História da Música II – Prof. Adriano Rivas – E.M.M.

“Maestro Elias Porfírio de Azevedo”

ROMÂNTICO1
Quanto mais aprendemos sobre a música de um determinado período, lugar ou
compositor, mais claramente nos percebemos de que as caracterizações artísticas
geralmente aceites são inadequadas e as fronteiras cronológicas um tanto arbitrárias.
Ainda assim, a divisão da história da música em períodos estilísticos tem a sua utilidade.
A periodização é, na história, um meio de fazer simultaneamente justiça à continuidade e
à mudança. Por muito grosseiras e imprecisas que sejam, designações como clássico e
romântico podem servir de pontos de referência na abordagem da música que
efetivamente se compôs. E servirão melhor ainda esse propósito se tivermos em mente
que se trata apenas de designações cômodas, como um rótulo numa caixa. Podemos por
de parte o rótulo depois de abrirmos a caixa porque já tivemos oportunidade de conhecer
o conteúdo.
Os termos clássico e romântico são particularmente problemáticos. Ambas as
palavras, no sentido em que são utilizadas na literatura, nas belas-artes e na história geral,
tem uma multiplicidade de acepções muito maior do que a que lhes atribuímos na história
da música.
Um outro motivo por que a tradicional antítese clássico-romântico gera confusão
na história da música é que não se trata inteiramente da uma antítese. A continuidade
entre os dois estilos é mais fundamental do que o contraste. Não nos referimos
simplesmente ao fato de ser possível detectar traços românticos na música do século
XVIII e traços clássicos na do século XIX; importa antes sublinhar que a grande maioria
da música escrita desde cerca de 1770 até cerca de 1900 constitui um continuum: (1)
 Com um repertório comum limitado de sons musicais utilizáveis,
 Um vocabulário básico comum de harmonias e convenções básicas comuns
nos domínios da progressão harmônica, do ritmo e da forma.
O adjetivo da palavra romântico deriva de romance, cujo sentido literário original
era o de uma narrativa ou poema medieval sobre personagens ou episódios e escrito numa
das línguas românticas – ou seja, uma das línguas vernáculas que tiveram a sua origem
no latim (romano). Os poemas medievais sobre o rei Arthur, por exemplo, foram
designados como romances arturianos. Assim, quando a palavra romântico começou a
ser usada, em meados do século XVII, tinha a conotação de algo distante, lendário, fictício,
fantástico e maravilhoso, um mundo imaginário ou ideal, por oposição ao mundo real e
presente. Esta conotação, que está na base da definição que Walter Pater deu do
romantismo como sendo “a adição do estranho ao belo”, é sugerida na frase de Lord
Bacon segundo a qual “não há beleza excelente que não tenha alguma estranheza na
proporção”. No início do século XVIII, a alvorada do espírito romântico manifestou-se
no gosto incipiente pelos cenários naturais selvagens e pitorescos e na ampla popularidade
do “jardim à inglesa”, ou seja, um jardim deliberadamente concebido por forma a dar a
impressão de um crescimento natural e primitivo, em vez do cultivo artificial e da
organização formal. Outro indício foi, a partir de meados do século, o fato de passarem a
ser atribuídas conotações elogiosas, e já não depreciativas, à palavra gótico; as pessoas
começaram a descobrir a beleza das catedrais medievais, a admirá-las pela sua
irregularidade e complexidade de pormenores, tão diferentes da simetria e simplicidade
da arquitetura clássica. Associado a esta mutação do gosto esteve também o nascimento

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Nona apostila da disciplina “História da Música II”, do Curso Técnico em Instrumento Musical,
ofertado pela E. M. M. “Maestro Elias Porfírio de Azevedo”, em Araxá-MG. Elaborada e compilada pelo
professor Adriano Rivas.

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do chamado “romance gótico”, gênero inaugurado em 1764 com O Castelo de Otranto,

de Walpole.

Características do Romantismo2 – Num estilo muito geral, pode dizer-se que toda
a arte é romântica, pois embora possa ir buscar a sua matéria à vida real, transforma-se,
criando assim um mundo novo que necessariamente se afasta, em maior ou menor grau,
do mundo de todos os dias. Deste ponto de vista:

1 – A arte romântica difere da arte clássica pela maior ênfase que se dá ao caráter
de distância e estranheza.
 A arte romântica transforma-se em um mundo novo que necessariamente se
afasta, em maior ou menor grau, do mundo de todos os dias.
 O romantismo, neste sentido genérico, não é um fenômeno de uma época bem
determinada, antes se manifestou em diversos momentos e sob diversas
formas. É possível detectar na história da música uma alternância de
classicismo e romantismo. Assim, o período barroco pode ser considerado
romântico, por oposição ao Renascimento, tal como o século XIX é romântico
por oposição ao classicismo do século XVIII.

2 – Pendor para o ilimitado, em dois sentidos diferentes, embora relacionados

entre si.
 Por oposição aos ideais clássicos (da ordem, do equilíbrio, do autodomínio e
da perfeição dentro de limites bem definidos), o romantismo ama a liberdade,
o movimento, a paixão e a busca do inatingível.
 É marcada por um período de carência, de procura de uma perfeição
impossível.

3 – A personalidade do artista se confunde com a obra de arte.

 A clareza clássica é substituída por uma certa obscuridade e ambiguidade
intencional, a afirmação pela sujestão, pela alusão ou pelo símbolo.
 As próprias artes tendem a confundir-se umas com as outra; poesia, por
exemplo, pretende adquirir as qualidades da música, e vice-versa.

4 – Música - a arte romântica ideal.

 Se a distância e o ilimitado são românticos, então a música é a mais romÂntica
de todas as artes. O seu material – sons e ritmos sujeitos a uma determinada
ordem – está quase completamente desligado do mundo concreto dos objetos,
e esta característica confere, por si só, à música uma especial capacidade de
evocar o fluxo das impressões, dos pensamentos e das emoções que é o
domínio próprio da arte romântica.
 Só a música instrumental – música pura, livre do peso das palavras – pode
atingir de forma perfeita este objetivo de comunicar emoções. O seu
alheamento do mundo, o seu mistério e o seu incomparável poder de sugestão
atuando diretamente sobre o espírito, sem palavras.

2
Bibliografia:
BENNETT, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. 81p.
GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994, 760p.
Renaissence, Baroque. London: Ed. W.W. Norton & Company, Inc. 1980, 1ª ed, Vol.1, 644p.
MASSIN, Jean. & Britten. História da música ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, 1255p.

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Dualidades Românticas

Neste ponto deparamos com a primeira de várias condições aparentemente

contraditórias que entravam todas as tentativas de definição do termo romântico no
domínio da música do século XIX.

1) A música e a palavra:

 O conflito entre o ideal da música puramente instrumental como modo de

expressão supremamente romântico, por um lado, e o forte pendor literário da
música oitocentista (Weber, Schumann e Berlioz escreveram notáveis ensaios
sobre música; Wagner, foi também poeta, e filósofo) por outro, resolveu-se no
conceito de música programática. A música programática, na acepção que
Liszt e outros autores do século XIX deram ao termo, era música instrumental
associada a uma matéria poética, descritiva ou mesmo narrativa, não por meio
de figuras retórico-musicais nem pela imitação dos sons e dos movimentos
naturais, mas pela sugestão imaginativa.
 Uma segunda forma como os românticos conciliaram a música e a palavra
reflete-se na importância que deram ao acompanhamento instrumental da
música vocal, partindo dos Lieder de Schubert para a orquestra sinfônica, que
envolve as vozes nos dramas musicais de Wagner.

2) A multidão e o indivíduo:

 A transição de um público musical relativamente pequeno, homogêneo e culto

para o público burguês, numeroso, diversificado e relativamente pouco
preparado do século XIX já se iniciara cerca de cem anos antes. O crescimento
acelerado das sociedades de concertos e dos festivais de música no início do
século XIX foram alguns dos sinais do acentuar dessa tendência. Os
compositores, se queriam ter êxito, tinham, de algum modo, de chegar ao seu
novo e vasto auditório; a sua luta para se fazerem ouvidos e entendidos passou
a decorrer numa arena incomparavelmente maior do que nas anteriores épocas
da história da música. É justamente neste período que deparamos com o
fenômeno do artista pouco sociável, que se sente afastado dos seus
semelhantes e cujo isolamento o leva a procurar inspiração dentro de si próprio.
 Estes músicos não compunham, como os seus predecessores do século XVIII,
para um mecenas ou para uma função bem definida, mas para o infinito, para
a prosperidade, para um público ideal, que, esperavam eles, viria um dia a
apreciá-los e compreendê-los, ou então escreviam para um pequeno círculo de
espíritos afins, confessando-lhes os seus sentimentos mais íntimos, que
consideravam demasiado frágeis e preciosos para serem revelados perante o
público rude das salas de concertos.
 Os músicos mais prolíficos e dotados de uma habilidade especial para agradar
ao público produziram grandes quantidades de música de salão (valsas).
 É também notável o fato de os grandes executantes virtuosos serem figuras
heróicas, dominadoras, como, por exemplo Paganini e Liszt. Eram figuras
solistas instrumentais, por oposição ao virtuoso do século XVIII, o cantor de
ópera, então o elemento mais destacado de uma companhia. Esta ênfase no
indivíduo é constante no século XIX: a melhor música vocal é para voz solista,
e não para o coro. Esta concepção do compositor como um profeta, uma figura

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solitária e heróica contra um ambiente hostil, conferiu à música uma animação,

uma tensão emocional, que estimulava e arrabatava o público.

3) Músicos profissionais e amadores:

 A distinção entre profissionais e amadores, já nítida no século XVIII,

acentuou-se ainda mais à medida que se foi elevando o nível de execução
profissional.
 Num extremo encontramos o grande virtuoso que fascina o público da sala de
concertos; no outro, o conjunto instrumental ou a família reunida ao redor do
piano da saleta para cantar árias e hinos famosos. A música feita em família,
quase extinta desde o aparecimento das técnicas de gravações eletrônica e da
televisão, foi um elemento importante, embora pouco conhecido, do panorama
musical do século XIX e do início do século XX.

4) O homem e a natureza:

 Devido em parte à revolução industrial, a população da Europa cresceu

extraordinariamente ao longo do século XIX. As populações de Londres e de
Paris quadruplicaram entre 1800 e 1880. A maioria das pessoas, incluindo os
músicos, deixou de viver numa comunidade, cidade ou corte, onde toda gente
conhecia toda a gente e onde o campo aberto nunca estava muito longe; as
pessoas viam-se, em vez disso, perdidas na grande multidão anônima das
cidades modernas.
 Quanto mais a vida cotidiana do homem se afastava da Natureza, mais o
homem se apaixonava pela Natureza. O século XIX foi uma época em que
floresceram as descrições de paisagens: As Estações, de Haydn, e à Sinfonia
Pastoral, de Beethoven, seguiram-se as aberturas de Mendelsshon, as As
paisagens musicais de: Sinfonia Pastoral, de Beethoven, seguiram-se as
Aberturas de Mendelssohn, os poemas sinfônicos de Berlioz e de Liszt, as
óperas de Weber e Wagner.
 A natureza era para o compositor romântico, um mero objeto de descrição.
Sentia-se que havia uma afinidade entre a vida do artista e a vida da Natureza,
de forma esta última se convertia não apenas num refúgio, mas numa fonte de
força, inspiração e revelação.

5) A ciência e o irracional:

 O século XIX assistiu a rápidos progressos no domínio do conhecimento exato

e do método científico.
 A música desse período ultrapassou constantemente as fronteiras da
racionalidade, aventurando-se no terreno do incosciente e do sobrenatural
buscando os seus temas em sonhos (inconsciente individual), como na
Symphonie fantastique, de Berlioz.
 O esforço para encontrar uma linguagem musical capaz de exprimir novas e
estranhas idéias esteve na origem de um alargamento do vocabulário
harmônico e melódico e do colorido orquestral.

6) Materialismo e idealismo:

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 O século XIX foi predominantemente uma era de secularização e materialismo,

embora tenha assistido a um importante renascimento da igreja católica. O
espírito romântico foi, por essência, idealista.
 As composições musicais mais características do século XIX sobre textos
litúrgicos são demasiados longas para serem normalmente usadas na igreja; a
Missa Solemnis de Beethoven, o gigantesco Requiem e o Te Deum de Berlioz,
e o Requiem de Verdi. Os compositores românticos deram também expressão
a uma aspiração religiosa difusa em peças não litúrgicas, como o Requiem
Alemão, de Brahms, o Parsifal, de Wagner, ou a 8ª Sinfonia de Mahler.
 Outro pólo de conflito no século XIX foi o pólo político: o conflito entre a
ascensão dos nacionalistas e os movimentos socialistas supranacionais
delineados pelo Manifesto Comunista (1848), de Marx e Engels, e O Capital
(1867), de Marx.

7) Nacionalismo e internacionalismo:

 Acentuaram-se as diferenças entre os estilos musicais nacionais, e o folclore

começou a ser venerado como expressão espontânea da alma nacional
(venerado pelos alemães).
 A música dos grandes compositores românticos não se confinava a um único
país, dirigia-se a toda a humanidade.

8) Tradição e revolução:

 O romantismo foi encarado como uma revolta contra as limitações do

classicismo, se bem que ao mesmo tempo a música fosse vista como um
exemplo da ideia geralmente aceite de que o século XIX era uma época de
progresso e evolução.
 Até o fim do século XVIII os compositores escreviam para seu tempo; de um
modo geral, não se interessavam muito pelo passado nem se preocupavam
muito com o futuro. Mas os compositores românticos, ao sentirem que o
presente não os acolhia favoravelmente, apelavam para o juízo da
prosperidade; não é por mera coincidência que dois dos e nsaios de Wagner
sobre música se intitulam Arte e Revolução (1849) e A Obra de arte do Futuro
(1850).
 O passado manifestava-se na persistência da tradição clássica. Os
compositores continuavam a escrever nas formas clássicas da sonata, da
sinfonia e do quarteto de cordas; o sistema harmônico clássico constituía ainda
a base da sua música.

9) Conservadores e radicais:

 Além disso, nem todos os compositores pertilhavam das inovações românticas.

Mendelssohn, Brahms e Bruckner (conservadores); Berlioz, Liszt e Wagner
(radicais).
 Eruditos e músicos dedicaram-se ao estudo da música do passado, tanto
próximo como distante. As histórias da música de Burney e de Hawkins do
século XVIII e a publicação de obras sacras de Byrd, Gibbons, Purcell e outros
compositores nos três volumes da Cathedral Music, organizado por William

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Boyce (1760, 1768, 1778), mostram que esta tendência tinha já antecedentes
importantes na Inglaterra.
 Os românticos revelaram especial predileção por Bach e Palestrina. A Paixão
Segundo S. Mateus, de Bach, foi ressuscitada num espetáculo realizado em
Berlim em 1829, sob a direção de Mendelssohn; este concerto foi um exemplo
bem claro do interesse universal pela música de Bach, que levou ao
lançamento, em 1850, do primeiro volume da primeira edição das suas obras
completas. Em 1862 iniciou-se uma edição equivalente das obras de
Palestrina3.

Datas importantes

1812 – Napoleão retira-se de Moscovo (início do romantismo)

1815 – invenção do metrônomo4.
1826 – Mendelssohn, abertura Sonho de uma noite de verão.
1829 – estréia a Sinfonia Fantástica, de Berlioz; Paixão Segundo S. Matheus de
Bach (Mendelsson).
1839 – Fundação da New York Philarmonic Society5.
1849 - Arte e Revolução (1849) de Wagner.
1850 – edição do 1° volume da primeira edição das obras de Bach – Fundação da
Bach Gesellschaft (Sociedade de Bach); e A Obra de arte do Futuro de Wagner.
1883 – inauguração da Metropolitan Opera.
1899 – Arnold Schoenberg (1874-1950), Verklarte Nacht (Noite Transfigurada)

O Lied – Os traços românticos começaram a manifestar-se no Lied alemão nos

finais do século XVIII. O piano, que começa por ser um simples acompanhamento6, passa
a desempenhar um papel tão importante como o da voz, participando em igual grau na
tarefa de apoiar, ilustrar e intensificar o sentido da poesia. No início do século XIX o Lied
já se transformara numa forma digna das mais altas capacidades de qualquer compositor.
O Lied era canção para pequenas salas de concerto.

3
Os progressos da musicologia histórica no século XIX foram outra consequência deste interesse pela
música do passado, enquanto as descobertas de musicólogos vinham, por sua vez, estimular ainda mais
esse interesse. Das muitas contradições que marcaram o movimento romântico, não terá sido certamente a
menor o fato de o seu gosto pelas viagens no tempo ter aberto caminho à disciplina objetiva da
investigação no campo da história da música.
4
O metrônomo foi inventado por Dietrich Nikolaus Winkel, um relojoeiro de Amsterdã, em 1812. Johann
Mälzel copiou muitas das ideias de Winkel e recebeu a patente pelo metrônomo portátil em 1816. Ludwig
van Beethoven foi o primeiro compositor a indicar marcas de metrônomo nas suas partituras em 1817,
embora as marcas extremamente rápidas que colocou em algumas peças levaram alguns estudiosos
modernos a acreditar que o metrônomo que ele utilizava fosse muito impreciso. Fonte de pesquisa:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Metr%C3%B4nomo
5
Sob o ponto de vista de instrumentos e repertório, as orquestras sinfônicas e filarmônicas são idênticas.
A diferença que existia era que a filarmônica, de origem filos – amigos, e harmonia – harmônica, as
orquestras filarmônicas em geral são mantidas pela sociedade, sócios ou alguma empresa privada
(filantropia). E as orquestras sinfônicas em geral eram orquestras oficiais mantidas pelo estado. Com o
passar dos tempos, no século XXI, além da doação das pessoas ou privada, passaram a ter alguma ajuda
estatal, como algumas das orquestras filarmônicas americanas.
6
Ao fazer uso do baixo de Alberti.

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Os Lieder de Schubert – As canções revelam o extraordinário dom de Franz Peter

Schubert (1797-1828) para escrever belas melodias 7 , uma capacidade que poucos
compositores, mesmo entre os maiores, possuíram um igual grau. Muitas das suas
melodias tem a capacidade e o despojamento da música popular (Die Forelle); outras são
percorridas por uma indescritível suavidade e melancolia romântica (Du bist die Rush’);
outras ainda são declamatórias, intensas e dramáticas (An Schwager Kronos).
Possuía uma sensibilidade apurada para a cor harmônica. As modulações, muitas
vezes extensas e complexas, incorporando frequentemente passagens em que a tonalidade
é mantida em suspenso, sublinham vogorosamente as características dramáticas do texto
de uma canção. Muitas vezes a figuração do piano é sugerida por uma imagem pictórica
do texto. Tais traços pictóricos nunca são meramente imitativos, são concebidos por
forma a contribuírem para o clima da canção. A repetição de oitavas em tercinas de
Erlkönig, com o manuscrito logo abaixo, ilustra ao mesmo tempo o galope do cavalo e a
ansiedade do pai ao atravessar “a noite e a tempestade” com o filho apavorado nos braços.
(Áudio)

Os Lieder de Schumann (1810-1856) – O primeiro sucessor importante de

Schubert, entre os muitos compositores que escreveram Lieder, foi Robert Schuman
(1810-1856). Alguns dos melhores Lieder de Schumann são canções de amor; em 1840,
ano em que casou, após longos anos de espera, com a sua amada Clara Wieck, produziu
mais de 100 Lieder, incluindo os dois ciclos Dichterliebe (O amor do poeta), de Heine, e
Frauenliebe und Leben (Amor e vida de uma mulher), de A. Von Chamisso. Nestas obras
o gênio de Schumann surge em toda a sua perfeição.

7
Nunca tendo chegado a obter amplo reconhecimento público, encorajado apenas pelo apoio de alguns
amigos, lutando constantemente contra a pobreza e a doença, ele compunha sem cessar. “Trabalho todas
as manhãs.” Dizia. “Quando termino uma peça, começo outra.” Chegou a compor mais de 600 Lieder.

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O exemplo a seguir
é Kennst du das Land?
(Conheces o país onde
florescem os limoeiros?)
de Robert Schumann. A
versão de Schumann é
estrófica e de uma
simplicidade ilusória. A
canção é menos dominada
pela melodia, e o
comentário do piano –
baseado principalmente na
progressão harmônica –
contribui grandemente para
a comunicação do sentido
profundo do poema.
(Áudio)

O piano – O piano do século XIX era já um instrumento muito diferente daquele

para que Mozart escrevera. Remodelado, aumentado e tecnicamente melhorado, era agora
capaz de produzir um som pleno e firme a qualquer nível dinâmico, de responder em
todos os aspectos às exigências de expressividade e do mais extremo virtuosismo. Os
martelos, por exemplo, antes cobertos por couro, passaram a ser revestidos de feltro
(1835), e o cepo, que era de madeira, passou a ser de metal, com maior resistência que
ocasionava numa maior tensão nas cordas8.

O piano vertical (armário) foi desenvolvido para

ser um dos menores, mais econômicos e mais portáteis
instrumentos. Ao mesmo tempo, fabricantes e inventores
queriam produzir um som que estivesse o mais próximo
possível, em força e qualidade, daquele emitido por um
piano de cauda.
Em 1839, Franz Liszt (1810-1877) realizou o
primeiro recital de piano solo em Roma, dispensando a
usual performance entre orquestra, vocal e peças de
câmara. Em 1840, foi a vez de Clara Schumann9 (1819-
1896) se destacar, popularizando a prática de tocar piano
de memória.

8
As melhorias dos pianos ingleses foram devidas ao famoso fabricante John Brodwood. Bradwood foi
responsável por grandes transformações no instrumento: em 1783 patenteia os dois pedais, o pedal
surdina e o pedal direito. Em 1790, fabrica o primeiro piano com 5 oitavas e meia e, em 1794, cria o de 6
oitavas. Fonte de pesquisa: http://www.kerstenpianos.com/historia.php
9
Clara Schumann: (Drama Musical: 107 min, 2008) Sinopse: A diretora alemã enfoca o breve período
em que o jovem Johannes Brahms (de quem é parente distante) conhece o casal Clara e Robert
Schumann. Ele, grande nome do romantismo; ela, brilhante pianista que eclipsou sua carreira de
compositora para difundir a obra do perturbado marido, garantindo-lhe suporte emocional e musical.

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Boa parte da música romântica para piano foi escrita em formas de dança ou sob
a forma de breves peças líricas. Estas últimas tem uma grande diversidade de nomes e
sugerem quase sempre uma atmosfera ou um cenário romântico, por vezes especificado
no próprio título. As principais obras mais longas foram os concertos, as variações, as
fantasias e as sonatas, embora muitas destas últimas possam ser consideradas como
conjuntos de peças de caráter e não tanto como sonatas no sentido clássico do termo.

Música para piano – Quase todos compositores românticos deixaram uma extensa
obra de músicas para piano. Os mais importantes foram Franz Schubert, Felix
Mendelssohn (1809-1847), Fréderic Chopin (1810-1849), Robert Schumann (1810-1856),
Franz Liszt e Johannes Brahms (1833-1897). Embora em meio a obra dos românticos se
encontrem sonatas, a preferencial em geral era por peças isoladas e não muito extensas.
Havia grande variedade delas, incluindo danças como a valsa, a mazurca e a polonaise, e
peças de “caráter”, como o impromptu (improviso), o romance, a canção sem palavras, o
prelúdio, o noturno, a balada, o intermezzo (interlúdio) e a rapsódia. Muitas peças
apresentavam duas partes de caráter contrastante, frequentemente planejadas na forma
ternária (ABA). Outro tipo de composição foi o étude, ou estudo, cujo objetivo era o
aprimoramento técnico do instrumentista. Com efeito, durante essa época, houve grande
avanço nesse sentido, favorecendo a figura do virtuose, músico dotado de extraordinária
técnica. Os expoentes máximos nesse campo foram o violinista Paganini e o pianista
compositor Liszt.
Mas o compositor que mostrou maior compreensão do caráter e das possibilidades
do piano foi Fréderic Chopin. Ele tinha o dom especial de compor melodias de grande
inspiração, que normalmente harmonizava de uma maneira incomum. Os noturnos,
impromptus e prelúdios são suas obras mais intimistas.
A seguir temos o Nocturno em Mib Maior, Opus. 9, n.2, de Fréderic Chopin.
(Áudio)

Embora Liszt tenha escrito muitas obras de caráter poético e reflexivo, tornou-se
conhecido principalmente por suas peças de grande brilhantismo, que executava perante
plateias a um tempo assombradas e deliciadas. Entre seus estudos para piano destacam-
se os 12 temíveis Études d’exécution transcendante. Originalmente publicados, em 1826,
como simples exercícios, só adquiriram o extraordinário nível de dificuldade técnica na
versão de 1839, tendo ainda recebido títulos individuais na última edição, relativamente

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mais fácil, de 1852. O estudo nº 4, Mazeppa, um dos mais frequentemente executados10.

(Áudio)

Em Paris Liszt sofre o fascínio de uma das figuras mais hipnóticas e ao mesmo
tempo um dos maiores artistas da música do século XIX, o violinista italiano Niccolò
Paganini (1782-1840). Estimulado pelo fabuloso virtuosismo técnico de Paganini,
resolver-se a operar milagres semelhantes com o piano e levou a técnica deste instrumento
aos limites mais extremos, que na execução, quer nas composições que escreveu.
A seguir Capricho n. 24 de Niccolò Paganini. (Vídeo)

Transcrições – Uma proporção considerável de música para piano de Liszt

consiste em transcrições ou arranjos – fantasias sobre árias de ópera e transcrições de
canções de Schubert, sinfonias de Berlioz e Beethoven, fugas para órgão de Bach, e assim
sucessivamente. Estas peças foram muito úteis no seu tempo, e não devemos de modo
nenhum subestimá-las. Deram a conhecer peças musicais importantes a pessoas que
poucas ou nenhumas oportunidades tinham de entrar em contato com as obras originais;
além disso, a transposição de obras orquestrais para piano revelou novas potencialidades
deste instrumento.

Orquestra – A orquestra cresceu enormemente, não só em tamanho, como

também em abrangência. A seção dos metais, logo completada com adição da tuba,
ganhou maior importância com a invenção do sistema de válvulas, que veio dar maior
flexibilidade e alcance aos instrumentos. Os compositores agora escreviam, algumas
vezes, para instrumentos de madeira em grupos de três ou mesmo de quatro, adicionando
o flautim, o clarone (a clarineta baixo), o corne-inglês e o contra-fagote. Os instrumentos
de percussão ficaram mais variados, com novos matizes sonoros, e foi necessário
aumentar a seção de cordas, para se manter o equilíbrio entre as quatro seções.

10
Em algumas das suas últimas obras Liszt procedeu a experiências no domínio da harmonia que
antecipam de forma surpreendente as inovações do final do século XIX e do início do século XX. Liszt
foi um dos primeiros compositores a utilizar as tríades aumentadas.

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Música programática – Os estreitos laços ligando a música à pintura e à literatura,

durante o romantismo, levaram os compositores a terem um vivo interesse pela música
programática – a música que “conta uma história” ou de certo modo, é descritiva,
evocando imagens ao ouvinte. Muitas peças para piano desse período são programáticas,
mas foi nas obras orquestrais que os compositores exprimiram essas ideias com maior
precisão. Há três tipos de música programática orquestral: (1) a sinfônica de programa,
(2) abertura de concerto, (3) poema sinfônico e a (4) Música incidental.

1) Sinfonia de programa – Referindo-se a sua Sexta Sinfonia, por ele mesmo

denominada Pastoral, Beethoven explicou que ela era “mais expressão de
sentimento do que programática”, apesar de ser visivelmente pictórica nos
cantos dos pássaros que fecham o movimento lento, na alegria pastoril no
Scherzo e na tempestade que se arma no quarto movimento. Hector Berlioz
(1803-1869) entretanto, em sua Sinfonia Fantástica 11 (com o subtítulo de
“Episódios da vida de um artista”) foi mais direto. As suas obras de orquestra
são importantes por duas razões: (1) pela sua contribuição para o
desenvolvimento do som da orquestra – no caso da música para orquestra – e
(2) para a “música programática”, ou seja, a música cujo conteúdo exprime ou
ideias não exclusivamente musicais.
Berlioz foi o primeiro chefe da fila da ala radical do movimento
romântico, e todos os subsequentes compositores de música programática –
incluindo Strauss e Debussy. A sua orquestração inaugurou uma nova era:
enriqueceu a música orquestral com novos recursos de harmonia, colorido,
expressividade e forma; a utilização de um tema recorrente em diversos
andamentos deu um importante impulso ao desenvolvimento das formas
sinfônicas cíclicas do final do século XX.

A seguir temos o 5° mov. Sonho de

uma noite de sabá da Sinfonia Fantástica,
op. 14 de Berlioz. Ele próprio forneceu um
“programa” detalhado da obra. O
personagem principal da história se vê
após a morte, entre monstros e feiticeiras.
Transfigurada em uma bruxa horrenda,
está a amada, dançando e escarnecendo
dele. Dobram os sinos de finados...
cânticos em honra do morto. (Áudio)
Ao lado o manuscrito da primeira
página da Sinfonia Fantástica.

11
Em 1827 conheceu a atriz Harriet Smithson, que seria posteriormente a sua primeira mulher e quem
inspirou a escrever a Sinfonia Fantástica (1830).

11
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2) Abertura de concerto – “Abertura”, evidentemente é o nome da longa data

empregado para designar a peça orquestral tocada no início de uma ópera. No
entanto, a abertura de concerto do século XIX nada tinha a ver com a ópera;
era uma ópera para orquestra, de sentido descritivo, em um só movimento (em
geral na forma sonata) e se destinava simplesmente a ser peça de concerto.

A seguir temos uma das músicas

mais conhecidas do gênero 12 , a Die
Hebriden (As Hébridas), de 1832, opus
26, também conhecida como Fingal’s
Cave (Gruta de Fingal 13 ) de Félix
Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847),
cuja música foi inspirada nas Ilhas
Hébridas. (Áudio)
Ao lado temos a primeira página
do concerto.

3) Os Poemas Sinfônicos – O mais importante compositor de música

programática depois de Berlioz foi Franz Liszt, que escreveu doze de seus
poemas sinfônicos entre 1848 e 1858. Tal como a abertura de concerto, é uma
obra para orquestra em um só movimento e também de sentido descritivo, mas
geralmente mais longa e de construção mais livre. O nome de poema sinfônico
é, já por si significativo: estas obras tem um caráter sinfônico, mas Liszt não
lhes chamou sinfonias, presumivelmente por serem bastante breves e por não
se dividirem em andamentos distintos, seguindo uma ordem convencional.
Pelo contrário, cada poema é uma forma contínua com várias seções de caráter
e andamento mais ou menos contrastante e alguns temas que são
desenvolvidos, repetidos, variados ou transformados de acordo com a
estrutura própria de cada obra.
A palavra poema poderá aludir simplesmente ao sentido etimológico
da palavra – algo que é “feito”, inventado – ou talvez ao contrário poético, no
sentido do programa de cada obra, pois o conteúdo e a forma são, em todos os
casos, sugeridos (ideias) por um quadro, uma estátua, uma peça de teatro, um
poema, um cenário, uma personalidade, um pensamento, uma impressão, ou
por outro objeto não identificável apenas a partir da música, mas que é
identificado pelo título do compositor. Deste modo, o poema sinfônico A
12
Também obras representativas do gênero: o Carnaval de Dvorák; 1812 e Romeu e Julieta de
Tchaikovsky, e ainda Cockaigne de Elgar.
13
A Gruta de Fingal é uma caverna marinha na ilha desabitada de Staffa, nas Hébridas Interiores,
Escócia, que faz parte de um reserva nacional. A caverna foi "descoberta" no século XVIII pelo
naturalista Sir Joseph Banks, em 1772. Fonte de pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gruta_de_Fingal

12
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Batalha dos Hunos está ligado à um quadro: Mazeppa a um poema, Hamlet

ao herói de Shakespeare, Prometeu ao mito do mesmo nome e também a um
poema de Herder, etc.
Richard Georg Strauss (1864-1949) escreveu poemas sinfônicos sobre
programas filosóficos Tod und Verklärung (Morte e Transfiguração) em 1889;
e Also sprach Zarathustra (Assim falou Zaratrusta) em 1896; e descritivos
mas no campo das ideias Till Eulensplegels lustige Streiche (As alegres
travessuras de Till Eulenspiegels) de 1895.

A seguir temos o poema

sinfônico Also sprach Zarathustra,
op. 30, de 1896 que na verdade é
um comentário musical sobre o
famoso poema em prosa do
brilhante e excêntrico Friedrich
Nietzsche, cuja doutrina do super-
homem agitava a Europa inteira no
final do século (uma escolha de
tema que revela bem a
sensibilidade apurada de Strauss
para o valor da publicidade).
Embora uma parte do prólogo de
Nietzche encabece a partitura e
várias divisões da peça tenham
títulos extraídos do livro, a música
não pode ser considerada como
tentativa de descrever
musicalmente um sistema
filosófico; as ideias de Nietzsche
serviram de mero estímulo à
imaginação musical de Strauss.
(Áudio)
E ao lado a primeira página
do poema sinfônico de Strauss.

4) Música incidental ou de cena ou de fundo – A expressão música incidental ou

de cena refere-se à música especialmente composta para ser ouvida em certos
momentos de representação de alguma peça; ou seja, para criar determinada
atmosfera no começo de um ato ou de uma cena, para entreter a plateia durante
a troca de cenários e até mesmo para fazer fundo sonoro no decorrer do
espetáculo. Uma vez que muitas peças dessa categoria são intencionalmente
descritivas, também podem ser classificadas como música programática.

13
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Tornou-se comum o compositor reunir diversas peças de música

incidental de sua autoria e delas fazer uma suíte para ser executada como obra
de concerto. Como exemplos temos Overture: A Midsummer Night’s dream
(Sonho de uma noite de verão), de Mendelssohn, escrita para a peça teatral de
William Shakespeare (1564-1616); L’Arlésienne, a música de Georges Bizet14
(1838-1875) para a obra teatral de Daudet; e Peer Gynt, a pedido do
dramaturgo Henrik Ibsen para a qual Edvard Grieg15 (1843-1907).
A seguir temos o Scherzo de A Midsummer night’s dream, op.61 -
(Sonhos de uma noite de verão) foi composta aos 16 anos por Mendessohn, e
17 anos mais tarde compôs mais música de cena para uma série de
representação desta peça de Shakespeare, incluindo o Scherzo e a tão
conhecida Wedding March (Marcha Nupcial). (Áudios)

14
Compositor francês, principalmente de óperas. Numa curta carreira devido à sua prematura morte, ele
atingiu poucos sucessos antes do seu trabalho final, Carmen, que viria a se tornar uma das mais populares
e frequentemente interpretadas óperas no repertório operístico. Fonte de pesquisa:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet
15
É o mais célebre compositor norueguês, um dos mais célebres do período romântico e do mundo. As
suas peças mais conhecidas são a suíte sinfónica Holberg, o concerto para piano e a suíte Peer Gynt.
Fonte de pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Edvard_Grieg

14
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A seguir temos Morning Mood 16 , o 1º

Movimento da suíte n.1, op.46 – Peer Gynt de
Grieg; e a esquerda a primeira página da grade
orquestral. (Vídeo)
Suíte para balé - Composições
extremamente cativantes são os bailados de
Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893), em
particular O Lago dos Cisnes (1876), A Bela
Adormecida (1890) e The Nutcraker – “O
Quebra-Nozes” (1892).
A suíte “O Lago dos Cisnes” foi
encomendada em 1875, sendo a primeira
tentativa de Tchaikovsky de fazer um balé
romântico. Alguns trechos da partitura derivam
de peças anteriores, escritas para divertir os
filhos de sua irmã Sasha. O balé foi apresentado
no Teatro Bolshoi de Moscou, em 1877, com
pouco êxito, ficando famoso apenas após a
morte de Tchaikovsky.

Sinopse do Ato II: O lago do bosque e as suas margens pertencem ao reino do

mago Rothbart, que domina a princesa Odette e todo o seu séquito sob a forma de uma
ave de rapina. Rothbart transformou Odette e as suas donzelas em cisnes, e só à noite lhes
permite recuperarem a aparência humana. A princesa só poderá ser liberta por um homem
que a ame. Siegfried, louco de paixão pela princesa das cisnes, jura que será ele a quebrar
o feitiço do mago. (Vídeo)

Concertos – Durante o romantismo, o

concerto passou por diversas mudanças, tanto
no caráter como na concepção. No primeiro
movimento, em vez da “dupla exposição”
encontrada nos concertos clássicos, havia
apenas uma – geralmente com o solista
entrando logo no início para em seguida
compartilhar os temas com a orquestra. A
cadência passou a ser escrita pelo próprio
compositor em vez de ficar à mercê da
capacidade de improvisação do solista. E era
mais provável que fosse colocada antes, e não
depois da seção de recapitulação.
Embora a maioria dos concertos ainda
fosse escrita em três movimentos, alguns
compositores procuraram novas ideias.
Mendelssohn, em seu Concerto para Violino,
escreveu passagens de ligação unificando os
três movimentos.

16
Com a popularização da música de concerto, os nomes dos movimentos e concertos passaram a ser
apresentados na mesma língua do local de apresentação, inclusos os programas dos concertos de música
programática.

15
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Liszt concebeu o seu Concerto n.2 para Piano em um só movimento; Brahms

compôs o Concerto n.2 para Piano em quatro movimentos, introduzindo um Scherzo antes
do terceiro, de andamento lento.
O concerto romântico usava grandes orquestras e os compositores, agora sob o
desafio da habilidade técnica dos virtuoses, tornavam as partes de solo cada vez mais
difíceis. Tanto o Concerto n.1 para Piano quanto o Concerto n.1 para Violino de
Tchaikovsky foram, por exemplo, inicialmente considerados inexequíveis, tamanha era a
dificuldade técnica de sua execução.
A educada competição entre solo e orquestra, que existira nos concertos clássicos,
agora se transformara em um emocionante e dramático duelo entre duas forças
aparentemente desiguais: um único solista contra toda a massa e o poder de uma grande
orquestra. Entretanto, graças ao virtuosismo dos intérpretes e ao talento dos compositores,
a parte de solo sempre emerge da batalha coberta de magníficas glórias.

A maior parte das vezes, o violino

ou o piano eram o instrumento escolhido
para fazer a parte de solo nos concertos,
embora Schumann, Dvoràk e Elgar
tenham composto belos concertos para
violoncelo.
A seguir o Concerto para Piano n.1
em Si bemol menor 17 , op. 23, de Peter
Ilyich Tchaikovsky (Vídeo); e o Concerto
para Violoncelo em Mi menor18, op. 85, de
Edward Elgar (1857-1934). (Vídeo)

O século XIX: ópera e drama musical

França - As influências combinadas de Gluck, da Revolução Francesa e do

império napoleônico fizeram de Paris a capital da Europa na primeira metade do século
XIX, favorecendo aí o desenvolvimento de um determinado tipo de ópera séria. A música
não podia ser tão erudita.

George Bizet – Um marco importante na história da

ópera francesa foi a Carmen, de George Bizet (1838-
1875), estreada em Paris em 1875. O caráter transgressor
da protagonista provocou severas críticas na estreia da
ópera, A aclamação popular só aconteceu em outubro
daquele ano, quando foi encenada em Viena, sob os
aplausos de Brahms, Wagner, Tchaikovsky e Nietzsche.
Porém, Bizet, que havia morrido em julho, não pôde ver o
sucesso da sua obra, que teria uma volta triunfal aos palcos
de Paris em 1883. Ao lado o pôster de sua estreia.

17
Partitura na página anterior.
18
Foto de Elgar e Beatrice Harrison durante a primeira gravação acústica em 1920. A primeira gravação
completa elétrica (usando um microfone de carbono) foi feita em 1928, por Harrison, Elgar e da
Orquestra Sinfônica de Londres. Considerado como um dos pilares do repertório para violoncelo solo.

16
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A seguir teremos a ária Habanera: L’amour est um oiseau rebele (O amor é um

pássaro rebelde), ato 1 de Carmen de George Bizet. (Vídeo)

Itália – A ópera italiana do século XIX descendia de uma tradição sólida,

vigorosamente enraizada na vida da nação. A Itália foi menos sensível do que os países
do Norte às seduções do movimento romântico e os compositores italianos sentiram-se
menos tentados a fazer experiências novas e radicais. Os elementos românticos só
gradualmente foram impregnando a ópera italiana e nunca no mesmo grau que na
Alemanha e na França.

Gioacchino Rossini – O principal compositor italiano do início do século XIX foi

Gioacchino Rossini (1792-1868) possuía um dom invulgar para a melodia e um faro
especial para os efeitos cênicos que lhe granjearam um sucesso precoce.
A sua obra-prima, II babiere di Sivigla (O Barbeiro de Sevilha, Roma, 1816),
figura, como o Fígaro de Mozart e o Falstaff de Verdi, entre os mais altos exemplos de
ópera cômica italiana. Talvez a ária mais famosa desta ópera seja Largo al factotum,
cantada por Fígaro19, logo no 1º ato - onde, a um certo ponto, ele começa a repetir seu
próprio nome de forma rápida e exaustivamente ("Figaro, Figaro, Figaro…"). (Vídeo)

Guiseppe Verdi – Verdi nunca contou com o passado nem fez experiências
radicais com base em teorias novas; a sua evolução foi no sentido de um refinamento
progressivo da concepção e das técnicas, e a variedade é que, ao cabo deste processo,
Verdi levou a ópera italiana a um grau de perfeição nunca ultrapassado depois dele.
Um desenvolvimento tão regrado, tão diferente do curso que tomavam as
mutações musicais nos países do Norte, só foi possível porque a Itália possuía uma longa
e ininterrupta tradição lírica. A ópera era aí acarinhada por um povo inteiro; o conflito
entre o artista e a sociedade não existia na Itália. A única questão de fundo que afetou
profundamente a música italiana foi o nacionalismo, mas esse aspecto Verdi deu mostras
da maior firmeza. Verdi acreditava convictamente que cada nação devia cultivar o tipo
de música que lhe era próprio; manteve, no seu estilo musical, a mais resoluta
independência e deplorou sempre a influência das ideias estrangeiras.

A seguir temos Libiamo Ne' Lieti Calici da ópera

La traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) estreada em
6 de março de 1853 no Teatro La Fenice, em Veneza. O
dueto é realizada no primeiro ato da ópera, durante uma
festa de fim de noite na casa de Violetta Valéry. É
cantado por Violetta e Alfredo Germont, um jovem que
é apaixonado por ela. Alfredo é convencido por seu
amigo Gastone e por Violetta para mostrar sua voz.
(Vídeo)

19
Tornou-se bastante conhecida através de um episódio do desenho Pica Pau, além de um episódio
especial do personagem Pernalonga, aonde uma sátira de tal ato é realizada.

17
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Alemanha – Um dos traços distintivos do século XIX foi a forte influência mútua
entre música e literatura. A forma artística compósita da ópera presta-se bem a traduzir a
conjugação de tais influências, e uma vez que a Alemanha foi o país onde o romantismo
floresceu mais rigorosamente, a ópera alemã encarna alguns dos desenvolvimentos e
ramificações mais audaciosos deste movimento. A Alemanha não tinha, ao invés da Itália,
uma longa e florescente tradição lírica, contribuindo este fator também para favorecer a
experimentação.

Carl Maria von Weber – A obra que assinala definitivamente o nascimento da

ópera romântica alemã é Der Freischütz (O Franco-atirador), de Weber (1786-1826),
estreada em Berlim em 1821. A ópera alemã se caracteriza por seus (1) temas, que se
baseiam em episódios da história medieval, em lendas ou contos de fadas; (2) personagens
são em certo sentido, agentes ou representantes das forças sobrenaturais, boas ou más, de
forma que a vitória final do herói simboliza também o triunfo das potências angelicais
sobre as potências demoníacas; (3) a vitória é muitas vezes interpretada em termos de
salvação ou redenção;(4) utilização de melodias simples, folclóricas, de caráter marcante
alemão, constitui um elemento novo; e (5) mais importante ainda é o recurso à harmonia
e à cor orquestral para efeitos de expressão dramática.
Sua interpretação espetacular do sobrenatural no final do II Ato, Wolf’s Glen scene
(Cena da Cova do Lobo), op.77, tem sido descrito como a tradução mais expressiva da
horrível que pode ser encontrada em uma partitura musical20.
Sinopse: Na gruta dos lobos, à noite. Casper pede auxílio ao guarda florestal negro
e prepara a fundição das balas mágicas. Max chega mas é advertido pelo espírito da sua
mãe para abandonar o projeto. Samiel faz aparecer a imagem de Agatha, representando-
a como afogada em desespero pelo sucesso doentio de Max. (Vídeo)

Richard Wagner – O grande compositor da ópera alemã e uma das figuras fulcrais
na história da música do século XIX foi Richard Wagner (1813-1883). A importância de
Wagner é tripla:
1) representou a consumação da ópera romântica alemã, do mesmo modo que
Verdi representa a consumação da ópera italiana;
2) criou uma nova forma, o drama musical;
3) o vocabulário harmônico das últimas obras levou ao limite mais extremo a
tendência para a dissolução da estrutura tonal clássica, tornando-se o ponto de partida de
desenvolvimento que se prolonga até a atualidade.

O Leitmotiv – Dentro da continuidade global da ação e da música, Wagner utiliza

principalmente dois meios para articular e garantir a coerência formal da obra. O primeiro
é o leitmotiv. Um leitmotiv é um tema ou motivo musical associado a uma determinada
pessoa, objeto ou ideia do drama. A associação é criada mediante a exposição do leitmotiv
(geralmente na orquestra) no momento da primeira aparição ou referência ao abjeto ou
tema em apreço e mediante a sua repetição a cada aparição anterior ou referência. Muitas
vezes a sua pertinência evidencia-se através das palavras cantadas da primeira vez que o
leitmotiv é confiado a uma voz.
Deste modo o leitmotiv é uma espécie de etiqueta musical – mas é mais do que
isso: vai acumulando relevância à medida que se repete em novos contextos: (1) pode
servir para recordar a ideia do objeto em situações em que este não está presente; (2) pode

20
Fonte de pesquisa: http://en.wikipedia.org/wiki/Der_Freisch%C3%BCtz
http://deoperaedelagartos.blogspot.com.br/2005/07/o-franco-atirador-der-freischtz-carl.html

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ser sujeito a variação, desenvolvido ou transformado de acordo com a evolução da intriga;

(3) a semelhança de motivos pode sugerir uma ligação profunda entre o objetos a que
esses motivos se referem; (4) os diversos motivos podem combinar-se
contrapontisticamente; (5) a repetição de motivos é uma forma eficaz de dar unidade
musical ao conjunto da obra, tal como a repetição de temas numa sinfonia.
A forma como Wagner utiliza o princípio do leitmotiv difere dos compositores
como Verdi e Weber. Em primeiro lugar, os motivos de Wagner são quase sempre breves,
concentrados e concebidos de forma a caracterizarem o respectivo objeto a diversos níveis
de sentido. Outra diferença, mais importante, reside no fato de os leitmotivs serem a
substância musical fundamental da obra; não são utilizados como um processo
excepcional, mas de maneira constante, em ligação íntima com cada passo da ação.
A seguir temos a Walkürenritt (Cavalgada das Valquírias21), III ato, cena I, da ópera
Die Walküre (A Valquíria) sendo a segunda parte das quatro que compõem a tetrologia
Der Ring des Nibelungen (O Anel de Nibelungo), estreada em 1870.
Sinopse22 As Valquírias se reúnem em uma montanha, cada uma com seu cavalo e
levando um herói morto. Elas se espantam quando Brünnhilde chega trazendo consigo
uma mulher viva. Ela pede ajuda a suas irmãs, explicando a perseguição de Wotan, mas
elas não ousam desafiar seu pai.

O Nacionalismo – A partir de meados do século XIX toda a música fora dominada

pelas influências germânicas. Foi quando compositores da Rússia (Grupo dos Cinco),
Boêmia (futura província da Tchecoslováquia), e de vários países23, começaram a sentir

21
A "Cavalgada das Valquírias" tem sido frequentemente usada como tema musical em produções
cinematográficas e televisivas, desde 1915 com O Nascimento de uma Nação de D. W. Griffith. Durante
a Segunda Guerra Mundial foi utilizada em dois noticiários semanais alemães (Die Deutsche
Wochenschau), tematizando a Batalha de Creta e o bombardeamento da linha ferroviária Moscou-São
Petersburgo. Fonte de pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cavalgada_das_Valqu%C3%ADrias
22
Fonte de pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Walk%C3%BCre
23
Boêmia (Tchecoslováquia): Bedrich Smetana (1824-1884) e Antonín Dvorák (1841-1904); Noruega:
Edvard Grieg (1843-1907); Finlândia: Jean Sibelius (1865-1957); Estados Unidos: Charles Ives (1874-
1954); Brasil: Carlos Gomes (1836-1896); Espanha: Manuel de Falla (1876-1946); Inglaterra: Edward
Elgar (1857-1934)

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necessidade de se libertar dessas influências e descobrir um estilo musical que lhes fosse
próprio. Isso deu origem a uma forma de romantismo chamada nacionalismo.
Um compositor é considerado nacionalista quando visa deliberadamente
expressar, em sua música, fortes sentimentos por seu país, ou quando, de certo modo, nela
imprime um caráter distintivo através do qual sua nacionalidade se torna facilmente
identificável. Os principais meios por ele utilizados para atingir tais objetivos são o uso
de melodias e ritmos do folclore de seu país e o emprego de cenas tiradas do dia-a-dia,
das lendas e histórias de sua terra, como base para obras como óperas e poemas sinfônicos.

Rússia – Os compositores russos mais importantes, por alturas da virada do século,

reuniram-se num grupo que ficou conhecido por Grupo dos Cinco: Mily Balakirev (1833-
1910); Alexander Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest Mussorgsky
(1839-1881) e Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). Nenhum destes homens, exceto
Balakirev, recebera formação musical sistemática mas seria um erro dizer que eram
amadores. Todos admiravam a música ocidental mas rejeitavam a orientação do
Conservatório de Sampetersburgo, fundado em 1862 por Anton Rubinstein (1829-1894)
que tinha a fama de ser um germanófilo dogmático.

Mussorgsky – Foi o maior compositor dos grupo dos cinco, que vivia em
dificuldades com seu salário de funcionário público, recebeu de Balakirev a maior parte
da sua formação musical. As suas principais obras são: a fantasia sinfônica Uma Noite no
Monte Calvo (1867); a série de peças para piano (mais tarde orquestradas por Ravel)
Quadros de Uma Exposição (1874); os ciclos de canções Sem Sol (1874) e a ópera Boris
Godunov (estreada em 1874).
No campo da harmonia Mussorgsky foi um dos mais originais e revolucionários
de todos os compositores. Livre dos hábitos mentais tradicionalmente aceites e pouco
habituado a utilizar as fórmulas padronizadas, Mussorgsky viu-se obrigado a trabalhar
longamente ao piano as suas “harmonias audaciosas, novas, ásperas, mas curiosamente
certas”, para as quais, como para os seus ritmos, poderá ter recorrido às reminiscências
do canto popular polifônico.

A seguir temos Pictures at the Exhibition

(Quadros de uma exposição) de Modest
Mussorgsky; e ao lado a capa da primeira edição.
Em março de 1874, estava acontecendo uma
exposição de seus quadros em uma galeria de São
Petersburgo 24 . Após visitá-la, o compositor
resolveu prestar uma homenagem ao amigo.
Escolheu dez dentre os quadros expostos e compôs
uma música para cada um deles. Uniu através de
um tema comum (“Promenade”) as várias partes da
peça. (Vídeo)

24
No ano de 1971, o grupo de rock progressivo Emerson, Lake and Palmer, famoso por mesclar música
erudita e rock e pelo virtusosismo do tecladista Keith Emerson, recordou, em um disco ao vivo, uma
versão rock da suíte, adicionando novos temas, baixo, bateria e vocais na obra. Em 2002, o álbum foi
relançado, contendo tanto a versão original quanto uma nova versão, gravada em estúdio. Fonte de
pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Quadros_de_uma_Exposi%C3%A7%C3%A3o

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Música sacra – Em meados do século verificou-se, dentro da igreja católica, uma

onda de agitação em prol de uma reforma musical a que mais tarde viria a chamar-se
“Movimento Ceciliano”, do nome de Santa Cecília, padroeira da música. O Movimento
Ceciliano foi, em parte, estimulado pelo interesse romântico pela música do passado e
contribuiu, em certa medida, para um ressurgimento daquilo que se julgava ser o estilo a
cappella do século XVI e para o regresso do canto gregoriano à sua forma primitiva, mas
a nova música escrita pelos compositores que se devotaram a estes ideais não foi muita
nem muita significativa. As missas e a restante música sacra do parisiense Charles
Gounod (1813-1893) foram extremamente apreciadas no seu tempo, mas a sua mistura
muito pessoal de piedade e de romantismo moderno teve o infortúnio de ser tão
assiduamente parodiada pelos compositores das gerações seguintes que perdeu todo o
valor que pudesse ter tido.

O exemplo a seguir é Ave

Maria, de Charles Gounod, que
melodiou o prelúdio n.1, em Dó
maior, BWV-846, do livro Cravo
Bem Temperado, de J.S. Bach.
(Áudio)
Dois compositores italianos,
Gioacchino Rossini (1792-1868) e
Giuseppe Verdi (1813-1901), deram
importantes contributos para a
música sacra do século XIX. A
primeira apresentação de Réquiem25
de Verdi, foi em 22 de março de
1874, composto em memória de
Alessandro Manzoni (1785-1873).
(Vídeo)

25
A Missa de Réquiem (em italiano: Messa da Requiem) de Giuseppe Verdi é um cenário musical
da missa fúnebre católica romana (chamada réquiem a partir da primeira palavra do texto, que
começa Requiem aeternam dona eis, Domine,, "concedei-lhes descanso eterno, ó Senhor"). Fonte de
pesquisa: http://pt.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Verdi)

21