HISTÓRIA DA MÚSICA - 1750 A 1820

7 de outubro de 2022 14:15

16/11/2022

A EMERGÊNCIA E AS CARACTERÍSTICAS DO EMPFINDSAMER STIL

O estilo galante [style galant] era um reflexo da naturalidade como estilo de referência.
Já o estilo sensível [empfindsamer] é a designação para designar o estilo mais "amaneirado", "rebuscado",
"afetado", que emerge em meados do século XVIII, em torno de Berlim.

O contexto de onde este estilo emerge é inserido na corte do rei Frederico II da Prússia (importante líder
político e militar e patrono das artes).
• Devido ao conjunto das suas iniciativas, a Prússia torna-se uma grande potência a nível económico e
militar.
• Uma das armas que a nobreza tinha, de forma a projetar o seu estatuto perante a sociedade, era as
artes.
○ Carl Philipp Emanuel Bach;

O estilo sensível vai ser muito mais circunscrito (no espaço germânico) que o estilo galante, que se difundiu
por toda a Europa.

F. W. Marpung 
 Valorização da emoção acima de tudo (expressão mais irrestrita)
- VS (estilo galante): Expressão controlada da emoção (emoção racional)
 Susceptibilidade do intérprete e do ouvinte a um âmbito de estados e respostas emocionais mais
alargados que o estilo galante
 Alteração rápida do registo emocional e até inesperada (a intenção de "inflamar o sentimento", de
despertar e manter a atenção do ouvinte através dessas mudanças de carácter e atmosfera
expressiva)
- VS (estilo galante): Consistência do registo emocional
 A única expectativa é o inesperado
- VS (estilo galante): Lógica da naturalidade e equilíbrio
 Expressão melódica desimpedida
- VS (estilo galante): Construção lógica da métrica da frase
○ Melodismo anguloso: há mais saltos do que graus conjuntos e não há necessidade de
compensações no perfil da melodia;
○ Melodismo por vezes próximo do recitativo;
○ Sincopas, hiatos rítmicos, irregularidades métrica;
 Hemíolas - acentuação em notas que dão uma sensação de um ritmo diferente da
escrita;
○ Uso económico, mas efetivo, da ornamentação;
 Recorrência das apogiaturas (ex.: dissonância no tempo forte e a sua resolução no
tempo fraco);
○ Preferência pelo modo menor e por tonalidades inusuais;
○ Recurso a cromatismos e modulações surpreendentes;
 Persistência de alguma herança barroca:
○ Dispositivos contrapontísticos (imitação, inversão, etc);
○ Flexibilidade da estrutura frásica;
○ Preferência por melodias longas e assimétricas;
 Estilo e expressão pessoal, subjetivo/a, excêntrico/a - "maneirismo";
  Direcionado aos connoisseurs e não tanto aos amateurs;
○ A sua apreciação requer conhecimento; ao contrário do galante, não procurava a moderna
audiência alargada;
 Não era adequado a todos os géneros e funções;
○ Sobretudo na música de tecla a solo (não na ópera, etc).

- Confluência de estranheza melódica, métrica, rítmica e tonal.

- Qual a relação com o style galant?

○ Para alguns, o empfindsamer Stil é uma variante local:
 "Maneirismo": no sentido em que consiste num exagero de elementos da música
considerada normal na época;
○ Para outros é um fenómeno separado:
 O style galant era uma arte de superfície, de aparência; o seu conteúdo emocional era
limitado, de acordo com um princípio "moralista", evitando o trágico e o chocante.
 No empfindsamer Stil há uma preferência pela expansão dos meios e do poder
expressivo da música.
 Desenvolvimento proto-romântico;
□ Contrapartida musical da corrente literária pré-romântica de meados do século
XVIII - James Macpherson (poeta e escritor escocês).

- Principais figuras:
○ Wilhelm Friedemann Bach
○ Carl Philipp Emanuel Bach
 Sonata em Dó maior
○ Jiri (George) Benda
 Sonata em Si bemol maior

A EMERGÊNCIA E AS CARACTERÍSTICAS DO STURM UND DRANG

O estilo empfindsamer Stil deixou de despertar curiosidade e emerge um novo estilo.

- Sturm und Drang [= Tempestade e ímpeto]
○ Movimento literário germânico que emerge na década de 1760;
 Designação advém de uma peça teatral de M. Klinger (1776)
○ Focado na subjetividade individual, ênfase colocada na expressão exacerbada de extremos
emocionais;
○ Ex.: J. W von Goethe, Die Leiden des jungen Werthers, 1774.

A nível musical, nessa mesma altura, uma série de compositores compõem obras com características que
são consideradas como deploração do estilo sensível da década anterior.
. Evocação de atmosferas dramáticas, terríficas, ameaçadoras, violentas, desesperadas;
. Tonalidades menores; instabilidade tonal;
. Sonoridades massivas e contrastes abruptos - sensações de agitação e "tempestade";
. Acentuações inesperadas e ritmos sincopados - ritmos que transmitem a ideia de imprevisibilidade
e inconsistência;
. Pathos exacerbado e lirismo expressivo/melancólico/dolente;
. Mudança súbita de carácter/atmosfera;
. Harmonias ásperas, chocantes, inesperadas, dissonantes;

 Encontra-se num âmbito alargado de géneros.

 Exemplos musicais:
- Ex.: Sinfonia nº 45, Despedida - Joseph Haydn
 - Ex.: Sonata para piano nº 33, em Dó menor - Joseph Haydn
- Ex.: Sinfonia nº 25 - Wolfgang Amadeus Mozart
- Ex.: Sonata para piano nº 14, em Dó menor - Wolfgang Amadeus Mozart
- Ex.: Adagio em Si menor - Wolfgang Amadeus Mozart
- Ex.: Concerto para piano nº 24, em Dó menor - Wolfgang Amadeus Mozart *
- Ex.: Fantasia nº 4, em Dó menor - Wolfgang Amadeus Mozart
- Ex.: Quarteto de cordas nº 19, Dissonâncias - Wolfgang Amadeus Mozart
- Ex.: Idomeneo, ária de Elettra, Ato I - Wolfgang Amadeus Mozart

(Década de 90)
- Ex.: Sonata para piano nº 8, Pathétique - Ludwig van Beethoven
- Ex.: Concerto para piano nº 3 - Ludwig van Beethoven *

[O classicismo vienense (1ª Escola de Viena) vai funcionar como uma síntese dos estilos do designado
período clássico.]

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21/11/2022

A ascensão da burguesia e de um público amador

O contexto da primeira Revolução Industrial

• Sucessivos avanços tecnológicos: motor a vapor

Dada a chegada permanente de novas populações, vai existir um alargamento de cidades antigas, o
surgimento de novas cidades e, consequentemente, um crescimento da importância dos centros urbanos
na sociedade.

Assim, verifica-se também um processo de terciarização - setor do comércio e dos serviços (administração,
educação, saúde) - setor associado ao crescimento das cidades.
 Florescimento da burguesia (pequena, média e alta);
- Burguês = "habitante do burgo".

Processos relacionados:
Industrialização Urbanização Terciarização --------> Burguesia

A burguesia procura afirmar-se no contexto da sociedade e as práticas culturais vão ter um papel
preponderante no processo de crescimento da burguesia, trazido pela revolução industrial, e emerge um
novo público amador de música.
• Constituído em grande parte pela nova burguesia;
• Consumo de música na esfera privada (prática instrumental) e na esfera pública (prática operática,
nos teatros públicos);
• Sustenta o processo de emancipação de música instrumental;
- Alterações nas concepções de teóricos e compositores;
- Uma variedade de géneros (Lied; Música instrumental; Música de câmara; Emancipação da
sinfonia e relevância no género concertante);
- Expansão de um mercado para a música instrumental;
▪ Indústria da edição musical - surgimento de novas tecnologias ao nível da produção,
edição e impressão (Breitkopf, Artaria, etc) - mais e nova música para ser consumida por
este novo público crescente;
▪ Os compositores vão possuir uma nova possiblidade de sustento (não está limitado às
 encomendas do patrono nobre ou das instituições religiosas, mas pode vender a sua
música no mercado, através das empresas editoriais);
□ Os compositores jogam com as expectativas deste público anónimo e com gostos
variados.
O meio urbano torna-se, assim, o principal centro de produção musica e destrona o espaço religioso e o
espaço palaciano.

A música instrumental enquanto linguagem

O estatuto da música vocal era indiscutível, pois só a palavra poderia veicular o pensamento associado. E a
música instrumental, por si só, podia agradar aos sentidos, podia suscitar emoções e sentimentos, mas não
podia incorporar conceitos, nem veicular um pensamento racional - dimensão abstrato.
- Esta perspectiva mantém-se entre os pensadores iluministas até ao final do século (powerpoint 17 -
Rousseau).

Em simultâneo, a música instrumental conquistava um novo estatuto e afirma-se como linguagem por
direito próprio - uma "linguagem do sentimento" (suscita reações até involuntárias - doutrina dos afetos),
governada por regras próprias, de sintaxe e de retórica - contributo da tratadística:
• Equiparação da frase musical à frase linguística;
• Adoção de estratégias oriundas da retórica e da gramática ("sujeito" e "predicado");
• Ex.: Heinrich Christoph Koch;
-> Princípio de "unidade na variedade" - sem abdicar da esfera principal da obra, esta deve promover
contrastes suficientes no seio do todo (relação com um público anónimo).

A forma sonata

O próprio instrumentário (conjunto de instrumentos que se usam nesta época) sofre um conjunto de
transformações (que tem que ver com as novas tecnologias da revolução industrial):
- Ascensão do pianoforte e da orquestra (sinfónica);
- Lugar destacado no âmbito das práticas domésticas - instrumento autossuficiente e com um
conjunto alargado de novas possibilidades expressivas;
- Lugar protagonista nas práticas concertantes - projeção do som, em comparação ao cravo;
- Série de transformações, invenções e aperfeiçoamentos.
- Evolução das cordas de tripa para cordas de metal, etc.
 Simbiose entre as evoluções do instrumentário e as novas técnicas composicionais.

Para além destas transformações, a mais marcante a nível formal é o surgimento da forma sonata - a

forma que marca a música instrumental no século XVIII.
- 'Forma' - estruturação organizacional do discurso composicional;
- 'Género' - categoria de repertório;
- 'Estilo' - aspectos especificamente musicais que marcam e demarcam uma época ou um compositor;

A forma sonata no início da era galante:

A B C | B' C'
Tema Transição Cadencial | Elaboração Cadencial

A forma sonata em finais do século XVIII:

Exposição Desenvolvimento Reexposição
T1 tr T2 cod T1 tr T2 cod
I --> V V X I --> I I
I --> III III X I --> i/I i/I
Ex.: Sonata para piano nº 5, Allegro, Wolfgang Amadeus Mozart 

Porém, este não era o único modelo, coexistindo uma variedade de modelos formais praticados.
Este termo foi definido a posteriori pelo teórico Adolf B. Marx.
Existiam três práticas de forma sonata:
- Exposição, desenvolvimento, reexposição;
- Modelo monotemático de Haydn;
- 2 grupos temáticos:
Exposição
1º Grupo temático  2º Grupo Temático
T1 T2 T3 T4 Cod
Ré Sim Lá M Lá M

Ex.: Sonata nº 3, em Dó M, Ludwig van Beethoven

Género e forma na música instrumental

Géneros instrumentais mais importantes do Classicismo:

• Sonata;
• Quarteto de cordas;
• Sinfonia;
• Concerto.

Três ou quatro andamentos contrastantes:

(powerpoint 17)

Formas mais importantes:

(powerpoint 17)
• Forma sonata;
• Forma rondó;
• Forma rondó-sonata.

> Forma sonata como um romance:

"Ideia que surge"; "episódio/desenvolvimento"; "final feliz". 
- Jogo de expectativas do público anónimo.

Ex.: Quarteto de cordas nº 19, Dissonâncias, Wolfgang Amadeus Mozart

- Variedade na unidade (macroestrutura: contrastes entre andamentos; microestrutura: contrastes
dentro do próprio andamento);

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23/11/2022

MÚSICA DE CÂMARA

A sonata para tecla em Itália entre ca. 1730 e ca. 1780

Em Itália, o contributo para o desenvolvimento da sonata para tecla foi realizado por instrumentistas de
cravo (além de tocarem outros instrumentos e serem professores de canto) e compositores que
publicavam sonatas para tecla (normalmente em grupos de 6) como meio de afirmação, já que não
encontravam sucesso no campo composicional operático.
Escreviam baseados no estilo galante e na sua simplicidade e imediatismo, mas existia uma grande
variedade de práticas, estilos e formas composicionais e na sua combinação de andamentos.

Desde Domenico Scarlatti (ativo em Nápoles, Veneza, Roma, Lisboa, Sevilha, Madrid), de quem sobrevivem
555 sonatas (Essercizi, Londres, 1738, 1ª publicação), marcadas por uma escrita arrojada e influenciado por
Antonio Soler e Thomas Arne, até Wolfgang Amadeus Mozart, coexistiram compositores-instrumentistas
que contribuíram para o desenvolvimento da sonata para tecla. Os principais foram Giovanni Benedetto
Platti, Domenico Paradisi, Baldassare Galuppi e Giovanni Marco Rutini.
 Giovanni Benedetto Platti (1697?-1763);
• Natural de Veneza, ativo em Würzbug (Francónia) desde 1722, ao serviço da família Schönborn;
• Dos quatro compositores foi o único que nunca escreveu para teatro;
• Em 1742 publica a suas primeiras 6 sonatas, em Nuremberga;
▪ Escritas modelo de 4 andamentos da antiga sonata da chiesa (L - R - L - R);
• Só nas suas últimas sonatas é que afirma o modelo de sonata com 3 andamentos;
• Escrita com uma exposição e recapitulação, separadas por um episódio;
▪ Não usa 2º tema;
▪ Frases curtas e incisivas;
 Pietro Domenico Paradisi (1707-1791);
• Natural de Nápoles, ativo em Londres como compositor de ópera, professor de cravo e de
canto e empresário do King's Theatre;
○ As suas 12 sonatas (1754) tiveram mais impacto tornando-o conhecido por isso e não
pelas suas óperas
▪ As suas sonatas foram republicadas/reimpressas 5 vezes em Paris e Londres -
incomum na época;
○ Escritas em dois andamentos com combinações variadas e nunca repetidas;
○ Explora as possibilidades "discursivas" entre o 1º e o 2º tema (escritos em áreas tonais
diferentes);
○ A escrita Domenico Scarlatti (mais propriamente da sua obra Essercizi) influencia a
escrita composicional de Paradisi;
○ As proporções e sonoridade são dirigidas às práticas domésticas;
▪ Concentração nos detalhes, com pausas e subtis variações de ideias, mesmo que
não tenham uma importância temática ou uma função de clímax no curso da peça.
 Baldassare Galuppi (1706-1785);
• Natural de Veneza e ligado às instituições musicais;
○ Ao contrário de Paradisi, seu contemporâneo, Galuppi obteve bastante sucesso por toda
a Europa com as suas óperas cómicas, juntamente com o libretista Goldoni;
• Escreveu ca. 90 sonatas para tecla;
○ Duas coleções foram publicadas em Londres (em 1756 e 1759);
○ Grande variedade na organização e número de andamentos (entre 2 e 4);
▪ Baseados no modelo da antiga suite (finais ao estilo da gigue, aberturas no estilo
da tocata);
○ Preocupa-se com a dimensão melódica: escrita cantabile com apoio de "baixos de
Alberti";
▪ A continuidade sonora dada pelo baixo de Alberti permitia a escrita cantabile
mesmo em andamentos mais rápidos - Allegro cantabile [Al.: singende cantabile]
que se tornará um elemento característico do estilo italiano.
 Giovanni Marco Rutini (1723-1797);
• Natural de Florença, formado em Nápoles e com atividade operática em várias cidades
europeias;
• Em Praga, publica a sua primeira coleção de sonatas para tecla (1748);
• Em 1757-60, publica todos os anos coleções em Nuremberga;
 • Estilisticamente representa uma nova geração (mais moderno do que os outros compositores);
○ Organização de andamentos semelhante à de Galuppi, mas com maior frequência de
harmonias diminutas (como 7ªs), recitativos instrumentais e secções em modo menor;
• As suas coleções (2º até à 6ª) foram uma importante influencia para as obras iniciais de Haydn
e Mozart.

Todos estes elementos estilísticos trabalhados por estes compositores estabeleceram-se na prática da
sonata.
Outras figuras:
• Giuseppe Antonio Paganelli;
• Domenico Alberti;
• Giovanni Maria Pescetii;
• Mattia Vento;
• Giovanni Battista Serini.

(…) Powerpoint 18 ?

A sonata para tecla no espaço germânico entre ca. 1730 e ca. 1780

Dos muitos filhos de Johann Sebastian Bach, quatro deles deram um importante contributo para o
desenvolvimento da sonata para tecla no espaço germânico (Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel,
Johann Cristoph Friedrich e Johan Christian).
 Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784);
• Ativo como organista e diretor musical em Dresden e Halle;
• Em 1764 resignou o posto e, nos seus últimos 20 anos, dedica-se a dar aulas particulares e
concertos públicos;
• Produziu obras em diferentes géneros sacros e instrumentais (cantatas sacras, trios sonatas,
concertos e fugas);
• Estilisticamente mais próximo da era barroca - textura contrapontística e imitativa;
• Quase sempre escritas em 3 andamentos, com várias soluções formais;
• Presença de elementos do empfindsamer Stil.
 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788);
• Membro da família mais conhecido do público;
• Ativo em Berlim (1740-1768) e Hamburgo (onde compôs mais cantatas, paixões e oratórias);
• Primeiro compositor com uma grande dimensão de obras para tecla (ca. 300 peças, maior
parte escritas em Berlim);
○ Ca. 170 sonatas para clavicórdio/cravo/pianoforte;
○ Primeira publicação em 1742: "Sonatas prussianas" (6 sonatas);
○ Adota o esquema de três andamentos, sem minueto, com o primeiro em forma sonata;
▪ Com pouca definição temática, à maneira da tocata;
▪ Ou com 1º tema e até 2º tema bem definidos;
○ Escrita mais de acordo com o estilo polifónico característico dos autores germânicos (ao
contrário do estilo galante);
▪ Não há baixo de Alberti;
▪ Textura imitativa predominante;
○ Interessa-se mais pela forma rondó e pela fantasia (formas cíclicas) do que pela forma
sonata (forma estrutural);
○ Assume-se como o representante da prática do empfindsamer Stil;
○ O conceito de música para instrumento de tecla era estímulo de experimentação
composicional;
○ Tornou-se uma das figuras principais de influência entre os compositores do norte e
centro do espaço germânico, antes de Haydn.
▪ Johann Christoph Ritter;
 ▪ Jirí Antonín Benda;
▪ Heinrich Rolle;
▪ Johann Gottfried Müthel;
▪ Johann Christoph Friedrich Bach;
▪ Christian Gottlob Neefe;
▪ Ernst Wilhelm Wolf.

A sonata para tecla em Paris por volta de 1760

O mundo intelectual parisiense estava interessado sobretudo no teatro. Ainda assim, a música
instrumental também floresceu, graças a uma vida concertística (pública e privada) muito ativa e por uma
indústria editorial muito dinâmica. Não é afetada/limitada pelo tipo de debates existentes no mundo
teatral, rompendo muito mais com o mundo tradicional, do que o teatro.

Ao contrário de J. S. Bach e D. Scarlatti, a herança deixada pelos compositores François Couperin e Rameau
ficou cada vez mais distante e não produziu imitadores, sendo a música para tecla voltada para uma nova
atmosfera expressiva para além da poética do galante.

 Contributo de Johann Schobert (1720/40?-1767);
• Natural da Silésia, estabelecido em Paris; biografia quase desconhecida;
• Trabalhou como cravista na orquestra privada do príncipe Bourbon-Conti;
• 2 sonatas para tecla solo, mais de 40 com violino ad libitum;
• Tonalidades menores, atmosferas sérias e melancólicas;
• Importância das texturas quase "sinfónicas";
○ Transpõe para teclado o mundo sonoro da orquestra - utiliza oitavas, acordes, arpejos,
trémulos.
 Contributo de Johann Gottfried Eckardt (1735-1809);
• Natural de Augsburg, estabelecido em Paris;
Autodidata (aprendeu por si próprio) através da obra pedagógica de C. P. E. Bach, onde
assimila o vocabulário da Empfindsamkeit (cadência interrompidas, pequenas frases e
sincopas);
• Em 1763, publica a sua primeira coleção de sonatas, concebidas para cravo, clavicórdio ou
piano;
• Algumas características são paralelas às da música de Schobert.

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28/11/2022

A ascensão do pianoforte no decorrer do século XVIII

Invenção do mecanismo de "escape" por B. Christofori (maior variedade dinâmica e volume de som);

- Gravicembalo col piano e col forte (num inventário de ca. 1700);
- Publicitação em 1711 (20 exemplares produzidos até 1726);
- Em 1732, são escritas as primeiras sonatas escritas para pianoforte, de L. Giustini:
 Sonate de cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti
- 1760 - o pianoforte nos concertos públicos em Paris e Londres;
- O cravo continua a dominar até déc. 1770-80;
• Peça de Beethoven, editado como para cravo ou pianoforte.

A sonata para tecla em Londres entre ca. 1760 e 1780

Até ao final do século escrevem claramente para pianoforte e exploram as suas possibilidades (projeção do
som e contrastes dinâmicos):
 Johann Christian Bach
• Estuda em Berlim com o seu irmão mais velho, C. P. E. Bach, em Milão com G. B. Sammartini e
em Bolonha com G. B. Martini;
• Em Milão foi organista da catedral, compôs música sacra e escreveu ópera para Turim e
Nápoles;
• Em 1762 estabelece-se em Londres, como músico liberal (relação diretamente com o
mercado): professor de cravo, empresário de concertos e compositor de opera seria.
• Ele vai ser um dos principais cultores da música de tecla em Londres (bem como Charles Avison 
e Thomas Arne - que cultuam G. F. Händel e D. Scarlatti) e o responsável introdutor de um
estilo mais "atual": o style galant e o singende Allegro, absorvidos na sua anterior experiência
italiana.
○ Exploração textural e dinâmica mais "moderna".
- Ex.: Seis sonatas, Op. 5 (1768), "para cravo ou pianoforte".
- Ex.: Seis sonatas, Op. 17 (Paris, 1774).
(A escrita do pianoforte distingue-se da escrita para cravo por se aproximar mais de um estilo sinfónico).

Foi uma das figuras de referência na história da sonata para tecla e o seu estilo vai ser uma das inspirações
de Wolfgang Amadeus Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart e a sonata para tecla

Absorve influências daquilo que já conhece, de várias figuras e estilos:

 A música de tecla italiana de meados do século XVIII:
- Platti, Paradisi, Galuppi e, em particular, Rutini - foi transmitido para o sul germânico
(Salzburgo);
 A música de tecla de Wagenseil - absorve o estilo italiano e difunde-o por todo o sul germânico;
 A música de tecla de Schobert (1763 e 1766) - na sua primeira tournée ele contacta com Schobert (é
convidado para tocar em Paris, no palácio da casa real, onde tocava Schobert);
 Na sua estadia em Londres contacta com a música de tecla de J. C. Bach:
- Influência determinante entre os 8 e os 16 anos;
- É através, em especial, deste contacto que se dá a aquisição do vocabulário melódico e
harmónico já estabelecido.

• 1º período: 1763-1773 - desenvolvimento:

- Contacto in loco com várias figuras marcantes;
- Exploração de modelos/estilos estabelecidos;
- Aprendizagem marcada por duas viagens de 1763-66 e 1769-71 (segunda viagem mais marcada
pela influência no estilo operático).
• 2º período: 1773-1781 - maturidade até à ruptura com Salzburgo:
- Ao serviço do arcebispo Hieronymus von Colloredo;
• Em termos profissionais, trabalha de acordo com o antigo modelo do mecenato - música
sacra, conjuntos para determinados instrumentos, etc.
• Em termos estilísticos, encontra-se em maturação, alargando e aprofundado os recursos
expressivos que absorveu.
- Prolífico em vários géneros:
• 6 sonatas (1774-5), K 279-284;
□ Três andamentos;
□ Sofisticação e variedade, a vários níveis (escrita cantabile, virtuosística, até
"sinfónica").
• 3 sonatas (1777-8), K. 309-311;
□ Por altura de viagens a Mannheim e Paris - procura um novo emprego, devido à
sua insatisfação;
 □ Obras mais maduras e ambiciosas.
• 3º período: 1781-1791 - maturidade/década vienense:
- Abandona a corte de Salzburgo e vai arriscar viver de acordo com o novo modelo de "músico
liberal":
• Menor produção em géneros sacros e de entretenimento;
• Foco particular no concerto para piano e orquestra.
• Composição das últimas 9 sonatas:
□ 4 sonatas, K. 330-333 (1783); sonata K. 457 /1784); 2 sonatas, K. 533 e 545 (1788) e
2 sonatas, K. 570 e 576 (1789).
□ Novas exigências técnicas; maior variedade na invenção melódica e na exploração
das texturas (o modelo da música de câmara); importância do contraponto
(através do intermediário …, contacta diretamente com a música de Bach).

Joseph Haydn e a sonata para tecla

 Até ca. 1760:
• Compõe 18 sonatas;
○ Peças associadas à sua atividade como professor de instrumento de tecla em Viena
(1749-59);
○ Designadas ainda como "divertimento" e marcadas por traços da música galante para
cravo;
▪ Em particular a partir dos modelos de Wagenseil e Rutini;
○ Grande variedade formal, textural e técnica;
○ Três andamentos: Allegro, Minuete, Presto/Allegro;
 Década de 1760:
• Compõe 5 sonatas;
○ Em 1761, entra ao serviço da família Esterházy;
○ Aproxima-se do modelo de C. P. E. Bach;
 Década de 1770:
• Compõe 18 sonatas;
○ Fase particularmente ativa no campo instrumental;
○ Maior maturidade na exploração de diversos aspetos;
▪ Música direcionada para connoisseurs;
○ Aproximação ao Sturm und Drang;
 Após 1780: declina o seu interesse pela sonata;
• Compõe 5 sonatas (década de 80);
○ O foco mudava definitivamente para o pianoforte;
▪ Exploração do seu potencial técnico e dinâmico;
○ Experimentação formal;
• Compõe 3 sonatas (1794-95 - 2ª visita a Londres);
○ Acentua-se a exploração do potencial técnico e dinâmico do pianoforte;
▪ Imaginação sonora quase "orquestral";
○ Concebidas para o âmbito de concertos públicos.

A figura do pianista-compositor na viragem para o século XIX

Através da Escola de Pianoforte de Londres (ca. 1766-1860), algumas figuras absorvem e aprofundam a

herança de J. C. Bach.
 Jan Ladislav Dussek;
 Johann Baptist Cramer;
 John Field;
 George Frederick Pinto;
  William Sterndale Bennett;
 Muzio Clementi;
• Natural de Roma, estabelece-se em Londres, em 1766, com patrono inglês;
• Formação musical sólida;
• Atividade multifacetada: pianista, compositor, pedagogo, diretor de orquestra, editor,
empresário;
• Absorveu influência de Bach (pai e filhos), Händel e Scarlatti;
• Torna-se famoso pela sua técnica pianística moderna;
○ Escalas velozes, notas repetidas, escalas em oitavas, acordes quebrados, etc.

- Florescimento da figura do pianista-compositor virtuoso;

• Johann Sterkel, Leopold Kozeluch, Joseph Wölf, Joseph Gelinek, Daniel Steibel, entre outros.

 Destacou-se Jan Ladislav Dussek (1760-1812);

• Natural da Boémia;
• Um dos primeiros a percorrer a Europa como virtuoso;
• Como compositor, famoso pela escrita cantabile e expressiva;
• Popularidade cai devido à reputação crescente de Beethoven;
• Exerceu influência considerável sobre a geração seguinte;
○ O pianismo pós-clássico.

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30/11/2022

HISTÓRIA
DA MÚSIC…

Gravação de áudio iniciada: 12:10 30 de novembro de 2022

As origens do Lied germânico

O termo designa um género alemão cantado, praticado num ambiente doméstico, e significa canção.
As suas origens remontam para o início do século XVIII, com um corpus enorme (muito repertório), em
grande parte ainda por conhecer. Era uma prática musical amadora com a sua importância no quadro das
práticas domésticas, pois era uma das formas de entretenimento doméstico no seio de famílias burguesas.

É um género com um conjunto de aspetos estilísticos, marcados por um ideal de "acessibilidade artística",
não apenas um ideal estético, mas que tem que ver com uma questão prática relacionada com a pouca
dificuldade técnica que seja acessível aos músicos amadores.
• Primazia da melodia (protagonismo da melodia, com acompanhamento simples como suporte
harmónico), clareza diatónica (mantém os sons diatónicos da tonalidade), concepção estrófica e
simplicidade de expressão.

A historiografia desconsidera figuras e repertório anterior a F. Schubert, colocando toda a ênfase do género
neste compositor.

Neste género, o conceito de naturalidade é central e tido como uma referência estética - apela-se à
simplicidade na prática do Lied (intenção de criar canções "sem os adornos da arte").
O género surge essencialmente no espaço germânico (apesar de mais tarde surgirem géneros paralelos
noutras regiões da Europa), essencialmente a partir do movimento da literatura germânica.
• Por volta da década de 1730, dá-se um movimento literário que procura romper com os excessos do
Barroco (marcado pela ornamentação e contrapontos), procurando uma arte mais "natural".
• Figuras centrais da literatura germânica que marcam este movimento:
 Johann Christoph Gottshed (1700-1766);
○ Filósofo, tratadista literário, escritor dramático;
○ Tentativa de recuperação dos ideias da retórica da Antiguidade Clássica;
▪ Interesse pela purificação da linguagem da literatura, libertando-se daquilo que os
teóricos daquele tempo consideravam excessos do Barroco;
○ Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen, 1730;
▪ Concepções sobre que o deveria ser a nova poesia germânica - apelo à
naturalidade da expressão;
▪ Afirmava que o compositor que pretendesse colocar um poema em música deveria
procurar por «nada mais do que uma leitura agradável e clara dos versos, que,
deste modo, deve corresponder à natureza e ao conteúdo das palavras».
 Poetas Friedrich Von Hagedorn e Johann Peter Uz;
○ Vão colocar em prática os apelas do teórico anterior;
▪ Obra poética marcada pela regularidade, fluência, elegância, simplicidade;
▪ A tentativa de recuperação de ideais da Antiguidade Clássica (ex.: in medio stat
virtus - "no meio está a virtude");

 Johann Adolph Scheibe (1708-1776);
• Compositor e crítico, discípulo de Gottshed em Leipzig;
• Tem um papel determinante no estabelecimento do Lied e das suas características na sua
primeira fase;
• Em 1737, lança a revista Der critishe Musik, em Hamburgo, onde escreve uma série de textos
em que desenvolve o apelo do Gottshed, especificando aquilo que deveria praticado na arte 
musical;
○ "A ordem e a natureza" acima de tudo o resto;
○ A forma estrófica como referência;
○ Melodia expressiva adequada à métrica em causa;
○ Melodia "natural": próxima da tónica, âmbito moderado, fluente, facilmente cantável;
• Essa série de textos escritos em Hamburgo (grande centro de atividade musical) têm um
grande impacto imediato, sendo acolhidas por um grupo de compositores importantes de
época;
○ Georg Philipp Telemann;
○ Johann Valentinn Görner;
○ Adolph Carl Kunzen;
○ E ainda em outras regiões próximas: Lorenz Mizler (Leipzig) e Johann Friedrich Gräfe
(Braunschweig);

Este é um primeiro momento marcante da história do Lied, nos anos 30/40, onde podemos falar de uma
pequena escola de compositores de Lied, em torno de Hamburgo, e que pode ser chamado por aquilo que
antecede ainda a "Primeira Escola de Berlim" (que até agora era considera o primeiro marco de
composição do género), que não tem a iniciativa, mas dará continuidade a estes compositores.

Características do Lied em meados do século XVIII (ca. década de 1750)

 Duração breve (1-2 minutos);

 Texturas simples e sempre dominadas pela melodia;
• A mão direita limitava-se a dobra a linha da voz;
  Acompanhamento fornece suporte harmónico básico (geralmente realizado ao teclado) e,
inicialmente, indicado através do baixo cifrado;
• (Mas havia outras opções: harpa, ou flauta e instrumento de cordas grave, etc);
• O teclado só se fixa no papel de acompanhamento, com este especificado por escrito, depois
de meados do século;
 Não existe ainda uma introdução "atmosférica evocativa", nem interlúdios instrumentais
"atmosféricos" (algo introduzido no século XIX);
 Forma estrófica;
 A melodia respeita os preceitos de Scheibe:
• Sílabas não acentuadas colocadas em tempos fracas;
• Cuidado e respeito com a prosódia - naturalidade da expressão;
• Âmbito moderado;
• Fluência melódica e equilíbrio entre membros de frase;
- As composições de Görner são as que salientam mais estas características;

RESUMINDO:
Simplicidade melódica Simplicidade textural Simplicidade harmónica = Música para amadores

Só depois disto é que surge a "Primeira Escola de Berlim" [décadas de 1750-70].

 Christian Gottfried Krause 
• Jurista, compositor e crítico - figura intelectual destacada;
• Autor do tratado Von der musikalischen Poesie (1753);
○ Apela à simplicidade e à naturalidade, a um estilo popular destinado a amadores;
▪ Papel semelhante ao de Gottshed e Scheibe;
▪ Reflete a influencia de ideias democráticos de J.-J. Rousseau (mesmo tipo de apelo
no caso da ópera em França);
- Influencia outros compositores assentados em Berlim, que estão em torno da corte de Frederico II da
Prússia;
 Johann Joachim Quantz;
 Carl Heinrich Graun;
 Carl Philipp Emanuel Bach;
 E ainda: C. G. Neefe e J. A. Hiller;
- Sobre textos de C. F. Gellert, J. G. Herder e F. G. Klopstock - geração que vem da influência de
Gottshed e da transformação da literatura germânica.
○ Interesse pelas figuradas reconhecidas da literatura poética germânica (Goethe,
Schiller) - pretensão de considerar o lied como um género mais sério e maduro;

O Lied no final do século XVIII

Até ao final do século, encontram-se essencialmente o mesmo tipo de características, que não se alteram
substancialmente até ao final do século - simplicidade e naturalidade.
Em termos de inovações:
• O acompanhamento ao teclado torna-se cada vez mais variado e evocativo de acordo com o
conteúdo e ambiente/atmosfera temático(a);
• Estabelecem-se três estratégias formais distintas:
- Lied estrófico;
○ A mesma melodia aplicada às várias estrofes do texto;
- Lied estrófico variado;
○ Próximo do anterior, mas em certos momentos o compositor introduz elementos
diferenciados em termos melódicos, harmónicos, texturais - de acordo com o texto;
- Lied "desenvolvido" [durchkomponiert; through-composed];
○ Não está dependente a um esquema formal pré-definido;
 ○ Exploração livre, de acordo com o sentido do texto;

Este tipo de novas soluções formais e inovações de acompanhamento vão ser desenvolvidas pela
designada "Segunda Escola de Berlim" [décadas de 1780-1800].
 Johann Abraham Peter Schulz;
 Johann Friedrich Reichardt;
- Ca. 1500 Lieder;
- Interesse especial pela poesia de Goethe e Herder;
 Carl Friedrich Zelter;
- Ca. 200 Lieder;
- Interesse especial por Goethe;
 Outros contemporâneos: Christian Friedrich Daniel Schubart (Suábia); Johann Rudolf Zumsteeg
(Estugarda).

Algo que se encontra mais no século XIX, mas que surge essencialmente no século XVIII é o subgénero do
Lied - a balada.
• No Lied, encontramos poesia em geral colocada em música; na balada, os compositores abordam as
baladas poéticas - poesia narrativa que conta uma história (lenda, história fantasiosa);
• É graças às necessidades narrativas desta variante, que se encontram novas especificidades em
termos musicais:
○ Linhas vocais com cariz mais declamatório, em passagens mais narrativas (semelhante ao
melodrama);
○ O experimentalismo na voz pode incluir até uma mistura entre canto, recitativo, diálogo falado
e melodrama;
○ Maior importância conferida ao teclado e maior imaginação no tratamento dos
acompanhamentos - mais descritivos;
○ Preferência pela forma "desenvolvida", multi-seccional;

O Lied em Viena no final do século XVIII

Até ao final do século, não existia propriamente uma tradição do Lied em Viena - abordagem mais
conservadora do género em meados do século. Destaca-se a pouca composições dos compositores J. 
Haydn, W. A. Mozart e J. A. Stepan, entre outros, afirmando um estilo individualizado, a partir da década
de 1770.
• Partes de teclado mais exigentes (decorrente na prática destes compositores no campo de música de
tecla - sonata);
• Afirma-se o papel "atmosférico" do acompanhamento - em prelúdios, interlúdios e poslúdios;
• Inicia-se a publicação das peças em três pentagramas;
○ Ex.: J. Haydn, XII Lieder für das Clavier, 1751; entre outros.

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05/12/2022

Há uma dificuldade em documentar o que se passa no conjunto de práticas no ambiente doméstico. A

musica no espaço domestico, por ser um ambiente privado, é mais difícil de documentar conclusões.

A sonata a solo com baixo contínuo

A prática do baixo contínuo no século XVIII tem origens na seconda pratica - linha vocal colocada sobre
linha instrumental subordinada.
- A harmonia é indicada através de cifras na linha do baixo;
 - A linha do baixo não se envolve com o material melódico das partes superiores
- Instrumentação flexível (ex.: cravo e viola da gamba) - executado com dois instrumentos, um
harmónico e outro melódico);
- Sobrevive até ao final do século (declínio a partir ca 1750);
- Na música de câmara: 1 ou 2 vozes + B.C.

O florescimento da sonata a solo com baixo contínuo. entre os finais do século XVII e década de 1780,
numa era de transição - entre elementos barrocos e estilo galante.
• Compositores: powerpoint 19.

A estrutura variável da sonata a solo com B.C.

Há dois métodos estabelecidos no barroco e que são herdados no século XVIII pela sonata a solo.
 O método da sonata da chiesa (L-R-L-R);
 O método da sonata da camera (prelúdio e 3/4/5 danças);

Ainda assim, no avanço do século, o novo gosto trás algumas transformações:

- Mistura livre de danças e outros andamentos sem título, num esquema L-R-L-R;
- Esquema em 3 andamentos (L-R-L), sem indicação de ligação com danças.

É destacada a produção de Tartini, célebre violinista virtuoso:

- Ex.: 12 sonatas, Op. 1 (1734);
- 6 da chiesa [L-R-L-R; interesse por ligações temáticas - elemento de modernidade (unificação
da obra)]
- 6 da camera (três andamentos de dança).

Este género ainda não é dirigido ao público em geral (ao público amador).

A sonata a solo com B.C. entre ca. 1760 e ca. 1780

Dá-se, ao longo do século XVIII, uma popularidade crescente da figura do virtuoso instrumental.
• Sonata a solo como veículo de demonstração;
• Disseminação desse ideal também entre os amadores;
• Complexidade técnica crescente.

Este híbrido do género vai combinar aspetos arcaicos (baixo contínuo), modernos (elementos galantes) e
virtuosísticos.
É destacada a produção de Nardini (discípulo de Tartini).
Porém, no final do século XVIII, o baixo contínuo cai em desuso e o género desaparece (em Viotti há
algumas exceções).

A sonata em trio

Características do género no Barroco:

- Dois instrumentos melódicos (partilha de material, uso de contraponto imitativo) e baixo contínuo;
- Os modelos da sonata da chiesa e da sonata da camera.
Há medida que avançamos no século, vamos assistir à adaptação do género através do novo gosto em
mudança.
- Modelo em três andamentos (R-L-R);
- Andamento intermédio na dominante, subdominante ou relativa menor/maior.
- Maior experimentação formal (ex.: C. P. E. Bach).
Há uma variedade, então, de práticas em torno da sonata em trio:
• Escrita em três pautas (dois instrumentos melódicos + B.C.);
• Abordagens múltiplas à realização da partitura:
- Violino + violino + cravo (+ violoncelo);
- Violino + violino + violoncelo;
- Violino + mão direita do cravo + mão esquerda do cravo;
- Cada parte executada por um naipe de orquestra (com violas e instrumentos de sopro ad
libitum - de acordo com o gosto e possibilidades de quem executava).

Ex.: Sonates à trois ou avec tout l'orchestre, Op. 1, Johann Stamitz (1755).

A sonata para tecla com acompanhamento ad libitum

A sonata para instrumento de tecla tinha muito peso no mercado, mas essa sonata podia ser acompanhada
por outros instrumentos melódicos e tinha duas práticas estabelecidas:
• Cravo/pianoforte + instrumento agudo opcional (vl, fl, etc.);
• Cravo/pianoforte + instrumento agude e grave opcionais (vl e vlc).

O género atingiu o auge de popularidade entre ca. 1760 e ca. 1780, graças às suas características como:
 A dimensão "sociável" do género;
 Em geral, tinha uma menor exigência técnica - peça dirigida ao público em geral;
 Instrumentos intercambiáveis (escrita pouco idiomática, pois não é uma peça pensada nas
possibilidades técnicas do instrumento);
 Sucesso no mercado editorial dirigido ao público amador.

Gradualmente, encontram-se novos elementos a serem introduzidos, conduzindo a uma evolução gradual
do género para novos modelos (a sonata para violino e piano; o trio com piano - valorização de todos os
instrumentos e não hierarquizados).
- Intensifica-se o papel dos instrumentos ad libitum (inicialmente, limitavam-se a dobrar à 3ª, 6ª ou
8ª) - maior autonomia e relações mais complexas entre os instrumentos que passam a ser
obrigatórios;
- Maior elaboração/complexifica-se da relação entre as partes de instrumentos
• Ex.: Sonatas de J. C. Bach e L. Boccherini (Sonata para pianoforte e violino ou flauta, Op. 18,
Johann Christian Bach).

No final do século XVIII, o género mantém a sua popularidade e o modelo antigo coincide com o novo
modelo cada vez mais sofisticado (a designação antiga mantém-se por razões editoriais).
• Ex.: M. Clementi, J. L. Dussek, L. Kozeluch, I. Pleyel.

Historicamente, consideram-se que há duas figuras que levam o género para outro patamar: W. A. Mozart
e J. Haydn.

O género na produção de W. A. Mozart
- 1762-66: compõe 16 sonatas, k. 6-15 e 26-31 (pn e vl; pn, vl/fl e vlc);
- 1778: compõe 4 sonatas (pn e vl), K. 296, 201-303 (em Mannheim); + 3 sonatas (pn e vl), K. 304-306
(em Paris) - apesar de serem publicadas com a nomenclatura antiga, são consideradas sonatas já
para violino e piano.
Aspetos estilísticos:
 Preferência por 2 andamentos (modelo de J. C. Bach), mas com maior variedade e complexidade;
 Proporções maiores, partilha de material mais intensa;
 Obras recebidas como representativas do novo género ("sonata para violino e piano").
Ex.: Sonata para violino nº 18 em Sol Maior, K. 301.

O género na produção de J. Haydn
- Ca. 1760-71: compõe 17 sonatas para tecla com violino e violoncelo (obras menores - violoncelo
limita-se a dobrar a mão esquerda do teclado - raízes no B.C.);
- No fim da carreira, através do contacto com editores em Paris e Londres, vai responder a uma série
de encomendas e vai-se interessar mais pelo trio com piano (vl, vlc, pn).
- Em 1784-90: compõe 13 trios com piano (n.º 18-30);
• Grande elaboração a vários níveis (abordagem séria);
• Autonomia de todos os instrumentos - importância equiparável de todas as partes
instrumentais, incluindo papel melódico do violoncelo ("diálogo a três").
- Em 1794-97: compõe 14 trios com piano (n.º 32-45).

Ex.: Trio com piano nº 42 em Mi b Maior.

Na década vienense, W. A. Mozart produz continuamente música de câmara para piano e cordas, com uma
maior sofisticação introduzida em todos os géneros, do que era a prática comum.
 12 "sonatas para violino e piano" (onde considera que redefinem os padrões de escrita no género);
- Ex.: Sonata para violino nº 35 em Lá Maior, K. 526 (1787).
 6 "trios com piano" (vl, vlc, pn - três instrumentos em diálogo);
- Ex.: Trio com piano em Si b Maior, K. 502.
 Alargamento da música para piano e cordas: 2 "quartetos com piano" (vl, vla, vlc, pn).
- Ex.: Quarteto em Sol Maior, K. 478.

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07/12/2022

O QUARTETO DE CORDAS

As origens do quarteto de cordas em Itália

No Barroco já havia a prática de música instrumental, e em particular, de conjuntos de instrumentos da

mesma família. Muitas vezes consistia numa transcrição de música vocal/coral para quartetos.
• Música para 4 instrumentos de cordas no século XVI/XVII;
- Compositores italianos Gregorio Allegri, Adriano Banchieri, Andrea Gabrieli e Florentino
Maschera;
- O Consort de violas em compositores ingleses como John Jenkins, Henry Purcell e Christopher
Simpson (século XVII).
• Não há continuidade entre esta prática e o quarteto de cordas.

Mas independentemente de não haver uma ligação direta entre estes dois elementos, o quarteto de
cordas não vai aparecer de um novo modelo, mas através de uma variedade de práticas interpretativas que
se estabeleceram na 1ª metade do século XVIII.
 A adaptação da sonata em trio barroca
- O ensemble mais frequente na viragem para o século XVIII;
- Dois instrumentos melódicos apoiados por baixo contínuo (instrumento de tecla e instrumento
grave);
- A prática de omissão do teclado e acréscimo da viola.
 Adaptação de peças para três instrumentos e baixo contínuo
- A prática de executar a linha do contínuo sem teclado;
 - Também a prática da sonata a quattro;
• Ex.: Sonate a quattro per due violini, violetta e violoncelo senza cembalo, A. Scarlatti
(1725);
• Torna explícita uma prática que já seria comum.
 Adaptação de música orquestral (a quatro partes)
- Execução com apenas um instrumentista por naipe (cordas);
 Adaptação do concerto ripieno
- (três ou quatro partes de cordas, mas sem solistas);
- Execução com apenas um instrumentista por naipe (cordas);
- A tradição do concerto ripieno funde-se com a sinfonia inicial (ex.: Sammartini, a partir de
1730s), que também podia ser executada apenas por quarteto de cordas;

No contexto italiano, os primeiros quartetos de cordas surgem através destes efetivos e consistiam em
adaptações. Consta-se que só na década de 60, com Luigi Boccherini, passa a ser utilizada designado por
"quarteto de cordas".

O desenvolvimento do quarteto de cordas na Áustria

Todas estas práticas não se restringiam dentro Itália, mas difundiam-se por toda a Europa. Todo o sul
germânico estava sob influência italiana, mas no que toca à música instrumental, também tinha práticas e
tradições locais.
• A prática da sinfonia a quattro em meados do século XVIII;
○ Geração que devia ser considerada a "Primeira Escola de Viena" - G. M. Monn e G. C.
Wagenseil (estiveram envolvidos nesta prática - concebida para orquestra de cordas a quatro
partes);
• A prática de execução com apenas um instrumentista por naipe (devido à dimensão
reduzida de muitas orquestras em pequenos palácios ou igrejas);
○ O estilo germânico foca-se na coerência interna do discurso - motivos, temas e frases
trabalhadas para a construção dessa coerência;
○ Três andamentos (1º em forma sonata; outros mais ligeiros);
• A prática do divertimento em meados do século XVIII;
○ O termo cobre um âmbito alargado de géneros instrumentais;
• Peças para um ou mais instrumentos com papel solista e sem baixo contínuo;
• Mais tarde seriam designadas como sonata, duo, trio, etc.
○ Há uma série de compositores que são representativos nesta evolução:
 Franz Asplmayr (1728-1786);
▪ Durante as décadas de 1740-50, compõe mais de 60 divertimentos para 2 violinos
e violoncelo, sem baixo contínuo (concebidas especificamente para esta
formação);
▪ Compõe também divertimentos para 2 violinos, viola e violoncelo (típica formação
de quarteto de cordas);
• Do divertimento ao quarteto de cordas;
○ Compositores ao serviço de Mannheim - Ignaz Holzbauer e Franz Xaver Richter;
• Conheceram a tradição do divertimento e escreveram os primeiros quartetos de cordas
(4 e 6, respetivamente);
• Abordagem mais madura, com obras que revelam um interesse significativo pela
elaboração das texturas, dinâmicas e articulações;
○ Joseph Haydn (1732-1809);
• Parte da tradição do divertimento (ca. 36 para dois violinos e violoncelo);
• Sem o mesmo tipo de variedades dos seus primeiros quartetos de cordas, pela mesma
altura;
○ Na década de 1760, vários compositores austríacos escrevem divertimentos para dois violinos,
viola e violoncelo;
  Franz Asplmayr;
 Florian Leopold Gassmann;
 Franz Xaver Dussek;
 Johann George Albrechtsberger;
 Leopold Hofmann;
 Johann Baptist Vanhal;

- Rapidamente o quarteto de cordas, enquanto género fixa-se e ca. 1770 está estabelecido como o
género predileto entre os compositores e o público.

O quarteto de cordas em Madrid, Paris e Londres

Existiam, na década de 1760, um desenvolvimento da música de câmara em variadas combinações

instrumentais sem teclado.
• A partir das décadas de 1760-80, dá-se o florescimento do quarteto de cordas, sobretudo em Paris e
Londres;
○ Sendo uma música tão ligada à explosão do mercado editorial, é normal que ela esteja
associada aos centros urbanos editoriais - como Paris e Londres;
• Popularizam-se três modelos:
○ Quatour brillant - 1º violino com destaque solístico;
○ Quatour concertant - passagens solísticas distribuídas pelas quatro partes;
○ Quatour dialogué - os quatro instrumentos partilham motivos musicais entre si (espírito de
conversação) - [Haydn e Mozart];

• Caso de Madrid:
 Luigi Boccherini (1743-1805)
○ Violoncelista, natural de Lucca, fixa-se em Madrid, em 1761;
○ Primeiro compositor a utilizar o termo "quarteto de cordas";
○ Compôs ca. 90 quartetos em cinco décadas, bastante difundidos por toda a Europa;
○ Contribuiu desde cedo para a complexificação da escrita;
○ A prática do quatour concertant (com destaque em particular para o papel virtuosístico
do violoncelo);
○ Preferência por três andamentos (R - L - R);
○ Presença de elementos do estilo galante;
○ Presença de elementos de música popular espanhola - prática de síntese;

• Caso de Paris:
- Atividade editorial muito dinâmica - entre 1760-80 foram publicados ca. 50p quartetos de
compositores de toda a Europa;
 Compositores locais: François-Joseph Gossec; Pierre Vachon; Jean-Baptiste Bréval; Etienne 
Barrière;
 Salientou-se o italiano Giuseppe Cambini (ca. 1746-1825?)
○ Natural de Livorno, fixa-se em Paris em 1773;
○ Sucesso com 174 quartetos e ca. 80 sinfonias concertantes;
○ Preferências pelo estilo concertante;

• Caso de Londres:
- Atividade editorial igualmente muito dinâmica, no contexto de um mercado crescente para a
música de câmara;
- Campo dominado por compositores estrangeiros:
 Johann Christian Bach (1735-1782);
▪ Preferência por dois andamentos;
 Carl Friedrich Abel (1723-1787);
 ▪ Maior grau de elaboração;
▪ Três andamentos: forma sonata; lento; rondó/minuete;
▪ Preferência pelo modelo concertante;

Joseph Haydn e o quarteto de cordas

1ª Fase: décadas de 1750/60

• 2 primeiros conjuntos de 6 quartetos de cordas;
○ Enquadram-se na tradição dos divertimentos;
▪ Atmosfera ligeira e arte humanística;
▪ 5 andamentos: Presto, Minuete, Lento, Minuete, Presto;
○ Texturas simples, tendencialmente homofónicas;
▪ Importância dada à linha superior e as outras partes em acompanhamentos simples - a
herança da textura da antiga sonata em trio (material partilhado entre 1º e 2º violinos
com acompanhamento de viola e violoncelo);
- Ex.: Quarteto de cordas em Ré maior, Op. 1, nº 3
• E ainda: 6 Op. 9 (1769);
○ Fixa-se o modelo em 4 andamentos (R - L - M - R) ou (R - M - L - R);
○ Tem uma abordagem mais complexa à linguagem e texturas (complexificação de texturas e
técnicas instrumentais);
▪ Maior integração de todos os instrumentos;
○ Influência do mundo do concerto em passagens mais virtuosísticas (quase cadenza);
○ Influência do mundo da ópera em andamentos lentos e expressivos (quase aria);
 Elementos estilísticos que estão a colocar o género num outros patamar de sofisticação.

2ª Fase: décadas de 1770/80

• 2 conjuntos de 6 quartetos na década de 70;
• Ca. 3 conjuntos de 6 quartetos e mais 7 quartetos de vários conjuntos na década de 80;
- Continuação do processo de maturação dos elementos estilísticos referidos;
○ Os quartetos Op. 20 (1772) trazem um novo tipo de solenidade;
○ Os quartetos Op. 33 (1781) consagram um novo equilíbrio entre homofonia e contraponto;

3ª e última fase: década de 1793-1803

• Últimos 15 quartetos;
• Ponto máximo de complexidade e de exigência;
• Maior predileção pelo trabalho temático e motívico;
• Atmosfera de maior seriedade, requerendo escuta mais atenta;
○ O dispositivo da introdução lenta confere seriedade ao género;
• (Os últimos quartetos são contemporâneos dos primeiros de Beethoven).
- Ex.: Quarteto de cordas em Ré maior, Op. 71, Nº2;
- Ex.: Quarteto de cordas, Op. 76, Nº1;
○ Textura homofónica VS textura contrapontística VS melodia acompanhada.

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12/12/2022

O CONCERTO CLÁSSICO

Transformações na vida profissional dos músicos

Durante o século XVIII, ocorrem transformações, mais radicalmente entre 1770-1820. Com o declínio do
Absolutismo e do seu sistema de patrocínio, a vida do músico distancia-se cada vez mais do modelo do
maestro di capella (profissional pago por um patrono) tornando-se num músico profissional liberal e 
independente.
Há medida que se expandem as cidades, expanda-se um novo mercado musical dirigido à burguesia e à
nova música instrumental vai-se expandir, graças à emergência do novo circuito de produção e difusão
musical.

A emergência e a expansão do concerto público

Nessas práticas da burguesia, enquadra-se também o concerto público (que surge no século XVIII).

• "Um músico/conjunto de músicos que se exibem para uma plateia relativamente passiva";
• A natureza da programação era variada e consoante os locais e os modelos de
programação/repertório e comportamentos vai-se processar numa padronização em curso.
• Principais centros: Londres (grande metrópole), Paris, Viena, Leipzig.

Em Londres, existia muito espaço para eventos particulares - taverns, casas privadas, salões de baile - onde
existiam encontros e debates políticos (vida musical pública muito ativa).
 Bach-Abel Concerts (1765-1782);
• Duas figuras, que tiveram uma atividade muito diversificada, criaram a iniciativa de "concertos 
por subscrição" [subscription concerts];
• Em 1774, mudam-se para uma sala construída por eles próprios (que se torna a principal sala
de concertos de Londres até 1900) - Hanover Square Rooms (900 pessoas);
• Executava-se música variada e de diversas nacionalidades de compositores;
○ Aberturas de óperas, música de câmara, música para solista(s) e orquestra.
 Concerts of Antient Music (1776-1848);
• De patrocínio real e aristocrático, criou-se uma instituição "anómala", que apresenta apenas
música com pelo menos 20 anos;
○ Continuação do culto dos antigos compositores barrocos (Händel);
 Professional Concerts (1783-1793);
• Fundada pelos compositores Muzio Clementi e Wilhelm Cramer e Johann Peter Salomon;
• Concertos por subscrição nos Hanover Square Rooms;
 Salomon Concerts (1791-1795);
• Iniciativa independente criada pelo Johann Peter Salomon.
 PERGUNTAR AO PROFESSOR

Em Paris, a vida musical era centrada na corte e nas residências da aristocracia. Ainda assim, também
houve séries de concertos públicos.
 Concert Spirituel (1725-1790);
• Instituição fundada por Anne Danican Philidor;
• Funcionava numa sala do Palácio das Tulherias;
• Era designado por "spirituel", pois os concertos eram executados nas duas semanas de Páscoa
e nas festividades religiosas durante o fechamento dos teatros;
• Após ser administrada pela Académie Royale de Musique e tornar-se num empreendimento
independente, os concertos tornaram-se a principal atração de Paris, sendo o seu repertório
mais secular do que religioso;
○ Aberturas, sinfonias e concertos de compositores franceses, italianos e alemães;
 Concert des Amateurs (1769-1780);
• Sociedade que juntava profissionais e amadores (incluindo da nobreza);
• Uma das maiores orquestras do seu tempo;
 Concert de la Loge Olympique (1780-1789);
• O Concert des Amateurs deu lugar a uma nova sociedade, que também se tornou numa das
maiores orquestras do seu tempo, com uma série próspera de contratações e encomendas.
 Outros concertos privados:
• Jean de la Pouplinièrie (1730s-60s); Príncipe Conti (1760s-70s).
Em Viena, a vida musical também era centrada na corte e nas residências da aristocracia. Existia uma
grande proporção da nobreza amadora de música e os concertos privados eram abertos à assistência de
outros amadores.
Apesar de não haver séries comparáveis às de Londres e de Paris, em Viena também eram executados
concertos públicos, onde o músico/compositor era empresário de si mesmo.
- Os músicos podiam reservar o auditório de um teatro, diretamente como empresários deles mesmos,
tocando para o seu próprio lucro.

No caso das várias cidades germânicas, o fenómeno começa a florescer nas principais cidades comerciais:
Frankfurt, Hamburgo e Leipzig.

Desde os finais do século XVII, no espaço germânico, surgem alguns grupos de músicos amadores,
sobretudo universitários, onde realizam a prática musical entre os presentes, sem uma audiência passiva -
Collegium Musicum.

Mais especificamente em Leipzig, o seu destaque surge graças ao contributo da burguesia e da população
universitária.
- Grosses Concert [--> Gewandhaus];
• Foi fundado em 1743, por 16 homens de negócios, que constituíam a orquestra;
• Foi descontinuado, em 1756 e, após a Guerra dos Sete Anos, Johann Adam Hiller retoma a
instituição, em 1763, renomeando-a para Liebhader Konzert [=Concerto de Amadores];
• A sua designação voltou a mudar em 1766 e em 1781 tornou-se no atual Concerto 
Gewandhaus [=Salão de Vestuário];
○ Criou-se a Gewandhaus Orchester (absorveu a anterior), sob a direção de John Adam 
Hiller.

O florescimento da edição musical

Outro incentivo de atividade independente foi trazido pela difusão e progresso da edição musical.
• Progressos na tecnologia de impressão;
• Simbiose com as práticas musicais domésticas e públicas;
• Estabelecem-se grandes casas editoriais:
 Breitkopf (Leipzig) - Breitkopf & Härtel;
 Peters (Leipzig);
 Schlesinger (Berlim);
 Schott (Mainz);
 Simrock (Bona);
 Artaria (Viena);
 Ricordi (Milão);
 Huberty, Sieber, Bailleux, entre outros (Paris).

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14/12/2022

HISTÓRIA
DA MÚSIC…

Gravação de áudio iniciada: 12:09 14 de dezembro de 2022

O concerto no Barroco

O concerto não é uma invenção do Classicismo, mas na verdade, já tinha um certo prestígio no período
anterior. O termo concertare (it.) encontramos a ideia de interação, conciliação, combinação,
harmonização entre várias partes - âmbito alargado de significados durante o Barroco:
• Início do século XVII: obra com forças instrumentais diversas em "concerto" [combinação, interação];
Noção de harmonização de conjunto das várias partes;
- Ex.: H. Schütz, Kleine geistliche Konzerte, 1636-1639 (uma ou duas vozes solistas e pequeno
conjunto instrumental.
• Finais do século XVII: emerge a noção de um novo tipo de concerto (Torelli e Corelli);
- Concerto grosso [grande concerto"]:
▪ Concertino (pequeno grupo de solistas) que se opunha às intervenções do ripieno/tutti
(conjunto instrumental mais alargado) - linha que advêm de Corelli;
- Concerto a solo:
▪ Um solista (ou dois) em destaque contra o ripieno (Viena - Torelli, Vivaldi);
- Concerto ripieno:
▪ Não há solistas e os papeis solísticos são assumidos pelos instrumentos em diferentes
momentos;
• A forma ritornello é referência para todos os tipos de concertos e a sua função é determinar e
confirmar a tonalidade das intervenções do(s) solista(s).

Barroco R S R S R S+Orq.
I I-V V … … …
Classicismo Exp. Orq. Exp. c/ Sol.
I T1 ----> T2 Cod. X

 Barroco: grande variedade de andamentos e a estrutura formal tem como referência o ritornello.

 Classicismo: a estrutura formal dá-se pela fusão da antiga forma ritornello com a nova forma sonata
(1º andamento) e consiste em 3 andamentos.

O concerto a solo no século XVIII

(1º e 3º andamentos - exploração do virtuosismo técnico)

O auge do concerto grosso começa a desvanecer-se e o concerto solo começa a ganhar importância e a
afirmar-se especialmente no ambiente dos concertos públicos.
 Principais cultores, ca. 1740-60:
• J.-M. Leclair, P. Locatelli, G. Tartini (concertos para violino);
• C. P. E. Bach (concerto para tecla: cravo e pianoforte) - ciclo próximo do seu pai, J. S. Bach, com
iniciativas importantes para a sistematização do concerto a solo:
 Uniformização de três andamentos diferenciados;
 Sofisticação de meios, desenvolvimento da escrita idiomática para tecla.
- Ex.: Concerto para cravo em Ré menor, H. 427.

O principal testemunho da sistematização do concerto a solo é o do flautista J. J. Quantz - faz várias

observações do que é e o que deve ser o concerto:
○ Início com ritornello:
• Melodias agradévsi/inteligíveis (que depois serão recuperadas durante ou entre os solos)
• Duração adequadas e duas secções principais:
- A 1ª ideia deve ser mais cantável, servindo de base para o 1º solo (ou então surge nova
 ideia melódica);
- A 2ª ideia deve ser mais "majestosa", que há-de concluir o andamento.
• As passagens a solo devem variar entre passagens cantáveis e outras de maior brilhantismo;
- Brilhantismo também sobre passagens dos ritornellos.

O concerto a solo entre ca. 1760 e ca. 1780

Este género teve uma tal difusão que aconteceu no concerto público. E há medida que o ideal do concerto
a solo ia sendo absorvido, o concerto passa também a estar incluído no ambiente doméstico.
- "Pequeno concerto de câmara" (em voga até ca. 1780)
Papel solístico reduzido e simplificado em termos técnicos, obedecendo aos princípios do concerto
mais sério, mas levando em conta a abordagem técnica dos amadores - o efetivo que o acompanhava
estava reduzido a um pequeno conjunto de cordas.
• Prática que cairá em desuso no final do século;

O concerto virtuosístico continua cada vez mais a afirmar-se no ambiento do concerto público e alguns
instrumentistas-compositores escrevem concertos para o seu instrumento, enquanto outros escreviam
para variados instrumentos. (powerpoint 23).

O caso do Concert Spirituel, em Paris, nota-se em particular este tipo de concerto a ter essa grande
importância.
- 2/3 concertos a solo por programa;
- Concertos para vl, vla, vlc, fl, ob, cl, tpa, hp e org;
- Primeira ocorrência de concerto para cravo/pianoforte a partir de 1778 (mais tarde que em Londres;
mas antes, noutras séries).

Em Londres, o destaque para os concertos a solo é dedicado a J. C. Bach.

• Três coleções: 6 Op. 1 (1763); 6 Op. 2 (1770); 6 Op. 13 (1777).
 Explora a variedade interna e o contraste;
 Estilo diferente - leva para Londres o estilo galante italiano;
 Sistematiza a fusão da forma ritornello com a nova forma sonata (mas ainda com variantes):
dupla exp., desenv., reexp., cadência.
 Há medida que avança no tempo, o concerto é pensado cada vez mais para ser tocado num
pianoforte, com dois ou três andamentos e até para ser realizado num ambiente doméstico
(acompanhamento efetivo reduzido - 2 vls e baixo).
- Ex.: Concerto para pianoforte em Mi b maior, Op. 7, nº 5.

Concerto a solo entre ca. 1780 e ca. 1800

Há medida que nos aproximamos do final do século, assistimos a uma sistematização das características
anteriores e a uma absorção da escrita sinfónica no género.
• Alargamento do efetivo orquestral com sopros;
• Aprofunda-se o culto do virtuosismo no género;
• Paris e Londres:
 O concerto a solo continuava a dominar os programas;
 Acts (como se designavam as várias partes do evento concertista inglês) iniciados por uma
overture (abertura ou sinfonia) - semelhança com a prática operática;
 Organização interna coordenada pelas atuações a solo (árias e concertos para variados
instrumentos de cordas e de sopros) - "assistir à exibição do virtuoso";
 A variedade diminui gradualmente; mantém-se a voga do violino; ascende a sinfonia
concertante e o pianoforte.

Nas duas década finais, surgem duas figuras que marcam a história do género nesta época.
 • Giovanni Battista Viotti:
- Discípulo de G. Pugnani - linha de A. Corelli, via G. B. Somis (professor de Pugnani);
- Carreira como virtuoso itinerante - violonista, regente e empresários em Paris e Londres;
- Fundador da "Escola Francesa do Violino":
 Série de nomes de violinistas franceses na viragem para o século XIX (powerpoint 23);
 Amplitude de som, variedade de técnicas de arco, etc.
 29 concertos para violino e orquestra (repertório para ele próprio usar nas suas digressões):
 Exploração dos elementos técnicos novos, mas sempre com ênfase colocado no cantabile
e na agilidade e brilhantismo da escrita;
 Em termos formais, não será esta prática do Viotti que irá marcar a abordagem dos
contemporâneos, pois ele determinava uma linha diferente de J. C. Bach;
▪ Evita a recapitulação integral - abordagem pessoal à fusão entre a forma ritornello
e a forma sonata.
- Ex.: Concerto para violino em Lá menor, nº 22.
• Wolfgang Amadeus Mozart:
- Empresário de si mesmo e com necessidade de invenção;
- 1773-1781 - Salzburgo:
 Concertos diversos para fl, ob, fg, vl (5) e piano;
- 1781-1791 - década vienense:
 17 concertos para piano (+ 4 para tpa e 1 para cl);
 Maior sofisticação da escrita e da abordagem entre o solista e orquestra;
 Riqueza do material e maturidade crescente;
 3 andamentos (R - L- R) bem sistematizados, mas com muita variedade temática;
 Leva em consideração e a um outro grau de complexidade a fusão da forma ritornello e a
forma sonata;
 Alargamento do grupo orquestral e a abordagem da orquestra é cada vez mais
sofisticada e consistente;
 Cruzamentos com o mundo da ópera (serie e buffa) e importação de elementos dados
pela sua experiência sinfónica.
- Ex.: Concerto para piano em Dó menor, nº 24, K. 491.
- Ex.: Concerto para piano em Sol maior, nº 17, K. 453.

Concerto a solo na viragem para o século XIX

O género mantém a sua centralidade nos concertos públicos e floresce a figura do pianista-compositor
virtuoso.
- (nomes no powerpoint 23)
• Contributos para o desenvolvimento da técnica pianística;
• Compõe concertos para uso próprio (repertório efémero).

Nova geração no início do século XIX:

- (nomes no powerpoint 23);

Ex.: Concerto para piano em Lá menor, Op. 85, nº 2, J. Hummel;

Ex.: Concerto para piano em Ré menor, Op. 61, nº1, Friedrich Kalkbrenner;
Ex.: Concerto para piano em Mi menor, Op. 11, nº 1, Friedrich Chopin.

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02/01/2023
 HISTÓRIA
DA MÚSIC…

Gravação de áudio iniciada: 12:09 2 de janeiro de 2023

A SINFONIA CLÁSSICA

As origens da sinfonia

Numa primeira fase, entre os finais do renascimento (século XVI) e o início do século XVIII, o termo o termo
não designava um género específico (ex.: Madrigal) --> várias vozes, vários sons em concordância.

No século XVII, o termo foi aplicado ao momento da abertura de ópera em Itália --> sinfonia avanti l'opera
(sinfonia antes da ópera), ou sinfonia (R - L - R).
• Estilo melodioso e predominantemente homofónico.
Distinguia-se da overture francesa (L -R).
• Ritmo lento e pomposo, seguido por uma secção imitativa.

A partir de ca. 1720, a abertura de ópera começa a afirmar-se autonomamente. Conhecem-se ca. 12.000
sinfonias, durante o período de 1720-1810, onde se entende o seu intenso cultivo, nestes séculos.

Outras das origens da sinfonia era o chamado concerto ripieno, com apenas o grupo orquestral, sem
solista(s). Esta exploração imaginativa de diferentes partes foi uma raiz para a origem do género.
Outra prática diferenciada que está na origem da prática da sinfonia é a sonata em trio.
• Existia a prática de acrescentar-lhe uma linha de viola (dobrando a linha do baixo contínuo), alargar
cada linha a um naipe de cordas e acrescentar sopros a dobrar essas partes.

O efetivo orquestral da sinfonia numa primeira fase (já não existem apenas sinfonias de ópera tiradas para
um concerto, mas sim composição de sinfonias para um concerto autónomo):
• As cordas constituíam a base da orquestra;
- Frequentemente apenas dois violinos e baixo (remissão para as origens da sonata em trio);
• Frequentemente sem sopros, mas, no caso de haver sopros:
- Estava implícito o uso do fagote a dobrar o baixo;
- Acrescento de oboés e trompas, em orquestras maiores;
- Os instrumentos de sopro eram intercambiáveis (ex.: o mesmo instrumentista poderia tocar
flauta ou oboé, em diferentes momentos);
- Acrescento de trompetes e tímpanos em ocasiões cerimoniais.

A sinfonia até ca. 1760

Desde 1720 a 1760, existiu uma fase com diferenças locais na prática do género, onde em diferentes
pontos na Europa, existiam práticas diferentes do mesmo género. Uma das grandes cidades de produção
desse género era Milão.
 Giovanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775);
- Ativo em variados géneros, alcançou difusão europeia a partir de ca. 1740 (Paris, Londres,
cidades germânicas);
- Três períodos: ca. 1724-1739 (herança barroca), ca. 1740-1758 (adesão ao estilo galante), ca.
1759-1774 (géneros clássicos já estabelecidos);
• Sinfonias com três andamentos (R - L -R), incialmente escritas apenas para cordas;
 - 1º andamento (mais importante) com estrutura binária (T --> D :||: D --> T) (estrutura da
herança barroca) e com maior procura pela variedade temática;
• Procura pela variedade textural: vl. 1 + vl. 2 + BC; ou 2 vls. + vla + B.
- Herança barroca nas texturas;
• Últimos anos com acrescento de instrumentos de sopro.
- Ex.: Sinfonia em Fá maior, G. B. Sammartini.

A zona do sul germânico foi influenciada pelo norte de Itália (Milão), mas essa influência, no caso da
sinfonia, demorou a chegar - só a partir de ca. 1740 é que se sentem influências dessa região no
desenvolvimento do género no espaço germânico (Viena). O peso da tradição tardo-barroca inibiu o
desenvolvimento da sinfonia vienense, apesar das ligações com o norte de Itália.
 G. C. Wagenseil (1715-1777) e M. G. Monn (1717-1750);
• Interesse por duas práticas sinfónicas:
- Sinfonia a tre (influência da sonata a trio bem presente e semelhante à sinfonia italiana);
- Sinfonia a otto (concebida para 8 partes bem diferenciadas - 2 ob., 2 tpa, vl. 1/2, vla e baixo -
sem instrumentos intercambiáveis);
• Interesse pelo desenvolvimento motívico da peça - não há predomínio de uma linha melódica, mas
um interesse pela partilha de motivos entre partes;
• 3 andamentos (apenas o lento em tonalidade diferente) - influência da sinfonia italiana;
• Monn e a introdução do Minuete (responsável pela introdução desta dança na 3ª posição do modelo
sinfónico).

Pela mesma altura, outra cidade que contribuiu para o desenvolvimento do género sinfónico foi Mannheim
(capital do Eleitorado do Palatinado) - príncipe Karl Theodor rodeado por uma corte faustosa ("espécie de
Versailles à maneira de Mannheim") e por vários artistas constituintes da "grande orquestra de
Mannheim".
 Johann Stamitz (1717-1757) - violinista, compositor e diretor musical dessa orquestra durante 12
anos (direção das arcadas nos instrumentos de corda - século XIX);
• Organização da orquestra com origem na disciplina e modo de organização quase militar (liderança
de naipes);
• Sistematização, desenvolvimento e exploração de aspetos e inovações na escrita orquestral:
- Longos crescendos, tuttis massivos, mudanças dinâmicas abruptas, figurações virtuosísticas,
trémulos das cordas, integração de metais e timbales num estilo militar.
Uma 1ª geração de compositores em Mannheim:
 Franz Xaver Richter (1709-1789);
• Manteve vários elementos estilísticos do Barroco;
 Ignaz Holzbauer (1711-1783);
• Inicia atividade em Viena (ópera e música sacra), e torna-se Kapellmaister em Mannheim, em
1753;
 Anton Filz (1733-1760);
• Violoncelista e compositor;
 Johann Stamitz (1717-1757);

Em Paris, a vida concertística e atividade editorial vai florescendo cada vez mais. A symphonie era
praticada por alguns compositores locais - gosto estabelecido por sonoridades ruidosas (ex.: o premier coup
d'archet).

A passagem de Stamitz por Paris leva o gosto de Mannheim para este centro urbano.
• Dirige a orquestra de La Pouplinière, deixando um impacto duradouro;
○ O espaço germânico passa a ser visto como a principal fonte de música instrumental.

 François-Joseph Gossec
• Estabeleceu-se em Paris em 1751;
 • Sucedeu Stamitz na direção da Orquestra de La Pouplinière, entre 1755-63;
• As primeiras sinfonias exploram vários modelos de escrita (powerpoint 25);
- Sinfonia em Ré maior, Op. 6 nº 2, François-Joseph Gossec.

A sinfonia após ca. 1760

Durantes esses 40 anos eram muito claras as diferenças regionais e os traços das origens de precedentes
géneros. À medida que o repertório se difundia, começam a coexistir influências múltiplas, esbatem-se
essas diferenças e padronizam-se e vários elementos:
• Efetivo orquestral (4 partes de cordas + 2 ob. + 2 tpa);
• Construção do discurso melódico baseado na exploração de linhas melódicas mais longas e na sua
complexificação;
- Distanciamento do estilo galante (em vez de melodias baseadas em motivos curtos, típicas do
estilo galante);
• A estrutura da forma sonata torna-se mais clara;
• Entre ca. 1760-1780 caem os últimos traços do Barroco (nomeadamente o baixo contínuo).

A posição de Viena na vanguarda da música sinfónica é assegurada por uma nova geração:
 Florian Gassmann;
 Joseph Haydn;
 Michael Haydn;
 Jogann Georg Albrechtsberger;
 Carl Ditter von Dittersdorf;
 Johann Baptist Wanhal;

Após a primeira geração, existe também uma segunda geração em Mannheim, que mantém a sua
importância enquanto produção sinfónica:
 Christian Cannabich (1731-1798);
- Estudou com N. Jommelli em Roma (1750-1753), ganhou reputação como compositor em Paris
(1760s e 70s) e tornou-se diretor musical em Mannheim, em 1774.
- Produção em todos os géneros, sobretudo instrumentais;
- Sinfonias em 4 andamentos, mantendo elementos da escrita de Mannheim, mas com menor
predomínio das cordas e uma textura mais contrapontística;
- Ex.: Sinfonia em Dó maior, nº 22.
 Wolfgang Amadeus Mozart (numa das suas viagens, passa por Mannheim);
- Abertura de Idomeneo - explora as possibilidades que a orquestra lhe proporcionava;

Na mesma altura, em Paris, esse processo de homogeneização do género é continuado por François-
Joseph Gossec (e ainda Simon Le Duc e outros).
- Absorção e aprofundamento do estilo de Mannheim.
- Ex.: Sinfonia em Fá maior, Op. 12 nº 6, François-Joseph Gossec.

RESUMINDO
1ª fase 2ª Fase
Heterogénea  Homogeneização e Padronização

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04/01/2023

A sinfonia após ca. 1760
A partir de ca. 1760, à medida que o repertório se difunde por toda a Europa, as influência cruzam-se e dá-
se um processo de uniformização das características do estilo sinfónico. Surgem novas gerações de
compositores.

Em Londres, a cidade mais cosmopolita da altura, tinha uma atividade musical muito dinâmica, tanto
privada como pública. Havia três compositores locais de sinfonia em Londres, que eram marcados pelos
estilos italianos e de Mannheim.
 Thomas Arne;
 William Boyce;
 Thomas Erskine [pupilo de J. Stamitz];

Estes três compositores ficam na sombra daquilo que foi feito por C. F. Abel e J. C. Bach, que levam mais
longe essa fusão estilística e dominam o panorama da vida sinfónica londrina como compositores e
empresários.
- Ex.: 6 Sinfonias, Op. 18, Johann Christian Bach.

O gosto do público em Londres vai ao encontro do que se passa ao nível do gosto em Paris.
- Sonoridades e efeitos orquestrais (grandes tuttis, crescendos massivos, trémulos);

No norte germânico, Carl Philipp Emanuel Bach dá o seu contributo para o desenvolvimento da sinfonia.

• Compõe 20 sinfonias;
• Enriquecimento e sofisticação das possibilidades das texturas da sinfonia (desde um efetivo de
cordas até 12 instrumentos obliggati);
• Sinfonia em 3 andamentos (R - L - R);
○ 1º andamento mais longo e complexo, próximo da forma sonata;
○ 2º andamento mais rapsódico;
○ 3º andamento mais curto e ligeiro;
• Uma aplicação ao género sinfónico do estilo mais privado da Empfindsamkeit;
○ Irregularidades, extravagâncias e subtilezas a vários níveis;
- Ex.: Sinfonia em Ré maior, Nº1, Carl Philipp Emanuel Bach.
• Processo dos compositores da época de levar o género a nível mais sofisticado e explorado
(sincopas, instabilidade rítmica e harmónica, exploração das possibilidades tímbricas e
contrastes de orquestra, instrumentos obbligatos, efetivo orquestral);

A sinfonia concertante (ca. 1760-1780)

Nesta fase, o concerto e a sinfonia eram tratados como géneros distintos, mas existia também um género 
híbrido [sinfonia + concerto], que advém do precedente concerto grosso.
• Aproximação à sinfonia no interesse pela exploração motívica;
• Aproximação do concerto clássico na sua escrita com brilhantismo;
• Os solistas são um grupo à parte, mas também participam na textura orquestral; em comparação
com o concerto grosso, os solistas têm mais destaque no diálogo com a orquestra;
▪ Primeiro dois vls solistas; depois vla, vlc e fl; e ainda outros instrumentos, sobretudo sopros;
• Em termos formais:
▪ Sobretudo em 2 andamentos (também em 4);
▪ O que distingue a sinfonia da sinfonia concertante é o acrescento de uma introdução -
influência do concerto;

- Ex.: Sinfonia Concertante, K. 364, Wolfgang Amadeus Mozart.

J. Haydn e a sinfonia
Através de Haydn e Mozart, o modelo de sinfonia vai ser estabelecido e sintetizado.
• Natural de uma região rural da Hungria (Rohrau), torna-se um menino de coro na catedral de Viena,
onde faz a sua formação musical inicial;
 Década de 1750 - entre o quarteto de cordas e a sinfonia;
• Aos 18 anos é posto fora do coro e durante ca. 10 anos vive dando aulas particulares e
concertos como violinista;
• Era comum a adaptação de quartetos para um efetivo de cordas, com recursos orquestrais e
com partes de sopros (mas ainda não há sinfonias como mais tarde);
 Ano de 1759 - entra ao serviço do conde Morzin;
• Faz a primeira sinfonia propriamente dita para a orquestra do conde Morzin (orquestra de 16
elementos);
• Quando a orquestra se dissolve, em 1760, entra ao serviço do príncipe Paul Anton Esterházy
(sucedido pelo irmão Nikolaus em 1762)
• Primeiro como Vice-Kapellmeister, Kapellmeister em 1766;
• Envolvido na revitalização da respetiva orquestra, que está à sua disposição;

Três fases na produção sinfónica:

 Década de 60 (1ª fase):
• Compõe ca. 40 sinfonias;
○ Efetivo de cordas, oboés e trompas;
▪ Material melódico partilhado pelos violinos (textura da sonata em trio); também
em uníssono;
▪ Violas dobram violoncelos, e o baixo contínuo está presente, mesmo que não
indicado;
▪ Oboés dobram violinos, trompas intervêm pontualmente;
○ Variedade de soluções formais e estruturais:
▪ Formato em 3 andamentos (R - L - R);
▪ Formato em 4 andamentos (R - L - M&T* - R); *minuete e trio
▪ Formato de sinfonia da chiesa - raízes na sonata da chiesa (L - R - M&T - R);
○ Em termos estilísticos, assemelha-se aos seus contemporâneos do estilo galante;
▪ Simplicidade melódica e harmónica;
▪ Interesse pela exploração dos timbres da orquestra (papel dos diferentes
instrumentos na apresentação temática);
▪ Destaques solísticos momentâneos (sopros e cordas);
▪ Carácter operático dos andamentos lentos (árias, recitativos acompanhados,
heroínas trágicas, etc).
- Ex.: Sinfonia em Si b maior, O concerto inglês, nº 35.

 Décadas de 1770 e ca. 80 (2ª fase):

• Compõe ca 20 sinfonias;
○ Continua e amplifica a difusão da sua reputação como compositor;
○ Inventividade que excede a de outros contemporâneos;
○ Maior uniformidade ao nível das soluções estruturais (altura de uniformização);
abandona a sinfonia da chiesa;
○ Afinidade e aproximação da linha estilística do Sturm und Drang; (exploração ao máximo
da expressividade e da sensibilidade - utiliza elementos como os tuttis massivos,
trémulos, contrastes abruptos, ritmos sincopados, da escrita de Mannheim)
- Ex.: Sinfonia em Fá sustenido menor, "Farewell", nº 45.

 Década de 1780 (2ª fase):

• Compõe ca. 20 sinfonias;
○ Estabelece o seu estilo mais maduro;
○ Formato em 4 andamentos;
 ▪ É muito comum a introdução lenta, que advém da introdução da sonata da chiesa
(L | R - L - M&T - R), bem como o cariz folclórico do finale;
○ Contatos crescentes com editores em Paris e Londres, bem como encomendas de
editores em toda a Europa, que não as dos Esterházy;
▪ Ex.: 6 "Sinfonias de Paris" (nºs 82-87), encomendadas pelo Concert de la Loge
Olympique;
▪ Ex.: 3 sinfonias para o Comte d'Ogny (nºs 90 a 82);
▪ Riqueza e imprevisibilidade na exploração da orquestra - propostas ao nível da
combinação dos instrumentos;
- Ex.: Sinfonia em Sol maior, "Oxford", nº 92.

 Década de 1790 (3ª fase):

- Compõe as 12 "Sinfonias de Londres" (nºs 93 a 104);
○ Compostas para as digressões a Londres em 17991-92 e em 1794-95, contratado por J. P.
Salomon;
- Riqueza e imprevisibilidade na exploração da orquestra;
○ Contribui para o estabelecimento da orquestra;
○ Papel dos sopros na apresentação de material melódico;
○ Independência dos trompetes em relação às trompas;
○ Separação de violoncelos e contrabaixos;
 Estabelecimento de um novo padrão de excelência no género;

W. A. Mozart e a sinfonia

Três fases estilisticamente semelhantes à da sonata para tecla;

 1º Período:
• Compõe 4 sinfonias, entre 1764-66 (em Haia e Londres);
○ 3 andamentos (R - L - R);
○ Preocupação da escrita para quatro partes independentes e autónomas;
▪ Maior sofisticação do que nas primeiras sinfonias de Haydn (textura da sonata em
trio);
• No total, compõe ca. 20 sinfonias até 1772;
○ A rápida maturação do seu estilo, da sua técnica e dos seus recursos expressivos;
▪ Muitas têm já 4 andamentos (com Minuete);
▪ Nas ca. 8 sinfonias de 1771-72, estabelece-se a forma sonata no 1º andamento
(antes predominava a forma binárias);
 2º Período:
• Compõe ca. 10 sinfonias até 1780;
○ Continuação do processo de maturação;
▪ Alargamento e aprofundamento de recursos expressivos;
▪ Nova importância do contraponto imitativo envolvendo todas as partes
orquestrais;
▪ 4 andamentos; na forma sonata, o desenvolvimento tem pouco peso e consiste
mais em fluxo tonal do que em elaboração;
▪ Exploração dos naipes de sopro (completos);
 3º Período:
• Atividade como "músico liberal";
○ Menor produção em géneros sacros e de entretenimento;
○ Foco particular no concerto para piano e orquestra - música para o mercado da época;
• Compõe as suas últimas 6 sinfonias;
○ Controlo absoluto e condução ao limite a abordagem de todos os parâmetros:
▪ Complexidade da arquitetura, riqueza de todos os materiais, intelectualidade e
 subtileza das abordagens;
- Ex.: Sinfonia em Dó maior, "Júpiter", K. 551, nº 41.

Estabelecimento, síntese e fusão dos paradigmas e linhas estilísticas da sinfonia.

A sinfonia tornou-se no género por excelência dos compositores, já que implica que o compositor domine
bem a conjugação do conjunto de forma e estrutura + linha estilística.