Licenciatura em Ciências Musicais - Faculdade de Ciências Sociais e Humanas

Universidade Nova de Lisboa

Trabalho escrito realizado no âmbito da unidade curricular de

Análise e Teoria Musical – 1750 a 1815

Docente: Prof. Dr. Luís Miguel Lopes dos Santos

Análise do Concerto para Flauta e Harpa em Dó maior de Wolfgang Amadeus Mozart

K299: 1.º andamento (Allegro)

Joana Maria de Sousa Teles (Nº2021131295)

Lisboa
Junho de 2023
Índice
Contextualização .................................................................................................................................. 3

Análise da obra..................................................................................................................................... 5

Bibliografia ......................................................................................................................................... 11

Anexos ................................................................................................................................................. 12

Partitura analisada ............................................................................................................................ 13

2
Contextualização
Durante a sua tournée por volta de 1777, Mozart passa por grandes centros urbanos, como
Munique, Mannheim (de onde acaba por retirar imensa da sua inspiração composicional) e Paris, lugar
onde compõe o seu Concerto para Flauta e Harpa em Dó Maior (K299).

“Here [in Mannheim] Mozart allowed himself a long break, making contact with the
second generation of the Mannheim school (Cannabich, the flautist Wendling, the oboist
Ramm and the great singer Raaff) at a time when even the elector Carl Theodor himself
was concerned with German opera.” (Pestelli 1984).

Não é por acaso, que muitas das suas obras concertistas se cruzam com o mundo operático e com
elementos dados pela sua experiência operática. Dadas as suas viagens, Mozart acaba por sintetizar os
vários estilos musicais que inundavam a Europa a meados do século XVIII. E é quando vai para Viena
que a sua maturidade composicional se encontra num estado mais pleno, com um grau de sofisticação
da abordagem do agrupamento orquestral, de riqueza e variedade temática e motívica e de
complexidade da fusão entre a forma ritornello e a forma sonata. Mas é interesse notar aquilo que as
notas de programa de Boston Classical Orchestra, a propósito do concerto de Elizabeth Rowe e Ann
Hobson Pilot em 2006, referem sobre o seu concerto duplo de 1778:

“Later, the count asked Mozart to write some music for them. It was perhaps out of his
own laziness that Mozart, rather than writing two separate works for father and daughter,
opted to get out of the obligation by killing two birds with one musical stone; if so, it is
ironic that he always held this concerto [K299] in high regard.” (Briscoe 2006).

Ao ter embarcado numa digressão europeia, passando por Munique, onde lhe foi encomendado
Idomeneo, e ainda por Mannheim, onde se delicia com a sua escrita orquestral e a perícia dos próprios
músicos, “a última etapa da viagem levou-o a Paris. Num destes três grandes centros da música,
Mozart deve ter esperado encontrar um emprego duradouro, mas não foi o caso.”1 (Briscoe 2006). E
além de não ter sucesso ao procurar um emprego permanente, é aqui em Paris, nesse mesmo ano, que
a sua mãe, que o acompanhara durante as viagens, adoecera e falecera.

Foi neste contexto, em Paris, que Mozart é convidado pelo Conde de Guines a compor uma
música para si e para a sua filha, Milles de Guines. Inicialmente, Mozart apenas dava aulas de
composição à filha, a qual não demonstrou muito sucesso, levando Mozart a considerá-la “preguiçosa

1
Original: “The final leg of the journey took him to Paris. Surely in one of these three great centers of music Mozart must
have expected to find long-lasting employment, but it was not to be.” (Briscoe 2006).

3
e estúpida”. Mas apesar de os considerar bons instrumentistas nos seus respetivos instrumentos, é
talvez pela sua pouca vontade que escreve, em resposta ao pedido do Conde, o Concerto para Flauta
e Harpa em Dó Maior.

“No século XIX, a flauta e a harpa tornar-se-iam um par comum (sem orquestra, claro),
mas a combinação no tempo de Mozart não era de modo algum rotineira. De facto, esta foi
a única música que Mozart escreveu envolvendo a harpa. A partitura foi escrita tendo em
conta o seu público: pretende agradar ao gosto francês nos seus gestos, especialmente no
final, e a forma em si, embora não tenha esse estilo, é essencialmente a da Sinfonia
Concertante, que estava na moda em Paris nessa altura. A orquestra, para além das cordas,
pede pares de oboés e trompas, que permanecem em silêncio durante o andamento lento.”2
(Briscoe 2006).

2
Original: “In the nineteenth century, flute and harp would become a common pairing (without orchestra, that is), but the
combination in Mozart's day was by no means routine. In fact, this was the only music Mozart ever wrote involving the
harp. The score was written with its audience in mind: it aims to please the French taste in its gestures, especially in the
finale, and the form itself, although not so styled, is essentially that of the Sinfonia Concertante, which was all the rage in
Paris at that time. The orchestra, besides the strings, calls for pairs of oboes and horns, which remain silent during the slow
movement.” (Briscoe 2006).

4
Análise da obra
Como um típico concerto composto na segunda metade do século XVIII (apesar de não se tratar
de um concerto solo, mas duplo), o primeiro andamento desta obra concilia a antiga forma ritornello
(herança do concerto barroco) e a nova forma sonata numa só estrtura que inclui uma introdução
orquestral (c.1-c.44), uma exposição (c.44-c.130), um desenvolvimento (c.130-c.169), uma
reexposição (c.169-c.250) e uma coda (c.251-c.265), além de incluir um espaço cadencial antes da
coda e após a reexposição. Desse modo, foi conseguido traçar um plano esquemático que enuncia o
pontos principais do andamento:

Dado que se trata de um concerto que inclui solistas, conjuga vários dispositivos composicionais
que ajudam estes a poderem “competir” contra a própria orquestra, sem que esta se torne apenas num
mero acompanhamento orquestral.

“(…) assigning it musical ideas not previously sounded by the orchestra, permitting the solo
part to have the principal modulatory action in the movement, and throwing special light on
the solo by means of an unaccompanied cadenza interpolated into the form. To ensure that the
orchestra is not reduced to an exclusively accompanimental role, the orchestra alone provides
a textural "frame" or the opening and closing of the movement. In addition, the orchestra is
permitted to appear by itself at least one other time in order to assert its own identity in relation
to the solo part. Early in the eighteenth century, these compositional devices were embraced
in ritornello form, in which passages performed by the full orchestra, each termed a "ritornello"
(little return), alternate with passages played by the solo instrument.” (Caplin 1998).

Mas ao contrário do que Caplin diz posteriormente no seu livro acerca do típico do concerto a
solo, Mozart apenas inclui mais do que dois temas após a entrada dos solistas, no momento da
exposição temática. Ao longo da curta introdução orquestral (do 1º compasso ao ccompasso 44), são
identificados essencialmente dois temas (A e B), ambos compostos na tonalidade principal da obra
(Dó Maior), sendo o primeiro o principal, que surgirá sempre aquando um apontamento orquestral de
retorno – os tais ritornellos. Esse temas são delimitados da seguinte forma: tema A, do compasso 1

5
ao compasso 20; tema 2, do compasso 21 ao compasso 44. Apesar de se poder considerar um terceiro
tema a ter início por sobreposição no compasso 34, pela lógica pela qual esta análise envergou, a
existência de apenas dois temas na introdução orquestral, os quais apresentam os principais motivos
do andamento (onde se concentram as células rítmicas que darão origem a outros motivos e que, por
sua vez, originarão novos temas subsequentes) acaba por ter como base argumentativa a possibilidade
de influência da estrutura da exposição da forma sonata, onde costumam ser apresentados apenas dois
temas, onde o segundo (B) é mais complexo, incluindo novos motivos. Assim, os principais motivos
que foram identificados ao longo da introdução orquestral encontram-se em anexo, divididos por
cores entre os dois temas3. Ainda na análise da passagem referida, ambos os temas terminam com um
movimento cadencial, sendo o segundo claramente mais extenso do que o primeiro – incluindo uma
escrita em estilo brilhante e com apontamento referentes aos “foguetes de Mannheim” –, já que este
dará a posterior entrada dos solistas na dita exposição. Em termos de análise motívica, os 11 motivos
identificados surgem das três células básicas (também em anexo) e das suas transformações
(aumentação, diminuição, retrogradação, entre outras).

A partir do compasso 44, por sobreposição, incia-se a exposição do andamento, com a entrada
de ambos os solistas a tocarem o tema A juntamente com a orquestra. Durante o primeiro tema, são
essencialmente identificados os motivos 1, 2B (a tal mescla do motivo 2 com o 2A) e o motivo 6 em
retrogradação, executado pela harpa. Também por sobreposição, a partir do compasso 54, inicia-se
um novo tema (C), que se pode caracterizar por um pequeno diálogo entre os dois solistas, que
executam uma escala ascendente em dó maior e alguns ornamentos em torno da tónica e da dominante
da escala (primeiro a flauta e logo a seguir a harpa, com uma variação no final, como uma resposta
ao primeiro). No compasso 62, termina o tema C e inicia o tema D, contrastante do tema C (graus
conjuntos) que é caracterizado por um motivo onde é executada uma primeira linha melódica
descendente, caracterizada por saltos de 10ª sincopados, na flauta, e por saltos de 10ª e de 8ª em
semicolcheias, na harpa, e por uma segunda linha melódica ascendente, composta sob a dominante
de Sol Maior, onde a flauta executa saltos de 3ª (motivo 6) e a harpa saltos de 8ª. Esta última é a
transição que Mozart compõe para a nova tonalidade, que é confirmada pela transição orquestra, entre
os compassos 66 e 67, e na qual se inicia um novo tema. O tema E (tocado apenas pelos solistas), a
partir do compasso 68, apresenta um novo motivo na parte flautística, caracterizado por uma melodia
cantábile (semelhante a uma melodia canta por um solista num ária operática), tocada duas vezes em
oitavas diferentes e com algumas variações na segunda, ao passo que a harpa executa um motivo

3
O motivo 2, que dá origem ao 2A (em contratempo), ao se mesclar com o segundo, dará origem a um motivo 2B, que
será identificado mais adiante.

6
contrastante (quase em forma de acompanhamento da melodia da flauta), oriundo da fragmentação
dos motivos 6 (mão esquerda) e 1 (mão direita) e da sua diminuição (o motivo 1 ainda sofre uma
retrodragação invertida). Mais uma vez, por sobreposição, no compasso 78 (ou 76), inicia-se o último
tema novo apresentado na exposição – tema F –, onde, quase em textura fugada, é apresentado um
diálogo entre os solistas e a orquestra, mais presente na dualidade na execução alternada de uma
melodia de saltos de 3ª descendentes entre flauta e os 1ºs violinos e na espécie de acompanhamento
da harpa (semelhante ao do tema E) e dos 2ºs violinos e violas. Aqui fazem-se sentir mais uma vez
os “foguetes de Mannheim”, tanto na flauta como na parte orquestral, que irá encerrar esta secção
com mais uma transição que se baseia na melodia do tema A das violas e dos violoncelos. Após a
transição, no compasso 89, o tema B regressa no seu todo, dividindo os vários motivos pelo grosso
orquestral e pelos solistas, reservando sempre a melodia inicial dos violinos para ser dobrada pela
flauta e os apontamentos floridos da 4 semicolcheias em graus conjuntos para a harpa. Este tema é
interrompido por um diálogo entre os dois solistas, acompanhados pela orquestra, que, em forma de
pergunta-resposta (primeiro a harpa e depois a flauta), executam o motivo escalar do tema C, com
uma transição entre si executada pelo apontamento do motivo 64. Ao regressar ao tema B, o motivo
6 volta retrogradado e invertido, que dá voz ao motivo 11, onde os papéis solistas são invertidos (o
motivo é tocado primeiramente pela flauta e logo a seguir pela harpa). Ao invés de terminar todo o
motivo, a harpa executa mais uma vez a retrogradação do motivo 6, transitando para a passagem
cadencial em Sol Maior, que culminará no segundo ritornello da obra (no compasso 120), como uma
espécie de codeta (como na forma sonata), caracterizado pelo retorno de alguns motivos do tema A –
motivo 3 e 5 – (e ainda pela existência de um apontamento melódico do motivo 11 do tema B),
executado exclusivamente pela orquestra. É ainda interessante notar, que Mozart inclui uma transição
orquestral no final dos temas D e F, dando
aso à argumentação da existência de dois
grupos temáticos nesta exposição: C+D e
E+F. Dando seguimento essa argumentação,
o temas seguintes podem apenas ser
apontamentos temáticos, que ajudam a
recapitular os temas já utilizados antes da
entrada do ritornello.

4
O facto de usar o motivo 6 (do tema A), ao apresentar o motivo principal do tema C (e porque o último, no início da
exposição, dá seguimento ao primeiro), pode ser um argumento a favor da consideração do tema C como não sendo um
tema independente, mas fazendo parte do primeiro.

7
 Imediatamente a seguir, o desenvolvimento dá entrada em sobreposição com o ritornello anterior,
no compasso 130, supostamente em Sol Maior. Da mesma forma que o tema A se inicia com um
apontamento ritmico-melódico, que pode ser considerado como um “prefixo”, o novo tema dá entrada
ao desenvolvimento (tema G) através de um prefixo orquestral importante para a condução harmónica
do andamento – é aqui que se inicia o afastamento da tonalidade principal, através de uma modulação
para Mi menor, com uma cadência que culmina na entrada da flauta (melodia em estilo cantábile),
no compasso 133. Mas no desenrolar dessa melodia, a confirmação da nova tonalidade deixa a
desejar, tornando Mi menor na dominante de Lá menor, tonalidade que viria a ser confirmada no
compasso 140, com a entrada da harpa, executando o motivo 2B (sinónimo de instabilidade tanto
harmónica, como motívica, já que o próprio acompanhamento não executa nenhum motivo exposto,
mas utiliza material do próprio prefixo do desenvolvimento, evocando, de igual forma, um ambiente
de instabilidade “emocional”, como se o próprio compositor contasse uma história com uma
introdução e se encontrasse nos episódios problmáticos do enredo). Contudo, a partir da segunda
entrada da flauta, no compasso 143, esta tonalidade também passa a ser instável, no momento que
surge um si b na melodia do solista (semelhante à da primeira vez, mas com variações – caracterizada
pela vasta utilização de fragmentos motívicos e da manipulação das células rítmicas), dando a
impressão ao ouvinte de se encontrar na dominante de outra tonalidade, que viria a ser confirmada
pela cadência executada no final do apontamento flautístico e na entrada da harpa. Assim, no
compasso 150, com a introdução de um novo tema (H) – caracterizado pela tal pergunta-resposta
entre solistas (primeiro a harpa seguida pela flauta, transposta uma terceira acima, e regressando à
harpa uma terceira acima da melodia da flauta5) de um novo motivo (4 colcheias uníssonas em
staccato, seguidas por 8 semicolcheias “em vai-e-vem” de graus conjuntos, em torno de duas notas
principais) – a tonalidade reinante é Ré menor, mas apenas por três compassos, já que o último, com
a presença do acorde de sétima da dominante de Fá Maior, prepara a entrada de uma nova tonalidade.
Entre os compassos 153 e 155, a instabilidade harmónica permance, fazendo o ouvinte duvidar sobre
qual modo se encontra a obra nesse momento – Fá Maior ou Fá menor –, dado a utilização de sol #
no compasso 154, nota essa que faz enarmonia com lá b, pertencente à tonalidade de Fá Menor. Mas
rapidamente essa dúvida dissipa-se, graças à cadência realizada em Lá menor, do compasso 155 ao
156. Semelhantemente aos compassos anteriores, surge, no compasso 158, um acorde que assume a
função da sétima da dominante de Dó menor, tonalidade afirmada no compasso seguinte. Ao se iniciar
um novo tema (I), e último do desenvolvimento, no compasso 162, este desenrola-se sob a dominante

5
Enquanto esta executa a melodia, a flauta executa um apontamento melódico semelhante ao tópico do pianto, na
linguagem operática

8
de Dó menor e, recorrendo ainda à sétima diminuta do 4ª grau subido, a aproximação à cadência é
realizada de forma bastante tensa e com o recurso ao estilo brilhante e dos “foguetes de Mannheim”.
Do compasso 166 ao 169, Mozart compõe uma sequência ascendente sob a dominante de Dó Maior,
que culmina, no compasso 169 por sobreposição, na entrada da reexposição. A retransição para a
tonalidade principal da obra é feita essencialmente a partir da entrada da tonalidade de Ré menor
(inicio do tema H), a partir da qual se desenrola uma sequência de modulação harmónica por 3ªs
ascendentes.6

Por sobreposição, inica-se a reexposição no compasso 169, no tema A tocado somente por
orquestra, sendo continuado em variação do motivo 2B pelos solistas, no compasso 175, e
posteriormente pela utilização do motivo 6 e da sua transformação. Só mesmo no final do tema é que
regressa o ensamble de cordas, realizando uma pequena transição para o tema E, que se inicia no
compasso 189. Este é novamente tocado apenas pelos solistas, terminando com um apontamento do
motivo do tema C (tocado pela flauta). Este transita, por sobreposição, para um novo tema (J) – algo
extramente incomum, dado que se trata de uma reexposição – caracterizado pela execução de arpejos
melódicos em sequência descendente (executado pela flauta e “acompanhado” pela harpa, executando
o material do acompanhamento orquestral). Este tema só dura quatro compassos, sendo sobreposto
por uma sequência descendente de rápidos harpejos de semicolcheias (flauta) – motivo de
acompanhamento do tema F7 – e pela melodia do mesmo tema executado pela mão direita da parte
de harpa. A partir do compasso 203, os papéis dos solistas invertem-se, assemelhando-se ao que
realmente foi tocado na primeira exposição do tema em questão. Após, mais uma vez, a pequena
transição orquestral de dois compassos, o tema B regressa por sobreposição, no compasso 212,
também se assemelhando ao que fora apresentado na exposição. Da mesma forma, é apresentado um

6
O tema G caracteriza-se pelo afastamento da tonalidade principal, o tema H pela retransição e o tema I pela transição do
modo menor para maior.

7
No documento da partitura analisada (em anexo, página 14), por se tratar de uma análise prévia, não foi tido em conta,
por lapso, os compassos 201 e 202 como pertencentes ao tema F.

9
pequeno apontamento do tema C, entre os compassos 227 e 229, e ainda antes do início da passagem
cadencial, são introduzidos alguns motivos transformados de outros temas (como o motivo do tema
A, na parte de flauta, no compasso 237, e da célula rítmica do motivo do tema D no compasso 239; e
ainda do motivo 6 retrogrado e invertido, na parte da harpa), o que não só indicada a eminência de
algum acontecimento importante, como transporta ao ouvinte uma instabilidade temática e motívica,
importante para a produção de um ambiente instável que esse acontecimento requer. Assim, antes
mesmo do retorno, por sobreposição, do tema A (ritornello), Mozart compõe uma passagem cadencial
ritmicamente turbulenta, onde se podem considerar
os compassos anteriormente descritos, ou
simplesmente ter início de facto no compasso 240.
Mozart não inclui na reexposição o restantes temas
apresentados na exposição e no desenvolvimento, o
que pode ser explicado pela sua preferência em
abordar unicamente os temas da exposição que tinham sido composto na dominante, agora na
tonalidade principal e na qual compõe todo o restante do andamento – Dó Maior.

Após o ritornello, Mozart dá espaço para a execução da cadência dos solistas, a partir do
compasso 250, sendo seguida pela coda, que se inicia, por sobreposição à anterior passagem, no
compasso 251. Esta, por sua vez, apesar de apresentada de forma bastante fragmentada (dada o
momento da extrema intensidade característica do final de um andamento concertante, especialmente
o 1º), o tema do ritornello (A) regressa, com os seus motivos espalhados pela orquestra e termina
numa passagem cadencial em estilo brilhante e com os típicos “foguetes de Mannheim”, seguida pela
entrada dos solistas a executarem uma passagem típica da escrita orquestral de Mannheim (trémolos),
em afirmação da tonalidade (Dó Maior), sob a base da orquestra que executa o motivo inicial do
andamento (motivo 1) em textura contrapontística.

10
Bibliografia
Bonds, Mark Even. 1991. “Rethoric and the Concept of Musical Form in Eighteen Century”. Em
Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, 53-131. Cambridge:
Harvard University Press.

Briscoe, Doug. 2006. “Mozart: Concerto for Flute & Harp”. Program Notes: Elizabeth Rowe & Ann
Hobson Pilot play Mozart, Boston Classical Orchestra. https://web-archive-
org.translate.goog/web/20081009190345/http://bostonclassicalorchestra.org/prognotes/05-
06notes-prog5.html?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pt&_x_tr_hl=pt-PT&_x_tr_pto=sc Consultado a
09 de junho de 2023.

Caplin, William E. 1998. “Concerto”. Em Classical Form: A Theory of Formal Functions for the
Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, 243-51. New-York: Oxford University
Press.

Downs, Philip. G. 1992. Classical Music: The Era of Haydn, Mozart and Beethoven. New York:
Norton.

Pestelli, Giorgio. 1984. “Mozart”. Em The Age of Mozart and Beethoven, 136-166. Cambridge:
Cambridge University Press

Rosen, Charles. 1988. “Concerto”. Em Sonata Forms. New York: Norton.

11
Anexos

Motivos (Introdução Orquestral)

Motivo 1

Motivo 2

Motivo 2A

Motivo 3

Motivo 4

Motivo 5

Motivo 6

12
Motivo 7

Motivo 8

Motivo 9

Motivo 10

Motivo 11

Legenda: → Tema A MOTIVO → Tema B

Células Rítmicas (Introdução Orquestral)

1 2 3

1a 2a 2b 3a

2a’

Partitura analisada

13