O Concerto n.

º 1, em Fá Maior, para
Clarinete Orquestra, de Carl Stamitz e a sua
importância para o estudo do Clarinete

Prova de Aptidão Artística

Emanuel Gonçalo Nunes Garcês

Nº7 | 12ºF

Orientada pelo

Prof. Frederic Cardoso

2
 Agradecimentos

Ao professor Frederic Cardoso, cuja dedicação, experiência e disponibilidade foram

fundamentais para a realização deste trabalho. Sem a sua orientação cuidadosa e
encorajamento constante, este trabalho não seria o mesmo. Sou extremamente grato
pela paciência e prontidão que demonstrou durante todo o processo. É uma honra ter
tido a oportunidade de trabalhar com um profissional tão notável e inspirador.

Ao meu professor de Análise e Técnicas de Composição, André Rodrigues, pela ajuda

na análise das obras.

À minha família e amigos, pelo carinho, apoio e paciência.

3
4
Índice

INTRODUÇÃO 11

1. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA 13

1.1. O Período Clássico e as suas principais características 13

1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico 15

1.2.1. Iluminismo 15
1.2.2. Revolução Americana 16
1.2.3. Revolução Francesa 17

1.3. A Orquestra Sinfónica 19

1.3.1. A Orquestra em França 20
1.3.2. A Orquestra de Mannheim 21

1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica 22

2. O CONCERTO N.º 1, EM FÁ MAIOR, PARA CLARINETE E ORQUESTRA,

DE CARL STAMITZ 27

2.1. Carl Stamitz 27

2.2. Apontamentos analíticos 29

CONCLUSÃO 35

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 37

5
6
Índice de Figuras

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América. .................16

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène Delacroix, intitulada “A
liberdade guiando ao povo”. ...................................................................................................17
Figura 3 – Chalumeau. ...........................................................................................................22
Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller. .............................................................23
Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm...............................................24
Figura 6 – Carl Stamitz. ..........................................................................................................27
Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com
anacruse) a 3. ...........................................................................................................................29
Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os
compassos 53 (com anacruse) e 65. ....................................................................................30
Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123. ..................30
Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.
....................................................................................................................................................31
Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o clarinetista é
desafiado a interpretar. ............................................................................................................31
Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento. ...................31
Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16. ......................................32
Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento. ..................32
Figura 15 – Exemplo musical do refrão. ..............................................................................33
Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2. .........................................................................33
Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3. .........................................................................33
Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2. ..........................34

7
8
Índice de Tabelas

Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento
solista. ........................................................................................................................................28

9
10
Introdução

O clarinete surgiu no início do século XVIII e foi começando a ser

aprimorado ao longo do período Clássico. Vários foram os construtores,
juntamente com compositores e intérpretes, que contribuíram para que este se
tornasse cada vez mais capaz técnica e musicalmente, tornando-o não só um
instrumento importante no contexto orquestral, mas também no domínio
solístico.
Carl Stamitz (1745 – 1801), compositor alemão, foi um dos primeiros
compositores a explorar as capacidades técnicas e musicais do clarinete,
escrevendo onze concertos e dois duplos concertos (violino, clarinete e
orquestra, e clarinete, fagote e orquestra), assumindo deste modo uma
importância indelével na contextualização histórica e artística do instrumento.
Tendo em conta os factos descritos anteriormente, o meu trabalho tem o
tema: Concerto n.º 1, em Fá Maior, para Clarinete e Orquestra, de Carl Stamitz
e a sua importância para o estudo do Clarinete. O mesmo, está divido em dois
capítulos: no primeiro, de forma breve, serão abordadas as principais
características do período Clássico, alguns movimentos revolucionários
ocorridos durante este período, a orquestra sinfónica e a evolução organológica
do clarinete; no segundo, será realizada uma pequena biografia do compositor,
tal como uma breve análise da obra em estudo, a qual irei interpretar, numa
versão para clarinete e orquestra de clarinetes, no meu Recital de 8º Grau.

11
12
1. Contextualização Histórica

1.1. O Período Clássico e as suas principais características

O período Clássico é caracterizado pela obra artística criada entre os anos

1730 e 1820. Esta fase, caracteriza-se pela promoção do equilíbrio, da
elegância, da aplicação de estilos como: o galante, o sensível e o Sturm und
Drang. A grandiosidade é filtrada e dá lugar ao equilíbrio e à simplicidade, sendo
compositores como: Joseph Haydn (1732 – 1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791) e Ludwig van Beethoven (1770 – 1827); considerados não só
como expoentes máximos deste período, mas também como as principais
referências da Primeira Escola de Viena1.

No período Clássico, os princípios musicais aplicados eram a monodia

acompanhada, por oposição à polifonia que era usada no período Barroco.
Assim, prevaleciam as harmonias, a forma e a estrutura na procura de
objetividade e clareza, recuperando os ideais clássicos da Grécia antiga.
Relativamente à instrumentação, observa-se um aumento dos
instrumentos usados no âmbito da orquestra, sendo introduzidas algumas
técnicas orquestrais. No que diz respeito à introdução de géneros musicais
destacam-se: a Sonata, a Sinfonia, o Trio, o Quarteto, o Quinteto e o Concerto
Clássico. Neste contexto, os compositores iniciavam o processo de composição
não só com uma maior atenção ao timbre dos instrumentos e às suas
características técnicas distintas, mas também às dinâmicas (surgimento do
sforzatto, do crescimento e diminuendo), passando a criar repertório específico
para cada instrumento.

O período Clássico está dividido em três fases distintas: 1730 a 1750,

1750 a 1780 e 1780 a 1820.
A primeira fase é denominada de Pré-clássico. Esta, é caracterizada pela
ligação ainda muito afetiva ao período Barroco, não só pela sua extravagância,

1
A Primeira Escola de Viena foi a principal referência do período Clássico. Caracterizava-se por
aplicar e desenvolver as características da Escola de Mannheim, mas de forma mais complexa
e com a aplicação do estilo Sturm and Drang, que significa tempestade em aperto. Neste
contexto, o princípio estético prima não só pela exaltação da emoção e da textura, mas também
pela condução melódica, sendo estes conduzidos pela profundidade dos sentimentos.

13
ornamentação, polifonia, contraponto ou extensão rarefeita, mas também pela
grande utilização do cravo. Neste contexto, destacam-se os compositores
Johann Gottlieb Graun (1703 – 1771) e Carl Philipp Emanuel Bach (1714 –
1788), pertencentes à Escola de Berlim, na qual a transição para o período
Clássico se realizou lentamente, resultando em vinte anos de experimentação
técnica e musical.
A segunda fase é considerada o apogeu do período Clássico. Nesta, o
cravo entra em decadência e assiste-se a uma maior liberdade, simplicidade e
estrutura, sendo nela compostas algumas das obras mais importantes deste
período, como por exemplo: a ópera Orfeu e Eurídice (1762), de Christoph
Willibald Gluck (1714 – 1787); Sinfonia nº 45 (1772), também denominada de A
Despedida, de Joseph Haydn; e a ópera As Bodas de Fígaro (1786), de
Wolfgang Amadeus Mozart.
Durante esta fase, a Escola de Mannheim, localizada na Alemanha,
desempenhou um papel muito importante no desenvolvimento da Música, sendo
alguns dos seus compositores responsáveis pela criação de novas técnicas
orquestrais. A Sinfonia nº 1 (1746), em Sol Maior, Op. 3, de Johann Stamitz (1717
– 1757), e a Sinfonia em Ré Maior (1772), também denominada de A Caça, do
seu filho Carl Stamitz, são dois exemplos da técnica orquestral usada à época.
Por fim, a terceira fase é conhecida como o final do Classicismo e a
passagem para o Romantismo. Durante esta fase, os compositores começaram
a explorar a expressão emocional através da Música, incorporando técnicas
como o cromatismo, a modulação e a variação temática. As obras tornaram-se
mais complexas e abrangentes, com um maior foco na emoção e no drama, em
vez da estrutura e equilíbrio do período Clássico. Compositores como Ludwig
van Beethoven ou Franz Schubert (1797 – 1828), produziram obras que
representam a transição entre o período Clássico e o período Romântico, que
surgiria posteriormente. Como por exemplo: Sinfonia nº 9 (1824), em Ré menor,
Op. 125, de Ludwig van Beethoven; e a Sinfonia nº 8 (1822), em Si menor, D.
759, também denominada de Sinfonia Inacabada, de Franz Schubert.

14
1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico

1.2.1. Iluminismo

O Iluminismo, também conhecido como a Filosofia das Luzes, foi um

movimento cultural e intelectual que se desenvolveu na Europa, no século XVIII.
Este, era marcado pela crítica à autoridade política e religiosa, pela afirmação da
liberdade e pela confiança na Razão e no progresso da ciência como meios de
atingir a felicidade humana. Segundo Nunes (2012), o Iluminismo era “(...) uma
nova conceção do ser humano, enquanto ser dotado de faculdades intelectuais
e, portanto, portador de direitos inalienáveis” (p. 16).
De acordo com Rosen (1997), a perspetiva individualista do Iluminismo
teve um impacto significativo na Música, levando ao desenvolvimento de novas
técnicas e géneros musicais, como: o Concerto, a Sinfonia e a Sonata; refletindo
uma nova ênfase na expressão individual e na experimentação musical. No
entanto, os ideais do Iluminismo não eram unânimes: o compositor alemão
Andreas Werckmeister (1645 – 1706) defendia que a Música era uma dádiva de
Deus, motivo pela qual apenas deveria ser usada em sua honra; por outro lado,
o compositor inglês Charles Burney (1726 – 1814), defendia que a Música era
um luxo inocente, pelo que era desnecessária à nossa existência, embora fosse
proveitosa e agradável ao sentido auditivo (Grout e Palisca, 2007). Neste
contexto, a diferença de pensamentos destes dois compositores evidencia a
evolução do pensamento que ocorreu ao longo do século XVIII e que teve
impacto em todos os aspetos da vida.

Resultado direto da Revolução Industrial e da Colonização, dá-se nesta

época o surgimento de uma classe média emergente, vocacionada para
as artes. Foi, assim, uma época de grandes transformações sociais e
políticas, juntando ainda a este contexto a perda de poderio financeiro dos
antigos mecenas, fruto dos saques e pilhagens sofridos durante as
guerras napoleónicas (Nunes, 2012, p. 16).

Grout e Palisca (2007), defendem que embora os ideais do Iluminismo

tenham tido um impacto significativo na sociedade, não foram implementados de
forma uniforme ou consistente. Muitos dos princípios acerca dos direitos do
indivíduo surgiram a partir da crítica das enormes desigualdades sociais que
existiam entre o cidadão comum e as classes privilegiadas na Europa. Em suma,

15
o princípio de que todos os indivíduos deveriam ter direitos iguais perante a lei
foi um dos princípios fundamentais do Iluminismo e influenciou o
desenvolvimento de sistemas políticos democráticos em todo o mundo.

1.2.2. Revolução Americana

Tendo ocorrido entre 1775 e 1783, a Revolução Americana traduziu-se na

revolta das colónias inglesas do norte da América. Segundo Nunes (2012), este
“(...) movimento revolucionário teve um impacto fulminante na Europa, pois foi
um marco no Antigo Regime, mais propriamente o início do fim do mesmo, uma
vez que rompeu com o sistema colonial” (p. 18).
Embora a independência do Reino da Grã-Bretanha tendo sido declarada
a 4 de julho de 1776, esta só viria a ser reconhecida a 3 de setembro de 1783,
data em que foi assinado o Tratado de Versalhes2, dando assim início à criação
dos Estados Unidos da América. Posteriormente, seria criada a sua primeira
Constituição, a 17 de setembro de 1787, sendo ratificada a 21 de junho de 1788.

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América.

Durante a Revolução Americana, a Música foi essencial para motivar os

soldados a unir as colónias. Uma das canções mais conhecidas dessa época é

2
Tratado que pôs fim à guerra da independência dos Estados Unidos da América.

16
a Yankee Doodle, que, apesar de originalmente ser uma canção popular
britânica, foi adaptada pelos cidadãos americanos para denunciar o colonialismo
britânico. Durante este período, compositores como William Billings (1746 –
1800) e Francis Hopkinson (1770 – 1842), criaram canções de carácter patriótico
que celebravam a independência da América. São o caso de: Chester (1770) e
Hail, Columbia (1798), respetivamente.
Em suma, Nunes (2012) defende que a Revolução Americana teve um
impacto direto na Revolução Francesa, uma vez que os cidadãos franceses
foram impulsionados pelos valores de liberdade e encorajados pela propaganda
divulgada por Benjamin Franklin (1706 – 1790), considerado como um dos
fundadores dos Estados Unidos da América e o primeiro embaixador desta
República Federal em França.

1.2.3. Revolução Francesa

A Revolução Francesa, ocorrida entre 1789 e 1799, foi inspirada pelos

ideais iluministas, com o mote: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène

Delacroix, intitulada “A liberdade guiando ao povo”.

Durante o século XVIII, França vivenciava uma profunda desigualdade

social, em que a nobreza e o clero detinham grandes privilégios e isenções
fiscais, enquanto a maioria da população vivia em condições de pobreza e
miséria. Além disso, o país enfrentava uma grave crise económica e fiscal,

17
devido aos excessivos gastos da Monarquia e aos altos impostos cobrados à
população. Esta situação, viria a desencadear a Revolução Francesa que, tendo
a duração de dez anos, teve uma série de eventos importantes que moldaram o
seu decurso e desfecho:

• 14 de julho de 1789 – Tomada da Bastilha: início da Revolução

Francesa e a queda do Antigo Regime;
• 26 de agosto de 1789 – Declaração dos Direitos do Homem e do
Cidadão: são estabelecidos os princípios de Liberdade, Igualdade e
Fraternidade, como fundamentais para a Sociedade Francesa;
• 21 de janeiro de 1793 – Execução do Rei Luís XVI (1754 – 1793): marca
o fim da Monarquia e o Início da República Francesa;
• 9 de novembro de 1799 – Golpe de Estado liderado por Napoleão
Bonaparte (1769 – 1821): é encerrada a fase mais radical da Revolução
Francesa, sendo estabelecido um novo regime político, conhecido como
Consulado.

Segundo Nunes (2012), a Revolução Francesa teve um impacto muito

significativo nas diversas formas de expressão artística. Com o emergir de uma
nova classe social em França, a burguesia, a Música começou a desvincular-se
do passado e a responder aos interesses de um novo público que enchia as
salas de concerto e exposições. Neste sentido, vários foram os compositores
que começaram a incorporar no seu processo criativo-musical elementos
musicais tradicionais franceses, evocando dessa forma a Música com um
carácter nacionalista. O Hino Nacional de França, a Marselhesa (1792),
composto pelo oficial francês Claude Joseph Rouget de Lisle (1760 – 1836), é
um exemplo desta nova perspetiva musical.
No entanto, a Revolução Francesa também teve consequências
negativas, nomeadamente a violência e o terror, que ocorreram durante o
período denominado pelo Período dos Jacobinos, ou mesmo pelo Período do
Terror, no qual muitos opositores da Revolução foram executados. Este modelo
de Revolução violenta seria repetido por outros países, como por exemplo a
Rússia, no século XX.

18
 Neste contexto, em 1803, Ludwig van Beethoven finalizaria a sua terceira
Sinfonia, a qual seria dedicada a Napoleão Bonaparte. No entanto, retiraria a
mesma devida à forma como ele se coroou Imperador de França, indo contra os
ideais que a Revolução representava, intitulando-a posteriormente de Heroica.

1.3. A Orquestra Sinfónica

Esta, é um conjunto musical com especificidades marcadamente

ocidentais, moldadas e sedimentadas ao longo de aproximadamente
cinco séculos, tendo como característica base a sua formação organizada
em instrumentos de sopro, corda e percussão divididos por naipes, com a
finalidade primordial de fundir os timbres, obtendo uma sonoridade
homogénea (Nunes, 2012, p. 23).

Segundo Grout e Palisca (2007), no final do século XVIII, a Sinfonia e

outros géneros musicais foram, paulatinamente, deixando o baixo contínuo de
parte, entregando assim as vozes principais a instrumentos melódicos. Por
conseguinte, com o desaparecimento do cravo, o papel de liderança passou para
o primeiro violino.
Em relação ao tamanho da orquestra sinfónica na época, Grout e Palisca
(2007) defendem que ela era muito menor do que a atual. Por exemplo, em 1756,
a Orquestra de Mannheim era composta por: vinte violinos, quatro violas, quatro
violoncelos, quatro contrabaixos, duas flautas, dois oboés, dois fagotes, quatro
trompas, um trompete e dois timbales; um agrupamento excecionalmente
numeroso para a época, e na qual, em 1758, apareceu pela primeira vez o naipe
de clarinetes inserido numa orquestra sinfónica. Por outro lado, a orquestra
sinfónica de Joseph Haydn, entre 1760 e 1785, contava com menos de vinte e
cinco executantes, incluindo instrumentos de cordas, flauta, dois oboés, dois
fagotes, duas trompas e um cravo, aos quais, ocasionalmente, se juntavam
trompetes e timbales (Nunes, 2012).
Nunes (2012), destaca que, na orquestração sinfónica da época, todo o
material musical importante era confiado aos instrumentos de cordas, sendo
usados os instrumentos de sopro para reforçar, dobrar e preencher as
harmonias, mesmo quando o compositor não escrevia partes específicas para
os naipes de madeiras e metais. No entanto, Grout e Palisca (2007), defendem

19
que “(...) à medida que se aproximava o fim do século, começou a ser confiado
aos instrumentos de sopro material musical mais importante e mais
independente (p. 494)”.

1.3.1. A Orquestra em França

A orquestra em França desempenhou papel muito importante na evolução

da Música sinfónica durante o século XVIII. De acordo com Grout e Palisca
(2007), a cidade de Paris tornou-se um importante centro de composição e
edição musical nessa época. Assim, compositores de várias partes da Europa
mudaram-se para a capital francesa em busca de oportunidades para publicar
as suas obras. Como refere Nunes (2012): “(...) das tipografias dos editores
parisienses brotava um fluxo constante de sinfonias, muitas vezes sob a forma
de Symphonies périodiques ou “sinfonias do mês” (p. 29).
Segundo Nunes (2012), um dos compositores estrangeiros mais
proeminentes em Paris foi o belga François-Joseph Gossec (1734 – 1829) que,
tendo chegado à cidade em 1751, viria a suceder o compositor francês Jean-
Philippe Rameau (1683 – 1764) como maestro da Orquestra La Pouplinière. As
suas primeiras sinfonias foram publicadas em 1754, seguidas pelos seus
primeiros quartetos de cordas, em 1759. Posteriormente, viria a dedicar-se à
composição de óperas cómicas, tornando-se um dos compositores mais
populares durante a Revolução e um dos primeiros diretores do Conservatório
de Música de Paris3.
Para Grout e Palisca (2007), outro compositor notável da época foi Joseph
Boulogne Saint-Georges (1745 – 1799). Violinista e compositor prolífico,
destacou-se no desenvolvimento de um novo género musical: a Sinfonia
Concertante. Neste contexto, destacou-se igualmente o compositor italiano
Giovanni Giuseppe Cambini (1746 – 1825).

3
Denominação dada a esta instituição entre 1795 e 1806. Desde 2009 que é denominada de
Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris.

20
1.3.2. A Orquestra de Mannheim

Sendo considerada, à época, como a melhor orquestra sinfónica da

Europa, o poeta alemão Christian Daniel Schubart (1739 – 1791) descrevia-a da
seguinte forma: “(...) o seu forte é um trovão, o crescendo uma cascata, o
diminuendo um rio cristalino cantando na distância e o piano um sopro primaveril”
(Nunes, 2012, p. 27). Neste contexto, a Orquestra de Mannheim, localizada na
Alemanha, foi um importante centro de desenvolvimento musical a partir da
segunda metade do século XVIII.
Formada, essencialmente, por músicos oriundos da Boémia (antiga
Checoslováquia), estes, segundo Nunes (2012), não englobavam apenas
executantes de elevada qualidade artística, mas ainda compositores, como era
o caso do violinista virtuoso Johann Stamitz. Segundo Rice (2007), este, tendo-
se tornado seu maestro aos 24 anos, tornou-a famosa não só pelas suas
inovações musicais, mas também pelo aumento do naipe dos instrumentos de
sopro, introduzindo os clarinetes e as trompas, conferindo-lhes funções de
solistas.
Entre as técnicas orquestrais musicais que ficaram associadas à
Orquestra de Mannheim, destacam-se: o "foguete" de Mannheim, o "suspiro" de
Mannheim, os "pássaros" de Mannheim, o "clímax" de Mannheim e o “rocket” de
Mannheim. Essas, incluíam: passagens ascendentes rápidas com crescendo;
acentuação na primeira de duas notas ligadas descendentes; ornamentos
simples para imitar o canto dos pássaros; secções de muita energia que
envolviam todos os instrumentos; ou um acorde que partia do registo mais grave
até a linha mais aguda do soprano.
Neste contexto, Nunes (2012) refere que: “(...) nesta época, a Orquestra
de Mannheim tornou-se célebre, ao desenvolver uma sonoridade própria,
passado a ser conhecida pela sua precisão de conjunto e disciplina, tanto nos
aspetos de sincronia de ataques e arcadas, como em afinação e sonoridade” (p.
28). Por outro lado, como sinónimo da excelência musical e reputação da
mesma, o compositor inglês Charles Burney descreve-a como “(...) um exército
de Generais, tão capazes de planear uma batalha (musical) como de a executar”
(Nunes, 2012, p. 27).

21
1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica

Ao longo da sua evolução, construtores, instrumentistas e compositores,

desempenharam um papel fundamental no aperfeiçoamento técnico e musical
do clarinete. Este, surgiu a partir de um outro instrumento que existia no final do
século XVII, o Chalumeau (figura 3), que, segundo Pinto (2006) “(…) no seu
estado mais primitivo, era um pequeno tubo de cana com seis orifícios, mais um
para o polegar e com uma palheta cortada na própria cana (idioglot) na
extremidade superior” (pp. 6 – 7).

Figura 3 – Chalumeau.

Para autores como Kurt Birsak (1991) ou Anthony Baines (1991), foram
realizados vários aperfeiçoamentos neste instrumento ao longo do tempo, na sua
maioria pelo construtor alemão Johann Christoph Denner (1655 – 1707). Alguns
deles foram: a introdução de duas chaves de metal opostas na parte superior –
uma na frente para a nota Lá3 e outra atrás, denominada de chave de registo,
possibilitando a obtenção de notas mais agudas; a adição de um orifício para o
dedo mindinho da mão direita; e a adição de uma boquilha no qual era atada
uma palheta de cana (Pinto, 2006).
Segundo Pinto (2006), o facto deste instrumento possuir só duas chaves,
tornava praticamente impossível a sua execução em alguma tonalidade que não
fosse a sua. Assim, muitos foram os clarinetistas e construtores que, em meados
do século XVIII, começaram não só a dedicar algum do seu tempo à construção
de clarinetes em quase todas as tonalidades, mas também ao seu
aperfeiçoamento técnico, dando origem ao clarinete tal e qual o conhecemos nos
dias de hoje.

22
 Os primeiros clarinetes, como todas as primeiras versões das grandes
invenções, apresentavam imperfeições, que consistiam, neste caso, em
sonoridades demasiadamente estridentes no registo médio/agudo e sem
vigor ou clareza de afinação no registo grave (que tem precisamente o
nome de chalumeau). Tais imperfeições comprometeram a sua aceitação
inicial por parte dos músicos, sendo este instrumento declaradamente
inferior ao oboé e à flauta, seus contemporâneos, no que concerne ao
timbre, afinação e agilidade (Nunes, 2011, p. 42)

Devido à sua importância, neste trabalho serão destacados Ivan Müller

(1786 – 1858) e Hyacinthe Klosé (1808 – 1880). Como defende Pinto (2006), as
“(...) repercussões dos seus trabalhos fazem-se sentir ainda hoje, pois os dois
clarinetes mais usados, francês e alemão, são resultados do seu esforço no
desenvolvimento do instrumento” (pp. 13 – 14).

Ivan Müller, clarinetista, compositor e construtor germano–estónio, fez,

em 1809, o seu primeiro recital com um clarinete inteiramente
idealizado/construído por si. Este, composto por treze chaves, permitia ao
intérprete tocar em todas as tonalidades, sendo por isso denominado de clarinete
Omnitonique (figura 4).

Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller.

Segundo Pinto (2006), este instrumento apresentava as seguintes

especificidades:

23
 “A forma como Müller construiu as chaves, a sua disposição e abertura e
ainda as novas sapatilhas que lhe colocou, foram as grandes melhorias
que introduziu ao clarinete. O seu desenho dos orifícios para as sapatilhas
vedarem melhor, também era novidade e melhorou em muito a eficácia
do instrumento. Isto resume-se a uma melhor relação
chave/sapatilha/orifício, que veio permitir uma técnica mais sólida, não só́
ao nível dos dedos, mas sobretudo da emissão sonora.” (Pinto, 2006, p.
14).

Segundo Mendes (2016), este instrumento deu origem a dois sistemas de

clarinetes que, ainda hoje, são utilizados: o sistema Boehm, denominado de
Sistema Francês; e o sistema Oehler, denominado por Sistema Alemão.

“Por estes factos se diz que o trabalho de Müller foi decisivo, pois dele
derivaram os dois sistemas mais utilizados:
a) O Sistema-Oehler, utilizado pelos clarinetistas alemães,
b) O Sistema-Boehm, que é tocado em quase todo o Mundo.” (Pinto, 2006,
p.16).

Hyacinthe Klosé, clarinetista francês que, juntamente com o construtor

francês Louis-Auguste Buffet (1789 – 1864), adaptou o Sistema Boehm, da flauta
transversal, ao clarinete (figura 5), sendo este novo modelo apresentado, em
1839, numa exposição em Paris (Pinto, 2006).

Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm.

24
 Segundo Brymer (1990), este sistema surgiu a partir do trabalho do
flautista Theobald Boehm (1794 – 1881), que tentou construir uma flauta
transversal com os orifícios posicionados de uma forma, acusticamente, correta.
Das suas invenções, destacam-se: a colocação de um sistema de chaves que
desse a possibilidade de fechar dois orifícios ao mesmo tempo; e a utilização de
uns anéis de metal que proporcionassem um maior controlo nas diferentes
chaves, ou seja, deixando de ser necessário deslocar os dedos das posições
iniciais. Neste contexto, Pinto (2006) refere:

“Em conjunto, Klosé e Buffet melhoraram o mecanismo do clarinete de

treze chaves, aplicando-lhe o princípio das anilhas móveis de Boehm. O
resultado desta adaptação foi permitir que os dedos pudessem fechar
orifícios fora do seu alcance, pelo que esses mesmos orifícios não
precisavam de ser mais pequenos ou construídos de acordo com a
estrutura da mão.” (Pinto, 2006, p. 17).

Segundo Viana (2017), a adaptação deste sistema no clarinete, resultou

num instrumento muito semelhante aos que conhecemos atualmente, com
dezassete chaves e seis anilhas que controlam vinte e quatro orifícios.

25
26
2. O Concerto n.º 1, em Fá Maior, para Clarinete e
Orquestra, de Carl Stamitz

2.1. Carl Stamitz

Carl Stamitz, filho mais velho de Johann Stamitz e irmão de Anton Stamitz
(1750 – 1796), desde cedo mostrou um talento inato para a Música, começando
a estudar violino com o seu pai.

Figura 6 – Carl Stamitz.

Sendo considerado por Nunes (2012) como uma referência da segunda

geração da Escola de Mannheim, Carl Stamitz foi, em tenra idade, primeiro
violinista na Orquestra da Corte de Mannheim, tornando-se mais tarde, em 1777,
seu Diretor Musical.
Segundo Pinto (2006), entre 1770 e 1777, aquando da sua estadia em
Paris, como violinista e compositor da Corte, Carl Stamitz teve um
relacionamento muito próximo com o primeiro grande clarinetista e fundador da
Escola Alemã de Clarinete: Joseph Beer (1744 – 1812). Paralelamente, Nunes
(2012) defende que, ao ficar impressionado com as possibilidades expressivas
e virtuosísticas do instrumento, Carl Stamitz começou a desenvolver o seu
reportório, contribuindo com a composição de onze concertos para clarinete
(sendo o nº 4 para dois clarinetes) e orquestra, e dois duplos concertos (violino,
clarinete e orquestra, e clarinete, fagote e orquestra).

27
 Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento solista.

Obra Instrumentação
Concerto n.º 1, em Fá Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 2, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 3, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 4, em Si Bemol Maior Dois Clarinetes e Orquestra
Concerto n.º 5, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 6, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 7, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 8, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 9, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 10, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 11, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto Duplo, em Si Bemol Maior Violino, Clarinete e Orquestra
Concerto Duplo, em Si Bemol Maior Clarinete, Fagote e Orquestra

Segundo Kennedy (2006), Carl Stamitz “(...) foi um dos primeiros

compositores a explorar as possibilidades expressivas do clarinete, e as suas
obras para o instrumento são uma parte importante do repertório clássico”. Neste
contexto, tendo o compositor reconhecido todo o potencial técnico e expressivo
do instrumento, Hoeprich (2008) defende que algumas das suas obras para
clarinete exigiam uma precisão e execução exímias, o que ajudou a potenciar o
nível de virtuosismo dos intérpretes na época.

28
2.2. Apontamentos analíticos

2.2.1. Allegro

O primeiro andamento encontra-se em Fá Maior e está na forma Sonata.

Esta, é uma organização do discurso musical que é fragmentado em três partes
distintas (exposição, desenvolvimento e reexposição), podendo ou não ter
introdução e coda.
Nesta obra, é estruturada da seguinte forma:

• Introdução: c. 1 ao c. 52;
• Exposição: c. 53 (com anacruse) ao c. 65;
• Desenvolvimento: c. 66 ao c. 176;
• Reexposição: c. 177 (com anacruse) ao c. 239 (com cadência);
• Coda final: c. 239 até ao fim.

Introdução

A obra em análise, começa com uma introdução de orquestra realizada

do compasso 1 ao 52, sendo apresentada na figura 74 o início da mesma.

Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com anacruse) a 3.

4
Todas as figuras apresentadas, no âmbito desta análise, terão como recurso a redução da
partitura para clarinete e piano.

29
 Exposição

Entre os compassos 53 (com anacruse) e 65, é apresentado o tema 1 pelo

clarinete (figura 8), sendo este desenvolvido entre os compassos 66 e 90.

Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os

compassos 53 (com anacruse) e 65.

Desenvolvimento

Entre os compassos 91 e 127, existe uma ponte modulatória que precede

a apresentação do tema 2 pelo clarinete (compassos 127 a 135), sendo este
desenvolvido à dominante, entre os compassos 143 e 164.

Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123.

Reexposição

Entre os compassos 177 (com anacruse) e 189, verifica-se a reexposição

do tema 1.

30
 Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.

Entre os compassos 190 e 239, até chegar à cadência, o clarinetista é

desafiado a interpretar vários motivos rítmico-melódicos que confluem em longos
movimentos virtuosísticos, como se pode verificar na figura 11.

Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o

clarinetista é desafiado a interpretar.

Por sua vez, a cadência, apresentada na figura 12, precede a coda final,
realizada pela orquestra.

Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento.

31
2.2.2. Adagio

O segundo andamento encontra-se em Mi menor e começa com uma

introdução, realizada pela orquestra entre os compassos 1 e 10, que serve como
ponto de partida para o tema 1. Este, é apresentado à tónica, entre os
compassos 11 e 16 (figura 13), seguido de três variações do mesmo: c. 17 a c.
20, c. 21 a c. 27 e c. 27 a c. 35; que são ainda desenvolvidas entre os compassos
42 e 54.

Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16.

Entre os compassos 55 e 61 dá-se a reexposição do tema 1, momento

que vai, a partir de pequenas variações do mesmo, levando o ouvinte até à
cadência (compassos 77 a 80), que se pode verificar na figura 14.

Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento.

2.2.3. Rondó

O terceiro e último andamento é um Rondeau, forma composicional

seccionada que se caracteriza pela alternância entre o tema principal e temas
secundários. Este, está dividido em sete secções: A – B – A – C – A – D – A.

32
 O andamento inicia com um breve refrão, entre os compassos 1 e 8 (figura
15), seguido da estrofe 1, entre os compassos 43 e 65. Esta, é desenvolvida
entre os compassos 69 e 111.

Figura 15 – Exemplo musical do refrão.

Em seguida, entre os compassos 112 e 119, é apresentado novamente o

refrão, seguido da estrofe 2 (figura 16), entre os compassos 154 e 231.

Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2.

O refrão é novamente apresentado entre os compassos 232 e 239, sendo

seguido da estrofe 3 (figura 17), entre os compassos 273 e 302.

Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3.

33
 Por fim, entre os compassos 306 e 360, é realizado o desenvolvimento
das estrofes 1 e 2, sendo apresentado depois o refrão pela última vez
(compassos 361 a 368).

Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2.

34
Conclusão

Na expectativa de que este trabalho servisse para ampliar o meu

conhecimento a respeito do período Clássico, considerou-se que o Concerto n.º
1, em Fá Maior, para clarinete e orquestra, de Carl Stamitz fosse um bom ponto
de partida para toda esta investigação. Tal abordagem mostrou ser
enriquecedora, uma vez que me permitiu ter uma melhor compreensão desse
período da história da Música, caracterizado pela estrutura e promoção do
equilíbrio e da elegância. Para além disso, muitas foram as escolas e orquestras
que alcançaram notoriedade no mesmo, com destaque para a Orquestra de
Mannheim, considerada a melhor orquestra da época e pioneira na introdução
do clarinete no naipe dos instrumentos de sopro.
É de salientar que o período Clássico foi fundamental para o
desenvolvimento do clarinete, na medida que foi evoluindo a partir do trabalho
de construtores como: Johann Christoph Denner, Ivan Müller e Hyacinthe Klosé.
Quanto aos compositores, destaco o nome de Carl Stamitz, um dos
primeiros a compor para o clarinete, enquanto instrumento solista, e a explorar
as suas capacidades técnicas e musicais. No âmbito deste trabalho, realizei uma
breve análise do seu primeiro Concerto que, estando dividido em três andamento
(Allegro – Adagio – Rondó), apresenta já especificidades técnicas e
interpretativas bastante exigentes para uma performance que se espera
otimizada.
Em suma, tendo em conta o enorme saber fazer com o qual culminou toda
esta investigação, tenho a certeza que esta me vai ajudar a ser um músico mais
capaz, encarando certamente todas as obras do período Clássico com uma
maior madurez e eficácia.

35
36
Referências Bibliográficas

Brymer, Jack (1990). Clarinet. London: Kahn & Averill. (1ª Edição, Macdonald &
Co Ltd, 1976).

Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. (2007). História da Música Ocidental (5ª
Edição). Lisboa: Gradiva.

Hoeprich, Eric (2008). The Clarinet. New Haven and London. Yale University
Press.

Kennedy, Michael (1994). The Oxford Dictionary of Music. Oxford: Oxford

University Press.

Nunes, Idílio (2012). O Clarinete no Classicismo (Tese de Mestrado). Porto:

Escola Superior e Artes do Espetáculo.
https://recipp.ipp.pt/bitstream/10400.22/9858/1/DM_IdilioNunes_2012.pdf

Pinto, Nuno (2006). A Influência dos clarinetistas no desenvolvimento do

clarinete e do seu repertório (Tese de Mestrado). Aveiro: Universidade de
Aveiro, Departamento de Comunicação e Arte.
https://ria.ua.pt/bitstream/10773/4755/1/2007001057.pdf

Rice, Albert (2007). The Clarinet in the Classical Period. Oxford: Oxford
University Press.

Rosen, Charles (1972). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New
York: W. W. Norton & Company.

Viana, José (2017). Escola Francesa de Clarinete (Tese de Mestrado). Porto:

Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo.
https://recipp.ipp.pt/bitstream/10400.22/10573/1/Jose_Viana_MMIA_201
7.pdf

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