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MISSA SOLEMNIS EM RÉ MAIOR OP.

123:
ANÁLISE DO KYRIE ELEISON

Ailton Cesar Lessa da Silva


Bruna Gabriela Gonçalves Peixoto

RECIFE
2018
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO - UFPE
LICENCIATURA EM MÚSICA
2

MISSA SOLEMNIS EM RÉ MAIOR OP. 123:


ANÁLISE DO KYRIE ELEISON

Trabalho apresentado à cadeira de Estética


da Construção Musical 3, Ministrada pelo
Professor Dierson Torres para a obtenção da
nota referente à atividade avaliativa desta
cadeira.

RECIFE
2018
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO _______________________________________ 4
3

A MÚSICA CLÁSSICA ________________________________ 5

A ESTILÍSTICA __________________________________________________ 6
A MÚSICA INSTRUMENTAL __________________________________________ 6
A MÚSICA PARA CANTO _____________________________________________ 7
AS FORMAS MUSICAIS_______________________________________________ 8

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) ________________ 10

MISSA SOLEMNIS EM RÉ MAIOR OP. 123 ______________ 12

ANÁLISE DO KYRIE ELEISON ________________________ 15

CONSIDERAÇÕES FINAIS ____________________________ 19

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS _____________________ 20

INTRODUÇÃO

A História da humanidade obtém um desenvolvimento importante no século XVIII. O


homem, imagem e semelhança de Deus, rompe com os padrões tradicionais e decide atender
aos anseios da própria razão, rompendo a alienação religiosa e a metafísica, tornando o Deus
judaico-cristão imagem e semelhança do homem, em prol de uma religião natural e de
4

moralidade prática, de um senso comum, de uma psicologia empírica, de uma ciência atual –
que tenha funcionalidade no agora. Esta corrente, contra o formalismo, autoritarismo e
privilégios de poucos e a favor da liberdade do indivíduo, da igualdade de direitos e da educação
universal, recebeu o nome de Iluminismo. O ideal de que a natureza e os instintos ou
sentimentos naturais do homem seriam fonte do verdadeiro conhecimento foi paulatinamente
dominando a humanidade ocidental através de expoentes como Hume, Montesquieu, Voltaire,
Rousseau, Lessing, Herder e até mesmo um movimento literário alemão (conhecido como
Sturm und Drang1).

Ludwig Van Beethoven, nascido em 1770, entra em cena nesta perspectiva de mundo e
encontra uma realidade musical que reflete os pensamentos supracitados. Em contrapartida ao
período Barroco, a música Clássica – fruto musical destes ideais – tem um caráter mais leve,
uma tessitura menos complicada e densa e principalmente homofônica. A música desta época
se monta a partir dos ideais da cultura clássica – Grécia e Roma antigas – sobretudo de sua
arquitetura que traz ênfase na forma e na Beleza, busca o elo entre a moderação e o controle, a
mescla entre a proporção e o equilíbrio. Beethoven aparece em uma época em que grandes
forças, das linhas de pensamento iluminista à tirania napoleônica, põem o mundo em processo
de expansão. Esta expansão filosófica em conjunto com a própria personalidade expansiva
beethoveniana fizeram de sua música um poderoso e grandioso meio de tanta transcendência
que, tal como Monteverdi, sua música atravessa duas eras musicais. Costuma-se dividir sua
obra em três fases, cada uma pormenorizada no decorrer deste trabalho. Sua primeira fase tem
como égide a influência de Haydn e Mozart, sua segunda fase trata de um estilo mais profundo
em matéria de sentimentos e sua terceira fase marca sua completa exclusão do universo sonoro
com sua surdez.

Ainda sobre esta última fase, é nela que se encontra o que alguns estudiosos especulam
que Beethoven diria ser a sua obra-prima: A Missa Solene em Ré. É uma obra que condensa a
forma com a qual Beethoven – e quem sabe o homem em seu ideal clássico – processava a ideia
de fé. Comparada em uma suposta equivalência histórica com a Missa em Si menor de Bach,
Beethoven nos leva a uma experiência muito pessoal e profunda de fé cheia de símbolos
históricos tomando como base os textos litúrgicos. Este trabalho pretende expor um pouco desta
grandiosidade a partir de uma análise do Kyrie Eleison que faz parte desta obra. Através das
próximas linhas, esperamos conduzir o leitor e o ouvinte desta obra-prima a absolver com muito
mais intensidade o que as notas e principalmente as entrelinhas desta obra exprimem em
primeira instância sobre a mente de Beethoven e em última instância sobre a humanidade.

MÚSICA CLÁSSICA

1
Traduz-se Tempestade e Impulso. Ocorreu entre 1760 e 1780.
5

A partir da primeira metade do século XVIII, por volta de 1750, o artista foi acometido
por uma nova forma de processar seu mundo. Aqui, temos o início da chamada era da
Iluminação: um período onde as devoções à razão e ao conhecimento se fazem proeminentes.
A redescoberta do pensamento grego na Alemanha por Winckelmann2, ou mesmo a filosofia
empírica de Locke3 comprovam esta assertiva. É o período onde as academias de arte e ciências
e universidades, bem como o patrocínio de nobres, aumentam consideravelmente. Ainda sobre
o pensamento grego, o estilo arquitetônico clássico – que até então deve ser compreendido
como greco-romano – ressurge com força. O ser humano estaria voltando a atribuir sua atenção
e importância à graça e à simplicidade, à beleza de linhas e formas, ao equilíbrio e à proporção:
à ordem e ao controle. Conceitos que passamos a enxergar na Grécia e Roma antiga.

Duas ideias-chaves do pensamento do século XVIII- a crença na eficácia do


conhecimento experimental aplicado e a crença no valor dos sentimentos naturais,
comuns a todos os homens – eram concordes em considerar o indivíduo como ponto de
partida da investigação e como critério último da ação. A religião, os sistemas
filosóficos, a ciência, as artes, a educação, a ordem social – tudo devia ser avaliado em
função do modo como contribuía ou não para o bem estar do indivíduo. (GROUT;
PALISCA, 2007, p. 476)

A palavra “clássico”, derivada do latim classicus – que significa um cidadão da mais


alta classe – aparece na música sobre dois aspectos. O primeiro nos fala sobre música clássica,
aquela que também pode ser chamada de música de concerto ou música erudita. O segundo
aspecto, Clássico com “C” maiúsculo, nos diz respeito ao período de cerca de 60 anos, de 1750
até aproximadamente 1810 na música. Todavia, estas datas não devem ser levadas tão
rigidamente. A passagem do estilo barroco para o clássico não aconteceu bruscamente. Sobre
o que se entende de clássico, antes da morte de J. S. Bach, em 1730, já havia sinais de uma
musica pensada de forma diferente do Barroco. O trio-sonata vai paulatinamente sendo
substituído pelo pela sonata clássica, bem como a abertura italiana, que se transformaria na
sinfonia clássica. Enquanto J.S. Bach mantinha toda sua hábil técnica contrapontística e densa
do barroco tardio, seus filhos compositores já esboçavam um estilo mais homofônico e leve.
Domenico Scarlatti foi um dos primeiros a esboçar contrastes temáticos e texturas homofônicas
mais livres. Quanto a uma data de término, alguns historiadores sugerem o ano da morte de
Beethoven (1827), enquanto outros pensam em 1800, por exemplo. Edson Frederico (1990
p.89), em seu livro Música: breve história, sugere 1830 sem exatamente fazer menção ao por
que deste ano.

A ESTILÍSTICA

Como primeira manifestação musical do ideal Clássico, temos o estilo da primeira fase
deste período: o estilo galante. Como o próprio nome nos permite a dedução, se trata de um

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É considerado por muitos o pai da história da arte. O primeiro a estabelecer as diferenças entre a arte Grega,
Greco-romana e Romana, fato decisivo para o surgimento e a ascensão do neoclassicismo durante o século
XVIII.
3
Locke é considerado o principal representante do empirismo britânico e um dos principais teóricos do contrato
social. Sua filosofia da mente é citada como a origem das concepções modernas de identidade e do “self”, seus
conceitos e questionamentos
6

estilo amável, cortês, elegante, que fazia muito sucesso com as damas da época e visava agradar
o ouvinte. É uma música simples, contrastando diretamente com o barroco tardio pela falta de
profundidade. Carl Philip Emanuel Bach e Johann Christian Bach, filhos de Bach, abrem
caminho para esta música. As primeiras obras de Haydn e Mozart também se mostram
elegantes.

A Teoria dos Afetos, bastante empregada no Barroco, foi substituída por um senso mais
fluido e abstrato de beleza.

Olhando mais atentamente ao lado estético geral do período clássico, David Poultney
aponta:

Preocupação com a clareza e simplicidade de expressão e de dinâmicas, porém um


objetivo de trabalhar contrastes temáticos e tonais, para a universalização da
linguagem, e por um clássico equilíbrio entre a estrutura e a expressão de emoções
veio caracterizar muitos compositores da era, que geralmente demonstravam sua
habilidade e versatilidade ao escrever em todos os maiores gêneros, tanto instrumental
quanto vocal. (POULTNEY, 1996(?), P.113. tradução nossa)

Sobre o aspecto comportamental, é a música dos salões, dos ambientes de perucas, onde
todos os movimentos são fiscalizados por um severo cerimonial (FREDERICO, 1999)

MÚSICA INSTRUMENTAL

Especificamente a nível instrumental, a orquestra está em pleno desenvolvimento. Com


o tempo, o acompanhamento do baixo contínuo tão explorado anteriormente foi caindo em
desuso. Para dar unidade à massa, os compositores foram optando por introduzir instrumentos
de sopro, especialmente as trompas, para dar unidade à massa sonora. No começo do período
clássico, a formação orquestral era muito variável: uma base de cordas, à qual geralmente os
compositores punham duas trompas e uma ou duas flautas ou oboés. Com o passar do tempo,
as flautas e os oboés passaram a agir ao mesmo tempo, isto é, sem que um precisasse sair para
o outro entrar. Além disto, a orquestração clássica foi incluindo um ou dois fagotes e em certas
ocasiões, até mesmo dois trompetes e um par de tímpanos. Com o crescimento e a
independência da sessão das madeiras, as clarinetas já tinham seu lugar certo na orquestra no
fim do século XVIII. No tocante às inovações na orquestra, não podemos deixar de citar a
orquestra dirigida por Stamitz da Escola de Música de Manheim, em 1756, que inova ao ser um
dos primeiros grupos a empregar dinâmica sonora em suas apresentações.

Ainda nos instrumentos, não podemos deixar de considerar uma importante invenção
de Cristofori: o piano. É no período clássico que a música instrumental acaba ganhando mais
destaque do que a música para canto. O piano, que surge então como um aprimoramento do
cravo4 com maior poder de expressão e abrindo assim uma série de possibilidades. O
instrumentista poderia a partir de então não somente ter o controle da altura sonora que quer,

4
O primeiro nome que o piano recebeu foi “Il gravicembalo col piano e forte”. Em livre tradução, O cravo com
suave e forte. Este nome remonta diretamente ao grande feito de Cristofori, que foi conseguir uma variação de
dinâmica para o cravo.
7

como também de suas nuances. Articulações como legato (melódico e sustentado) e staccato
(curto e destacado) ficaram mais explícitas aos ouvidos. O executante poderia tocar uma
melodia na mão direita e fazer um acompanhamento com a mão esquerda em menor grau de
volume: assim temos o primeiro esboço de cantábile (cantável) ao piano. Adentrando no
acompanhamento para melodia, um estilo muito usado pelos compositores foi o Baixo de
Alberti, que consistia em acordes quebrados , mantendo a sequência de nota mais grave, depois
mais aguda, depois média, e então aguda de novo de um mesmo acorde.

O piano custou a ganhar terreno dada a precariedade dos primeiros modelos. Porém, ao
passar do tempo, o instrumento foi ganhando o lugar do cravo. J. C. Bach foi o primeiro a se
apresentar com o instrumento.

MÚSICA PARA CANTO

Falando de música para canto, embora os compositores tenham escrito muita música
religiosa, foi a ópera o que mais os atraiu. A ópera italiana continuava a dominar o período
Clássico, mas os compositores austríacos e alemães passaram a exercer uma notável influência,
especialmente na forma do trato com os elementos sinfônicos. Este novo trato apareceu
primeiro no intermezzo de duas partes de Giovanni Pergolesi e seus sucessores. Eles foram
reiterando a ópera buffa, um gênero mais cômico que dominou a primeira metade do século
XVIII que desafiou a popularidade da ópera séria, bem mais tradicional. No fim daquele século
encontramos também o dramma giocoso, um gênero de ópera muito comum naquele século.
Ao mesmo tempo que artistas como Gluck, Jommelli e Traetta estavam pondo a ópera séria e
o lirismo trágico francês nos moldes clássicos, a grande flexibilidade do dramma giocoso tornou
possível um maior contraste dramático, uma mais profunda caracterização, e um poder de
alcance emocional muito maior. Por exemplo, se tem “As bodas de Fígaro”, de Mozart, que
sintetiza os melhores elementos de cada um dos tipos operísticos italianos. Assim como na
Itália, o gênero cômico conduziu novos públicos na França e Alemanha também.

FORMAS MUSICAIS

A sonata não é um termo específico do Classicismo. No período barroco, a ideia de fazer


uma música de caráter instrumental feita para soar – sonata vem do latim sonare, que significa
soar – já havia sido bem discutida. Porém é no Classicismo que temos o apogeu desta forma,
usada em praticamente 90% da construção sonora clássica. A partir de agora, a sonata seria
uma obra seccionada em diversos movimentos. A quantidade de movimentos varia de dois à 4
movimentos geralmente. Poultney (1996(?) p. 116) aponta para uma diferença geográfica.
Enquanto que os italianos prefeririam movimentos pares, os Alemães tendiam a escrever
sempre em três movimentos que seguia esta ordem: Um movimento rápido (um alegro por
exemplo); um movimento lento (uma variação por exemplo); e outro movimento rápido (uma
dança por exemplo). Mozart é um dos primeiros a trabalhar com o Minueto na sonata e
Beethoven, com o Rondó. Este estilo de composição, predominantemente para instrumentos de
tecla, vê grandes composições do Barroco até o Clássico, passando por obras de Scarlatti,
Galuppi, Vanhal, e as sonatas para clavicórdio de C.P.E. Bach.
8

No tocante à instrumentação, uma sonata era, como já exposto, de instrumentos de tecla,


ou no máximo, com mais um instrumento de corda. Uma obra para três instrumentos seria
chamada de trio; para quatro instrumentos, de quarteto e assim por diante. A música de câmara
também foi um alvo de bastante atenção para os compositores. Quanto a isso, Goethe,
importante escritor germânico, observa que uns ouvem quatro pessoas inteligentes conversarem
umas com as outras, outros esperam ganhar deste discurso e aprender a conhecer peculiaridades
instrumentais (GOETHE apud POULTNEY, 1996(?)). Ainda sobre grupos instrumentais,
temos o que Edson Frederico (1999) julga ser a forma preferida do Classicismo: a Sinfonia.

Especula-se que Haydn tenha sido o criador desta forma ao criar uma “sonata
orquestral”. Os gregos entendiam Sinfonia por uma consonância de intervalos musicais. A
Sinfonia no classicismo passa a ser uma ressonância simultânea. Desenvolve-se a partir da
abertura italiana, com três sessões contrastantes em andamento: rápido-lento-rápido. Nas
primeiras sinfonias, estas sessões tornaram-se movimentos distintos e depois seu número usual
passa a ser quatro, com o acréscimo do Minueto e Trio (dança tirada da suíte barroca) inserida
entre o movimento lento e o último rápido. Vários compositores contribuíram para o
aperfeiçoamento desta forma, dentre estes estão Sanmartini, Stamitz e C.P.E. Bach. Mas é com
Mozart e Haydn que a sinfonia se vê enriquecida e madura.

Sintetizando a forma estética de cada movimento, um pequeno esboço sobre isto se faz
importante:

 Primeiro movimento: Andamento rápido, em geral composto em forma sonata


(estudada mais adiante)

 Segundo movimento: Andamento mais lento, ao estilo canção, de forma ternária


(ABA), em variações, ou também em forma sonata.

 Terceiro movimento: Aqui Haydn e Mozart costumam inserir um minueto e trio.


Beethoven, mais tarde, apresenta o Scherzo (diversão), forma mais brilhante e
vigorosa.

 Quarto movimento (finale): Andamento rápido, geralmente rondó(ABACA...),


forma sonata, variação, ou até mesmo mistura de ambas.

Por forma sonata, tão falada anteriormente, não podemos cair no engano de achar que
isto se refere à sonata enquanto estrutura, mas sim enquanto um tipo muito especial de técnica
composicional. Compositores barrocos tendiam a desenvolver linhas longas com a mesma
disposição (afeto) e mesmo ritmo. Já os compositores clássicos compunham melodias mais
curtas e ritmos mais marcados e em contornos bem definidos. Ritmos e melodias bem
contrastantes seguiam-se uns aos outros fazendo com que a música sofresse mudanças de
timbre. Quando os compositores Clássicos procuraram um modo de reunir todos esses
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elementos, acabaram por criar uma concepção musical bem equilibrada e coerente, à qual
intitularam forma sonata.

Esta forma se desenvolveu a partir da forma binária, embora seja se configuração


ternária, pois abrange três sessões principais: exposição, desenvolvimento e recapitulação. Ás
vezes se faz uso de uma pequena introdução.

 Na exposição, o compositor apresenta (expõe) sua matéria musical. As


principais ideias são chamadas de temas. Geralmente uma composição Clássica
trabalhará com a ideia de dois temas, sendo o primeiro destes aparecendo na
tônica e de caráter mais vigoroso e ritmado. A isto, se segue uma ponte
modulatória que culminará no segundo tema, em outra tonalidade
correlacionada, que pode ser a dominante quando o tom principal é maior, ou
relativo maior, quando o tom principal é menor. Este tema costuma ser mais
melodioso e menos incisivo. Geralmente ao fim da exposição o compositor pode
usar sinal de repetição para fixar a ideia em exposição.

 No desenvolvimento, o compositor explora (desenvolve) as possibilidades


musicais que ele cria a partir da exposição. Um forte senso de tensão (clímax)
pode ser construído aqui.

 Na recapitulação, o compositor repete (recapitula) de forma sutilmente


modificada a exposição. O primeiro tema é ouvido na tônica, como antes, depois
uma ponte leva novamente ao segundo tema. Finalmente, o compositor encerra
o movimento com uma coda (cauda em italiano), que é o desfecho do
movimento.

O concerto clássico visto sobre o aspecto de um instrumento contra toda a massa


orquestral tem sua origem no concerto barroco. Surgido na Alemanha, seus três movimentos
correspondem a uma sinfonia, porém sem o Minueto e Trio. Sendo assim: rápido – lento -
rápido. Mozart dá ao concerto clássico o caráter de forma sonata, ainda que influenciado pela
Fuga e a Suíte. O primeiro movimento é uma espécie de forma sonata modificada, pois começa
com uma dupla exposição: a primeira se dá com a orquestra e a segunda, com o instrumento
solo. O compositor frequentemente deixa de apresentar um ou mais temas na primeira
exposição a fim de jogar a atenção da obra no instrumento solo, que carrega a segunda
exposição. Daí se segue normalmente a ordem de desenvolvimento e recapitulação. Ao término
da recapitulação, o instrumentista solo toca uma passagem virtuosística, se caráter quase
improvisatório, baseado em temas já expostos com o objetivo de mostrar sua habilidade com o
instrumento. Esta parte é chamada de Cadência. Originalmente, as cadências eram de autoria
dos próprios músicos, mas depois os compositores passaram a escrever esta parte também.
Beethoven é o primeiro compositor a escrever a cadência que deseja em seus concertos. Quase
sempre, a cadência termina com um trinado, para que a orquestra faça sua reentrada e execute
a coda.
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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Nascido em Dezembro de 1770 na cidade de Bonn, Alemanha, Ludwig Van Beethoven


sem dúvidas marcou seu nome na história da música ocidental. É lembrado até hoje como um
dos maiores gênios compositores, tendo contribuído diretamente na transição musical do
período clássico para o romântico.

Beethoven iniciou seus estudos musicais quando era criança em casa, com seu pai e seu
avô, mas também tinha aulas com um professor de piano (Tobias Friedrich Pfeiffer) e um de
violino e viola (Fraz Rovantini). Seu pai logo percebeu o grande talento que ele tinha em mãos
e a exemplo de Leopold Mozart (pai de Wolfang A. Mozart), investiu no crescimento musical
de seu filho, a fim de ele ser uma criança prodígio. Algumas fontes chegam a mencionar que
ele teria mentido à respeito da idade do pequeno Beethoven na época de seus primeiros recitais
em público (6 anos em vez de 7).

Quando entrou na adolescência, Beethoven passou a estudar com o organista Christian


Neefe, quem lhe ensinou composição e ajudou a compor sua primeira peça publicada (algumas
variações para teclas). Logo Ludwig se tornou assistente de seu professor e aos 15 anos já era
pago para trabalhar com ele. Nesta mesma época, ele compôs suas 3 primeiras sonatas para
piano, as Op.2. Apesar de ter tido uma boa educação musical durante sua infância e
adolescência, Beethoven certamente sofria quando seu olhar se voltava para a situação familiar.
Durante sua primeira viagem à Viena, a mãe de Ludwig ficou doente e pouco tempo depois
veio a falecer. Além de ter perdido a mãe, seu pai sofria com o alcoolismo e por conta disso,
Beethoven passou a ser o responsável por sua família, cuidando de seus dois irmãos.
Felizmente, sua vida musical parecia ir melhor do que a pessoal.

Por volta dos 20 anos, Beethoven se mudou para Viena, onde começou a estudar com
Haydn. Durante este período, ele compôs diversas peças que não foram publicadas na época,
porém hoje são listadas como peças sem um opus definido. Musicólogos identificaram alguns
temas semelhantes aos da 3ª Sinfonia, que fora composta em 1791. Pouco tempo depois de se
mudar para Viena, Ludwig ficou sabendo que seu pai havia morrido. Beethoven não se
considerava apenas um compositor. Ele também estudava e tocava em público. Com as aulas
de Haydn, ele desenvolveu muito a técnica contrapontística. Teve algumas aulas com Salieri,
que a principio lhe ensinou sobre a música vocal Italiana.

Depois que Haydn saiu para a Inglaterra em 1794, era esperado que Beethoven
retornasse para casa, porém ele decidiu ficar em Viena, tendo aula com outros professores. Ele
ganhou reputação ao se apresentar tocando os prelúdios e fugas de J.S. Bach como um pianista
virtuoso. Sua primeira grande apresentação em público em Viena foi em 1795, onde ele
executou um de seus dois primeiros concertos para piano. Logo após sua performance, ele
publicou pela primeira vez algumas de suas peças e colocou nelas um opus: Trios de piano
Op.1. Por volta dos 25 anos, Beethoven começou a sofrer de surdez. Isso fez com que ele se
isolasse mais da sociedade e chegasse até a evitar conversar com as pessoas. A causa real de
sua surdez é desconhecida, porém há rumores de que uma série de fatores contribuiu, como por
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exemplo sífilis, problemas de imunidade e até mesmo histórias de que Beethoven colocava a
cabeça debaixo de água gelada, para se manter acordado. Pelas dificuldades em ouvir música,
manter uma vida sociável e certamente pelos “fantasmas” de seu passado de sofrimento,
Beethoven foi entrando em depressão.

Beethoven escreveu vinte séries de variações só um destes conjuntos de variações foi


escrito na última fase de sua viada, a obra ultrapassa tudo o que já havia composto nessa forma
musical, as Trinta e Três Variações sobre uma Valsa de Diabelli, Opus 120. Beethoven achava-
se entre os vários compositores convidados em 1819 por Anton Diabelli para compor uma
variação sobre um tema de valsa que o mesmo compusera. O tema de Diabelli é descrevido
como, “rico em fatos musicais”. Possui uma estrutura harmônica forte e seu motivo pode ser
decomposto em vários elementos rítmicos e melódicos. Tomando esses traços como ponto de
partida, Beethoven extrai grande variedade sem jamais perder totalmente o contato com o
original, em um estilo típico das ultimas obras, caracterizado por contraponto, trilos,
desenvolvimento intenso das figuras ritimicas, seções lentas e meditativas, pasagens que soam
misteriosamente. Entre suas Sinfonias esta destacada a 9° Sinfonia, sendo uma das obras mais
conhecidas do repertório ocidental e considerada pela crítica uma das maiores composições
musicais mais bem escritas. Beethoven foi o primeiro compositor a usar vozes em uma sinfonia,
transformando-a em uma sinfonia-coral, onde as palavras são cantadas durante o movimento
final por quatro solistas vocais e coro, retiradas de um poema chamado “Ode Alegria”. A
Sinfonia esta divida em quatro movimentos, Allegro ma non tropo, Scherzo: Molto
vivace,Prest, Adagil molto cantabile e o Recitativo. É destacado em entre seus últimos quartetos
do op 131, o quarteto de cordas N°14 que consiste em sete movimentos. O op.131 era o favorito
de Beethoven, ele compõe o quarteto em seis diferentes áreas-chave, fechando o quarteto
novamente em C ♯ maior com um terceiro Picardy o acorde final. O Finale diretamente cita a
abertura fuga do tema no primeiro movimento.

Nos seus últimos meses, Beethoven já se encontrava de cama em um quarto inadequado,


num ambiente impróprio para uma pessoa doente, recebendo visitas dos seus amigos mais
próximos. Seu estado físico era mais do que lamentável, de noite ele sofria de insônia e as
manhãs cinza triste não lhe trouxeram alegria, assim, vivendo seus últimos dias num mundo
triste e silencioso. Beethoven morre numa segunda feira no dia, 26 de março de 1827, onde
uma autópsia revelou lesão hepática significativa, o que pode ter sido devido ao consumo de
álcool. Seu cortejo foi acompanhado por vários vienenses, onde em meio a estes, encontrava-
se todos os músicos notáveis de Viena. Após uma missa de réquiem na igreja de Santíssima
Trindade, Beethoven é enterrado no cemitério Wahring,Viena.

MISSA SOLEMNIS EM RÉ MAIOR OP.123

A Missa Solene nasce de uma homenagem de Beethoven ao seu amigo e excepcional


aluno (de composição e piano) o Arquiduque Rudolf Von Österreich, filho do imperador
12

Leopoldo II, que se tornaria arcebispo de Olmütz em 1820. Embora já tivesse escrito outras
obras dedicadas ao amigo, Beethoven viu a oportunidade de fazer uma missa e não poupou
trabalho pra fazê-la tão grandiosa. Beethoven começa a escrever esta missa em 1819, só vindo
a concluí-la em 1823. Nesta época sua surdez já era quase total e data de peças importantes
como as três últimas sonatas para piano e a sinfonia nª9.

A música sacra composta por Beethoven não é muito extensa. Além da Missa Solene
há duas grande obras, o Oratório Christus am Ölberge (1803) e a Missa em Dó Maior (1807)
para o príncipe Esterházy. E são nessas obras que Beethoven expõe o ideal da música sacra,
considerando a música feita nessa época imprópria e afirmava que a música digna do sagrado
tinha sido realizada por Palestrina, Bach, Haendel etc.

Em 9 de março de 1820 a Missa é estreada ainda incompleta com apenas as três


primeiras partes. Só foi tocada completa pela primeira vez em 7 de abril de 1824 em São
Petersburgo graças ao príncipe Nikolai Galitzin, e no mesmo ano em 7 de maio em Viena com
a condução do próprio compositor (porém incompleta: foi executado o Kyrie, o Credo e o
Agnus Dei), que nesta mesma ocasião também apresentou a Sinfonia nª9 além de uma Abertura
Die Weihe dês Hauses (“A Consagração da Casa”).

Esta Missa está cheia da característica humana na música. Beethoven, como em sua
vasta obra, o sentimento humano tem destaque. A súplica no final da missa já não é certa de
absorção, mas um peso de consciência e crise de espírito. As tensões geradas pelas pausas, o
tempo incomum para uma missa e a dinâmica exageradamente forte para um diálogo como
Deus torna essa missa um marco do homem perante o divino na concepção artística. Cria-se
então uma grandiosa obra de arte que não cabe mas dentro da igreja e torna-se música de
concerto!

Na época de sua estréia muitos críticos acusaram Beethoven de não saber escrever para
voz, pois a parte do coro utiliza as regiões limites de forma pouco comum exigindo
demasiadamente dos cantores o que torna a peça até hoje pouco executada. Talvez a limitação
da voz fosse um peso pra genialidade do mestre, mas já é considerada como a maior missa já
composta, seja em questões de tamanho, forma, qualidade. Beethoven consegue criar
atmosferas celestes, ar divino e movimentos angelicais de uma forma a engrandecer ainda mais
a criação do Senhor.

A sua forma final foi conhecida apenas depois de sua morte em 1830. De sua edição
sabe-se rendeu 600 florins a Beethoven, mas anos depois centenas de editoras solicitaram
copias da missa.

A orquestração que Beethoven usa não deixa a desejar em nada a grandiosidade da peça.
Ele usa: dois flautistas, dois oboístas, dois clarinetistas (clarinetes em Lá, Dó e Sib), dois
fagotistas, um contrafagotista, quatro trompistas (trompas em Ré, Mi bemol, Si bemol, Mi e
Sol), dois trompetistas (trompetes em Ré, Si bemol e Dó), trombone alto, tenor e
baixo, tímpano, órgão realizando o continuo, cordas (1º e 2º violino, viola, cello, contrabaixo),
solistas (soprano, contralto, tenor e baixo) e coro misto.
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A Missa Solene é, assim, uma grandiosa obra, mas que está como as demais missas
anteriores, atrelada ao texto litúrgico católico do Ordinário da missa. Sendo assim é composta
pelo: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus – Benedictus e Agnus Dei. Porém, foi concebida para ser
uma obra unitária, sendo executada sequencialmente.

Beethoven dedicou um bom tempo para estudar o texto e as formas antigas de


composição litúrgica para ter base na composição da missa. Precisava ter maior conhecimento
das inflexões das palavras do latim romano, das modalidades e formas musicais religiosas
antigas. Podemos sentir claramente a melodia modal no “Et incarnatus est” que está no modo
dórico e “Et ressurexit” que está no modo mixolídio, ambos exemplos no Gloria.

Outros pontos curiosos na missa são os gritos de “Gloria!” onde o texto se submete a
música e a intenção glorificadora de Beethoven. O Credo possui uma fuga que culmina no
modo dórico em ré, já mencionado, uma vez que na época usar o sistema modal implicava em
algo sobrenatural e no texto refere-se a encarnação pelo poder do espírito santo. Também no
credo é possível notar o uso da flauta que dá uma sensação elevada a essa mesma parte do texto.
No momento da crucificação Beethoven passa bruscamente de re maior para menor com
dinâmica forte e sforzandos e sincopes, que dão maior dramaticidade a cena e impõe a dor da
culpa nas palavras: crucificado também por nós. E na ressurreição Beethoven utiliza escalas
ascendentes que simbolizam a ascensão, figurativo pelo compositores antigos para esse
significado mostrando mais uma vez o quão longo ele foi em suas pesquisas.

O Sanctus começa em clima calmo sem muito brilho transparecendo a serenidade e as


poucos vai ganhando alegria atingindo um presto de intensa felicidade no Hosanna. No
Benedictus o compositor escreve um prelúdio (alguns estudiosos afirmam que na época de
organista na juventude em Bonn, Beethoven improvisava logo após o Sanctus durante a
Congregação) seguido de um solo de violino. Este trecho é considerado o mais livre na missa,
pois assemelha-se a um concerto solista, mas pode muito bem revelar o sentimento do
compositor perante o momento de ligação com o céu.

O Agnus Dei por sua vez encontra-se em si menor e traz o sentimento de piedade e
curiosamente aparece uma interrupção de guerra. Começa uma marcha ondo ele utiliza
“tambores” e “trombetas” que dão um caráter marcial para a última seção da missa para
aumentar a súplica dos solistas. Muito se assemelha a Missa de Tempo de Guerras de Haydn.
Ainda há um pequeno destaque para as vozes graves contralto e baixo.

Beethoven considerava essa uma de suas melhores obras, pois foi a que mais se dedicou
estudo, pesquisas e tempo para elaborá-la. Elevou a forma da missa além de Bach e Mozart.
Consolidou a grandiosidade e maestria na formação de uma obra tão complexa e rica de
elementos para exaltar a seu modo o Criador.

“Não há nada de tão belo como aproximarmo-nos da Divindade e espalhar os seus raios
pela raça humana.” – Beethoven.
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ANÁLISE DO KYRIE ELEISON

O Kyrie é a primeira parte da missa e serve para pedir compaixão para com os homens.
O termo é originado de um salmo penitencial que foi aderido ao rito católico. Sua raiz é grega
e da missa é a única que está em grego, as demais se encontram em latim romano. O texto do
Kyrie é o seguinte:

Kyrie eleison

Christe eleison

Kyrie eleison

A tradução é: Senhor, tende piedade de nós; Cristo, tende piedade de nós; Senhor, tende
piedade de nós. Assim, o texto claramente se refere à trindade (Pai, Filho e Espírito Santo) e ao
pedido de compadecimento com o homem, demonstrando humildade e respeito.

A Missa Solemnis de Beethoven é, por vezes, dramática, e aqui não é diferente. A


aclamação por piedade é mais forte, é o desespero do homem que sabe dos conflitos humanos
no intimo e expõe em notas. Beethoven faz um Kyrie grandioso que exprime a necessidade de
compaixão não apensa de um homem, mas de toda uma humanidade.

O Kyrie está bem centrado em Ré Maior. Começa com um forte acorde de ré maior em
contratempo deslocando o acento rítmico. Isso determinará toda a unidade da missa e aparecerá
como elementos nos motivos principais do Kyrie.

A princípio é interessante tratar da orquestração. Beethoven não utiliza no Kyrie todo


os instrumentos que são necessários para a missa completa. Aqui ele usa as duas flautas, os dois
oboés, dois clarinetes em lá, dois fagotes, quatro trompas todas em ré, dois trombones em ré,
dois tímpanos sendo um em ré e o outro em lá, naipe de cordas clássica (dois violinos, viola,
cello e baixo), um órgão para o continuo, coro misto e quatro solistas.

Certas características são logo destacadas:

- os trombones tocam sempre com o tímpano ou a nota ré ou lá, exceto quando os


trombones tocam outras notas que o tímpano não tem no caso: c.110-2 e c.115 e 117.

- as linhas do contrabaixo, cello e o baixo do órgão estão sempre tocando a


mesma melodia. Às vezes em uníssono, outras em oitava. Exceto em dois
momentos: c.170-2 e c.183-9.

A escolha da tonalidade em Ré maior deve-se, provavelmente ao brilho que ganha os


instrumentos de metais uma vez que esses instrumentos, principalmente o trombone, é ligada
ao sobrenatural e relativo ao divino. Beethoven tencionava realçar a natureza sacra nesta missa.
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Como é comum, o Kyrie é realizado na forma ABA assim como é o texto. Beethoven
assim cria três seções onde a primeira é semelhante à terceira, mas com algumas modificações:
ABA’.

Na primeira parte Beethoven apresenta nos primeiros vinte compassos os elementos e


materiais que trabalhará nessa primeira seção. Nos três primeiros compassos os elementos do
deslocamento do tempo (síncope) e da figura antecipadora (semínima – semibreve) são as
chaves de unidade da obra como um todo e aparece ao decorrer do Kyrie (elemento c). O
trombone com o tímpano tem um tratamento diferencial e possui a rítmica que amarra a
primeira parte.

Após o fortíssimo, as cordas armam um acompanhamento pra entrada do tema no


clarinete embelezado no final com o fagote e depois no oboé e também embelezado com o
fagote. As cordas fazem um caminhar harmônico lento passando pela subdominante que
desempenhará um papel importante nessa peça (elemento a). Entra nas flautas e depois no oboé,
clarinete e trompa o tema que será mais abordado na primeira parte. Daí o acompanhamento
das cordas ganha outro caráter. Um motivo de balanço, pois não possui o tempo forte no violino
1 e viola, e outro motivo utilizando as síncopes no violino 2. Nos graves o motivo de escala
descendente aparece (elemento b). Outra pequena tonicalização nesse momento é para o vi grau,
si menor, que será outro momento harmônico importante mais a frente.

No c.21 recomeça tudo, mas com o coro. O elemento c é apresentado três vezes e é
conectado pelo elemento a nos sopros e os solistas (tenor e soprano) cantado o tema apresentado
inicialmente pelo clarinete e oboé. A solista contralto faz a melodia mostrada pela flauta e
entrega a parte vocal toda para o coro até o fim da primeira parte. Desenrola-se um momento
de fixação dos elementos com o coro usando os temas com os sopros dobrando ou oitavando e
preenchendo harmonicamente, as cordas fazendo o mesmo acompanhamento de antes, as
cordas graves utilizando o elemento b e os trombones com o tímpano marcando um ritmo
diminuído do elemento c. em c.47 o elemento b aparece no coro para cadenciar e começar um
novo momento.

Em c.50 o coro fica homofônico e ganha a característica rítmica do trombone/tímpano,


deixando o destaque melódico para os sopros que apresentam o tema de forma diminuída. Em
c.55 a flauta só oitavará a palavra “kyrie”, dando ênfase ao “ó, Senhor”. No c.59 as vozes do
coro vão aparecendo escalonadas de baixo pra soprano em forma imitativa alcançando
novamente a liberdade maior das vozes com o tema no soprano e ganhando um novo centro
tonal: Si menor. Nessa parte Beethoven usa apenas um motivo de acompanhamento nas cordas
de forma alternada preparando pra seu uso diferenciado a seguir. Em c.59 mais uma vez o
elemento c aparece, mas não pra todos. Então o motivo de acompanhamento das cordas passa
pras madeiras e fica alternando em timbres. Dessa vez o violino 1 irá oitavar com o soprano do
coro, mas uma oitava abaixo. Acaba escurecendo a frase já que está usando a região grave do
violino. Ainda em c.81 o coro silencia com um eco do clarinete e enxugando a textura, o
acompanhamento que retornou pras cordas finaliza com um arpejo e as flautas antecipam o
novo motivo da próxima seção.
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Essa primeira parte se caracteriza por ter muito acorde na 2ª inversão (ou de pedais por
onde graus próximos caminham) dando assim um caráter mais flutuante a harmonia e ao mesmo
tempo de segurança da origem do centro tonal.

Na segunda parte o tempo é modificado pra ternário, e são trabalhados basicamente dois
motivos: um melódico (um salto seguido de escala descendente e outra ascendente) e um
rítmico (formado por duas mínimas). Ambas são apresentadas nos dois primeiros compassos
da segunda seção. Beethoven utiliza do motivo melódico principalmente o início, mas do
motivo rítmico ele utiliza quase de forma obsessiva muito em intervalo de terça, nota repetida
ou saltos de oitavas e podendo aparecer em qualquer dos três tempos.. O motivo rítmico está
ligado a palavra “Christe” e o motivo melódico a palavra “eleison”.

O motivo rítmico passa a ser a base dos instrumentos graves de cordas e órgão. E para
dar mais impulso a essa figura, Beethoven traz do elemento c a figura antecipadora que dá mais
movimento e direcionamento. Apenas em três momentos os graves abandonam o motivo
rítmico para utilizar o melódico: c.101-4, c.106-7 e c.110-2.

Após os dois compassos, entram os solistas soprano e tenor seguidos do contralto e


baixo. Enquanto os sopros enfatizam o segundo motivo junto com as cordas graves e o coro se
utiliza dos dois motivos, as cordas agudas fazem um movimento ascendente a cada dois
compassos derivados do segundo motivo. Assim, a música vai aumentando em textura e um
crescendo natural acontece. Em c.94 os solistas alternam os motivos em voz masculina e
feminina e em c.99 o motivo só é usado o primeiro pedaço sendo dobrando depois pelas sopros
e em seguida pelas cordas graves culminando com a entrada do coro em c.104. neste momento
os baixos do coro fazem o único momento do Kyrie que não estão sendo dobrados pelas cordas
graves. Os solistas estão apenas com o segundo motivo. Cria-se nesse momento uma trama
gigantesca com os dois motivos.

Em c.113 os solistas voltam a trabalhar e logo os instrumentos vão calando. Os metais


com os clarinetes seguem com o motivo do “Christe” e apenas o fagote com os solistas usam o
motivo “eleison”. Em c.119 o motivo rítmico no clarinete e fagote também ganha o antecipador
só que atingido o segundo tempo, diferenciando das cordas graves. Então apenas os solistas
falam “eleison” - “tende piedade de nós” – e, exceto pelos metais, todos os demais cantam ou
tocam “Cristo” criando um quadro do homens (solistas) suplicando e os anjos (coro) afirmando
Cristo. Interessante que nesse momento o centro tonal passa a ser Fá#menor fazendo com que
esse grau, antes maior e dominante de Si, passe a ser reflexivo como uma mudança não
esperada. A segunda parte termina com apenas o coro cantando as notas lá e fá#.

Beethoven utiliza as notas que estão soando pelo coro e retorna ao Kyrie para fazer a
terceira parte atacando com um acorde de Ré maior. Assim, ele faz uma modulação por nota
comum a uma distância de mediante. Recomeça exatamente como no início da primeira parte
até o c.140. Não faz toda a apresentação do tema e antecipa a entrada do coro e dessa vez o
centro tonal é Sol Maior.
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Dessa nova vez os solistas aparecem um pouco mais que na primeira parte, mas não
passa do c.156. O motivo de acompanhamento da viola muda e fica semelhante ao do violino
2 só que alternado. Em c.164 um tema derivado do começo do Kyrie reaparece na flauta e
clarinete e promove movimento harmônico suficiente para no c.169 acontecer uma mudança
para Mib maior. Esse novo tema é uma forma diminutiva do principal tema do Kyrie com o
começo do motivo melódico da segunda parte e a sincope derivada do elemento c é que dá a
possibilidade das suspensões e assim aumentar a instabilidade harmônica que segue.

De Mib a música caminha pro seu vi grau. Então inicia-se as tonicalizações no ciclo de
quintas: dó, sol, ré e lá. E de lá prepara-se para voltar a Ré maior. Beethoven mais uma vez
utiliza o elemento c e desloca o tempo forte pro segundo. A música fica mais estática e o
movimento fica apenas pro violino 1, viola e cello. Interessante que após essa momento, o
acompanhamento das cordas faz uma união dos motivos anteriores: o arpejo quebrado com a
síncope.

Mais uma vez caminha pra sol maior. Utiliza o elemento c. e faz uso do final do motivo
melódico da segunda parte nas tonicalizações. E usa também da segunda parte o motivo das
cordas do c.88. Em c.198 repete os oitos compassos anteriores de forma mais densa e cromática.
Em c.206 o tema diminuído aparece juntamente com o elemento b nos graves. O elemento b
aparece cinco vezes até chegar a Ré e findar com um Re Maior. O fagote ainda faz sozinho pela
ultima vez o tema reduzido e por fim o elemento c aparece. Forma assim um grande Plagal já
que de antes veio de um período grande em Sol maior e fechando em oito compassos de Ré
maior.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir desta gigantesca sinfonia vocal e instrumental tomando como ponto de partida
o texto litúrgico, como definem Grout e Palisca (2007) em seu livro sobre a História da Música,
percebemos considerações importantíssimas sobre a essência de Beethoven e de sua música.
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Notamos, por exemplo, como o tratamento coral bebe da fonte de Haendel, muito admirado por
Beethoven. A semelhança como as Missas de Haydn devido à unidade musical dos cinco
movimentos desta missa também se faz notória.

Psicologicamente, percebemos a intensidade de seu ser pelas nuances de temperamento


desta obra. O compositor não deixa passar nenhuma palavra do texto litúrgico que lhe ofereça
uma grande carga de dramaticidade e trabalha com maestria estes pontos.

Ainda sobre Beethoven e sua personalidade:

Beethoven entrou em cena, por assim dizer, num momento histórico particularmente
favorável. Viveu numa época em que novas e poderosas forças começavam a
manifestar-se na sociedade, forças que o afetaram profundamente e se repercutiram na
sua obra. Beethoven, tal como Napoleão e Goethe, foi filho de gigantescas convulsões
que vinham fermentando ao longo de todo o século XVIII e que eclodiram com a
Revolução Francesa. Historicamente, a obra de Beethoven é construída de acordo com
as convenções, os gêneros e os estilos do período clássico. Mas as circunstâncias
externas e a força do próprio gênio levaram-no a transformar esta herança e fizeram
dele a origem de muito do que veio a caracterizar o período romântico. (GROUT;
PALISCA, 2007, p.546)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ANALYSIS OF MISSA SOLEMNIS. In: Information Technology Services [S.l.:S.n.], 2011.


Disponível em: <
http://www.cco.caltech.edu/~tan/BeethovenMissaSolemnis/analysis_of_missa_solemnis.html
>. Acesso em: 8 de Outubro de 2011.

BENNET, R. Uma breve história da Música.(Tradução de Maria Teresa Resende Costa)


(Cadernos de Música da Universidade de Cambridge). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. P.
45-46.

BONDS, Mark Evans. A History of music in Western Culture: combined volume/ Mark Evan
Bonds.----3rd ed.

COOPER, B. Beethoven: um compêdio (Tradução de Mauro Gama; Claudia Martinelli Gama)


–Rio de Janeiro - Jorge Zahrar Ed., 1996

FREDERICO, E. Música: breve história. São Paulo: Irmãos Vitale, 1999. P. 89-96.

GROUT, DONALD J., PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. [Tradução: Ana
Luísa Faria]. Lisboa: Gradiva, 2007. 5ª edição. Pag. 475-567.

MISSA SOLEMNIS.In: Wikipedia: a enciclopédia livre [S.l.:S.n.], 2011. Disponível em:


<http://en.wikipedia.org/wiki/Missa_Solemnis_(Beethoven)>. Acesso em: 8 de Outubro de
2011.

MONACO, Matt. Mass in D: Missa Solemnis. [S.l.:S.n.], 2011. Disponível em:


<http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Mass-
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POULTNEY, D. Studying music history: learning, reasoning, and writing about music history
and literature.2.ed. Nova Jersey: Prentice Hall, 1996(?). P.112-118.

REPERTÓRIO SINFONICO: MISSA SOLEMNIS, OP.123. [S.l.:S.n.], 2011. Disponível em:


<http://repertoriosinfonico.blogspot.com/2007/05/beethoven-ludwig-van-missa-solemnis-
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