Questões para História da Música II – Escola Municipal de Música – 2º

Bimestre

O questionário respondido em aula sobre os Músicos Municipais são

também fonte de estudo.

1. Sobre o madrigal:
- Diferenças entre o Madrigal do século XIV e o Madrigal do século XVI
- Diferenças entre Frotolle e o Madrigal (séc. XVI)
- Características principais deste gênero?
Resposta: No século XIV, o madrigal secular polifô nico enquadrava –
se no movimento da Airs nova Italiana. Ela contribuiu para a definiçã o
da linha meló dica que difundia a mú sica italiana, mas era uma
composiçã o estró fica a duas e três vozes sobre textos de grandes
poetas como Petrarca, e com a mú sica de Jacopo da Bolgona, giovanni
de frienze e Francisco landin.
Madrigal do século XVI: No século XVI a ú nica ligaçã o ao passado
acontece pela permanência das temá ticas profanas. Nesta época o
contexto era a do movimento harmonista que procurava a adequaçã o
perfeita entre o texto e a mú sica. O Madrigal renascentista caracteriza
– se pela liberdade completa á vá rios níveis: métrico, poético, estilo de
composiçã o continua e técnica dos madrigalistas. Esta liberdade
traduz a procura de uma isopness, puramente musical, de palavra e
conceitos. Esta forma de composiçã o, era de cará ter altamente social
pelo que a sua execuçã o seria. Requer mú sicos com experiencia,
considerado mú sica de câ mara, cada voz deveria ser cantada por um
só cantor, podendo existir acompanhamento instrumental, ou os
pró prios instrumentos substituírem a voz.
No século XVI, a frottola era uma forma musical contemporâ nea ao
madrigal, porém menos complexa. Enquanto os madrigais pretendiam
explorar profundidade emocional e expressividade, as frottole eram
frequentemente mais leves em tom e estrutura. Ambas apresentavam
abordagens musicais no cô mputo geral simples nas letras acessíveis
para o pú blico de maneira ampla. Em contraste com os temas
sofisticados dos Madrigals, as Frotolas muitas vezes concentravam-se
em assuntos mundanos sem tanta elaboraçã o formal ou conceitual
exigida pelos demais estilos musicais da época. A fró tola era composta
por cançõ es estró ficas, soliticos, seculares, com ritmo bem-marcado,
diatô nicos, com acompanhamento musical instrumental. O estilo é
precursor do madrigal. As palavras tinham conotaçõ es populares e
rú sticos, as formas poéticas utilizadas para o repertorio escirto de
frotolle utilizavam improvisadores da época ou até mesmo antes, mas
isso nã o deve nos levar a pensar que que a fró tola era uma musica do
povo ou folclorista. No seu estilo, ela varia de quase toda homofô nica,
com 4 vozes e os ornamentos meló dicos muito elaborados,
principalmente as vozes do tenor. As vozes inferiores participam com
escelos, representando o má ximo da atividade polifô nica, no restante
elas seguem homo fonicamente. A linha do baixo era bem harmô nica.
 Os ritmos sugerem a fró tola um estilo de cançã o de dança.
Caracteristicas: homofô nicos, silá bicas, a quatro vozes.
O madrigal era diferente da frótola em muitos aspectos
importantes:
Os poemas eram mais elevados e mais sérios, sendo muitas vezes de
autoria de grandes poetas.

( ou acordes no estilo de fundamental, como hoje lhes honorialhos)

2. Quais as características do Madrigal na segunda metade do século XVI

em compositores como Luca Marenzio, Carlo Gesualdo e Claudio
Monteverdi?
Resposta: Fora tudo que já foi dito, os madrigalistas da segunda
metade do século XVI foram particularmente engenhosos com os
chamados “madrigalismos”, passagens nos quais a musica aplicada a
uma determinada palavra expressa o seu sentido, por exemplo
atribuindo a palavra “suspiro”uma nota que recai na nota inferior;
Construindo efeitos eco e contraponto; fazendo corresponder a
palavras monossilá bicas italianas como sol, mi, fa, re, as notas
musicais homô nimos; utilizando as semininas ( ou ao contrá rio, as
mínimas), para exprimir sentimentos; compondo uma melodia
ascendente para corresponder a palavra “ceu”e fazendo – a descer
para corresponder à palavra “profundo”. Essa técnica é também
chamada de “pintura musical”.
Lucio marenzio: versos representados com extremo virtuosismo
nos sentimentos contrastantes e os menores de caracter visual. Como
era típico dos compositores de madrigals do final do século XVI, ele
utilizou como texto das suas composiçõ es principalmente poemas
bucó licos. Sobrepõ e lentamente s vozes umas à s outras, com sincopas
retardos e falsas relaçõ es.
Carlos gesualdo: combina o movimento meló dico de de meios- tons
com as ambíguos sucessõ es de acordes cujos fundamentais se situam
 à distancia de uma tercina. O compositor fragmentou os versos do
(alguma coisa), mesmo assim, consegue um efeito de continuidade,
evitando as cadencias convencionais.
Claudio monteverso: conjunto viral polifô nico dos solos ou duetos
com acompanhamento instrumental. Flexível, vivo, madrigais
polifô nicos, ricos de invençã o musical, cheio de humor e sensibilidade,
audiosos e ló gicos nas suas harmonias.

3. O que há de diferente no Madrigal inglês? Cite alguns compositores.

RESPOSTA: O Madrigal inglês, ao longo da Renascença tardia, desenvolveu

características distintas que o diferenciavam de seus equivalentes continentais,
refletindo as influências culturais e estilísticas ú nicas da Inglaterra. Uma das
diferenças mais marcantes reside nas texturas mais homofô nicas dos madrigais
ingleses em comparaçã o com a polifonia complexa dos madrigais italianos.
Durante esse período, as vozes frequentemente se uniam em harmonia, criando
uma ênfase direta nas palavras do texto.

Ele difere do italiano, basicamente, na maior ateus que presta a estrutura musical
de conjunto, na preocupaçã o com os recursos puramente musicais, uma
relutâ ncia para fragmentarem caprichosamente as composiçõ es do sabor do
texto. O madrigalista inglês é antes de mais nada, um mú sico: o seu colizer
italiano e muitas vezes, acima de tudo, um dramaturgo.

Uma característica notá vel era a forte ênfase na clareza textual por parte dos
compositores de madrigais ingleses. A mú sica era concebida de forma a servir ao
texto de maneira evidente, com especial atençã o à pronú ncia e à entrega das
palavras. Os compositores muitas vezes destacavam palavras-chave ou frases
importantes, manipulando a mú sica para enfatizar momentos específicos e
contribuindo para uma interpretaçã o mais expressiva e comunicativa do
conteú do lírico.

Ao contrá rio de alguns compositores continentais, como Carlo Gesualdo, que

exploravam amplamente o cromatismo, os madrigais ingleses geralmente
adotavam uma abordagem mais moderada nesse aspecto. Embora houvesse
alguma experimentaçã o harmô nica, a musicalidade geral tendia a ser menos
extremada em comparaçã o com a mú sica continental da época.

Entre os compositores notá veis desse período, destacam-se figuras como

Thomas Morley, cujas obras sã o reconhecidas pela melodia cativante e clareza
textual. John Wilbye é reverenciado pela sofisticaçã o harmô nica e pela
sensibilidade expressiva de seus madrigais. Thomas Weelkes, por sua vez,
experimentou com harmonias ousadas, solidificando sua influência na mú sica
vocal inglesa do final do século XVI.

O apogeu do Madrigal inglês ocorreu durante o reinado da Rainha Elizabeth I,

quando compositores contribuíram para um repertó rio distinto, caracterizado
por uma combinaçã o de elegâ ncia meló dica e ênfase no texto. Essa abordagem
ú nica do Madrigal inglês desempenhou um papel significativo na cena musical da
Renascença e influenciou o desenvolvimento posterior da mú sica vocal na
Inglaterra, tornando-se uma parte valiosa da tradiçã o musical inglesa desse
período.

4. Quais os dois tratados sobre instrumentos do fim do século XVI e

início do XVII? O que há de interesse especial nestes tratados citados
acima?
RESPOSTA: Getutscht und ausgegogen (resumo da ciência do mú sico em
alunos) de sebastian Virdunz, 1511. Syntagna musicum (tratado de
mú sica), de Michael Proetorius 1618. A quantidade de instrumentos
retratados em ambos os tratados permite que todos os instrumentos
tenham famílias que vã o do baixo até o soprano, o que bate com os ideais
renascentistas de homogeneidade.

5. Quais os principais instrumentos de sopros deste período?

RESPOSTA: Durante o final do Renascimento e o início do Barroco, uma eclética

variedade de instrumentos de sopros desempenhou papéis significativos na
mú sica desse período. Entre os principais instrumentos destacados nessa rica
tapeçaria sonora estã o:

Trompete: As trompetes emergiram como instrumentos versá teis, sendo

amplamente utilizadas tanto em contextos militares quanto musicais. Seu som
ressoante era frequentemente incorporado em fanfarras cerimoniais, além de
desempenhar papéis importantes em conjuntos de mú sica de câ mara e corais. A
evoluçã o da técnica de trompete permitiu a execuçã o de passagens mais
intrincadas e expressivas.

Corneto: O corneto, feito de madeira com um bocal de latã o, destacou-se pela sua
sonoridade que se assemelhava à voz humana. Popular em conjunto com vozes
em mú sica sacra, o corneto também encontrou seu lugar em consorts, grupos de
instrumentos semelhantes, contribuindo para a textura ú nica desses conjuntos.

Serpente: Com sua forma peculiar em espiral, a serpente, geralmente

confeccionada em madeira ou marfim, emanava um som grave distintivo.
Utilizada em conjuntos de mú sica sacra e militar, a serpente contribuía para a
sonoridade ú nica dessas performances.

Flauta doce: A doce melodia da flauta doce a tornou uma escolha comum para
mú sica de câ mara e eventos domésticos. Disponível em vá rios tamanhos, a flauta
doce era apreciada por sua capacidade de suavizar o ambiente musical.
Compositores renomados, como John Dowland, dedicaram-se a escrever peças
expressivas para esse instrumento encantador.

Flauta transversal: Originada da flauta doce, a flauta transversal ganhou

popularidade no início do Barroco. Feita de madeira ou, posteriormente, de
metal, a flauta transversal barroca destacava-se por sua rica expressividade e
virtuosismo, contribuindo para o desenvolvimento da mú sica instrumental.

Oboé: O oboé, com sua característica palheta dupla, começou a se desenvolver

nesse período. Sua sonoridade ú nica encontrou espaço em conjuntos de câ mara e
orquestras barrocas, acrescentando uma dimensã o distintiva à paisagem sonora
da época.

Fagote: O fagote, em processo de desenvolvimento, foi empregado para adicionar

uma qualidade grave e encorpada aos conjuntos instrumentais. Ao longo do
Barroco, sua presença cresceu em conjuntos de câ mara e orquestras,
consolidando sua importâ ncia na mú sica da época.

Esses instrumentos de sopros nã o apenas desempenharam funçõ es vitais na

mú sica do final do Renascimento e início do Barroco, mas também contribuíram
para a diversidade e riqueza da mú sica instrumental desse período, moldando o
curso da histó ria da mú sica.

6. Quais os principais instrumentos de teclado deste período?

RESPOSTA: Durante o final do Renascimento e o início do Barroco, uma gama

variada de instrumentos de teclado desempenhou papéis cruciais, moldando a
paisagem musical da época. Entre os principais instrumentos de teclado desse
período, destacam-se:

Cravo: O cravo, com suas pequenas pontas de metal tocando as cordas, era uma
figura proeminente. Essa característica proporcionava um som claro e
percussivo. O cravo desfrutava de grande popularidade em diversas
configuraçõ es musicais, desde apresentaçõ es de mú sica de câ mara até
performances solo e acompanhamento de cantores.

Ó rgã o: O ó rgã o, majestoso e imponente, manteve sua posiçã o de destaque na

mú sica sacra e secular. Equipado com tubos de diferentes tamanhos que
produziam som através do ar soprado, os ó rgã os eram conhecidos por sua rica
variedade tonal. Encontrados em igrejas e salõ es de concerto, desempenhavam
um papel fundamental em eventos musicais significativos.

Virginal: Similar ao cravo, o virginal era um instrumento de teclado mais

compacto. Pressionando as teclas, pequenas palhetas de metal tocavam as
cordas, tornando o virginal uma escolha popular para ambientes domésticos e
apresentaçõ es mais intimistas.
Espineta: A espineta, semelhante ao cravo no uso de tangentes para tocar as
cordas, diferenciava-se em termos de estrutura e construçã o. Sendo um
instrumento de teclado menor, era frequentemente empregado em contextos de
mú sica de câ mara.

Clavicó rdio: O clavicó rdio, instrumento peculiar, permitia um controle dinâ mico
do volume através de pequenas lâ minas chamadas tangentes. Valorizado por sua
expressividade, era uma escolha frequente em performances solo,
proporcionando uma experiência musical íntima.

Esses instrumentos de teclado desempenharam papéis fundamentais no

desenvolvimento da mú sica do final do Renascimento e início do Barroco. Cada
um possuía características ú nicas que influenciaram o estilo musical da época,
contribuindo para a diversidade e a riqueza do cená rio musical durante esse
período inovador na histó ria da mú sica.

7. Quais os principais instrumentos de cordas deste período?

RESPOSTA: Durante o final do Renascimento e o início do Barroco, uma trama

musical exuberante foi meticulosamente tecida pelos diversos instrumentos de
cordas, desempenhando funçõ es cruciais e enriquecendo de forma significativa o
cená rio musical da época. Dentre os principais protagonistas desse período,
destacam-se:

A Viola da Gamba, com sua semelhança ao violoncelo, porém distinta em forma e

quantidade de cordas. Este instrumento de cordas friccionadas era
frequentemente integrado a consorts, grupos de instrumentos similares,
destacando-se por sua sonoridade suave e expressiva.

A Viola, ligeiramente maior que o violino, desempenhava um papel crucial na

formaçã o de orquestras e conjuntos de câ mara barrocos. Sua posiçã o
intermediá ria entre o agudo do violino e o grave do violoncelo contribuía para a
riqueza tímbrica dessas formaçõ es.

O Violino, com sua sonoridade brilhante e aguda, emergiu como um dos

instrumentos mais proeminentes do período. Desempenhava papéis de destaque
em orquestras, mú sica de câ mara e como instrumento solo, deixando uma marca
indelével no desenvolvimento da mú sica barroca.

O Violoncelo, com seu timbre encorpado, integrava-se de maneira fundamental

à s seçõ es de cordas em orquestras e conjuntos de câ mara. Sua versatilidade
permitia a execuçã o de linhas meló dicas expressivas, contribuindo para a
fundamentaçã o harmô nica dos grupos.

O Contrabaixo de Arco, ainda em processo de desenvolvimento, começava a

ganhar destaque, contribuindo para uma base só lida nas seçõ es de baixos de
orquestras e grupos instrumentais barrocos.
O Alaú de, instrumento de cordas pinçadas, desfrutava de ampla utilizaçã o na
mú sica do Renascimento e Barroco. Sua sonoridade rica e versá til o tornava ideal
para mú sica solo, acompanhamento de cançõ es e participaçã o em conjuntos de
mú sica de câ mara.

A Tiorba, variante expandida do alaú de, apresentava uma extensã o maior e mais
cordas, sendo frequentemente empregada para acompanhar vozes. Era
apreciada por sua ressonâ ncia ú nica e habilidade de ornamentaçã o.

A Harpa, presente desde épocas anteriores, continuava a desempenhar um papel

significativo durante o Barroco. Sua sonoridade celestial era empregada tanto em
peças instrumentais quanto para acompanhar mú sicas vocais, contribuindo para
a atmosfera encantadora desse período.

Esses instrumentos de cordas, cada qual com suas características distintas,

desempenharam papéis fundamentais na mú sica do final do Renascimento e
início do Barroco. Proporcionaram a base essencial para o desenvolvimento de
novas formas musicais e estilos expressivos, contribuindo para a riqueza e
complexidade da mú sica desse período inovador.

8. Quais os principais gêneros ou procedimentos da mú sica instrumental

difundidos na Renascença musical?

RESPOSTA: Na Renascença musical, assistimos à disseminaçã o de diversos

gêneros e procedimentos na mú sica instrumental, evidenciando a evoluçã o e a
diversidade na prá tica musical desse período fascinante. Destacam-se alguns dos
principais gêneros e procedimentos:

Ricercare: Originá rio do italiano, o termo refere-se a uma forma instrumental

que precedeu o desenvolvimento do prelú dio e da fuga. O ricercare era
frequentemente improvisado e, posteriormente, notado, destacando-se por suas
exploraçõ es polifô nicas.

Canzona: Inicialmente enraizada na tradiçã o vocal, a canzona foi adaptada para

instrumentos musicais. Uma composiçã o polifô nica com seçõ es contrastantes,
muitas vezes exibindo cará ter animado e dançante.

Pavana e Gallarda: Estas eram danças em par, frequentemente executadas

sequencialmente. A pavana possuía um cará ter mais lento e gracioso, enquanto a
gallarda era mais animada e vigorosa. Ambas ganharam popularidade na mú sica
de dança instrumental renascentista.

Saltarello: Uma dança rá pida de origem italiana, o saltarello era frequentemente

utilizado em peças instrumentais. Sua natureza animada e saltitante o tornava
uma escolha apreciada entre os compositores da Renascença.
Balletto: Similar à canzona, o balletto era uma forma musical instrumental
frequentemente incorporando elementos dançantes. Uma composiçã o leve e
animada, adequada para entretenimento e ocasiõ es sociais.

Toccata: Caracterizada por sua estrutura improvisató ria, a toccata

proporcionava aos mú sicos uma oportunidade para exibir suas habilidades
técnicas e expressivas.

Sonata: Embora o termo tenha evoluído ao longo do tempo, na Renascença era

usado de maneira mais ampla para se referir a peças instrumentais
contrastantes. A sonata renascentista podia incluir variaçõ es, seçõ es
improvisadas e contrastes dinâ micos.

Frottola instrumental: Derivada do gênero vocal frottola, a frottola instrumental

adaptava melodias populares e dançantes para instrumentos musicais,
destacando a interconexã o entre os gêneros vocal e instrumental na Renascença.

Esses gêneros e procedimentos oferecem uma visã o da diversidade e evoluçã o da

mú sica instrumental durante a Renascença. Cada um contribuiu para a riqueza e
complexidade da cena musical da época, proporcionando aos mú sicos e ouvintes
uma variedade de formas expressivas para explorar.

9. Diferencie alguns procedimentos da mú sica instrumental no

Renascimento – Canzona, mú sica de dança, peças improvisató rias e
variaçõ es.
RESPOSTA: escreviam canzonas tanto para conjuntos, para
instrumentos ou solistas. Originalmente era uma composiçã o
instrumental no mesmo estilo genérico que a Chanson francesa, ou
seja, ligadas, com um ritmo fortemente marcado e uma textura
contrapontística bastante simples. Viva e alegre. A canzona tornou se
em finais do século XVI, a forma principal da mú sica instrumental
contrapontista.
A música de dança: Consistia em peças de dança para alaú de,
instrumentos de teclas ou conjuntos instrumentais; estes já nã o eram
improvisados, mas sim escritos em tablaturas ou partituras. Uma das
combinaçõ es mais apreciadas constava de uma dança lenta em ritmo
biná rio seguida de outra rá pida, em ritmo terná rio, sobre a mesma
melodia, constituindo assim a segunda dança, uma variaçã o da
primeira.
Peças improvisatórias: existiam duas formas principais de
improvisar, ornamentando uma dando linha meló dica, ou
acrescentando uma ou mais partes contrapontísticas a uma dada
melodia, como a de um cantorho.
Variacoes; As composiçõ es de variaçõ es e ornamentos, como o
possonezzo awhico e moderno, ambos derivados da prosona, e sobre
 melodias clá ssicas conhecidas, ao som dos quais se cantavam diversos
poemas.

Com a Reforma e Contrarreforma teremos uma divisã o posterior na

produçã o musical cristã em mú sica cató lica e protestante. Quais os
gêneros e compositores protestantes do final do século XVI?

RESPOSTA: No contexto calvinista, a psalmodia, ou canto dos Salmos, emergiu

como uma forma musical significativa. Nos círculos calvinistas, os Salmos eram
frequentemente entoados com ênfase em métricas específicas, tornando-se uma
expressã o vital da adoraçã o. Claude Goudimel, renomado compositor francês
associado à Reforma Calvinista, desempenhou um papel destacado no
enriquecimento da mú sica psalmó dica, contribuindo de maneira significativa
para essa tradiçã o.

Paralelamente, as composiçõ es em verná culo ganharam proeminência entre os

compositores protestantes. Essa abordagem envolvia a adoçã o da língua
verná cula nas composiçõ es, proporcionando uma compreensã o direta das
mensagens religiosas à congregaçã o. Além de Martinho Lutero, figuras como
Johann Walther e Johann Crü ger também foram notá veis contribuidores para o
desenvolvimento da mú sica protestante. Ao escrever em verná culo, esses
compositores permitiram uma conexã o mais imediata e significativa entre a
mú sica e os ouvintes, fortalecendo assim a expressã o musical dentro do contexto
da Reforma.

Esses dois gêneros e os respectivos compositores destacados representam

apenas uma parcela da rica tapeçaria musical protestante no final do século XVI.
Eles refletem a diversidade de expressõ es musicais que surgiram nas diferentes
correntes da Reforma, contribuindo para a vitalidade e complexidade da tradiçã o
musical protestante da época.
Coral luterano: ativo estró fico, tenho e meló dico, enriquecimento por meio da
harmonia e do contraponto.

Corais polifô nicos: melodia do coral no tenor enquadrado por três ou mais vozes
fluindo em contraponto com motivos independentes.

Moteto coral: melodias tradicionais como material de base para a live criaçã o
artística.

Principais compositores: Johonn walter, Ludwing sanfe, Hons leo hossler,

Johommes eclord, leonhord lechmer

10. Quais as modificaçõ es realizadas por Lutero em 1526 na chamada

(Deustsche Messe) Missa Alemã ?
 RESPOSTA:
Nã o havia Gló ria, as missas eram em alemã o, vá rias partes do pró prio eram
misturadas e o ordiná rio era substituído por hinos alemã es.
O gloria era omitido ou transformado em u ú nico hino, utilizavam se
novos tons de recitos, a cadencia natural da língua alemã , diversas
partes do pró prio eram suprimidas o condensadas, o restante bem
como a maior parte dos ordiná rios eram substituídos por hinos
alemã es

11. Com a Reforma e Contra Reforma teremos uma divisã o posterior na

produçã o musical cristã em mú sica cató lica e protestante. Quais os
gêneros e compositores protestantes do final do século XVI?
A Contrafacta, os corais polifô nicos e motetes corais sã o gêneros
importantes no protestantismo e entre os compositores estã o Leonhard
Lechner, Johannes Eccard e Michael Praetorius.

12. Em Roma, como característica estimulada pela contra-reforma, temos

como símbolo musical Giovanni da Palestrina. O que caracteriza o
estilo palestriniano?
RESPOSTA:

Giovanni da Palestrina renovava o estilo antigo de usar melodias já escritas

para escrever missas, porém utilizando a melodia citada em todas as
vozes. Também nã o eram comuns saltos ou peças para mais de 4 vozes, e
ele também nã o usava cromatismos.

A Contrafacta, os corais polifô nicos e motetes corais sã o gêneros

importantes no protestantismo e entre os compositores estã o Leonhard
Lechner, Johannes Eccard e Michael Praetorius.
O estilo musical associado a Giovanni da Palestrina, conhecido como
estilo palestriniano, é caracterizado por vá rias distinçõ es notá veis.
Uma das principais características é a textura contrapontística clara
que permeia suas composiçõ es. Palestrina demonstrou uma
habilidade excepcional em criar texturas polifô nicas que sã o ao
mesmo tempo claras e transparentes. Sua mú sica incorpora vozes
distintas que se entrelaçam suavemente, resultando em uma
sonoridade harmô nica rica e equilibrada.
Outro traço marcante do estilo palestriniano é a harmonia controlada.
Palestrina optava por harmonias consonantes, evitando dissonâ ncias
excessivas. Essa abordagem harmô nica mais suave, em comparaçã o
com estilos anteriores, contribui para uma sensaçã o de serenidade e
clareza em suas composiçõ es, refletindo sua busca pela expressã o
reverente na mú sica sacra.
As melodias líricas e fluidas sã o uma assinatura distintiva das
composiçõ es de Palestrina. Suas habilidades notá veis permitiam que
 criasse linhas meló dicas expressivas e emotivas, mantendo ao mesmo
tempo a moderaçã o e a clareza desejadas para a mú sica sacra.
Outra característica importante é a ênfase na textualidade. Palestrina
dava grande importâ ncia à clareza da textura musical, assegurando
que as palavras do texto sagrado fossem compreendidas. Sua mú sica
tinha um propó sito litú rgico claro, comunicando as palavras e o
significado do texto de maneira acessível e reverente.
O equilíbrio e a proporçã o cuidadosos também sã o distintivos do
estilo palestriniano. As vozes em suas composiçõ es sã o distribuídas de
maneira a criar uma sonoridade equilibrada e harmô nica, refletindo os
ideais renascentistas de proporçã o e simetria.
Durante a Contrarreforma, a influência de Palestrina foi significativa,
pois sua abordagem musical exemplificava os ideais desejados pela
Igreja Cató lica Romana: clareza e reverência na mú sica sacra. Suas
obras serviram como modelo para muitos compositores que buscavam
criar mú sica polifô nica sacra durante esse período, deixando um
legado duradouro na histó ria da mú sica litú rgica.
13. Que papel exerceu Jacobus Kerle em favor da mú sica na contra-
reforma?
RESPOSTA: Jacobus Kerle, a serviço do arcebispo de Augsburgo, influenciou
o Concílio de Trento, tornando a polifonia mais aceitá vel e tolerá vel
dentro da igreja.
Jacobus de Kerle, um compositor e organista flamengo-alemã o dos
séculos XVI e XVII, desempenhou um papel destacado na promoçã o da
mú sica durante a Contrarreforma, um movimento da Igreja Cató lica
Romana em resposta à Reforma Protestante. No â mbito desse
contexto, no qual a mú sica desempenhava um papel crucial na liturgia
e na expressã o da espiritualidade cató lica, Kerle contribuiu de
diversas maneiras.

Kerle foi um prolífico compositor de mú sica sacra, produzindo

numerosas missas, motetos e peças litú rgicas. Suas composiçõ es
refletiam a estética da Contrarreforma, incorporando elementos que
enfatizavam a beleza, a reverência e a expressã o emocional na
adoraçã o.

Assim como outros compositores desse período, Kerle utilizava

texturas polifô nicas em suas obras, um estilo musical complexo e rico
considerado adequado para expressar a grandiosidade e a sacralidade
da liturgia cató lica.

Além disso, Kerle incorporou elementos barrocos em sua mú sica,

contribuindo para a transiçã o entre o final do Renascimento e o início
do Barroco. Essa abordagem musical teve impacto na evoluçã o da
mú sica sacra durante esse período de transiçã o estilística.

O compositor também ocupou cargos eclesiá sticos em diversas

cidades, incluindo Munique e Bruxelas. Sua presença em instituiçõ es
 religiosas permitiu que influenciasse diretamente as prá ticas musicais
locais, promovendo o uso da mú sica como meio de enriquecer a
experiência litú rgica.

Em resumo, Jacobus de Kerle desempenhou um papel crucial como

compositor e mú sico da Contrarreforma, contribuindo para a
renovaçã o da mú sica sacra dentro do contexto da Igreja Cató lica
Romana. Suas composiçõ es refletiram as características estilísticas e
os ideais desse movimento, proporcionando uma expressã o musical
rica e significativa para a liturgia cató lica da época.
14. Quais os compositores, além de Palestrina, que representaram a
contrarreforma na mú sica?
RESPOSTA: Jacobus Kerle, Orlando di Lasso, Tomá s Luis de Victoria e até
William Byrd.

Além de Giovanni da Palestrina, diversos outros compositores

desempenharam papéis significativos na representaçã o musical da
Contrarreforma, contribuindo para a expressã o artística e espiritual
no contexto da Igreja Cató lica Romana nos séculos XVI e XVII.
Tomá s Luis de Victoria (1548–1611), um renomado compositor
espanhol do Renascimento tardio, destacou-se especialmente por suas
obras, como motetos e missas, que refletiam uma rica expressividade
espiritual e uma atençã o cuidadosa à textualidade.
Orlando di Lasso (1532–1594), embora de origem flamenga, deixou
sua marca na mú sica sacra, trabalhando predominantemente na
Alemanha e na Itá lia. Sua vasta produçã o abrangia diversos gêneros,
incluindo motetos e missas, demonstrando notá vel habilidade na
manipulaçã o de texturas polifô nicas.
Giovanni Gabrieli (c. 1554–1612), um compositor e organista italiano
associado à Escola Veneziana, tornou-se conhecido nã o apenas por
suas composiçõ es corais e instrumentais em contextos nã o litú rgicos,
mas também por exercer influência na mú sica sacra da época.
Cristó bal de Morales (c. 1500–1553), compositor espanhol, destacou-
se como um dos precursores da polifonia renascentista. Suas
composiçõ es sacras, como missas e motetos, revelam uma expressã o
emocional profunda e uma sensibilidade poética.
Orlande de Lassus (1530–1594), outro compositor de origem
flamenga, deixou sua marca em diversas cortes europeias.
Reconhecido por sua habilidade em combinar tradiçõ es nó rdicas e
italianas em suas obras, Lassus compô s motetos, missas e madrigais,
contribuindo de maneira significativa para a mú sica sacra.
Esses compositores, juntamente com Palestrina, constituem um grupo
diversificado que enriqueceu a tradiçã o musical cató lica durante a
Contrarreforma, deixando um legado duradouro na histó ria da mú sica
sacra.

15. Veneza foi um dos mais importantes centros musicais na segunda

metade do século XVI. Quais os fatores que caracterizam esta
 importâ ncia e quais compositores e gêneros difundidos nesta cidade
que apontam para o período seguinte?
RESPOSTA: O contexto geográ fico da cidade, que já se denominava uma
repú blica, rodeada por á gua e importante ponto comercial com o
Oriente, fez com que Veneza se tornasse muito rica, e grande parte desse
dinheiro era investido nas tradiçõ es musicais. Por Veneza passaram
Willaert, Jacques Buus, Annibale Padovano, Claudio Merulo, Andrea
Gabrieli e o seu sobrinho Giovanni Gabrieli. Lá eram comuns os motetos,
porém mais homofô nicos que contrapontísticos, com acordes maciços e
textura plena.
Veneza, na segunda metade do século XVI, emergiu como um dos mais
importantes centros musicais, desempenhando um papel vital no
desenvolvimento da mú sica ocidental. Vá rios fatores contribuíram
para a proeminência musical desta cidade durante esse período.
Veneza abrigava escolas musicais renomadas, como a influente Escola
Veneziana. Estas instituiçõ es nã o apenas proporcionavam ensino
musical, mas também serviam como centros de produçã o musical,
atraindo mú sicos talentosos e promovendo a disseminaçã o de ideias
inovadoras no campo da mú sica.
Um dos marcos dessa era foi a adoçã o pioneira da impressã o musical
em larga escala em Veneza. Impressoras venezianas, como a de
Ottaviano Petrucci, desempenharam um papel crucial ao tornar a
mú sica mais acessível, permitindo uma disseminaçã o mais ampla de
obras musicais e influenciando o desenvolvimento da notaçã o musical.
Veneza também foi pioneira na criaçã o de teatros musicais pú blicos,
sendo o Teatro San Cassiano, inaugurado em 1637, considerado o
primeiro teatro de ó pera pú blico do mundo. Este marco foi
significativo, pois a ó pera emergiu como um gênero musical
fundamental na cena veneziana.
A cidade destacava-se pela rica tradiçã o coral, influenciada pelo uso de
coros em igrejas e catedrais. Além disso, era um centro vibrante para a
mú sica instrumental, com conjuntos notá veis, como a Venetian School.
Vá rios compositores eminentes contribuíram para a cena musical
veneziana. Claudio Monteverdi, figura fundamental na transiçã o do
Renascimento para o Barroco, deixou sua marca com ó peras como
"Orfeo" e "L'incoronazione di Poppea". Giovanni Gabrieli, conhecido
por suas composiçõ es sacras e inovaçõ es corais e instrumentais,
também desempenhou um papel crucial.
Olhando para o período seguinte, Claudio Monteverdi é
frequentemente considerado um dos primeiros grandes compositores
barrocos, marcando a transiçã o com ó peras que enfatizavam a
expressividade emocional e a individualidade musical. A ó pera, com
suas raízes em Veneza, tornou-se dominante no Barroco, e
compositores como Antonio Vivaldi contribuíram significativamente
para esse desenvolvimento. Vivaldi, um proeminente compositor
veneziano do Barroco, desempenhou um papel crucial no
desenvolvimento do concerto barroco, especialmente para o violino.
Assim, Veneza nã o apenas foi um centro musical vital na segunda
metade do século XVI, mas também desempenhou um papel crucial na
 transiçã o para o Barroco, deixando um legado duradouro na histó ria
da mú sica ocidental.

16. Veneza era uma cidade-estado independente. O que representava o

coraçã o e centro cultural de mú sica veneziana e por que?
RESPOSTA: Veneza, uma cidade-estado independente ao longo de
grande parte de sua histó ria, era amplamente reconhecida como o
coraçã o e centro cultural da mú sica veneziana, e isso se devia a uma
série de razõ es fundamentais.
A atmosfera culturalmente vibrante e inovadora de Veneza foi um dos
principais impulsionadores de sua posiçã o proeminente na mú sica. A
cidade abraçava novas ideias e tendências artísticas, proporcionando
um ambiente propício para a experimentaçã o musical. Essa
mentalidade progressista se refletia na mú sica veneziana,
frequentemente caracterizada por novas abordagens estilísticas e
formais.
As escolas musicais renomadas, com destaque para a influente Escola
Veneziana, desempenharam um papel crucial. Além de serem centros
de aprendizado musical, essas instituiçõ es eram verdadeiros polos de
produçã o musical, atraindo e nutrindo compositores e mú sicos
talentosos.
Veneza também se destacou como um pioneiro no cená rio operístico.
O Teatro San Cassiano, inaugurado em 1637, ganhou destaque como o
primeiro teatro de ó pera pú blico do mundo. Esse marco
transformador posicionou Veneza como um epicentro para a criaçã o e
apresentaçã o de ó peras inovadoras.
Compositores venezianos, como Giovanni Gabrieli, foram líderes na
introduçã o de inovaçõ es no uso de coros e instrumentos musicais.
Gabrieli, conhecido por suas composiçõ es sacras que incorporavam
coros espaciais, explorando a acú stica ú nica das igrejas venezianas,
contribuiu para a reputaçã o distintiva da cidade como um centro
musical.
A tradiçã o musical sacra em Veneza também se destacava, com suas
igrejas renomadas por prá ticas musicais excepcionais. Compositores
como Claudio Monteverdi deixaram uma marca significativa no
repertó rio de mú sica sacra.
A introduçã o precoce da impressã o musical em larga escala foi outro
fator determinante. Veneza foi um dos primeiros centros europeus a
adotar essa tecnologia, facilitando a disseminaçã o de partituras
musicais e promovendo uma maior acessibilidade à s obras dos
compositores venezianos.
Em resumo, Veneza se destacou como o coraçã o e centro cultural da
mú sica veneziana devido à sua tradiçã o musical inovadora, presença
de escolas musicais influentes, pioneirismo no cená rio operístico, uso
criativo de coros e instrumentos, proeminência na mú sica sacra e
adoçã o precoce da impressã o musical. A combinaçã o desses fatores
contribuiu para a criaçã o de um ambiente musical ú nico e altamente
influente na cidade.
a Igreja de Sã o Marcos, porque era lá que acontecia grande parte das
performances musicais venezianas. O posto de mestre de capela era
muito cobiçado e os organistas eram escolhidos por um exame muito
rigoroso.

17. Cite compositores protestantes que foram influenciados pela “escola

veneziana”.
RESPOSTA: A Escola Veneziana exerceu uma influência notá vel nã o
apenas entre os compositores cató licos, mas também encontrou eco
entre os mú sicos protestantes. Embora inicialmente associada à
mú sica sacra cató lica, as características inovadoras dessa escola
deixaram uma marca significativa em alguns compositores que
seguiam tradiçõ es musicais protestantes. Dois desses destacados
mú sicos sã o Heinrich Schü tz (1585–1672) e Michael Praetorius
(1571–1621).
Heinrich Schü tz, renomado compositor alemã o protestante,
desempenhou um papel significativo na mú sica sacra luterana. Sua
ligaçã o com a Escola Veneziana foi forjada durante seus estudos em
Veneza com Giovanni Gabrieli. Durante esse período, Schü tz absorveu
as técnicas policorais e inovaçõ es distintivas da Escola Veneziana,
elementos que mais tarde incorporou de maneira marcante em suas
pró prias composiçõ es.
Em geral, os discípulos de Giovanni Gabrieli: Heinrich Schü tz, Hieronymus
Praetorius, Jacobus Gallus e Hans Leo Hassler.

Michael Praetorius, embora mais associado à tradiçã o musical alemã ,

também refletiu a influência de diversas escolas europeias, incluindo a
Escola Veneziana, em sua obra. Além de ser um prolífico teó rico
musical, Praetorius ficou conhecido por suas notá veis contribuiçõ es à
mú sica sacra protestante.
Estes compositores protestantes demonstram uma sensibilidade à s
tendências musicais inovadoras que emergiam em vá rias regiõ es da
Europa, incluindo a vibrante tradiçã o musical de Veneza. A Escola
Veneziana, com suas características distintivas, nã o apenas moldou a
mú sica sacra cató lica, mas também deixou uma impressã o duradoura
na mú sica europeia como um todo, influenciando compositores
independentemente de suas tradiçõ es religiosas.

18. Quais as caracteristicas gerais de “Vespera da Beata Virgem”de

Monteverdi.
RESPOSTA:
A maioria das partes é escrita para coro a seis vozes, instrumentos e baixo
contínuo. Ela nã o segue os trechos de nenhuma liturgia oficial, apesar do
nome, e haviam algumas partes que podiam ser trocadas ou substituídas,
dependendo da ocasiã o. Foi construida em torno de varios textos
biblicos
A "Vespro della Beata Vergine" (Vésperas da Bem-Aventurada
Virgem), também conhecida como "Vespro della Beata Vergine da
concerto," é uma obra monumental composta por Claudio Monteverdi
e publicada em 1610. Essa coleçã o de mú sica sacra é uma das obras
mais significativas do período Barroco e apresenta características
distintivas:
Variedade de Gêneros Musicais: Monteverdi incorporou uma ampla
variedade de gêneros musicais em suas Vésperas, incluindo motetos,
salmos, hinos, Magnificat e antífonas marianas. Essa diversidade de
formas musicais reflete a habilidade do compositor em explorar
diferentes estilos e expressõ es dentro de um contexto litú rgico.
Estilo Policoral: Monteverdi explorou o estilo policoral, uma
característica associada à Escola Veneziana, onde diferentes grupos
vocais e instrumentais interagem de maneira antifonal. Esse uso
inovador de coros e grupos instrumentais cria uma experiência
espacial e sonora ú nica.

Cromaticismo Expressivo: Monteverdi emprega o cromatismo de

maneira expressiva, utilizando notas cromá ticas para transmitir
emoçõ es intensas e dramas na mú sica. Esse uso do cromatismo
contribui para a riqueza harmô nica e emocional da obra.
Contraste Dinâ mico e Expressivo: A obra apresenta contrastes
dinâ micos e expressivos marcantes, alternando entre seçõ es
grandiosas e exuberantes e momentos mais contemplativos e
introspectivos. Essa dinâ mica contribui para a riqueza narrativa da
obra.
Uso Inovador de Baixos Contínuos: Monteverdi incorpora a prá tica do
baixo contínuo, uma característica distintiva do Barroco, fornecendo
uma base harmô nica constante e permitindo flexibilidade na execuçã o
instrumental.
Uso de Instrumentos: Além do coral, Monteverdi inclui seçõ es para
instrumentos, como trombones, violinos, e instrumentos de sopro.
Essa combinaçã o de vozes e instrumentos contribui para a riqueza
sonora da obra.
Ê nfase na Textualidade: Monteverdi dá grande importâ ncia à clareza
da palavra e à expressã o do texto. Isso é evidente na forma como ele
molda a mú sica para refletir o significado e a emoçã o das palavras
litú rgicas.
A "Vespro della Beata Vergine" de Monteverdi é uma obra-prima que
incorpora inovaçõ es musicais e reflete a transiçã o do Renascimento
para o Barroco. Sua riqueza harmô nica, expressividade emocional e
experimentaçã o com formas e estilos musicais a tornam uma obra
significativa na histó ria da mú sica sacra.