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A chanson: origens e transformaes

1.1 Origens e a chanson medieval

O objetivo deste primeiro captulo apresentar uma narrativa histrica da trajetria da

chanson. Ser enfocado do ponto de vista da inter-relao entre o texto musical e o literrio,

sempre suportado pelos contextos sociais de cada poca.

Conforme Howard Brown, a palavra chanson (do francs: cano) designa qualquer

composio musical com texto em francs. Em linhas gerais, o termo encontra-se associado

cano monofnica dos trovadores e troveiros na Idade Mdia, s canes cortess no final do

sculo XVI e XVII e at mesmo s canes populares das ruas, bares e sales dos sculos

XVII, XVIII e XIX. Mais especificamente, o termo empregado quando se refere quelas

canes polifnicas dos sculos XV e XVI cujos poemas no eram construdos sobre

nenhuma das chamadas formas fixas, ou seja, aquelas formas com versos metrificados,

observando-se os acentos, a contagem silbica, o ritmo e as rimas, nas quais msica e texto

tm modelos fixos e segmentos que so repetidos seguindo a estrutura potica (1980, p. 135).

Outra definio possvel de chanson aquela apresentada por Michle Aquien, em seu

Dictionnaire de Potique. Segundo a autora, a palavra chanson (do latim arcaico e ps-

clssico cantio, para o clssico cantus = canto) muito antiga e significa uma pea de versos

simples, destinada ao canto com acompanhamento instrumental. No sculo XIX, alguns

poetas designaram seus poemas como chansons, ainda que no fossem destinados ao canto,

por apresentarem caractersticas da chanson em seu sentido mais corrente. (1993, p. 79).

Se Brown define chanson como qualquer composio musical com texto em francs,

torna-se necessrio buscar um sentido mais estrito para o termo, mais precisamente de que

forma ele foi compreendido por Debussy e Ravel.


2

Por volta de 1840, Frits Noske afirma que a cano francesa, ou mlodie1, emergiu

como resultado de diversos fatores, sendo trs de particular importncia: o declnio do

romance2 no plano artstico; as influncias dos lieder de Franz Schubert na Frana; o impacto

da nova poesia romntica, cujos textos foraram os compositores a renunciar velhos estilos e

tcnicas de composio (1970, p. 1). Na dcada seguinte, a mlodie entrou em uma nova fase,

libertou-se gradativamente das influncias germnicas dos lieder e tornou-se independente.

Assim como os lieder, as mlodies consistiam basicamente em canes sobre um texto

potico, para voz solista acompanhada por instrumento, geralmente o piano. A diferena

essencial entre estes dois gneros est no fato de que, enquanto os lieder freqentemente

apresentam rompantes de expresso sentimental, as mlodies rejeitam quaisquer excessos

neste sentido. Tanto nas composies quanto nas interpretaes deste gnero, havia uma

busca pela simplicidade, cujo alvo era se opor s influncias germnicas. O cantor e estudioso

da cano francesa Pierre Bernac, situa bem a diferena:

O lied um fenmeno essencialmente do Romantismo, enquanto que a mlodie


francesa ps-romntica e reage contra a efuso de sentimentos. (BERNAC, apud
RICHTER)

Mas qual seria ento a diferena entre mlodie e chanson? Segundo Pierre Bernac

(1978, xiii), existe no francs uma diferena clara: a mlodie equivale ao lied alemo, uma

cano mais sria, de concerto. Por sua vez, a chanson denota um tipo de cano folclrica,

popular ou aquela de clubes noturnos. Se alguns compositores de mlodies eventualmente

utilizaram a palavra chanson no ttulo de suas canes, foi para sugerir que elas foram

intencionalmente compostas em um estilo bastante simples.

1
O compositor Hector Berlioz (1803-1869) parece ter sido o primeiro a empregar a palavra mlodie como ttulo
de uma de suas composies para voz solo e piano, por volta de 1830.
2
A palavra romance, conforme F. Noske, mais bem definida pelo Dictionnaire de musique (1767), de autoria
de Jean-Jacques Rousseau, como uma ria onde cantado um pequeno poema do mesmo nome, dividido em
estrofes, cujo tema comumente uma histria de amor, freqentemente trgica.
3

bem possvel que Debussy e Ravel tenham tomado para si esta diferenciao.

Mas se a diferena apontada por Bernac ajuda a compreender o sentido que os compositores a

partir da segunda metade do sculo XIX tinham ao escrever suas obras, h que se considerar

que ela contextualizada temporalmente, pois a chanson nem sempre foi vista como uma

cano folclrica ou popular. Por esta razo, cabe neste captulo, retratar a transformao da

chanson ao longo do tempo.

difcil precisar com segurana quando a palavra chanson foi empregada pela

primeira vez, mesmo nos documentos escritos. Assim como todas as manifestaes culturais

da Idade Mdia, a literatura francesa tambm nasceu sombra da Igreja, cuja lngua era o

latim. Era esta a lngua da cultura, a lngua escrita, falada e compreendida pelas pessoas

instrudas, mas no pelos iletrados. Tentando ampliar seu poder de ao a Igreja decide

durante o Conclio de Tours (813), que as prticas religiosas no Imprio Carolngio deveriam

ser feitas nas lnguas rsticas, a saber, o glico e o teutnico. O primeiro documento escrito

em glico-romano (Les Serments de Strasbourg), preservado at hoje, data de 842. Os

primeiros textos escritos nessa lngua vulgar foram de carter hagiogrfico, ou seja,

retratavam a vida e o martrio dos santos. Em um desses textos annimos, datado entre os

sculos X e XI e o primeiro escrito em occitane ou lngua doc3, o termo chanson aparece

exatamente em seu ttulo: Chanson de Sainte Foy d'Agen, cujo manuscrito encontra-se na

Bibliothque Nationale et Universitaire de Strasbourg.

Sendo a escrita um saber restrito a poucos e considerando-se tambm que as primeiras

universidades surgiram apenas a partir do sculo XII, no difcil imaginar a importncia que

a comunicao oral teve durante a alta Idade Mdia. Se a Igreja fez preservar a maioria dos

seus hinos litrgicos, salmos e outras canes em latim, por meio do trabalho paciente dos

copistas, tambm no menos verdade que as msicas seculares, profanas, populares (ou o

nome que se queira dar s manifestaes musicais no admitidas oficialmente pelo clero) - e
3
Conjunto de dialetos de domnio glico-romano falado na Frana ao sul de Loire.
4

nesta categoria incluem-se as chansons - eram sobejamente conhecidas. Haveria, deste modo,

pouca razo em se grafar canes que eram de conhecimento pblico. Esta msica era sempre

passada de gerao em gerao de forma oral, sofrendo por isso alteraes, e talvez boa parte

dela tenha sido definitivamente perdida ao longo dos sculos. Mas a importncia que as

lnguas vernculas, isto , as lnguas nativas de uma regio ou pas, comearam a adquirir em

razo de seu uso mais freqente, influenciou a msica secular. Essas lnguas passaram a ser

usadas cada vez mais na expresso literria e a msica secular acabou por incorpor-las,

abandonando-se progressivamente o uso do latim, que ficou identificado como a lngua da

Igreja.

As primeiras canes na lngua verncula eram quase sempre mondicas, ou seja, uma

nica linha meldica, o que naturalmente facilitava sua memorizao e sua posterior

transmisso oral, cabendo ao intrprete realizar toda a sorte de floreios e improvisos que

desejasse.

Dois grupos dominaram o cenrio da msica secular desse perodo. O primeiro era

conhecido como goliardos, estudantes que, com alguma instruo, peregrinavam pela Europa

em busca das universidades e de mestres. Pertenciam a ordens religiosas menores e, no

obstante, compunham canes de amor, algumas obscenas, grafadas musicalmente atravs da

notao neumtica. A popularidade dessas canes deve-se caracterstica itinerante de seus

autores, uma vez que com o estabelecimento das universidades nos grandes centros europeus,

o fenmeno dos goliardos se extingue, porquanto os estudantes j no mais necessitavam

percorrer grandes distncias procura de professores.

O outro grupo que contribuiu para a disseminao da msica secular foi o dos

jongleurs, ou menestris, como mais tarde vieram a ser chamados. Geograficamente

localizados ao norte da Frana e munidos de pouco conhecimento literrio, eram mais do que

simples msicos, embora soubessem tocar at quatro instrumentos, alm de danar, fazer
5

acrobacias e truques de mgica. Ao contrrio dos goliardos, que compunham suas prprias

msicas e textos, os menestris limitaram-se inicialmente a cantar o que j era relativamente

conhecido, continuando assim a tradio oral. A atuao social de um menestrel evoca a

importncia que a msica exercia na vida aristocrtica da Idade Mdia, como de resto exerceu

em todas pocas. Sua funo era a de proporcionar msica ou qualquer outro tipo de

entretenimento corte durante a caa, festas, danas e banquetes, pois caso contrrio estaria

condenado a vagar como um errante em busca da piedade de algum senhor feudal. Boa parte

do repertrio dos menestris constitua-se das chamadas chansons de geste (canes de aes

ou faanhas), das quais hoje se conhece cerca de noventa. As chansons de geste classificam-

se segundo o assunto ou ciclo a que se vinculam. As mais antigas e numerosas so as

francesas, distribudas em trs ciclos: o de Carlos Magno (Geste du roi), relato da juventude,

dos feitos e da morte daquele rei, que inclui a Chanson de Roland (Cano de Rolando); o de

Garin de Montglane ou de Guillaume d'Orange, centrado numa linhagem de heris

orgulhosos, defensores do poder real; o de Doon de Mayence, que narra a rebelio dos

senhores feudais contra os soberanos franceses. A Chanson de Roland, considerada a mais

antiga (ca. 1100) e cuja autoria presumida de um certo Turold, possui 4002 linhas em versos

decasslabos, distribudos em 291 laisses (estrofes).

Abaixo uma transcrio das linhas 1599 a 1626, tendo ao lado a reproduo do

manuscrito4 correspondente que se encontra na Biblioteca Bodleiana em Oxford.

Figura n 1

4
Fac-smile do manuscrito. Disponvel em: <http://image.ox.ac.uk/>. Acesso em: 27 jan. 2003.
6

Il vait ferir Anses en l'escut:


Tut li trenchat le vermeill e l'azur;
De sun osberc li ad les pans rumput,
El cors li met e le fer e le fust;
Morz est li quens, de sun tens n'i ad plus.
Dient Franceis: Barun, tant mare fus!
Par le camp vait Turpin li arcevesque;
Tel coronet ne chantat unches messe
Ki de sun cors fest [...] tantes proecces.
Dist al paien: Deus tut mal te tramette!
Tel ad ocis dunt al coer me regrette.
Sun bon ceval i ad fait esdemetre,
Si l'ad ferut sur l'escut de Tulette,
Que mort l'abat desur le herbe verte.
De l'altre part est un paien, Grandonies,
Filz Capuel, le rei de Capadoce(neez).
Siet el cheval que il cleimet Marmorie,
Plus est isnels que n'est oisel ki volet;
Laschet la resne, des esperuns le brochet,
Si vait ferir Gerin par sa grant force.
L'escut vermeill li freint, de col li portet;
Aprof li ad sa bronie desclose,
El cors li met tute l'enseingne bloie,
Que mort l'abat en une halte roche.
Sun cumpaignun Gerers ocit uncore
E Berenger e Guiun de Seint Antonie;
Puis vait ferir un riche duc Austorje,
Ki tint Valeri e envers sur le Rosne.

Talvez sejam as chansons de geste os exemplos maiores da importncia da tradio

oral desse perodo, alm de se constiturem na primeira manifestao literria profana da

ento emergente lngua francesa. necessrio compreender que, mesmo na literatura, os

documentos da Idade Mdia hoje existentes so pouco numerosos. A tradio oral

sobrepunha-se capacidade do saber ler e escrever da maioria das pessoas e o que era escrito

deveria ter alguma relevncia para aquele momento, normalmente servindo a propsitos

religiosos, polticos ou didticos. A maior parte da informao sobre a vida medieval

concentra-se nas camadas hierarquicamente mais altas, a nobreza e o clero, mas a atividade

dos menestris seguramente contribuiu para que um maior nmero de pessoas tomasse

contato com essa literatura popular.

Os menestris acompanhavam freqentemente seus senhores nas batalhas e nelas

acabavam servindo como mensageiros, retornando posteriormente s suas cortes de origem


7

para relatar os acontecimentos em praas pblicas ou no interior dos castelos. Combinando

lendas com fatos reais, estas chansons foram escritas, de forma annima em sua maioria,

entre os sculos XII e XIII e exploram basicamente a temtica sobre os feitos dos cavaleiros

da poca carolngia (sculo VIII ao X). A origem exata de muitas dessas chansons incerta,

pois no se sabe se eram adaptaes das narrativas sobre as epopias carolngias, derivaes

de antigas cantilenas que eram executadas na poca do fato relatado ou simplesmente um

produto espontneo da imaginao popular. difcil conceber que tais cantigas no fizessem

menes de generosidade e respeito ao senhor, como agradecimento por sua acolhida, o que

as tornam discutveis quanto a total veracidade dos relatos nelas contidos. Populares que

foram, o que deve ser observado que estas chansons manifestaram-se em uma sociedade

beligerante em razo das Cruzadas, altamente hierarquizada, provida de valores sagrados, que

comeava a tomar conscincia de si mesma e a querer definir seu prprio rumo. Portanto, a

criao e o fomento de heris prprios e a exaltao de seus feitos, gerando uma poesia

eminentemente pica, encaixam-se perfeitamente nesse contexto.

Durante o sculo XIII a poesia pica cede espao gradativamente para o florescimento

de um estilo mais livre: a poesia lrica, a forma de expresso, por excelncia, dos troubadours

(trovadores) e trouvres (troveiros). Segundo Jean Massin, estes nomes provm do latim

medieval tropare que significa compor tropos (1997, p. 162). A distino entre um grupo e

outro no se faz somente quanto ao aspecto geogrfico - os troubadours localizavam-se ao sul

da Frana e os trouvres ao norte - mas tambm quanto lngua falada, lngua doc

(provenal antigo) e lngua doil (francs antigo), respectivamente. Mais do que estabelecer

diferenas entre eles, citar nomes e analisar suas msicas, interessa aqui o papel que esses

poetas desempenharam no contexto da sociedade medieval e os gneros poticos que

cultivaram.
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Ostrovadoresetroveirosdesenvolveramalgunsgneroslriconarrativos,dentreos

quaisas pastourelles (pastorelas),as chansonsdetoile (canesdetela)eas aubes (albas).

Estesgnerosdiferenciavamsemuitomaispelatemticadesuaspoesiasdoquepelaforma.

Contudo,aformapoticamaiscomumcomaqualostrovadoresetroveirosseidentificaram

foiaquelaquecelebravaoamor,denominada cans oucantigasdeamor.Pertencentess

ordens mais altas da hierarquia social medieval, seus versos retratavam os valores cortesos,

fazendoseacompanhardeformamondicaporumaviela,harpaoualade.Emrazoda

notaomusicaldapocaparticularmentecarenteemrelaoaoritmo(oqueaindahojefaz

suscitardvidasquantointerpretao)etambmemcertapartepelaheranadatradio

oral, os manuscritos das obras dos trovadores e troveiros (chansonniers), preservados na

Bibliothque National de Paris e na Biblioteca Ambrosiana di Milano, apresentam um

nmeromuitomaiordepoesiasdoquedasmsicasqueasacompanhavam.

Suas poesias caracterizam-se basicamente por um trao essencial: a transposio das

relaes feudais ao se falar do amor. A viso simplista de que suas canes eram apenas

declaraes de um amor platnico s senhoras casadas, deve ser abandonada. Evidencia-se

uma relao direta com o modelo social da poca: a submisso do vassalo ao seu senhor, os

laos de dependncia, as suas juras de fidelidade, lealdade, subservincia e adorao so os

mesmos elementos que constituem a cano destinada s damas. Importante lembrar que a

palavra dama provm do latim domina, esposa do senhor, dominus. A dama, ou senhora, era

a personagem a quem o poeta deveria se render e se subordinar. No se trata de uma metfora

potica e sim de uma reproduo, talvez inconsciente, do modelo de relao social vigente. A

propsito da ideologia cortes, Massin (1997, p. 164) diz que trata-se de um amor de classe,

que pretende, antes de mais nada, ser diferente do amor grosseiro dos plebeus. O imaginrio

que o fundamenta est em parte calcado nas estruturas religiosas e em parte nas estruturas da
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sociedade feudal, razo pela qual esse amor instaura relaes de submisso do cavaleiro

quela que ele ama.

Estabelecer diferenas na forma de expresso de um mesmo sentimento por classes

sociais algo no mnimo discutvel. Tambm no cabe o uso da expresso classe para se

referir s divises sociais na Frana medieval, uma vez que essa expresso encontra

fundamentao na diviso de bens materiais, e certamente no era o que ocorria naquela

poca. Seria prefervel falar em estamentos ou ordens e afirmar simplesmente que, devido s

estreitas relaes com o poder feudal que os trovadores e troveiros mantinham, a arte de suas

poesias cavalheirescas restringiam-se aos castelos, que agora no serviam apenas de abrigos

contra as guerras, mas tambm como reduto dos nobres cujas atenes se voltavam para o

deleite pessoal. Ohermetismodessapoesiasobopontodevistadasuapopularidadesno

foitotalgraasatuaodosmenestrisqueacabaramporlevarsruasboapartedaproduo

trovadoresca.

Dentreasatividadesdestinadasaodivertimentodosnobres,incluaseadana.Estair

desempenharumpapelsignificativonaorigemdealgumasformasmusicais,comosever

maisadiante.SegundoFranciscoTorrinha(1942,p.142),apalavradanaderivadolatim

chorea,sendoversadaaofrancscomocarole.Apesardasconstantesobservaesrestritivas

porparte daIgreja, adana sefazia presente nasociedade medieval. Inicialmente elase

manifestavasocialmentedeformaestanque,isto ,cavaleiroseplebeus,isoladamenteem

seusgrupossociais,executavamsuaformadedanar.Atmesmoocleropermitiasedana,

pois ainda que parea paradoxal, havia danas eclesisticas destinadas a algumas datas

festivasdocalendriolitrgico.

Umadasformasmaisantigasdedana,deorigempag,denominavaseexatamente

carole,quesecaracterizavapelaformaocirculardepessoasunidaspelasmosemtornode

uma rvore, de uma fonte ou de um personagem fictcio, que poderia ser at o diabo.
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Independentementedopropsito,amsicaparaestadanacirculareraprovidapelosprprios

danarinosqueaindapoderiamsefazeracompanhardealgummenestrel.Adisposioem

crculodosexecutanteseospoucosversosqueeramacompanhadosdeumrefroacabaram

por formar pequenas composies de estrutura circular, repetitiva, originando trs formas

bsicas:orondeau,aballadeeovirelai.Elasseincorporaramaolirismoprofanomedieval

como formas poticas e musicais, seguindo a tradio oral, distanciandose da dana e

servindocomomodelosestruturaisespecficosparaoscompositorespolifnicosdoinciodo

Renascimento.

A partir do sculo XIV os compositores passaram a utilizar essas formas derivadas da

dana, as quais se tornaram padres e hoje so conhecidas na literatura musical como formas

fixas. Todas elas possuem princpios estruturais bsicos: repetio e contraste da msica,

correspondncia da msica com a forma potica (contagem silbica e rima), um grupo de dois

versos (couplet), nos quais duas frases similares terminam de forma diferente, e os refros.

bem verdade que estas trs formas no estavam muito claras no incio do sculo XIV. Apenas

no primeiro quarto do sculo que as canes passaram a ser diferenciadas conforme seu

gnero e conhecidas como tal, pois em Le Remde de Fortune (1341), obra de Guillaume

de Machaut (1300-1377) que rene ballades, rondeaux, rondelettes, lais e virelais, o poeta

compositor mostra que estas formas j lhe eram bem familiares.

Ainda que estas formas tenham se modificado ao longo dos sculos, possvel

demonstrar suas estruturas bsicas. Um dos recursos utilizados o emprego de letras (a, A, b,

B), que podem ser repetidas, cada qual significando uma determinada seo musical. As letras

em caixa alta indicam que o texto e a msica so idnticos; as letras em caixa baixa indicam

que uma seo da msica encontra-se repetida com texto diferente, seguindo necessariamente

a mesma forma potica e o esquema de rima.


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O virelai tem a forma A B b a A: um refro que seguido por um couplet (um grupo

de dois versos, sendo um com final aberto e o outro com final fechado 5); uma seo com a

msica e a forma potica do refro e a concluso com a repetio do refro. Esse modelo

repetido de acordo com o nmero de estrofes. O esquema de rima abab, ou seja, o primeiro

verso rima com o terceiro, o segundo com o quarto, e sucessivamente. Ao contrrio do lai em

que o material meldico varia bastante de uma parte para outra, no virelai ocorre uma

repetio constante das suas partes. Abaixo um exemplo de virelai monofnico, o qual

Machaut denominava chanson ballade.

Figura n 2

Comment qua moy (virelai) Guillaume de Machaut

Texto 1
Comment qu'a moy lonteinne
Soies, dame d'onnour.
Si m'estes vous procheinne Material meldico A (refro) = A
Par penser nuit et jour.

Texto 2
Car Souvenir me meinne.
Si qu'ades sans sejour Material meldico B (couplet) = B

Texto 3
Vo biaute souvereinne.
Vo gracieus atour. Material meldico B (couplet) = b

Texto 4
Vo maniere certeinne
Et vo fresche coulour Material meldico A (seo repetida) = a
Qui n'est pale ne veinne
Voy toudis sans sejour.

Texto 5 (Repetio do texto 1) Material meldico A (refro) = A


Comment qu'a moy lonteinne...

5
As expresses aberto e fechado referem-se aqui a um modelo de cadncia na qual a ltima nota pode soar de
forma conclusiva (fechado) ou no (aberto).
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Sendo a mais antiga das trs formas fixas, a ballade possui trs estrofes, cada qual

com sete ou oito linhas. Seu esquema basicamente A a B C: a repetio da linha meldica

em a se faz com uma cadncia conclusiva e C funciona como um estribilho. No exemplo a

seguir, o esquema de rima ababccbb.

Figura n 3

Je puis trop bien (ballade) Guillaume de Machaut


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(apenas a primeira estrofe)


Texto 1
Je puis trop bien ma dame comparer Material meldico A = A
A l'ymage que fist Pymalion.

Texto 2
D'yvoire fu, tant belle et si sans per Material meldico A = a
Que plus l'ama que Medee Jazon (cadncia conclusiva)

Texto 3
Li folz toudis la prioit. Material meldico B = B
Mais l'ymage riens ne li respondoit.
Einssi me fait celle qui mon cuer font.

Texto 4
Qu'ades la pri et riens ne me respont. Material meldico C = C

O rondeau mais simples formado por oito versos apoiados sobre duas nicas rimas e

mais um refro. Sua estrutura geral segue o padro A B a A a b A B. Enquanto no virelai e na

ballade cada seo pode abranger diversas linhas do texto e da msica, no rondeau uma seo

compe-se de uma nica linha. O refro , via de regra, composto de dois versos. Ainda no

sculo XIII, Adam de la Halle (ca. 1235-1288) j compunha os primeiros rondeaux


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polifnicos, porm de estruturas bastante simples, assim como as suas 16 chansons

monofnicas.

Figura n 4

Tant con je vivrai (rondeau) Adam de la Halle (ca. 1235-1288)

Texto 1
Tant con je vivrai Material meldico A = A
Texto 2
Namerai autrui que vous Material meldico B = B
Texto 3
J nen partirai Material meldico A = a
Texto 4
Tant com je vivrai Material meldico A = A
Texto 5
Ains vous servirai Material meldico A = a
Texto 6
Loiaument mis mi sui tous Material meldico B = b
Texto 7
Tant con je vivrai Material meldico A = A
Texto 8
Namerai autrui que vous Material meldico B = B
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Dentre as canes seculares escritas por Machaut, no incomum o texto s aparecer

na voz superior, sugerindo que as demais, ou pelo menos a voz de tenor, eram destinadas

execuo instrumental, como pode ser visto no exemplo da ballade.

Do ponto de vista potico, Machaut seguiu a lrica dos trovadores dos sculos

precedentes. Os temas eram quase que invariavelmente sobre o amante enlouquecido e doente

de amor, a venerao quase religiosa pela amada que o negligencia e razo de seus

lamentos. Essa linha temtica ainda servir como modelo pelos compositores polifnicos

posteriores, como se ver mais adiante. Alm de ter sido um dos primeiros compositores a

estabelecer as formas fixas, Machaut no restringiu seu talento potico-musical aos temas de

amor corts. Na ballade Je puis trop bien, faz citaes mitolgicas (Pigmaleo) e em outras

obras como no moteto Trop plus et belle, combina temas pagos e cristos. Isso demonstra

que Machaut lidava muito bem com a dualidade profano-secular, no apenas em suas poesias

como tambm em suas msicas, importando a tcnica da sobreposio de textos diferentes

caracterstica do moteto para as suas ballades, floreando suas melodias com notas de

passagem, enfatizando a instabilidade rtmica atravs das constantes mudanas de esquemas,

utilizando a isoritmia, certamente impulsionado pelos progressos na preciso da notao e

mensurao musical da Ars Nova, estabelecidos pelo terico Philippe de Vitry (1291-1361).

1.2 A chanson da Burgundia

o sucessores de Machaut na arte da polifonia, Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) e Gilles

de Binchois (ca. 1400-1460) tambm conhecido como Binche - foram dois representativos

nomes da chamada escola da Burgundia. Se Guillaume de Machaut preferiu as ballades,

Dufay dedicou-se aos rondeaux, pois das 80 chansons por ele escritas, 60 eram rondeaux.

Dufay trabalhou os mais variados humores poticos, indo da celebrao insatisfao, do


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amor ao obsceno. Para alguns estudiosos, os textos no possuem o mesmo valor artstico dos

poemas de Machaut e seguem as mesmas formas e argumentos dos poemas dos antigos

trovadores. Em suas chansons, Dufay varia o nmero de vozes que continha texto.

Geralmente, apenas o superius (voz superior) apresentava texto, caracterstica do estilo

denominado como tiple. Tambm no eram raras as chansons a trs vozes onde o superius e o

tenor possuam texto, ficando a linha do contratenor reservada a um instrumento, como na

ballade Mon chier amy, na qual Dufay tambm faz uso da alternncia mtrica (6/8 e 3/4) e

de passagens floreadas, notadamente nos compassos 10 e 35. A sobreposio de um grupo de

duas notas com outro grupo de trs (hemola) vista no terceiro compasso e o uso da chamada

cadncia de Landini6 no compasso 21 so caractersticas das composies deste perodo.

Figura n 5

Mon chier amy (ballade) Guillaume Dufay

6
Esta cadncia caracteriza-se pela realizao de movimento meldico, na voz superior, com VII, VI e I graus,
que formam intervalos harmnicos de sexta, quinta e oitava com a voz inferior. Ambas as vozes concluem em
oitava.
17

Quando todas as vozes possuam textos, a linha do superius ganhava destaque e o

contratenor compartilhava sua importncia com as demais vozes. Esse processo, segundo
18

Gustave Reese (1995, p. 82), acabaria por culminar na chanson polifnica caracterstica do

sculo XVI, como se ver mais adiante. Dufay desenvolve tambm uma forma conhecida

como chanson-motet, bastante comum no sculo XV, que consistia na combinao de duas

formas (Ars Combinatoria), uma profana (chanson) e outra sacra (motet), com um texto

francs para as vozes superiores e um texto em latim para a voz mais grave. Dois bons

exemplos desta combinao so Mort tu as navr de ton dart, composta por Johannes

Ockeghem quando da morte de Gilles Binchois e Dploration sur la mort de Jean

Ockeghem, de Josquin des Prs sobre um poema (Nymphes de bois) do poeta Jean Molinet

(ca. 1435-1507).quem , as as obras a declamao do texto potico em francs se sobrepe a

uma elaborao contrapontstica de um outro texto em latim em cantus firmus, criando uma

polifonia mais densa.

Figura n 6

Nymphes de bois/Dploration sur la mort de J. Ockeghem Josquin des Prs

Gilles Binchois serviu na corte da Burgundia aps 1430 e ainda que no tivesse

alcanado o renome de seu contemporneo Dufay, suas chansons gozaram de um certo

prestgio. O carter dominante de suas chansons era a melancolia, baseada em textos de


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escritores da corte que trabalhavam com a segunda retrica7, ou seja, a poesia. Dentre eles

Charles dOrlans (1394-1465), Alain Chartier (ca. 1385-1433) e Christine de Pisan (ca.

1363-1430). Musicalmente suas chansons eram simples, em sua maioria rondeaux,

predominantemente com ritmos ternrios, frases regulares nas quais o texto declamado de

forma silbica, o que facilita sua compreenso, e as vozes inferiores apenas do sustentao

melodia. Estas caractersticas so tpicas da chamada Ars Subtilior8, contra as quais os

compositores da metade do sculo XV iro se opor.

Figura n 7

En regardant (rondeau) Gilles Binchois

7
A primeira retrica era a prosa, conforme terminologia empregada pelos escolsticos do sculo XV.

8
De acordo com New Grove Dictionary of Music and Musicians, este movimento musical surgiu nos ltimos
vinte anos do sculo XIV e perdurou at 1420. O termo foi cunhado pela musicloga Ursula Gnther, em 1963,
em substituio a expresso maneirismo introduzida por Willi Apel para descrever um conjunto de obras
musicais do final do sculo XIV e incio do sculo XV. As obras compreendidas na Ars Subtilior so,
geralmente, em uma das formas fixas e se caracterizam pela recorrncia de sincopas e polirritmia, alm de
empregar um sistema de notao bastante complexo.
20

Observa-se na chanson acima algumas caractersticas j mencionadas e vistas em

Dufay. Por exemplo, o uso da hemola nos compassos 2, 17 e 18 e a cadncia de Landini nos

compassos 23 e 24.

Nesse perodo algumas mudanas tornaram-se mais evidentes na forma chanson: a

linha do contratenor passa a ser escrita em registro inferior linha do tenor, caracterizando-se

como um verdadeiro baixo, conforme pode ser observado no incio da chanson que segue;

outra mudana se refere colocao do texto, pois os compositores dessa poca permitiram-
21

se criar novas linhas contrapondo-se Ars Subtilior e, por ltimo, retomada do virelai, que

havia sido abandonado por quase 40 anos, por meio das obras de Ockeghem e Busnois.

Antoine Busnois (1430-1492) comps 71 chansons, primordialmente rondeaux e virelais

(bergerettes), cujos textos tratam de amor e so marcadamente melanclicos. Ao lado das

composies de Loyset Compre (ca. 1450-1518) e Alexander Agricola (ca. 1446-1506), elas

so marcantes pelo emprego em larga escala da imitao e de melismas, muito embora

algumas delas aparentem terem sido escritas visando performances instrumentais.

Figura n 8

Cest bien malheur qui me court seure Antoine Busnois

A textura e estrutura meldica de uma chanson instrumental e de outra vocal so

bastante semelhantes. O que as difere apenas o desenho. A instrumental no apresenta uma

separao clara das linhas poticas caractersticas de todas as chansons do sculo XV, o texto

no identificado aps as palavras iniciais e ainda que pertenam categoria das chansons,
22

isto deve ser entendido como sendo apenas o ttulo da msica, a qual deve ser executada

instrumentalmente.

Ao contrrio de Busnois, as chansons de Johannes Ockeghem (1410-1497), cerca de

20, caracterizavam-se pela ampliao do uso da imitao, apesar de haver trabalhado o

cnone de maneira singular. As linhas meldicas possuam maior independncia; em geral,

cada qual comea e termina em pontos distintos da msica. Ockeghem tambm fez uso

constante da sncopa, permitindo maior fluncia da melodia. Quanto potica, suas chansons

possuem o mesmo tom melanclico verificado em Busnois. No exemplo abaixo, alm das

caractersticas j mencionadas, possvel notar que as vozes inferiores so reservadas aos

instrumentos.

Figura n 9

Ma bouche rit (virelai) Johannes Ockeghem


23

A chanson polifnica propriamente dita comeou a se delinear no final do sculo XV.

O emprego de novas tcnicas de composio foi um passo decisivo no sentido da liberao

das tcnicas da Idade Mdia. O uso do motivo como sendo a menor unidade da construo

musical tornou-se elemento bsico na elaborao de obras com frases interligadas, cada qual

destinada ao desenvolvimento de um determinado motivo. Ainda que as formas fixas no

tivessem desaparecido totalmente, j estavam em desuso. Os compositores procuraram

estruturas mais livres e suas chansons tinham uma textura bastante similar a do moteto,
24

tornando-se mais densa. A chanson a 4 vozes substituiu definitivamente a chanson a 3. As

linhas do contratenor e do altus passaram a ter importncia equivalente s linhas do superius

e do tenor.

[...] Josquin libertou-se dos invariveis esquemas de repetio das formas fixas.
Desta forma, ele transformou a chanson de um gnero limitado por sua textura
convencional de contnuas camadas de som para outro capaz de muito mais
variedade em tcnicas e texturas que pudessem expressar mais humores e matizes
[...]. (BROWN, 1976, p.143, traduo nossa).

Muito embora a afirmao de Brown procure situar Josquin des Prs (ca. 1450-1521)

como um marco no abandono das formas fixas, bem verdade que o compositor e alguns de

seus contemporneos no se furtaram a continuar utilizando os tradicionais esquemas de

repetio, ainda que as novas tcnicas de contraponto imitativo e a elaborao de linhas

meldicas independentes os distanciassem cada vez mais dos rondeaux, virelais e ballades.

As primeiras chansons de Josquin no fogem ao estilo da Burgundia, como as obras de

Busnois e Ockeghem, mas as suas ltimas chansons, como Mille regrets de vous

abandonner (figura n 10), so menos cannicas e apresentam melodias bem articuladas.

Algumas caractersticas do perodo podem ser vistas nesta obra: o cruzamento de vozes

(compasso 8 e 9) e o trabalho imitativo (compassos 10-12) aproveitando o tom melanclico

do texto sobre uma melodia descendente (figuralismo). Interessante notar que exceo feita

aos ltimos quatro compassos, de carter homofnico, Josquin evita a utilizao de uma

textura a quatro vozes.

Enquanto alguns textos utilizados pela gerao de Josquin des Prs ainda obedeciam a

uma certa rigidez formal, as poesias do incio do sculo XVI inclinavam-se para uma maior

liberdade. Um dos responsveis por esta mudana foi Clment Marot (1496-1544), cujo pai,

Jean Marot, foi um dos chamados grandes retricos9 que tentou abandonar as regras das

formas fixas, uma vez que essas j no eram capazes de servir ao novo estilo de composio.

9
Poetas que sob a influncia dos humanistas italianos tentaram reviver as idias clssicas na poesia.
25

Clment Marot procurou utilizar uma linguagem mais direta e coloquial, optando por

pequenas estrofes e trabalhando a alternncia entre rimas graves (acento tnico sobre a

penltima slaba) e agudas (acento tnico sobre a ltima slaba), caractersticas que acabaram

por se incorporar poesia francesa desse perodo.

Figura n 10

Mille regrets de vous abandonner - Josquin des Prs


26

O texto de Mille regrets supostamente de autoria do poeta Jean Lemaire de Belges

(1473-1515), aluno de Jean Marot e um dos grandes retricos. Fazendo uma simples

comparao do esquema de rimas empregado nesta chanson com aquele utilizado no poema

de Clment Marot, perceberemos que o compositor j havia assimilado a tendncia potica da

poca. Ressalta-se, entretanto, a diferena quanto disposio das rimas: enquanto Marot

opta pelo modelo de rimas alternadas (abab), na msica de Josquin elas so interpoladas ou

cruzadas (abba).

Present de couleur blanche Clment Marot

Present, present de couleur de Colombe,


Va o mon Cueur s'est le plus adonn!
Va doulcement, & doulcement y tombe!
Mais au parler ne te monstre estonn! Rimas graves: Rimas agudas:
Colombe / tombe adonn / estonn
Dy que tu es pour Foy bien ordonn! abandonne / donne ordonn / donn
Dy oultreplus (car je te l'abandonne)
Que le Seigneur qui tu es donn
27

N'a foy semblable celle qui te donne.

Mille regrets de vous abandonner - Josquin des Prs

Mille regrets de vous abandonner


Et dlonger votre face amoureuse Rima grave: Rima aguda:
Jai si grand deuil et peine doleureuse amoureuse / doleureuse abandonner /
Quon me verra bref mes jours dfiner.
dfiner

Mais do que apenas estabelecer um compositor como divisor de guas, necessrio

lanar um olhar atento sobre outros elementos e condies que pudessem vir a influenciar e

transformar o desenvolvimento de uma forma ou gnero musical. Parece prudente, portanto,

analisar alguns acontecimentos.

Gustave Reese (1995, p. 349) chama a ateno para o fato de que as condies sociais

e polticas da Frana no incio do sculo XVI eram bastante favorveis ao desenvolvimento

da msica secular. Embora estivesse bastante desgastada por seu envolvimento com a

Inglaterra na Guerra dos Cem Anos (1339-1453) - a qual teve origem nas pretenses dos

soberanos ingleses ao trono francs a Frana conseguiu recuperar e estabilizar sua vida

artstica, sustentada pela burguesia cada vez mais proeminente, sedenta das novidades que a

arte italiana produzia e que lhes eram trazidas pelas expedies militares francesas.

1.3 A chanson parisiense e a chanson spirituelle

No sculo XV e no incio do XVI difcil poder falar em uma composio musical

francesa e que fosse distinta das composies da escola franco-flamenga, pois a cultura da

Burgundia, assim como a de algumas provncias mais ao norte era, em verdade, francesa. Se o

francs era sempre a lngua das chansons, da mesma forma que o latim era a lngua das

missas, os compositores da primeira metade do sculo XVI comearam a desenvolver um

modelo de chanson que era mais claramente regional, na msica e na poesia.


28

Nesse contexto e mais especificamente na literatura que surge o La Pliade10, grupo

de sete poetas encabeado por Pierre de Ronsard (1524-1585) e Joachim Du Bellay (1525-

1560), cujo objetivo era criar uma escola literria genuinamente francesa, baseada na lrica

das lnguas clssicas (grego e latim). Em 1549, Du Bellay escreveu Dfense et illustration

de la langue franaise (Defesa e ilustrao da lngua francesa), em que propunha o poeta

italiano Francesco Petrarca (1304-1374) como fonte de inspirao para uma nova literatura

nacional e que se tornou o manifesto do grupo. Desta forma, o grupo acabou incorporando o

soneto na lngua francesa, uma das principais formas poticas italianas naquele momento.

Ronsard tambm manifestou seu fervor nacionalista na sua obra mais audaciosa, porm

inacabada, La Franciade, em que pretendia narrar a histria da fundao da nao francesa.

Tambm necessrio recordar que a vitria francesa na Guerra dos Cem Anos em

1453 fez emergir o sentimento nacional, dando incio a um processo de consolidao

territorial e fortalecimento dos monarcas. A formao dos estados europeus acabava por

alimentar um desejo incessante na busca de uma identidade nacional, e neste caso a lngua

falada e escrita era objeto dos maiores cuidados. Portanto no mero acaso que tanto Ronsard

quanto Du Bellay exerciam cargos de carter diplomtico.

O que corroborou decisivamente para a popularizao da chanson foram as

publicaes de msica impressa. A primeira delas foi de autoria de Ottaviano Petrucci (1466-

1539) em 1501, com Harmonices Musices Odhecaton. No obstante ter sido a primeira

impresso de msica em tipos mveis separados (pautas, notas e texto), feita em Veneza, a

obra rene 96 canes de compositores franco-flamengos, mais da metade a trs vozes no

estilo antigo, sendo o restante a quatro e cinco vozes no novo estilo. O belga Tielman Susato

(ca. 1515-1567) iniciou a publicao de Musyck boexken em 1543, contendo uma srie de

chansons a quatro e cinco vozes com textos holandeses. Seguindo o exemplo de Petrucci e
10
Os integrantes eram: Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, Jean-Antoine de Baf, Jean Dorat, Pontus de
Tyard, Etienne Jodelle e Rmy Belleau.
29

decretando a imortalidade do gnero, Pierre Attaignant (ca. 1494-1552) publicou entre 1528 e

1552 mais de 50 coletneas de chansons, reunindo no total mais de 1500 obras, sendo

acompanhado logo em seguida por outro editor, Jacques Moderne (ca. 1495-1562) em Lyon.

Sendo mais que um recurso tecnolgico, a impresso musical surge em um momento

de expanso dos ideais humanistas paralelamente s idias de constituio dos estados. Desta

forma, a msica impressa revelou-se importante mecanismo de preservao e propagao de

uma cultura se no totalmente nacional, no mnimo, regional.

Alguns autores costumam classificar a msica secular do sculo XVI como msica

nacional ou estilo nacional, especificamente quando se referem a chanson na Frana e ao

madrigal na Itlia. Esta categorizao pouco consistente do ponto de vista musical e serve

somente a propsitos escolsticos, pois no existem diferenas realmente substantivas entre

um gnero e outro seno a lngua do texto cantado e sua estrutura: enquanto a chanson ainda

se deixava guiar pela estrutura da poesia, o madrigal baseava-se no contedo mais emotivo

do seu texto. O prprio madrigal se divide entre o estilo italiano (mais potico) e o estilo

ingls (textos mais simples). Ao se escutar apenas a msica de uma chanson e a msica de um

madrigal dificilmente se conseguir perceber elementos que as distingam. Esta aproximao

entre os gneros explica-se pelo fato de que influncias recprocas entre Frana e Itlia j

haviam acontecido; no final do sculo XV ainda era grande o nmero de msicos franco-

flamengos atuantes na Itlia, como por exemplo, Loyset Compre (Milo), Jacob Obrecht e

Josquin des Prs (Ferrara), os quais incorporaram alguns elementos poticos e musicais do

nascente Humanismo italiano fundamentado em textos sem grandes lirismos (poesia per

musica) e msicas populares, cuja polifonia era relativamente simples. Este gnero produzido

na Itlia era denominado frottola, que ao evoluir tanto musicalmente quanto na utilizao de

poesias mais elaboradas como as de Petrarca, originou o madrigal. O que se pode afirmar
30

com segurana que ambos os gneros dominaram o campo da msica secular no sculo

XVI.

No se sabe ao certo quais os critrios que levavam a escolha das chansons a serem

publicadas, se influncias de natureza poltica e pessoal ou apenas o gosto do editor.

Provavelmente um misto de tudo, pois o prprio Francisco I, que reinou a Frana entre 1515 e

1547, teve alguns de seus poemas musicados por Clment Janequin (ca. 1485-1558) -

Quest-ce damour e por Pierre Sandrin (ca. 1490-1561) - Doulce memoire. Desta forma

razovel acreditar que estas chansons, ainda que musicalmente bem escritas, gozassem de

um certo privilgio nas publicaes da poca.

Relativamente ao texto, a chanson deste perodo j havia assimilado as novas formas

poticas, exatamente aquelas formas simples e populares trazidas da Itlia e que os grandes

retricos juntamente com o La Pliade evocavam como modelos.

Essa inspirao [...] no estranha a uma profunda renovao da expresso potica,


em particular a orquestrada por Clment Marot. Desta vez acabaram-se as velhas
formas fixas da lrica corts. (MASSIN, 1997, p.248).

Com as publicaes de Attaignant, toda uma gerao de compositores marcou slida

oposio s velhas formas fixas e ao estilo contrapontstico da chanson franco-flamenga:

rondeaux, virelais e ballades aparecem muito raramente nas publicaes francesas, e embora

os novos poemas no seguissem um esquema fixo de rimas, havia estrofes com repetio.

Esta forma mais singela e de grande apreo popular na corte francesa, onde o poeta oficial era

justamente Clment Marot, acabou sendo conhecida como chanson parisian (cano

parisiense), ainda que nem todos os compositores residissem em Paris, efetivamente.

Presume-se que estas msicas eram freqentemente ouvidas nas ruas parisienses, o que

refora seu carter eminentemente popular. Tambm eram apreciadas as chansons formadas
31

por diversos fragmentos extrados de melodias populares, geralmente com contedo ertico,

denominadas de chansons fricasse11 ou quodlibet.12

A nova chanson que se desenvolveu a partir de 1530 foi, portanto, uma sntese do

modelo polifnico praticado pela escola franco-flamenga combinado com a simplicidade e

clareza ora proposta. Quaisquer elementos que pudessem caracterizar uma certa

complexidade deveriam ser evitados. Os esquemas rtmicos intrincados foram abolidos, assim

como o contraponto, que foi substitudo pela arquitetura de acordes; os melismas eram raros,

dando-se preferncia a frases mais curtas e bem definidas, a declamao quase silbica do

texto, com notas repetidas, e o uso da imitao ficou restrito a poucas notas.

O primeiro compositor a se notabilizar pela escrita da chanson parisian foi Claudin de

Sermisy (ca. 1490-1562), autor de mais da metade das chansons includas por Attaignant em

sua primeira publicao. Tant que vivray uma das 30 chansons escritas por ele sobre

poemas de Clment Marot.

Figura n 11 Tant que vivray Claudin de Sermisy

11
Fricass (fr.) significa guisado, mas na segunda metade do sculo XVI designava tambm um certo tipo de
pot-pourri de chansons.
12
A expresso quodlibet (lat.) significa qualquer que seja, segundo Torrinha (1942, p. 724).
32

possvel perceber que embora Sermisy tenha utilizado um esquema de repetio da

msica (compassos 1 ao 12 e 13 ao 24), no se prende a nenhuma forma fixa. As frases so


33

claramente delimitadas, desenvolvidas sobre uma estrutura de acordes, o esquema

praticamente homortmico, h uma nica imitao entre o contralto e o tenor (compassos 26-

30), e o texto cantado silabicamente, exceto soprano e tenor (compassos 10 e 22). A relao

texto-msica aqui verificada ABCabcDEde, a qual foge daquelas mais comumente

empregadas nesse perodo, que eram ababcdEE, ababcDD e ababcdab, segundo Reese (1995,

p. 356). Da mesma maneira, os esquemas de rima eram bastante variados, refletindo o esprito

de inovao e desprendimento dos modelos medievais.

Uma caracterstica marcante da chanson parisian, notadamente a de estilo narrativo

ou a que trata de temas alegres, a clula rtmica inicial: . Esta figurao pode ser
vista em Tant que vivray e em outras dezenas de chansons publicadas por Attaignant.

Figura n 12

Martin Menoit Clment Janequin

A figura de Clment Janequin (ca. 1485-1558) exponencial no cenrio da chanson

parisian durante a primeira metade do sculo XVI. As suas 286 chansons que hoje se

conhece, muitas delas com textos de Francisco I, Clment Marot e Pierre de Ronsard, revelam

o poder que possua em captar os sons de seu cotidiano e transport-los para a sua msica.

Sobre este prisma, interessante o estudo elaborado pelo msico e professor paulista Marcos

Jlio Sergl (2002) sobre a interface entre a oralidade e a sonoridade, elegendo Janequin como
34

exemplo desta relao. Segundo ele, Janequin capta, de forma fiel, mais do que qualquer

outro compositor da poca, as sonoridades do palco da sociedade francesa.

A capacidade descritiva da msica de Janequin inconteste. Valendo-se das vozes

com fonemas e slabas em onomatopias, ele consegue recriar uma sonoridade ambiente. Em

La guerre (A guerra), uma verdadeira representao musical da Batalha de Marignan 13,

possvel perceber o soar das trombetas, o trotar dos cavalos e todo o desenrolar do combate;

Le chant des oyseaux (O canto dos pssaros), sua obra mais conhecida atualmente, j revela

no prprio ttulo aquilo que se ir escutar. Outras obras como Le caquet des femmes (O

fofocar das fmeas), La chasse (A caa) e Les cris de Paris (As feiras de Paris) so

igualmente descritivas. Abaixo, trecho de La guerre, no qual a escrita rtmica com fonemas

onomatopaicos sugere o trotar dos cavalos.

Figura n 13

No exemplo a seguir, trecho de Le chant des oyseaux, Janequin utiliza fonemas

como frian, teo, ticun, coqui e outros para imitar o cantar dos pssaros:

Figura n 14

13
Conflito ocorrido em 1515 envolvendo tropas francesas e suas, no qual o rei Francisco I conquistou o
ducado de Milo. Disponvel em: http://www.encyclopedia.com/html/M/Marignan.asp
35

No resta dvidas de que estas chansons de Janequin so muito mais complexas do

que as dos perodos e compositores anteriores. Alm de ousar no emprego da onomatopia,


36

essas obras so bem mais extensas do que aquelas da escola franco-flamenga e at mesmo

daquelas de seu colega contemporneo Sermisy.

Nestas chansons programticas ou descritivas no h uma preocupao excessiva

quanto forma ou s linhas poticas, pois estas sucumbiram diante da busca de Janequin por

uma sonoridade que, ainda que no fosse totalmente indita, jamais havia sido trabalhada com

tanta maestria. O sucesso e a popularidade deste tipo de chanson era to grande que outros

compositores, como o flamengo Nicols Gombert (ca. 1495-1560), se valeram dos mesmos

temas (canto dos pssaros, caa, etc.) para expor suas idias musicais. Apenas a ttulo de

comparao, vale dizer que a onomatopia foi tambm utilizada por outros compositores da

poca, como pode ser visto nas ensaladas La bomba e La justa do espanhol Mateo

Flecha (1481-1553), em Il est bel et bon de Pierre Passereau (ca. 1509-1547), entre outros,

e at mesmo Josquin des Prs j havia feito uso desse recurso em Il grillo, mas nenhum

deles conseguiu efeitos sonoros to convincentes quanto as composies de Janequin

proporcionaram.

Abaixo, um trecho de Il est bel et bon, de Passereau, no qual as linhas de contralto e

baixo utilizam fonemas em ostinato para imitar uma galinha.

Figura n 15

Como se ver ao longo deste trabalho, a utilizao de elementos descritivos e

simblicos, particularmente na msica vocal, tornou-se uma ferramenta importante na


37

linguagem musical de alguns compositores em pocas posteriores, como se ver ao longo

deste trabalho, mas certamente foi a partir de Janequin que este recurso ganhou consistncia,

impulsionado pelos ventos libertadores das idias renascentistas que permitiam uma gama

maior de elementos expressivos.

A msica produzida durante o reinado de Francisco I acabou sendo classificada pela

histria da msica como pertencente chamada Escola de Paris, da qual fizeram parte

Sermisy, Janequin, Pierre Certon (1515-1572), Claude Goudimel (1514-1562) e outros, todos

eles ligados a Clment Marot, Franois Rabelais (1494-1553) e demais poetas do La Pliade.

Esta classificao uma rotulao tpica do pensamento positivista da histria, pois na

verdade no havia de fato uma escola no sentido de uma instituio estruturada e

organizada de forma acadmica, e sim um movimento artstico promovido por poetas e

msicos, subvencionados pelo patronato de Francisco I, que se contrapunham aos modelos da

tambm chamada escola franco-flamenga. O prprio grupo de poetas do La Pliade que

clamava por uma estreita unio entre msica e poesia, jamais precisou como isso deveria

ocorrer efetivamente, limitando-se to somente a evocar os modelos clssicos. Contudo,

segundo Massin (1997, p. 252), os traos caractersticos da chanson parisian j estavam

claramente definidos: estrita homofonia das quatro vozes, rigoroso silabismo, texto construdo

em estrofes, que prendem a msica que se repete.

A partir da metade do sculo XVI, principalmente aps a morte de Attaignant, o

monoplio de propagao das chansons tomado por Adrian Le Roy (ca. 1520-1598) e

Robert Ballard (ca. 1520-1588). Da mesma maneira como alguns compositores tiveram seus

nomes ligados s publicaes de Attaignant, o mesmo ocorreu com Le Roy e Ballard. O

principal nome destas novas publicaes foi o de Jacques Arcadelt (ca. 1504-1568), holands

mais conhecido por seus madrigais, o que sugere a contnua influncia de um gnero sobre

outro. Embora no se possa questionar a qualidade da msica produzida por Arcadelt, a


38

presena marcante de um estrangeiro em uma publicao destinada a um gnero

pretensamente francs possa ser explicada pelas ligaes que o compositor mantinha com a

aristocracia e o alto clero da Frana. Talvez pelas mesmas razes, embora sendo franceses,

compositores como Guillaume Costeley (1530-1606) e Nicolas de la Grotte (ca. 1530-1600)

tambm obtiveram destaque nas publicaes de Le Roy.

Os preceitos do La Pliade de associar mais intimamente a msica e a poesia

ganharam fora com a fundao da Academie de Posie et de Musique, entre 1570 e 1571. O

poeta Jean-Antoine de Baf, seu fundador, procurou transportar os modelos mtricos da

prosdia grega e latina para os versos franceses (vers mesurs lantique). A idia consistia,

basicamente, na colocao de um valor rtmico longo para uma slaba longa e um valor

rtmico curto para uma slaba breve, princpio central da msica medida. O compositor que

melhor se adaptou aos conceitos da Academie foi Claude Le Jeune (ca. 1528-1600). O

esquema utilizado por ele em Revecy venir du Printans, cujo texto de autoria do prprio

Baf, o seguinte:

breve/breve/Longa/breve/Longa/breve/Longa/Longa.

Figura n 16

b b L b L b L L idem

O mesmo esquema foi utilizado em O Rose, reine des fleurs:

Figura n 17

b b L b L b L L
39

A notao moderna destas chansons se faz sem as barras de compasso em razo das

constantes alteraes mtricas, ora binrias ora ternrias.

A Academie de Posie et de Musique foi fechada em 1584, em razo dos conflitos

religiosos que abalaram o reino de Henrique III e embora a maioria das chansons de Claude

Le Jeune s tenha sido publicada aps 1603, sua influncia tornou-se notria na msica

secular do sculo XVI e XVII. Esta forma de cano simples, estrfica, cantada por um

solista, geralmente acompanhado por um alade, foi uma adaptao da villanella italiana e

vrias delas j haviam sido publicadas por Le Roy e Ballard na metade do sculo XVI.

Os conflitos religiosos ocorridos na Frana entre catlicos e protestantes foram a

tnica durante todo o sculo XVI, desde a Reforma Luterana de 1517. Nem mesmo as regras

lanadas pela Contra-Reforma, por meio do Conclio de Trento (1545-1562), conseguiram

conter as animosidades, uma vez que a Frana foi o ltimo estado europeu a aceitar

oficialmente as normas e os dogmas ditados pelo Conclio, quase 50 anos depois.

Se por um lado a Igreja Catlica procurava conter os excessos da escrita polifnica, os

reformadores buscavam o mesmo, adotando harmonizaes simples para os seus cantos

rituais. O que os separava por completo era no que se referia ao texto: enquanto os catlicos

insistiam na manuteno do canto em latim, os protestantes preconizavam a lngua verncula

como forma de melhor memorizao dos textos e da msica.


40

Neste cenrio bastante polarizado surgem as chansons spirituelle, que so a ltima

espcie do gnero no sculo XVI. Seus textos eram sacros ou de natureza moral e a msica

seguia os mesmos parmetros do vaudeville: estrfica, ritmo e polifonia simples.

Poetas como Clment Marot e Thodore de Bze (1519-1605) haviam feito uma

traduo completa do Psautier (Livro dos salmos), reunindo suas obras em uma publicao

completa em 1562, conhecida como o Saltrio de Genebra, contendo cerca de 125 melodias

de origem incerta, sendo muitas no mais que adaptaes das obras de Sermisy. Inspirados

pelo Saltrio de Genebra, Claude Goudimel e Claude Le Jeune, ambos protestantes,

publicaram duas sries completas de 150 salmos. Tambm as Chansons spirituelles

publicadas em Lyon em 1548 com textos de Guillaume Guroult e msica de Didier Lupi

Second tornaram-se conhecidas como as chansons protestantes.

Abaixo, no trecho inicial do Salmo XXXIII de Claude Goudimel, percebe-se a

repetio meldica na linha do superius enquanto as demais vozes alternam o contraponto.

Figura n 18

1.4 O declnio da chanson polifnica


41

A partir do final do sculo XVI, a escrita para coral a cappella experimentou o incio

de um longo processo de declnio, do qual s ir se recuperar parcialmente em meados do

sculo XIX. A chanson, portanto, acompanhou esta submerso da msica coral a cappella. As

razes para tal acontecimento so muitas, mas primordialmente se deveu ateno que as

vozes solistas e os conjuntos instrumentais passaram a receber dos compositores,

determinados pelos valores estticos de suas respectivas pocas.

Inicialmente no perodo barroco, com o surgimento do melodrama, a voz solista

mereceu a primazia absoluta, acompanhada por poucos instrumentos e o coro, ainda que fosse

elemento importante, servia de apoio para o desenvolvimento das tramas contidas nos libretos

das peras inspiradas na tragdia clssica. Gneros sacros como missas, cantatas e paixes ou

gneros seculares como odes e oratrios reservavam papel de destaque ao coro, mas

raramente a cappella, pois se os instrumentos no realizavam um contraponto com as vozes

do coral, no mnimo dobravam suas melodias. Formas instrumentais como o concerto, a

sonata e a toccata, entre outras, representavam melhor o ideal da homofonia, evidentemente.

Se o Renascimento considerado pela historiografia como o perodo de ouro na

produo de msica coral a cappella, o Classicismo e logo em seguida o Romantismo

desempenham papel semelhante no estabelecimento da msica instrumental: a sinfonia passa

a ser o modelo central para a exposio das tcnicas de composio. Resguardados os gneros

sacros como a Missa, o Requiem e o Te Deum, a escrita para coro a cappella praticamente se

resume a algumas composies de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Robert

Schumann (1810-1856) e Johannes Brahms (1833-1897), particularmente inspirados nas

obras do escritor Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832).

Outra razo que pode ser apontada para a diminuio da produo de obras a cappella

o fato de que a grande maioria dos compositores da Idade Mdia e do Renascimento era

vinculada Igreja, quer por formao educacional quer por ofcio. A tradio religiosa da
42

msica cantada sempre propiciou um quadro bastante favorvel para que os msicos

absorvessem as diversas possibilidades da escrita vocal. Entretanto, este quadro mudou a

partir do sculo XVIII, poca na qual a maior parte dos msicos passaram a ser amparados e

subvencionados quase que exclusivamente pela nobreza diletante, preferindo as obras

instrumentais, muito mais afeitas para os divertimentos de seus mecenas.

Ao mesmo tempo em que se transformou e se adaptou s constantes inovaes na

forma de compor e aos propsitos literrios entre os sculos XIII e XVI, a caracterstica

mutante da chanson fez com que a partir do sculo XVII ela recebesse um outro tratamento

textural, mondico, alm de tornar-se silbica, dando origem as airs de cour14. O retorno na

forma polifnica se deu apenas no incio do sculo XX, pelas mos de compositores como

Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) e pouco depois com Paul

Hindemith (1895-1963) e Francis Poulenc (1899-1963), muito embora o termo chanson, a

partir da metade do sculo XIX, designasse para os franceses uma obra de carter mais

popularesco, no voltada para o pblico de concerto, como se ver no captulo seguinte.

Conclui-se, portanto, que a chanson polifnica no foi um gnero esttico. At mesmo

a ponto de poder-se dizer que a chanson de Janequin to diversa daquela de Machaut ou de

Dufay que o emprego do mesmo termo para designar as obras desses compositores deveria

ser encarada com reservas. Mas se assim no o , qual a linha comum que permeou esse

gnero por sculos, e que apesar das suas constantes mutaes, fez com que sua denominao

permanecesse a mesma? Certamente no foi a forma, pois exceo feita s velhas formas

fixas que serviram como modelo para os compositores dos sculos XIV e XV, as variaes

foram tantas que a chanson caracterizou-se como um gnero bastante variado quanto forma.

A raiz dessa questo reside no fato de que sendo um gnero vocal, a msica de uma chanson

apenas a vestimenta necessria da essncia que o texto, e esse, por sua vez, foi tambm

14
Composio de forma estrfica e de estilo silbico, ou seja, uma slaba para cada nota, escrita para voz solo,
geralmente acompanhada pelo alade.
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varivel na sua forma e no seu contedo. Observe-se que a chanson encontrou-se associada

aos cantos hagiogrficos, em seguida aos cantos picos, aos cantos da lrica cortes, aos

cantos da poesia popular e aos temas programticos e, em todos eles, os textos variavam na

mtrica potica, no nmero de estrofes, no nmero de versos e no esquema de rimas.

A anlise dos elementos musicais tambm no nos permite estabelecer pontos comuns

que apontem para uma uniformidade do gnero, pois ele transita da monodia para a polifonia,

da escrita contrapontstica para uma estrutura acrdica homortmica, da complexidade para a

simplicidade rtmica e uma constante variao no uso de texturas, salvaguardado apenas o

ambiente modal que permaneceu em voga durante todos os perodos at aqui abordados. As

chansons de uma mesma poca no possuam caractersticas absolutamente idnticas.

Assim sendo, podemos afirmar que o fator comum que remete a toda e qualquer

chanson o texto escrito na lngua francesa, estruturado sobre alguma forma potica (ainda

que essa possa ser livre) e que versa sobre um tema especfico. A msica, elaborada a partir

de diferentes recursos e tcnicas, ento se agrega ao texto e segue sua forma, podendo ou no

funcionar como reforo expressivo. Ser com base nesse parmetro que procuraremos

verificar de que maneira compositores do sculo XX como Debussy e Ravel expressaram-se

por meio do gnero chanson, ampliando seu espectro de mutabilidade ou fundamentando-se

em algum dos modelos vistos at aqui.

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