 31-34). A segunda parte desse lundu comporta-
se como uma nica frase de nove compassos, formada por dois motivos: um que se
repete trs vezes (cc. 17-22), outro que finaliza a pea dirigindo a melodia para a
tnica (cc. 23-25 - LIMA, 2001). O que merece ser frisado, que essa pea possui
uma forma assimtrica, dentro dos pressupostos ainda do estilo galante (GROUT,
180
2006, p. 480). Porm, seu fraseado no se comporta com um improviso livre, mas
dentro dos pressupostos formalsticos j completamente absorvidos pela msica
setecentista, buscando, sobretudo a repetio da frase, ou a periodicidade, alm
disso, os arpejos repenicados da guitarra ou viola potencializam, guisa de Baixo de
Alberti, o gosto galante.
181
Eu nasci sem corao, Modinhas de Brasil (2001)
182
183
Eu estando bem juntinho, Modinhas do Brasil (2001)
184
quebrando o esquema lgico antecedente-consequente da estruturao clssica76, em
uma forma absolutamente simtrica. Junte-se a essa questo, seu acompanhamento
em acordes arpejados, to comuns em peas setecentistas, mas ausentes em peas
barrocas e renascentistas.
76
Na frase clssica formada por duas semi-frases, geralmente sua primeira metade, denominada
antecedente, finaliza suspensivamente (geralmente na dominante da tonalidade em questo); e sua
segunda metade, que caminha para uma concluso, finaliza na tnica (KOSTIKA, 2004)
185
Ganinha, minha ganinha, As modinhas do Brasil (LIMA, 2001)
186
iniciada, no entanto, com o mesmo material motvico da segunda frase da primeira
seo na tera do acorde de tnica, a nota l. Nos compassos 37-44, o autor efetua a
repetio, mas conduzindo o final para a nota f. Portanto, no somente no esquema
formal, mas toda a opo fraseolgica se encaixa dentro de uma busca classicizante:
formalismo global da pea, frases articuladas e peridicas e baixo de Alberti. A pea
finaliza com o mesmo material temtico da introduo e interldio que tem carter,
frisemos, absolutamente coreogrfico, acusando seu parentesco com os lundus
danado, alm do motivo em sncope.
187
J se quebram os laos, Jornal de Moinhas (ALBUQUERQUE, 1996)
188
tambm bastante utilizado pelos compositores da segunda metade do sculo XVIII77.
Outra caracterstica desse lundu a presena da introduo que acompanha todas as
repeties da A. Alm disso, o autor efetua um pequeno final instrumental, conduzindo
a pea para a dominante, finalizando suspensivamente. Merece ser frisado inclusive,
que todas as frases desse lundu, finalizam suspensivamente, ou seja, na dominante
do tom, e esta no ser uma tendncia isolada, mas vrias peas desse cdice
mantm essa caracterstica.78
77
Segundo STEIN (1979, pp. 28-36), muitas das irregularidades fraseolgicas ocorrem por razo de
extenso, ou mais raramente, por contrao (p. 28), de outro modo, muitas frases de mais de quatro
compassos se comportam desta forma por causa de alguma extenso (p. 30), seja efetuada no incio ou
no final da frase que, de outro modo, se comportaria como uma frase regular.
78
Para uma lista completa das peas que finalizam suspensivamente, pertencentes ao Ms 1596
Modinhas do Brasil, consultar LIMA. Edilson V. As modinhas do Brasil. So Paulo: Edusp, 2001, pp. 38-
39.
189
190
191
A saudade que no peito, As modinhas do Brasil (LIMA, 2001)
192
Dizem que sou borboleta (trecho), Arquivo Curt Lange, MIOP Ouro Preto
193
Eu j no sou criana
Mas, o que nos chama ateno, que no apndice do livro de Spix e Martius, a
pea Uma mulata bonita (p. 300), antecipa em pelo menos vinte anos essas
caractersticas e, como as duas peas precedentes, bem poderia ser classificada de
lundu. Nesta pea, inclusive, a presena da mulata, pode corroborar esta concluso. A
hiptese que aventamos, que todas essas peas poderiam ser interpretadas com
bastante liberdade aggica, transformando as divises ternrias do compasso
composto em divises binrias como se estivessem escritas em compasso binrio
simples ( ), ao gosto dos lundus comentados acima. Mas como ficou dito, isso
uma hiptese; ainda que no totalmente impossvel de ser realizada.
Nesse sentido, o lundu Prazer igual ao que sinto (SPIX, 1981[1821], p. 298)
pode ser bastante revelador, pois, alterna, dentro de uma mtrica binria (2/4) as
tradicionais tercinas efetuadas na unidade de tempo com sequncias de figuras
pontuadas e semicolcheias, dando a essa pea uma balano bastante saboroso. Alm
disso, a opo pelos versos em redondilha maior na quadra e seguidos por um refro
com verso de oito slabas, e tambm a presena do cognome de tratamento yay (sic),
conferem a esta pea o perfil inconfundvel de um lundu. Portanto, este lundu parece
funcionar como um elo (encontrado) entre os lundus Uma mulata bonita, Dizem que
sou borboleta e Eu j no sou criana.
194
Uma mulata bonita, Viagem pelo Brasil (SPIX, 1981[1821)
195
Prazer igual ao que sinto, Viagem pelo Brasil (SPIX, 1981[1821])
196
mas j consideradas dentro do estilo clssico. Ou seja, resqucios de um formalismo
galante, ainda no totalmente simtrico. E de modo algum necessitamos invocar os
velhos guitarristas do sculo XVII, tais como Gaspar Sanz, e muito menos os do
sculo XVI, como Luiz Milan, por exemplo, pois entendemos que essas peas, mesmo
que incorporem o improviso como elemento de linguagem esto absolutamente dentro
de uma tradio j vinculada a uma musicalidade do sculo XVIII; frisemos, j
eminentemente dentro de pressupostos pertencentes ao que se convencionou chamar
perodo clssico.
Neste aspecto, o que pretendemos destacar na verdade, que o lundu, no s
surgiu na colnia brasileira e existiu como uma manifestao a partir da segunda
metade do sculo XVIII, e nisso concordamos com vrios autores79; mas tambm que,
ao longo de sua trajetria galgou vrias regies e tambm perpassou as vrias
camadas sociais do sistema colonial luso-brasileiro, pois apesar de danado por
negros e mestios, seja ao som do batuque, ou da viola ou do teclado, foi incorporado
pela classe mdia, galgando, em pouqussimo espao de tempo, a corte, como
afirmou Toms Antonio Gonzaga em sua Carta Chilena (Cf. GONZAGA, 2006[1786],
p. 156); e isto, no obstante as crticas negativas de moralistas da poca80. O que nos
incomoda, o grande enigma, neste caso, que apesar do sucesso do lundu-dana
aqum e alm-mar, no encontramos partituras anteriores ao sculo XIX. Dito de outra
forma: porque msicos dessa poca, mesmo os amadores, no se preocuparam em
fixar em partitura a msica de to venturosa dana?
Apesar das primeiras notcias sobre a dana denominada lundu, terem surgido
a partir da segunda metade do culo XVIII, no h, como afirmado acima, nenhum
registro da msica que servia de suporte para a coreografia que acompanha a dana
anterior ao advento do sculo XIX. Ao contrrio, o primeiro registro em partitura foi
efetuado entre 1817 e 1820 por Martius e Spix por ocasio da viagem empreendida s
terras do Brasil a fim de efetuarem pesquisa sobre a fauna e a flora brasiliensis
(MARIUTS & SPIX, 1981[1821]). Na partitura que se encontra no apndice da
publicao consta apenas a melodia e, diferentemente das demais peas no h
identificao da regio onde fora recolhida. No lugar aonde viria esta identificao,
consta apenas a informao Brasilian Volksdanz (dana popular brasileira), e no
79
Cf. ARAUJO (1963), KIEFER (1977), J. R. TNHORO (1991[1974], 1998, 2004), MORAIS (2000), LIMA
(2001 E 2006) e NERY (2005),
80
Cf. ARAUJO, Mozart, A modinha e o lundu no sculo XVIII. So Paulo: Ricordi, 1963
197
dana carioca ou dana baiana, por exemplo. O que parece indicar que lundu foi,
sem dvida, uma manifestao que transcendeu os limites regionais. De qualquer
modo, trata-se do registro mais antigo da msica que acompanharia a dana do lundu.
Para que possam ser bem tocados, necessrio que haja dois instrumentos,
uma das quais toca apenas o motivo ou tema, o qual sempre um bonito e
simples arpejo; enquanto a outra improvisa sobre este os mais deleitveis
melodias. Nestas ocasies, d-se a imaginao a maior e mais rica liberdades
possvel e ocasionalmente pode ser que sejam acompanhadas por voz; nestes
casos usual que sejam tambm improvisadas (A.P.D.G, 1826, pp. 220-221).
81
E j que tocamos em assunto de importncia estrutural para o futuro dos lundus cantados, o refro ser
uma constante nos lundus cantados aps 1800..., e se tornar verdadeira entidade na caracterizao dos
saborosos lundus de J. F. Leal, Padre Teles, Xisto Bahia, por exemplo.
198
entanto, retornando ao mundo musical, mesmo que concordemos com Mrio de
Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira publicado em 1928:
82
Pulso: A series of regularly recurring, precisely equivalent stimuli; mtrica: The number of pulses
between the more or less regularly recurring accents (COOPER AND MEYER, 1960).
199
como um agrupamento sincopado (irregular em relao a uma mtrica regular) se
contrape a um agrupamento regular; e que h, portanto, outros modos de interpretar
agrupamentos rtmicos regulares e irregulares. Mas essa idia s poder ser desfeita
se admitimos que a sncope no um conceito universal da msica (SANDRONI,
2001, p. 21).
O que interessa frisar, que na msica ocidental (a partir, sobretudo das
teorias da msica mensural) os agrupamentos rtmicos so obtidos a partir da diviso
(regular ou irregular) do pulso ou tempo. Porm, pesquisas em etnomusicologia vm
questionando esse modo de se obter agrupamentos rtmicos e, por consequncia,
analis-los. Na msica de origem africana tradicional, por exemplo, agrupamentos so
obtidos a partir de processos aditivos e no por diviso de tempo ou pulsos. Ou seja,
no se estabelece uma frmula de compasso; mas pulsos que servem de guias (time-
line) para as organizaes rtmicas e mtricas. Portanto, o que para o ocidente musical
constitui uma irregularidade, para certas culturas no ocidentais, como a africana, no
seria encarado como tal (SANDRONI,2001, p. 24). Alis, essa interpretao j havia
sido anteriormente levantada por Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica
brasileira (1962[1928], p. 36): E pela adio de tempos, tal e qual fizeram os gregos
na maravilhosa criao rtmica deles, e no por subdiviso que nem fizeram os
europeus ocidentais com o compasso.... De qualquer modo, o que queremos enfatizar
que a sncope um conceito absolutamente ligado ao modo como o ocidente
desenvolveu seus pressupostos rtmicos musicais.
Foi nesse sentido que o etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, ao estudar a
msica africana, elaborou os termos cometricidade, para padres que esto em
acordo com o nvel mtrico; e contrametricidade, para padres que esto em
desacordo com o nvel mtrico (SANDRONI, 2001, p. 21). Outra categoria importante
para a anlise do time-line, ou linhas guias, j mencionada acima a sucesso de
pulsos sucessivos que funcionam como guia (SANDRONI: 2001, p. 25), como um
ponto de referncia constante pela qual a estrutura da frase de uma cano, assim
como a organizao mtrica linear da frase so conduzidas (MUKUNA, 2006, p. 93).
Na msica africana, h uma infinidade de padres, mas alguns se relacionam
mais proximamente com os lundus dos sculos XVIII e XIX83. Descrevo abaixo os
padres rtmicos mais comuns descrito por SANDRONO (2001) e MUKUNA (2006).
83
Cf. MUKUNA, K. Contribuio Bantu na msica popular brasileira: perspectivas etnomusicolgicas. So
Paulo: Terceira Margem, 2006.
200
1.
2.
3.
4.
84
Para nossa discusso, apesar das teorias sobre agrupamentos mtricos e rtmicos, dos conceitos de
cometricidade e contrametricidade e do conceitos de time-line, no abandonaremos os conceitos
tradicionais de compasso e diviso rtmica desenvolvida na msica ocidental. Sobretudo por entendermos
que esta maneira de organizao musical no foi descartada. Ao contrrio, houve uma adaptao entre
tendncias da msica negra e msica ocidental no perodo em que estamos estudando. (SANDRONI,
2001)
201
Voc se esquiva de mim (trecho), Modinhas do Brasil (LIMA, 2001)
202
harmnica, que a denominamos de terminaos mais que femininas (LIMA, 2001, p.
21).
Outros lundus, como por exemplo, Menina voc que tem e Esta noite, ambos
de J. F. Leal, e tambm o lundu L no largo da s de Cndido Incio da Silva, estes j
do sculo XIX, iro apresentar as caractersticas destacas nas peas anteriormente
analisadas relacionadas com a questo das frases contramtricas dentro de estruturas
musicais comtricas. Porm, o Lundum Brasilian Volkstanz (ver ex. p.171) no
apresenta na partitura escrita nenhuma tendncia a contrametricidade. Pode ser que
isto ocorresse no ato da interpretao instrumental, sobretudo se houver um segundo
instrumento encarregado da harmonia e deixando o solista com maior liberdade, como
destaca Mrio de Andrade, ningum no canta a msica talequal anda impressa
(ANDRADE, 1962. p. 22). Porm, em um dos lundus apresentados no livro de Budasz,
o Primeiro lundu da Bahia (ver ex p. 172), a sncope, de modo bastante sutil,
efetuada em uma variao do padro rtmico no 1 (cc. 9 e 10).
Em outro lundu bastante conhecido de pesquisadores do gnero, o Lundu de
Marru (www.bn.pt), no h sincopes, apesar de seu nome deixar bastante claro a
qual gnero pertence. Acreditamos que este lundu, deve ter sido danado nos sales
mais abastados e, seguramente, serviu de mote para os msicos efetuarem variaes
sobre o tema, e estas, bem ao gosto clssico:
203
Este lundu, frisemos, parece ter sido um verdadeiro sucesso na passagem do
sculo XVIII par o XIX, pois, alm da verso em Sol maior apresentada acima como
duas variaes, e da verso em R maior do livro de Budasz (2002, p. 50), outras
duas verses pertencentes Biblioteca Nacional de Lisboa: uma em Bb maior, onde
consta apenas a indicao Thema Ande. Sostenuto (sic) contendo cinco variaes
virtuossticas e um Final; a outra, ainda mais virtuosstica e contendo treze variaes,
trs no somente o nome da pea como seu autor e lugar: Variaes do Landum da
Monrois Compsto pr D. Francisco da Ba Mrte Conego Regulr em S. Vicente de
Fora e 1805 (sic)85:
Neste aspecto, parece que fica difcil afirmar que os lundus, seja instrumental
ou o lundu cano, tm origem nos improvisos dos guitarristas ibricos (espanhis),
como quer Castanha (2006): se o improviso ou variao adentram a formao do
lundu, estas parecem ser apenas algumas de suas caractersticas. Mas o que deve
85
As trs verses comentadas acima pertencem a Biblioteca Nacional de Lisboa e catalogadas
os
respectivamente com os n : verso em Sol maior, M.M 4473; veres em D e Si bemol maior, M.P. 523
V.
204
ser tambm considerado, que a questo formal e as opes por frases articuladas e
peridicas, tanto em lundus instrumentais como em lundus cantados, com ou sem
variao, concorrem em sua formao. E note-se que falamos de formao,
construo e no de origem, como se um gnero cultural correspondesse a um
organismo predeterminado e definido em seu cdigo gentico.
Outro fator que aps as discusses de Sandroni e Mukuna, fica bastante
difcil no reconhecer a herana negra na formao musical do lundu, como afirmou
Castanha (2006). Nesse aspecto, a presena da sncope seria mais do que um modo
de amolecer as divises rtmicas; mas verdadeiras combinaes estruturais, de
padres e ciclos rtmicos, utilizados na elaborao do lundu como gnero. Portanto,
aquilo que num primeiro momento interpretado como um simples deslocamento
mtrico-rtmico mostra-se como uma combinao de tendncias musicais advindas da
cultura negra presente no Brasil nos lundus, e algumas modinhas, na segunda metade
do sculo XVIII, dando origem, por sua vez, a outro gnero musical.
Merece ser destacado que ao identificar a sncope com a cultura negra no
Brasil colonial, no estamos querendo antecipar as tendncias nacionalistas de fins do
sculo XIX e incio do XX. No cremos que nessa poca os luso-brasileiros, reinis
mestios e a populao negra, almejassem uma autonomia poltica para a colnia
brasileira; mas cremos que almejavam reconhecimento social e, portanto, cultural, ou
seja, alforria; e isto j teria sido bastante humano, mas no demasiado. Desse modo,
querer minimizar a contribuio musical negra na formao do lundu negar a fora
estrutural de modos de construo rtmico-meldicos presentes em outras culturas e
sua fora estrutural na elaborao de formas musicais.
205
estendero como fora motriz, ou como concepo esttico-potica que nortear parte
da produo musical at o alvorecer do sculo XX (BLUME, 1954, p. 9).86
Outra questo defendida por ns, que mesmo no encontrando partituras
anteriores ao sculo XIX (1817), a estrutura dos lundus parece obedecer forma tema
e variao, ou tema e improviso87, mas j dentro de padres musicais clssicos.
Nesse aspecto, o relato de SPIX & MARTIUS (1981[1821], p. 180), bastante
esclarecedor: Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas sem
interrupo. O que entendemos, que montonos acordes da viola so as eternas
alternncias arpejadas efetuadas pelo instrumento de cordas dedilhadas, enquanto
outro instrumento (flauta, violino ou mesmo uma outra viola, como descreveu
A.P.D.G.), efetua as variaes. E embora esse relato tenha sido efetuado na
passagem da primeira para a segunda dcada do sculo XIX, ele se assemelha muito
a outras descries, tais como a efetuada pelo poeta Tolentino de Almeida efetuada
entre 1779 e 1780, onde a frase tocar por pontos (Cf. cap. 2) tem o sentido de
dedilhar, portanto, combinando com a citao precedente88.
Um terceiro diferencial seria a presena da sncope que, mais do que um
amolecimento da rigidez rtmica e mtrica na msica da poca, uma verdadeira
adaptao de tendncias estruturantes presentes na musicalidade negra, a saber, nos
padres e ciclos rtmicos, combinadas e adaptadas ao formalismo clssico. E
justamente nesse sentido que a sncope deixa de ser apenas um ornamento para
tornar-se um verdadeiro monumento: passa a ser, tambm, um dos traos fundadores
de um gnero autnomo: o lundu!89
tal como o exame mais atento das raras informaes sobre essas ruidosas
reunies de africanos e seus descendentes crioulos deixa entrever, o que os
portugueses chamaram sempre genericamente de batuques no configuram
86
Nossa viso que, mais do que um Perodo Clssico-Romntico, ns devemos observar as
tendncias clssicas que continuam vigentes durante o sculo XIX, ou Perodo Romntico, no obstante
outros modelos de composies, como a msica programtica, por exemplo, menos calcada em aspectos
musicais autnomos.
87
Cf. nesta tese: Lundum, Brasilian Volkstans e Primeiro da Bahia.
88
Jos Ramos Tinhoro (1991, p. 16) interpreta tocar por pontos como sinnimo de ponteio, ou seja,
modo tocado pelos violeiros nordestinos. Mas segundo a tcnica setecentista, a frase tocar por pontos,
tem sinnimo de dedilhar, ou ferir as cordas nos pontos, ou os trastes da viola, segundo o livro de
Paixo RIBEIRO, A nova arre de viola (Coimbra, 1789)
89
Utilizo aqui a interpretao do filsofo Gianni VAttimo discutida em seu livro La fine della modenit, que
tem base nos escritos de GADAMER, H. G. Verdade e mtodo. Rio de Janeiro: Editroa Vozes, 1979.
206
um baile ou um folguedo, em si, mas uma diversidade de prticas religiosas,
danas rituais e formas de lazer.
E parecer ser esse o sentido dado a essa reunio por SPIX & MARTIUS (1981[1821],
p. 180):
Quase por toda parte aonde chegamos noite, ramos recebidos com as
toadas de violas, a cujo acompanhamento se cantava ou danava. Na estiva,
uma quinta solitria, com vastos campos magnficos, circundada ao longe de
montanhas isoladas, estavam os moradores em festa, danando o batuque
(...). O batuque danado por um bailarino s e uma bailarina, os quais, dando
estalidos com os dedos e com movimentos dissolutos e pantomimas
desenfreadas, ora se aproximam, ora se afastam um do outro. O principal
encanto dessa dana, para os brasileiros, est na rotao e contores
artificiais da bacia (... ) Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias
horas sem interrupo, ou alternado s por cantigas improvisadas e modinhas
nacionais...
Ou seja, numa reunio desse tipo, tudo podia acontecer! De qualquer modo, a
descrio acima parece se referir dana do lundu, tal e qual a conhecemos hoje.
Porm, nos interessa tambm que os ilustres viajantes foram convidados a participar
da funo assim como, acreditamos, os senhores reinis e sua famlia, desvelando, se
no o aspecto sincrtico da reunio ou pelo menos certa tolerncia. Alm disso,
estamos aqui j no alvorecer do sculo XIX e h poucos anos da independncia
poltica do Brasil. Em todo caso, continuemos nossa viagem ao passado.
Na descrio de RUGENDAS, apesar de posterior, h uma diferenciao entre
o batuque e o lundu:
207
do Batuque (RUGENDAS, 2002, p. 134), h somente a presena de negros. Portanto,
o que entendemos que em uma situao de recolhimento, longe dos olhos
controladores dos reinis lusitanos, os negros podiam desenvolver a dana de um
modo mais livre, mais prximo aos seus hbitos. Mas na convivncia com outras
camadas sociais, adaptar-se-ia, seguramente, conjuntura. Interessante observar que
Rugendas, parece inverter a origem do fandango e do bolero, como sendo o lundu:
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma imitao
aperfeioada dessa dana. Em outra descrio, A.P.D.G (1826, p. 288) j comentada
acima, o autor descreve o que chama de o frentico landum danado por um negro e
uma negra, tornando ainda mais indistinto certas manifestaes culturais de nosso
passado colonial ou imperial, no caso, o batuque e o lundu.
Antecedendo ainda mais alguns anos, a descrio de Nuno Marques
PEREIRA, em seu Compndio narrativo do peregrino da Amrica, obra do inicio do
sculo XVIII, descreve um ruidoso batuque ouvido durante a noite que o fez deixar os
aposentos. O interessante nessa descrio que se para nosso cronista o batuque se
manifestava como uma confuso do Inferno; para o senhor, no passava de cantiga
de ninar, enfatizando ainda mais a aceitao dos batuques por parte dos senhores da
poca:
Outra descrio citada por TINHORO (2008, p. 46-7), que nas Minas Gerais
da primeira metade do sculo XVIII, mais precisamente em 1734, na casa de um tal
Gaspar Pimentel Velho, e mais a frente, na Bahia em 1735, as autoridades ordenam
uma batida policial em terras dos frades beneditinos, por estarem a permitir dana de
negros em seus recintos. Outra notcia, tambm vinculada pelo mesmo autor, seria a
proibio por parte do licenciado Caetano Miguel de Moura o maldito desenfado em
sua jurisdio (TINHORO, 2008, p. 48).
Nesse sentido, a descrio da 11. Carta Chilena de Toms Antonio Gonzaga
(Gonzaga, 2006[1786], p. 156) constitui um verdadeiro manifesto ao aproximar
208
elementos advindos das manifestaes negras ao mundo da populao branca (Cf. p.
22). E num trecho da carta mais abaixo, descreve:
209
XVIII e, sobretudo, XIX, parece ser um contra-senso, seria negar a complexidade e o
dinamismo da sociedade luso-brasileira da poca, empobrecendo sua riqueza.90
90
Cf.: Ruusel-Wood (2000); Sousa (2006).
210
Lundum de Marru, Biblioteca Nacional de Lisba.
211
binrias ou ternrias, mais prximos da contradana, da marcha e, sobretudo, da
polca.
212
contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir entre el estilo de un
pequeo grupo (...) y el estilo, un tanto ms annimo, de toda una poca.
Neste caso, um estilo pessoal es una forma de utilizar el lenguage (Idem,
25)91.
De qualquer forma, e se levarmos em considerao no somente quase
um sculo que denominaremos de Perodo Clssico, se incluirmos os primeiros
entremezes da primeira metade do sculo XVIII (BURKHOLDER, 2006: 473) e
a persistncia da concepo do belo como formalismo, simetria, clareza, por
exemplo, o gosto clssico ter vida longa ainda no sculo XIX (BLUME: 1970).
Por outro lado solues pessoais na construo tanto de pequenas formas
quanto de formas mais extensas, como as sonatas e primeiros movimentos de
sinfonias, abundam durante o perodo destacado acima. Em suma, e ainda nas
palavras de Rosen, la unidad de estilo no es ms que uma ficcon que los
prprios compositores contribuyen a confirmar (ROSEN, Idem: 27)92.
O que queremos afirmar, na verdade, que o reconhecimento e fixao
de um perodo devem estar alinhados com o reconhecimento de que h muitas
foras internas, algumas mais concordantes e outras discordantes; e mesmo o
reconhecimento de alguma corrente como sendo hegemnica (o ideal de
universalismo e racionalidade do sculo XVIII, por exemplo), no descarta
pensamentos, que num futuro no muito longnquo, podero vir tona e
modificar o panorama expressivo. nesse sentido que a corrente
Empdfindamer Still antecipa, guardadas as devidas propores, as buscas
romnticas no que tange expressividade individual e a liberdade formal em
msica. Em suma, neste aspecto, Rosen se aproxima de uma interpretao
bastante consistente, ao afirmar que uma histria que busca uma unidade
estilstica, tende a se aproximar da fico.
Por outro lado, descartar as foras de uma poca, no de todo sbio!
Mais uma vez nas palavras de Rosen, En um sentido estricto, su obra no viene
determinada por ella (poca), pero si constituye la herramienta com la que tiene
91
A grandiosidade do contexto no uma fator arbitrrio, e preciso distinguir entre o estilo de uma
pequeno grupo () e o estilo, um tanto mais annimo, de toda uma poca; uma forma de utilizar a
linguagem (T.A.).
92
a unidade de estilo no mais que uma fico que os prprios compositores contribuem em afirmar
(T.A.).
213
trabajar, o contra la que ha de trabajar (1986: 62)93. E nesse sentido, as
discusses estticas, filosficas e cientficas durante o sculo XVIII, tm muito
a oferecer para o que viria a se convencionar como estilo clssico, e a busca
de formalismo e simetria estariam muito alinhados com o entendimento da
poca; tambm a simplificao do baixo, na verdade, constitui uma opo
para o desenvolvimento de uma melodia mais complexa, aquela que carrega
em seu interior as foras de sua prpria transformao, a frase articulada,
como discutimos no captulo O classicismo europeu.
Ademais, o ingresso do sentimento ou sentimentalismo como categoria
esttica, distanciando-se do conceito de afeto barroco ser imprescindvel para
o mundo das artes, e constituir uma mudana de foco bastante importante.
evidente que estas categorias j atuam como base da msica barroca, mas a
tentativa dos pensadores da arte do sculo XVIII para um entendimento claro e
racionalizado do mecanismo de recepo, no aqueles ligados ao mecanicismo
cartesiano descrito em As paixes da alma de Descartes; mas uma tentativa de
conciliar o racional (ou seja, as leis universais) e o real, s nossas percepes
do mundo (EAGLETON, 1993: 19). E mesmo sabendo para que lado o pndulo
oscilar mais forte, o sculo XVIII abre uma perspectiva de unir, pelo menos
nas discusses filosficas da poca, razo e sensibilidade. Discusso que se
estender at os nossos dias e, diga-se de passagem, ainda com poucos
frutos, sobretudo em nossa rea de atuao: a msica.
Portanto, ao interpretarmos a modinha e o lundu do ltimo quartel do
sculo XVIII e primeiro do XIX dentro do que se convencionou denominar de
estilo clssico, entender que a busca de um formalismo simtrico, a
elaborao da melodia articulada, no so perifricos na elaborao desses
dois gneros, mas centrais; e identificados com a concepo de produo e
recepo da poca. Neste aspecto, os conceitos de natureza, racionalidade,
simplicidade, como discutidos no captulo segundo, participam ativamente na
opo e elaborao das frases e formas, oferecendo obras que acreditavam
estar mais prximas da percepo e entendimento do ouvinte da poca. E de
modo algum, insistimos, entendemos a elaborao da frase articulada clssica
como uma simplificao musical, mas sim como uma mudana de foco: se para
93
Em um sentido estrito, sua obra vem determinada por ela (poca), e nesse sentido constitui a
ferramenta com que tem que trabalhar, ou contra tem que trabalhar (T.A.).
214
o estilo barroco, o discurso harmnico norteia a estrutura da obra; no clssico,
este estar subordinado estrutura fraseolgica e suas consequncias. Nesse
sentido, a frase articulada uma das elaboraes mais sofisticadas da histria
da msica que nortear em parte os modelos fraseolgicos futuros e, portanto,
formais; e no s isso, sintetizar a busca de clareza e simplicidade, to
almejados no pensamento iluminista, e que faro parte, indubitavelmente, do
contedo da esttica, disciplina que nasce dessa necessidade: sistematizar o
mundo da arte via razo e sensibilidade (JIMENEZ, 199: 58-9 ou 73).
No que tange performance, ou s opes que sero efetuadas no
palco ou em registros sonoros, penso que no podemos ser dogmticos. Mas,
se por um lado devemos ser abertos liberdade de construes interpretativas;
por outro, no podemos exigir que uma obra do final do sculo XVIII se
comporte como uma obra de meados do sculo XIX, pois, haver nos prximos
anos mudanas, s vezes sutis e s vezes mais radicais, que nortearo tanto o
fazer quanto a recepo. Portanto, uma compreenso da compreenso dos
atores e obras de sua prpria poca mais do que necessria, ou seja: quais
so seus ideais estticos, as concepes que norteiam as possveis
significaes da poca; e poticos, queremos dizer, as tcnicas que
coordenam o fazer. Mas, mesmo esse problema dever ser enfraquecido e de
modo algum devemos entender que nossas propostas interpretativas tenham
pretenses a se fixarem como normas definitivas; mas ao contrrio, constituem
possibilidades, construes e no prescries ou bulas.
215
lembranas que nos constituem e no tm pretenses de se constituir em uma
disciplina, mas sim compor nossa existncia; ou como historiografia, ou seja,
um dentre uma srie de discursos a respeito do mundo (Idem 23).
Mas de modo algum a interpretao histrica, a historiografia, constitui
algo arbitrrio e puramente subjetivo. Embora o historiador (ou cientista) no
possa sair de si em suas interpretaes, sabemos que somos muito mais
determinados do que pressupomos (MARTON, 2004, p. 23). Ou seja, seu
compromisso com a disciplina, com um campo conceitual, com o mtodo e com
o que almeja para sua pesquisa, em suma, com o paradigma vigente, no o
deixa atuar somente subjetivamente, arbitrariamente. E por paradigma,
entendemos aquilo que os membros de uma comunidade partilham (KUHN,
2006, p. 221). E seguindo ainda os passos de Thomas Kuhn, uma comunidade
cientfica consiste em homens que partilham o mesmo paradigma (Ibidem, p.
221).
O que pretendemos destacar com este conceito que nem o cientista ou
pesquisador age arbitrariamente, e nem a comunidade independe de seus
cientistas. O que descartaria um mero subjetivismo na construo de uma
interpretao. E justamente por entendermos a interpretao como uma
clareira, um entre que se abre unindo o sujeito e o objeto, que o mero
subjetivismo fica descartado. A interpretao histrica (assim como a
interpretao artstica; ou do msico frente a uma orquestra, ou ao seu
instrumento; ou ainda em um grupo de msica antiga) trata-se daquilo que o
filsofo Hans-Georg Gadamer denominou de fuso de horizonte: aquele que
nos advm do passado, desvelado pela obra; e este, a partir do presente,
orientado pelo pesquisador. Nas palavras de Gadamer,
217
orquestra; em suma: controlar o paradigma deter parte do poder. Desse
modo, estudar o passado, elaborar e fixar modelos interpretativos no presente
(como por exemplo, a Interpretao historicamente informada, conceito que
trataremos mais abaixo) controlar o futuro (JENKIN, 2007, p. 41). E nesse
aspecto, (fugindo dos conceitos de Hans-Georg Gadamer), estaramos um
passo adiante da interpretao; estaramos em um jogo poltico que, para alm
da fuso de horizontes, pretende fundar modelos interpretativos e, portanto,
fixar escolas, controlar instituies, buscar estabilizaes conceituais, at que
outros modelos venham a substitu-los, ainda dentro da lgica tradicional de
superao.
De qualquer forma e mesmo dentro da lgica ainda tradicional da
superao, os modelos interpretativos tm mudado: seja porque as conjunturas
histricas mudam; seja porque que os modelos conceituais tambm mudam.
Alm disso, a entrada em cena aps a segunda metade do sculo XX dos
mltiplos sujeitos sociais produziu uma pluralizao das narrativas histricas:
histria vista de baixo, histria das mulheres, micro-histrica; e tambm a
busca de outros enfoques, com as narrativas advindas dos romances94. Todas
essas mudanas vm conferindo histria um carter plurvoco, onde um
possvel processo unitrio se dissolve (VATTIMO, 1999, p. 13). Portanto,
insistimos, a busca da eleio de algum modelo interpretativo como
hegemnico na situao em que nos encontramos na atualidade (a diversidade
da escrita histrica), parece ser uma atitude eminentemente ideolgica; e
mesmo que a histria, melhor dizendo, a historiografia possa estar em
migalhas (DOSSE, 2003), o retorno das meta-narrativas, que est por ser
reconquistada, se que seja ainda necessria, no dever excluir a
diversidade da escrita histrica que foi liberada durante o sculo vinte.
218
historiogrficas mais atuais, poderia ser encarada mais como uma vontade
poltica. Sobretudo se reconhecermos os limites de nosso mtodo, ou seja, os
limites de nosso modo de compreender o mundo, que uma das lies que os
mltiplos enfoques histricos e a filosofia hermenutica tm nos ensinado. Dito
de outro modo, esta diversidade est ligada no s s potencialidades
inerentes obra de arte, especialmente quando atravessam os sculos e
acumulam mltiplas interpretaes; mas tambm ao engajamento dos
historiadores e aos seus modelos interpretativos, ou seja, aos sistemas
conceituais que sustentam o discurso historiogrfico, e que por sua vez, esto
inseridos em suas pocas legitimando seus modelos interpretativos, com base
em uma historicidade que o valida.
Desta forma, e voltando nosso discurso para a interpretao musical,
toda tentativa de fixar um estilo de performance (e que por sua vez tem sua
prpria historicidade, ou seja, efetuado num estreito comprometimento com
os vnculos histricos de sua poca) como o nico vlido ou o mais correto,
uma maneira de negar a histria dentro de um de seus mais caros
pressupostos:
219
que devemos levar em conta que no somente ns, na atualidade, estamos
inseridos num horizonte histrico e, portanto comprometidos com nossa poca;
tambm um tratado ou manuscrito de poca no constitui um retrato inocente,
como se estes existissem fora da cultura, da sociedade, dos anseios polticos,
portanto, fora da histria. Mas os tratados tambm constituem discursos
comprometidos com suas pocas, ou seja, o mundo ou o passado sempre nos
chegam como narrativas e que no podemos sair dessas narrativas para
verificar se correspondem ao mundo ou ao passado reais, pois elas constituem
a realidade (JENKIN, 2007: 28). Desta forma, as narrativas (tambm os
documentos e tratados de poca) so construes, consistem tambm em
interpretaes, e no em uma descrio isenta de intenes e
comprometimentos culturais, poticos e estticos e, portanto, polticos.
Reiterando: os tratados e textos elaborados no passado, tem que ser
encarados como discursos, ou prticas que sistematicamente constroem os
objetos de que falam (BURKE, 2008: 102). Portanto no s analisam uma
situao, mas tambm orientam modos interpretativos ligados a vises de
mundo, intentam implantar novos paradigmas; ou seja, so tambm
propositivos e num certo sentido, ideolgicos. Queremos dizer com isso, que o
estudo de documentos de poca, que a nosso ver de suma importncia para
formarmos uma linha de pensamento, tem que ser encarado como proposta de
possibilidades interpretativas e no como bulas rgidas ou prescries
estticas95 ou ainda como retratos fieis. A fidelidade, na verdade, um
compromisso com um campo conceitual (epistemologia), com o mtodo, com
ideologias, e com suas possveis conseqncias. Nesse sentido, interpretar um
documento do passado no caso, uma obra do sculo XVII ou uma modinha
do sculo XVIII entender, inclusive suas liberdades, suas dinmicas e suas
vrias possibilidades orientadoras. Em outras palavras, a tarefa de todo
intrprete musical e, inclusive do especialista em musica antiga, seria que una
interpretacin histrica es casi siempre una interpretacin de interpretaciones
(DALHAUS, 2003, p. 48)96, vista to somente como abertura de possibilidades.
95
Para uma discusso mais aprofundada sobre o problema da autenticidade de um, ou conjunto de
documentos, objetivo que fugiria nossa proposta nesse texto, Cf. TARUSKIN. R . The authenticity
movement can become a positivistic purgatory, literalistic and dehumanizing, in Early Music, V. 12, No. 1.
Feb., 1984, pp. 3-12.
96
que uma interpretao histrica quase sempre uma interpretao de interpretaes (T.A.).
220
Desta forma, quando os expoentes do movimento da performance
historicamente informada autorizam suas interpretaes como autnticas:
concordo! Eles esto dentro de um paradigma, tomado no sentido discutido por
Thomas Kuhn (2006), ou seja, o modo como seguidores compartilham limites
de uma disciplina; mas quando reprovam outras interpretaes, sejam de
outras pocas ou de outros grupos como inautnticas, isso soa estranho, para
no dizer autoritrio e positivista: autoritrio, porque se autorizam a possuir a
nica interpretao vlida, e neste caso, definitiva; positivista, por pensarem ter
descoberto algo nunca antes conhecido, ainda dentro de uma viso objetivista
e factual da histria, como se o fato valesse como um retrato do passado; ou
ainda, dentro do conceito do gnio clssico-romntico da esttica kantiana que
recebeu uma revelao da natureza (JIMENEZ, 1999: 134). E no que
construram (a partir de dilogos, no nosso entender, absolutamente vlidos
entre orientaes do passado e do presente) um outro modelo de interpretao
que, com o passar dos tempos (e no muito tempo, diga-se de passagem),
pode vir a ser substitudo por um mais novo, ainda num sentido tradicional de
superao dialtica; ou conviver com outros modelos tambm autenticamente
vlidos, ou seja, com outras vozes interpretativas. O que precisa ser
entendido que cada poca, ou uma mesma poca, constri seus modelos de
acordo com suas vises e necessidades histricas, suas concepes,
engajamentos polticos e projetos ideolgicos; e os efetua, queremos crer, com
toda responsabilidade e autenticidade a partir de orientaes vinculadas a seus
modelos interpretativos, ou seja, dentro de um campo paradigmtico.
Portanto, a minha crtica com relao performance historicamente
informada tem dupla articulao: uma, o reconhecimento da pluralidade
interpretativa no que tange a msica antiga; e por conseqncia o
reconhecimento da autenticidade de outras interpretaes do passado, ou
mesmo do presente, sobretudo, quando estas se baseiam em pressupostos
que validam suas opes, o que estou denominando paradigmas
interpretativos e, conseqentemente, tambm historicamente informados.
Outra, a necessidade da reviso do conceito performance historicamente
informada: pois, o particpio passado informada destaca que to somente
eles possuem informaes historicamente vlidas sobre o passado e que suas
opes so as nicas corretas; e que outras correntes e pocas no
221
trabalharam dentro desses pressupostos, ignorando, no inocentemente, a
democratizao proposta por Jenkins (2007); ou uma possvel heteroglosia,
ou seja, as diferentes vozes que podem ser ouvidas em um texto (BURKE,
2008. p. 72); em suma, negando uma histria plurvoca (VATTIMO, 1999) e
afirmando uma histria em via nica ou com um nico telos.
222
uma obra se esgote em um nico modelo interpretativo, seria negar que as
geraes futuras, ou mesmo presentes, no possam, ou sequer tenham o
direito de levantar questes a respeito daquilo que fora estudado. No mbito da
reflexo metodolgica e, portanto filosfica, seria querer fixar um modelo
interpretativo como a nica resposta possvel ao significado de uma obra.
Dizendo de uma forma mais direta, seria tentar fixar um modo de pensamento,
portanto um paradigma, e controlar, politicamente claro, toda uma histria
que certamente fugir do nosso controle. Seria, em ltima anlise, um exerccio
de autoritarismo! Finalmente, seria a negao da diversidade, e
consequentemente, da liberdade; e a falta de conscincia de que uma
interpretao, tal e qual ns humanos, nasce, vive e morre e sempre dentro de
uma historicidade que lhe d validade.
223
5.3.4.1. Opo vocal
224
De todo modo, o ideal iluminista da voz natural no de todo uma
especulao, e sim uma busca do sculo das luzes, se no consensual,
bastante difundida e defendida, inclusive, por um dos filsofos mais renomados
da poca, Jean-Jacque Rousseau. Mas, o que seria para a poca uma voz
natural? Aquela com menos potencia dinmica e, portanto mais leve, gil e
produzida sem esforo? De qualquer forma, uma tcnica preocupada com uma
maior dimenso sonora e apoiada nos timbres mais escuros, o ideal da Voix
Sombre (Idem, 2006: 120), somente se desenvolver a partir do sculo XIX.
No Brasil, essa tendncia se desenvolver aps a dcada de 1840: a tcnica
vocal romntica s comea a se generalizar no Rio de Janeiro a partir de 1844
(Idem, 2009, p. 316). Mesmo quando modinhas e lundus passaram a ser
apresentados nos entremezes do Teatro da Rua dos Condes, no Salitre ou no
Bairro Alto, o que no tardou muito, e o canto era acompanhado por uma
pequena orquestra formada aproximadamente por cinco ou seis instrumentos
no mximo e a platia, como podemos ver em teatros do final do sculo XVIII,
como o de Ouro Preto, no atingia grandes dimenses, a necessidade de uma
sonoridade com grandes dimenses no era necessria.
Outro fator no menos importante que devemos ter em mente que com
a vinda da Famlia Real a partir de 1808, haver uma intensificao das
atividades dos castrati no Rio de Janeiro, que assim que chegaram (...) se
tornaram as grandes atraes (PACHECO, 208, p.79). Pelo que foi dito acima
e levando em considerao a tcnica do canto ainda ligada ao ideal
setecentista (clareza e agilidade), a sonoridade dos instrumentos (os
instrumento de arco com corda de tripa, o fortepiano sem barramento de metal,
a sonoridade delicada das cordas dedilhadas), todo o espectro sonoro deveria
vibrar em uma dinmica menos ampla, mesmo que em fins do sculo XVIII, as
dimenses dos teatros e orquestras comecem a aumentar gradativamente.
Assim sendo, imaginamos que a voz ideal para as modinhas e lundus tenha as
caractersticas destacadas acima: clara, leve e gil, ainda dentro do ideal do
sculo XVIII, tendncia que temos defendido neste trabalho. Portanto, as vozes
leves e geis, sejam de um soprano, mezzo-soprano, ou tenor, parecem ser
uma opo consistente; sobretudo para aquelas modinhas nas quais alguns
ornamentos rpidos necessitam de clareza.
225
5.3.4.2. A questo da pronncia
226
5.3.4.3. Opo instrumental
97
Cf.: ALBUQUERQUE (1996), MORAIS (2000), LIMA (2001), BARBOSA (2003), entre outros.
227
acompanhamento deste gnero de msica; e acreditamos que no caso de
modinhas e lundus executados pelas classes menos favorecidas, as opes
instrumentais, podem ser ainda mais inusitadas e neste caso, enriquecidas:
pois a escolha dos instrumentos deveria obedecer lgica das possibilidades
reais, utilizando-se instrumentos que nem imaginamos; e no lgica do ideal:
o teclado e a viola de arame.
E mais abaixo:
229
6. Concluso
230
criao de uma escola com tendncias seculares, calcada no s no
cientificismo da poca, mas tambm na leitura dos clssicos, mitigando,
portanto contedos de cunho religioso e, supostamente, mstico da formao
jesutica (NETO, 2008, p. 236; SILVA, 2006). Por outro lado, todo um aparato
de entretenimento ser paulatinamente construdo em Lisboa, como teatro
dedicado aos espetculos de pera, tanto sria quanto bufa, que serviro de
escola para um modelo de conduta vinculada ao modelo civilizador ilustrado,
que ser implantado em ambos os lados da civilizao lusitana, de alm e de
aqum-mar (VIEIRA DE CARVALHO, 1993).
Vimos tambm como a cano de amor desse perodo, que ser
denominada modinha, absorver tanto potica quanto musicalmente esta
cultura ilustrada e que se comportar como um verdadeiro modelo de conduta
absorvido num primeiro instante pela burguesia e pela classe mdia e logo em
seguida por todas as classes menos favorecidas antes mesmo da virada para o
sculo XIX. neste aspecto que a pera e a msica dos sales, so
consideradas complementares: uma que vigia a vida pblica; e outra no crculo
social privado. E para a mulher dessa poca, cantar o amor nos sales ou ir
pera, era participar de uma emancipao social que estava sendo preparada,
tambm via modelos comunicativos musicais como defendeu Machado Neto
(2008).
Ora, o surgimento de publicaes dedicadas prtica da cano
domstica, como o Jornal de modinhas (1792-1796) e o Jornal de modinhas
novas para as senhoras (1801); os manuais que ensinam a tanger a guitarra,
como Nova arte de viola que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, de
Manoel da Paixo Ribeiro (1789); o Estudo de guitarra, em que se expe o
meio mais fcil para aprender a tocar este instrumento, de Antonio da Silva
Leite (1796); as colees dedicadas a particulares como Modinhas do Brasil
(LIMA, 2001) efetuada para o uso da Da. Exm a. Snr a. D. Jozefa Vitoria Barreto
Moniz e D a. Ex a. Sr a. D a. Antonia do Carmo Moniz (BEHAGUE, 1968) e
Muzica escolhida da viola de Lereno, dedicada Para o uso da Ilma e Exma Sra
D. Marianna de Souza Coitinho (BARBOSA, 2003); ou ainda modinhas
avulsas, como Duettini, Cavatina, e Canzontina Portoghese composta pelo
contralto Giuseppe Totti (17..-1832), a [Colectnea] de Modinhas efetuada por
Domingos Schiopetta (1788-1835) disponveis na pgina a Biblioteca Nacional
231
de Lisboa em Portugal, so alguns exemplos de uma produo musical voltada
para o uso domstico na qual a modinha e o lundu se inserem.
Como pudemos constatar essa nova onda de canes domsticas, alm
de peas instrumentais dedicadas aos amadores, no ser um privilgio
somente de Portugal; mas toda a Europa participa deste vagalho. Nesse
sentido, a modinha e o lundu estavam inseridos dentro das mudanas globais
empreendidas pelo pensamento iluminista e acompanharam as tendncias
internacionais da cultura ilustrada, voltada para uma cultura de entretenimento,
onde se poderia exercitar a sensibilidade, seja no conforto do lar, nas reunies
rcades, nas peras efetuadas para as diversas camadas sociais ou nos
entremezes dos teatros mais populares.
No s como um modelo social, mas tambm em sentido potico-
musical, como vimos nos captulos 4 e 5, a modinha e o lundu participam das
tendncias classicizantes que dominam a musicalidade europia. A poesia que
dar suporte s modinhas ser aquela efetuada pelos poetas rcades, adeptos
de um formalismo simtrico, com verso direto, sem inverses e figuras de
linguagens e ritmo simples; tematizao do amor ideal, a presena do pastor
em comunho com a natureza, tendo como pano de fundo as paisagens
buclicas, tambm se inserem nesta tendncia. No que tange questo
musical, salvo algumas excees, pender para as formas simtricas, binrias
ou ternrias, com ou sem refro, construdas a partir da frase articulada e
peridica, a pedra de toque do estilo clssico. Nesse sentido, a opo pelos
versos diretos, pela poesia sem rodeios, pela melodia acompanhada em
detrimento do contraponto tonal barroco, a modinha estar completamente
sintonizada com a esttica da sensibilidade e do sentimento que ir dominar o
sculo das luzes, essa tentativa de unio entre razo, sentimento e natureza, o
grande modelo neoclssico do sculo XVIII.
Porm, os textos poticos que daro base aos lundus, trazem as marcas
da cultura popular, mesmo que adaptadas poesia rcade, formal e simtrica.
Assim, ao serem utilizados vocbulos do mundo afro-brasileiro, tais como
quingomb, angu, e da tradio indgena da poca, tais como xarapin,
cuia, presentes no poema Lundum de cantigas vagas citado no texto O canto
e a lira desta tese, fugindo da tradio clssica e trazendo para o mundo da
elite tendncias populares, efetua-se o que Mikhail Bakhtin denominou de
232
carnavalizao, ou seja, a fuso entre o erudito e o popular, o oficial e o
no oficial (REN, 1999, p.24).
De qualquer modo, e mesmo comungando com a interpretao de que o
modelo cultural de fins do sculo XVIII obedecer a tendncias
hegemonicamente iluministas, instaurando pouco a pouco formas de
sociabilidade seculares, potencializando formas de fruio racionalizada, a
adaptao desse modus vivendi deste lado do Atlntico no controlaria, ao
nosso ver, totalmente a conduta da sociedade da poca. E nesse sentido que
entendemos o lundu em sua dupla forma de manifestao, uma danada e
outra cantada, e como discutimos no corpo desse trabalho, sobretudo no texto
O enigma do lundu: se por um lado, a coreografia do lundu danado na corte
ser estilizada, afastando-se da sensualidade, ou dos movimentos
indecentes que o caracterizaram num primeiro momento e aproximando-o das
danas cortess do sculo XVIII, a ponto de substituir a umbigada pela troca do
leno, como relatou A.P.D.G. (1826, p. 287); por outro lado, como relata o
mesmo autor, quando danado pela ral est longe de ser gracioso e
decente (Ibidem, p. 290), o que em nossa interpretao quer dizer que distante
do controle social da elite educada, permanecia lascivo e sensual, ou seja, no
totalmente domesticado, mas hbrido (CANCLINI, 2008), mestio (GRUZINSKI,
2001). Mais frente, o mesmo A.P.D.G., relata que tanto negros como
portugueses teriam alcanado, eles mesmos, um estado de frenesi e
convulso (Ob, cit. 1826, 290), atestando ainda mais a distncia de um
controle racionalizado na manifestao dessa dana, longe dos crculos mais
civilizados.
No que tange questo musical, o lundu, de fato, toma para si formas
potico-musicais advindas do estilo clssico; porm, ao adaptar a frase
articulada s tendncias contramtricas, ou o que denominamos
tradicionalmente de sncope, o lundu imprimiu na musicalidade deste lado do
Atlntico, uma das caractersticas consideradas marcantes da manifestao da
cultura negra no s na Amrica Portuguesa, mas tambm na Amrica
Espanhola. Nesse sentido, com base nas teorias de contrametricidade e
cometricidade e na elaborao do que se denominou ciclos rtmicos (Cf.
MUKUNA, 2006; SANDRONI, 2001), defendemos uma tendncia formalstica
na msica tradicional negra, compatveis com a estruturao da frase na
233
msica ocidental; defendemos tambm, que uma adaptao entre os dois
modos de estruturao musical a frase musical e o ciclo rtmico seria
mais eficaz quando efetuada em frases simtricas, com nmero fixo de pulsos,
facilitando a adaptao. Assim, a simetria formal presente na frase clssica
facilitou a adaptao de uma estruturao simtrica presente na cultura negra,
o ciclo rtmico. Ora, se a inoculao do modelo civilizador ocidental foi grande,
como defende Machado Neto, no foi homognea. Foi, portanto, nesse sentido
que entendemos o uso da frase sincopada (contramtrica) e da incorporao
de vocbulos do mundo popular na poesia rcade: num dado momento deixam
de constituir mero detalhe para converter-se no reconhecimento de uma
alteridade; logo, deixam de ser ornamento, e passam a ser monumento,
identificando um novo gnero: o lundu.
Quanto histria da modinha e do lundu, tentamos compreender como
adentram a historiografia no incio do sculo XX, participando das discusses
relacionadas com a construo da identidade nacional ligadas ainda a
tendncias nacionalistas, lideradas, sobretudo, pelos ideais modernistas,
encabeado por Mrio de Andrade, com base em dois textos publicados nos
dois ltimos anos da dcada de 1930, o Ensaio sobre na msica brasileira,
publicado em 1928 e Modinhas Imperiais, publicado em 1930. Verificamos
como esses textos ainda esto fundamentados na concepo de meio e raa
provindos do sculo XIX e calcados nos escritos de Silvio Romero (VOLPE,
2010). Seguindo essa linha de pensamento, o Brasil, mesmo na poca em que
Mrio de Andrade escreveu, ainda estava por ser inventado. Vigia em seus
escritos uma espcie de projeto futurstico; nesse sentido que se viabiliza a
afirmao Os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela
(ANDRADE, 1962[1928]). A afirmao de uma cultura nacional segundo Mrio
de Andrade, portanto, somente poderia provir da superao das indecises que
ocorreriam com a incorporao da alma do povo, ou seja, o folclore e a
produo artstica (a msica erudita). E nesse sentido, ainda um projeto elitista
e determinista, nos moldes do pensamento novecentista.
Outra corrente da historiografia sobre a modinha e o lundu, no mais
estar preocupada com o folclore como arcabouo na construo da
identidade; mas ir aceitar a modinha e lundu de fins do sculo XVIII como
autnticos representantes de uma identidade brasileira, como afirmam Mozart
234
de Araujo (2003), Bruno Kiefer (1977) e Jos Ramos Tinhoro (1991, 1998 e
2004), identificando, inclusive, a origem da modinha e do lundu com a figura de
Domingos Caldas Barbosa. Portanto, buscariam no passado os marcos
fundadores da identidade musical brasileira, ainda com base, evidentemente,
no mito fundacional. Nesse sentido, propusemos um entendimento da
complexidade social, aps a segunda metade do sculo XVIII, suas
conseqncias na sociedade luso-brasileira da poca relacionadas ao
surgimento da modinha e do lundu e seus desdobramentos na formao da
cultura musical brasileira; mas sem preocupaes nacionalistas. Encaramos a
historiografia como uma opo interpretativa comprometida com metodologias
e ideologias, nunca como uma descoberta no sentido tradicional e dentro de
uma perspectiva linear, mas sim como uma opo interpretativa, construtiva.
De qualquer modo, apesar de nossa concordncia com os escritos de
Mrio Vieira de Carvalho e Disnio Machado Neto de que a sociedade luso-
brasileira ps-pombalina passa por uma reformulao de cunho iluminista e
que os modelos musicais estaro inseridos dentro desses pressupostos,
ressaltamos que a tese de Machado Neto sobre o embranquecimento (2008,
p. 230), no tem alcance absoluto, sobretudo se levarmos em conta que o
lundu j nasce comprometido com a cultura popular, e no apenas com os
aspectos civilizados da cultura burguesa ilustrada. E continua sua senda,
negociando sua liberdade e influenciando a cultura letrada, numa espcie de
liberdade relativa, como define Alencastro (2001) o mundo do mulato ou
mestio livre na colnia brasileira. Nesse sentido, o lundu no seria somente
afro; nem mesmo somente luso: mas constituir-se-ia num gnero hbrido,
articulando elementos pertencentes a camadas sociais diversas, incorporando
e comportando caractersticas da cultura popular e da elite, j em sua forma
inicial, tanto danada quanto cantada. E isso, a nosso ver, no seria somente o
resultado do descontrole lusitano e, nesse sentido, um desvio dos modelos
civilizadores da poca; mas tambm a manifestao da resistncia de atores
sociais pertencentes s camadas menos favorecidas, como teorizado por
Manuel Castells (1999, p. 24), uma possvel identidade de resistncia, como
discutimos no captulo 3.
Tambm nesse sentido, a postura do pensamento de cunho nacionalista
dos intelectuais modernistas, sobretudo os seguidores de Mrio de Andrade, e
235
sua insistncia no modelo de pensamento ainda romeriano, colocando o
folclore no centro da construo de uma possvel nacionalidade futurstica,
como destacado por Maria Alice Volpe em seu texto Traos romerianos no
mapa musical do Brasil (2010), merece ressalva; pois, a msica produzida nos
centros urbanos, embora participe de esquemas acentuadamente
comercializados, no anula, por principio, as tradies populares (DUPRAT,
2001, p. 2), mas constituem outras construes identitrias. Portanto, como
destaca Regis Duprat ao abordar a questo da construo de uma possvel
identidade na musica brasileira, superando completamente o pensamento
nacionalista ainda calcado num projeto unidirecional e o historicismo
tradicional, sintetiza:
Trata-se de aceitar o jogo das ideologias, que geram diferenas de
pontos de vista. O jogo democrtico o jogo do dilogo, livre, amplo e
irrestrito. Se estivermos convictos de que na base de uma definio
qualquer do carter brasileiro estar sempre uma ideologia inspiradora e
geradora dessa definio. Se nos convencermos de que, como sugere
Vattimo (1989, 39. 38-48) a interpretao, ou melhor, a hermenutica,
no apenas uma fase provisria de dilogo e debate que possa nos
conduzir ao conhecimento ou formulao do entendimento acabado e
definitivo de algo, mas sim a prpria permanncia do dilogo, do debate.
A Hermenutica no como Teoria do Dilogo, mas como o prprio
dilogo. Vamos compreender melhor a Histria e a correlao entre
identidade e diferena. E, no nosso caso, o que msica brasileira para
cada um de ns e para o outro, j que as diferenas seriam justamente o
plo a dar sentido s eventuais identidades (DUPRAT, 2001. P. 9-10).
236
Apoiado no conceito de paradigma de Thomas Khun (2009), entendido
como o modo de uma comunidade cientfica compartilhar um mtodo, e
tambm na aplicao desta concepo ao mundo da arte, efetuada por Gianni
Vattimo em seu texto A estrutura das revolues artsticas (VATTIMO, 1999),
buscamos entender, como essas interpretaes se comportam como modelos
compartilhados por comunidades, sobretudo a corrente que se intitula na
atualidade de performance historicamente informada. Por tal razo
propusemos a expresso paradigmas interpretativos; e, sobretudo, como esta
corrente se comporta mais prxima de uma prtica ideolgica, ou seja, uma
busca constante pelo domnio poltico de toda uma rea correspondente; e de
modo algum dentro dos modelos da historiografia atual, hoje, amplamente
consciente das diferenas e diversidades no que tange a construo da
histrica. A corrente auto-cognominada performance historicamente
informada, insistimos, continua nesse sentido atuando dentro de modelo
interpretativo vinculado s concepes positivistas e com base numa histria
factual, calcada ainda no mito do documento como retrato fiel do passado, o
que os historiadores denominaram realismo ingnuo (SAMUEL, apud,
JENKINS, 2007, p. 19); e no encarando o documento tambm como uma
outra construo, como uma outra interpretao.
Em sntese, buscamos uma compreenso da modinha e do lundu, no
s como gneros musicais, mas tambm na sua ligao com as mudanas
scio-culturais ocorridas, sobretudo, a partir da segunda metade do sculo
XVIII; como se articularam, nesses dois gneros musicais, no s tendncias
vinculadas ao estilo clssico vigente na poca, mas tambm como se
comportaram as tendncias advindas da cultura popular da poca que
transpiravam tendncias internacionais. Tambm buscamos compreender
como esses gneros participaram, e tm participado da historiografia ao longo
do sculo XX e do mundo do concerto, da performance, que no est de modo
algum imune aos modelos histricos epocais. Em suma, refletir hoje sobre a
modinha e o lundu, esses dois clssicos de nossa expresso musical,
acompanhar a trajetria de dois gneros que por mais de dois sculos vm
alimentando debates, publicaes e registros musicais.
237
7. Referncias bibliogrficas
7.1. Bibliografia
238
BHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. 1595 / 1596: Two Eighteenth-
Century Anonymous Collections of Modinhas. In Anuario, Vol. 4, (1968), pp. 44-81.
239
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Cf. SANZ, Gaspar. Instruccin de msica sobre la guitarra esptula.
Genebra, 1976 [1697].
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