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Vasco Graa Moura

AMLIA RODRIGUES: DOS POETAS POPULARES AOS POETAS CULTIVADOS

ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA CLASSE DE LETRAS

Vasco Graa Moura

AMLIA RODRIGUES: DOS POETAS POPULARES AOS POETAS CULTIVADOS

ACADEMIA DAS CINCIAS DE LISBOA CLASSE DE LETRAS

Memrias da Academia das Cincias de Lisboa, Classe de Letras

AMLIA RODRIGUES: DOS POETAS POPULARES AOS POETAS CULTIVADOS Vasco Graa Moura

Procuro apresentar, nesta interveno na Academia das Cincias de Lisboa, a integrao mais ou menos polidrica de vrias reflexes e textos que, ao longo do tempo, tenho vindo a fazer sobre Amlia Rodrigues e o fado. Entre as justificaes para esse efeito no se conta apenas o facto de terem passado dez anos sobre a morte de Amlia, estando em curso celebraes dessa efemride. A verdade que, em grande parte graas a Amlia, o fado adquiriu nas ltimas dcadas um novo e importante estatuto cultural, encontrando-se em vias de ser classificado como patrimnio cultural da Humanidade. E, alm disso, Amlia cantou textos de, pelo menos, trs membros da Academia, dos quais um que foi seu presidente, Jlio Dantas, outro que foi um dos seus principais letristas, David Mouro-Ferreira, e outro ainda que foi um

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dos novos poetas que ela cantou a partir dos anos 70, podendo dizer-se que, de algum modo, estes trs autores/acadmicos cobrem o grande espectro temtico do seu repertrio fadista, ou pelo menos uma grande parte dele, do registo divertido e popular ao registo trgico, passando por textos de inegvel incidncia poltica. No "mito" de Amlia intervm vrias ideias feitas sobre o fado na sua acepo de destino e um certo pessimismo nacional-sentimental, a que mais ou menos todos ns vamos beber lancinantemente quando preciso. O desespero da condio saudosa e amorosa lusitana encontrou em Amlia a sua voz de excepo e uma carreira que, por dcadas e dcadas, a projectou no mundo. E que tambm nos projectou, embora nem sempre nos termos que seriam desejveis, sobretudo quando o fado era um dos ingredientes a que, no regime derrubado no 25 de Abril, o poder recorria para a sua propaganda. A grandeza de Amlia est em ter sabido assumir tudo isso como se fosse a grande vestal de um culto trgico da memria, da saudade e do sentimento, numa liturgia em que a qualidade da palavra se foi tornando cada vez mais importante. Em grande parte graas a Amlia, a grande literatura portuguesa entrou no fado, com a no pequena ironia de, muitas vezes, um francs, Alain Oulman, a partir de certa altura ter contribudo para isso, numa excepcional articulao criadora de duas formaes, a francesa e a portuguesa. A ambos se deve uma importante inflexo dos rumos da poesia e da msica do fado, a partir de princpios dos anos sessenta. O fado tradicional, na primeira metade do sculo XX, apresenta caractersticas de grande regularidade estrfica e mtrica nos textos que utiliza e a que corresponde tambm uma certa regularidade de matrizes e esquemas musicais que servem de suporte ao canto do fadista. Qualquer antologia dos maiores sucessos de Amlia permite observar que algumas das peas em questo estavam j consagradas na tipologia fadista tradicional, aquilo a que Rui Vieira Nery chama fados estrficos de recorte castio que, de um modo geral, () designam apenas as melodias dos fados em causa, independentemente dos diferentes poemas que a cada um deles possam vir a ser adaptados. o caso do Fado Mayer, do Fado Tango, do Fado Corrido, do Fado Blanc, do Fado Franklin, do Fado Mouraria, do Fado Pedro Rodrigues, do Fado MeiaNoite e do Fado Menor do Porto. Em nada menos de nove dos 16 fados apresentados no clebre concerto do Caf Luso recorre-se a matrizes meldicas pr-existentes. Isto indicia tambm a que ponto Amlia Rodrigues, em 1955,

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utilizava de preferncia o rico patrimnio musical da tradio fadista assim tipificada e construa uma boa parte da sua carreira com base nesses materiais. Por outro lado, h que reconhecer que, no obstante o ingnuo encanto de muitas letras dos poetas ditos populares, o fado fortemente banalizado a partir de meia dzia de tpicos que balizam o gnero no seu pathos mais escuro e melanclico, bem como a relao entre o fado (na ambiguidade das suas acepes) e o destino, explorada em vrios registos e modulaes que cobrem todo um leque de situaes tpicas do fado de Lisboa, tais como o amor, a paixo, o cime, a saudade, o destino a que no se foge, o abandono, o desencontro, a separao, o sofrimento, a esperana desenganada, a troca fatal de olhares, a divergncia de caminhos dos amantes, a vontade da morte aps a plenitude, o remorso, os pressentimentos e pressgios, as ameaas, a desiluso, o despeito, a vida airada, a rua da infncia, por um lado e, por outro, Lisboa e os seus bairros, uma certa alacridade popular que se prende com as festas dos santos prprias da passagem do solstcio de Vero, com os amores entre varinas e marujos, com o rio e os bairros populares de Lisboa (em especial, Alfama, Mouraria, Madragoa), enfim, com certos tipos de devoo religiosa, tambm fatalista sua maneira, e, mais ribatejanamente falando, com a tourada e os seus protagonistas. nesse quadro que Amlia Rodrigues comea a cantar e a tornar-se conhecida. Convm notar que, hoje em dia, tende a tornar-se um tanto ou quanto artificial, embora perfeitamente compreensvel, a distino entre poetas populares e poetas cultivados, tal como aconteceu, j h alguns anos, com a distino entre msica ligeira e msica clssica. Mas nas dcadas de 1940 e de 1950 no era bem assim. E todavia h poetas populares que se revelam exmios em gneros de ilustre tradio na nossa literatura cultivada como as voltas a mote, as glosas em dcimas, a quadra ou sequncia de quadras recheadas de geis oposies e conceitos, com ilustre precedente na lusitana arte de engenho e agudeza desde finais do sculo XVI, quando no nalguns poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que de 1516 H autnticas obras-primas da glosa em dcimas em fados marcadamente populares, como A casa da Mariquinhas ou O leno e outros mais Nessa medida, uma primeira transposio do fosso que separa a poesia popular da poesia cultivada j se encontrava in nuce em vrias produes populares que criavam uma atmosfera receptiva qualidade e expressividade das letras e a uma exigncia posta na sua escrita. Todavia, com Amlia que o passo decisivo dado, logo nos primeiros anos em que se afirma como uma estrela de primeira grandeza. Sem abandonar as

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letras do fado tradicional e os seus derivados, que de resto continuou a cantar ao longo de toda a sua carreira, ela quem comea a procurar, a fazer musicar e a cantar uma srie de autores que no se confundiam com os letristas tpicos do fado. Esses primeiros autores cultivados assim trazidos para a rea do fado tinham em comum uma grande mestria de oficina, uma utilizao bem conseguida das tcnicas de versificao tradicional, uma excelente e bem recortada sonoridade verbal, uma grande sensualidade do som e dos sentidos. Os mais cantados, como Pedro Homem de Melo e David Mouro-Ferreira, transportavam essa sensualidade para o plano dos impulsos genesacos e da transfigurao ertica, o primeiro, alis, mais ligado a uma tradio peninsular a que Jorge de Sena chamava to desdenhosa quanto injustamente de garcilorquismo minhoto, e o segundo aliando todas as tcnicas do Parnasianismo para a explorao da dialctica amorosa, da esperana e do desespero e da exploso da sensualidade. Ambos com vozes pessoalssimas e inconfundveis, sabendo aliar a esquemas poticos de grande simplicidade aparente (e portanto mais facilmente cantveis) uma extrema sofisticao de gosto literrio e um sentido dramtico e pungente que leva mais longe a noo do fado como destino e portanto de destino como dimenso inseparvel do fado como expresso musical. Mas outros autores devem ser considerados. Por exemplo, Sidnio Muralha ou Lus de Macedo, um mais prximo dos neo-realistas, outro pertencente ao grupo da Tvola Redonda. E tambm autores a que poderamos chamar de fronteira, gente ligada ao espectculo e ao jornalismo, como Reinaldo Ferreira e Norberto de Arajo, que Amlia tambm j canta por essa altura. Em todo o caso, em 1945 a jovem Amlia, em incio de carreira, ainda no conta com a pliade de escritores que viro a escrever para ela uns anos mais tarde. Alguns, certo, no tardaro, como Pedro Homem de Mello e David MouroFerreira. Mas nessa altura, so ainda as produes dos chamados poetas populares que retm a sua ateno predominante e que ela canta como ningum. Que pensar desses textos, de ambies literrias mais modestas, de formulaes mais directas quanto a situaes concretas da vida, e recorrendo a uma matria verbal normalmente de uso muito simples e quotidiano? Com poucas excepes, eles no so, por via de regra, poemas muito notveis. Mas so utilizados de tal modo que, cantados por Amlia, do lugar a peas excepcionais, a ponto de, logo na dcada de 1950, alguns deles se tornarem verdadeiros clssicos do fado. Mas temos tambm, est claro, desta vez j num voo potico que se eleva a grande altura, o clebre Libertao, de David Mouro-Ferreira (1955) que ainda

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hoje no se escuta sem um estremecimento de emoo. Nesta letra de David, h um lado dramtico veemente que vem a resumir por antecipao muitos dos temas que Amlia e os seus poetas mais tarde exploraro: na letra conjugam-se adivinhao e destino, desejo de evaso e proposta de fuga dos amantes, arrastamento pela pulso dos sentidos e ameaas surdas, obstculos em tudo o que os rodeia e convite partida para longe, a culminar numa insistncia obstinada na partilha urgente do que ambos tm para dar um ao outro enquanto seres vivos sobre a Terra. Nestes primrdios da grande cantadeira, o fado enquanto poema de amor no necessariamente apenas uma expresso da paixo. O fado joga-se tambm entre a fatalidade e o acaso. So, por vezes, histrias populares corriqueiras, cenas de um quotidiano lisboeta flagrante, que poderiam ter sido desenhadas em forma plstica por um Stuart Carvalhais, com um toque de humor e um desfecho feliz evidentemente previsvel, como no final ingenuamente tocante de Sardinheiras (Linhares Barbosa): Hoje moro onde ele mora Hoje durmo onde ele dorme E h sol por dentro e por fora Da minha alegria enorme. A voz de Amlia, as suas intenes de leitura interpretativa, o recorte impondervel do fraseado musical e o equilbrio mais ou menos instvel posto na dico, a colocao certeira dos melismas nos momentos em que o fado carece de expressividade, a transparente franqueza com que tudo agenciado e que, felizmente, podemos apreciar hoje em excelentes recuperaes discogrficas, tudo isso transfigura versos que por vezes so perfeitamente banais em momentos de grande intensidade potica e fadista. Isto , a interpretao revela-se aqui como uma apurada forma de arte, sem cujo concurso os textos no teriam o mesmo valor. E por sinal, nessa altura quase no ocorre ainda uma das caractersticas, tornadas musicais, da Amlia que vir mais tarde, com a voz a transformar-se em instrumento - guardadas as devidas propores, um pouco como na tradio do jazz -, em que as slabas acabam por ser de articulao menos clara nos glissandi murmurados em que escorregam de umas para as outras, e com algum preo para a inteligibilidade dos textos, embora sempre de grande efeito e acentuando algumas dilaceraes da alma. Antes de mais, Amlia canta para si mesma, revendo-se e revivendo-se no espelho do drama que se encena em cada fado, o que tambm permite

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compreender que, por vezes, a utilizao instrumental da voz sobreleve clareza da dico verbal. Um dos tpicos mais relevantes do fado de Lisboa o cime. O cime, no sentido de sentimento, ao mesmo tempo doloroso e despeitado, que algum experimenta e vive no mais ntimo de si devido a uma funda inquietao amorosa, ao desejo de posse da pessoa amada correlacionado com o medo, a suspeita ou a certeza da sua infidelidade, ou do risco de ela se concretizar. O cime assim uma dimenso do amor e da paixo, tal como vir a s-lo do abandono. A msica e a interpretao da fadista transfiguram versos que continuam a ser quase sempre banais, exprimindo o desassossego das recordaes amorosas, a amargura de ver o ser amado noutras companhias, o sentimento da traio, algum respeito, apesar de tudo, por quem abandonou a personagem que canta, a coexistncia da relao entre quem vtima do engano e quem engana com uma outra mulher (D-me o brao anda da, de Linhares Barbosa e Jos Blanc), o desafio que envolve e o engenhoso remate: Quero sentir o prazer De passarmos, lado a lado, Ao lado dessa mulher Que tens agora e no canta o fado, Ao lado dessa mulher Com quem me tens enganado. Depois bate-se prs hortas. Adoro esta vida airada, Beijar-te fora de portas E alta noite hora calada Beijar-te fora de portas E amar-te porta fechada! So versos que todavia, conquanto banais ou muito pouco sofisticados, arrancam belos efeitos, como o que fica acima citado ou o inesperado final de indiferena e despersonalizao de Amlia (Jos Galhardo e Frederico Valrio): Algum o encontrou Na rua com a outra ao p E a quem lhe fala de mim J se responde assim: - Amlia? No sei quem !

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Os fados que falam destes cimes tm poucas preocupaes literrias e estilsticas. Exprimem a vibrao inquieta de um sentimento humano do modo mais popularmente sentido nas vielas e becos de Alfama e de outros lugares de rameiras, varinas e marinheiros, com os seus correlativos de sangue, violncia, dinheiro, maldio e vingana. Funcionalmente, todas essas expresses do cime retratam com fidelidade o sentir elementar de quem ama e v em risco a construo ou a permanncia do seu amor e traduzem-se num elenco de respostas que vo da tristeza e do desespero ironia cida, como no ltimo aqui apresentado, Faia (de Linhares Barbosa e Martinho da Assuno), em que so extremamente bem observados, na elegante economia do poema em que alternam heptasslabos e quadrisslabos, o contraste e a competio entre a varina e a senhora chique e fina que disputam o mesmo homem: Se foi a tua guitarra Musa bizarra Que ao fado a trouxe, Que seja muito feliz J que Deus quis Que eu o no fosse. O tema do cime na voz desta primeira Amlia j ento prenuncia o que vir a ser a Amlia da poca de ouro e o dramatismo lancinante e trgico que vir a caracterizar as letras dos grandes fados que ela cantou mais tarde. Convm aproxim-lo do tema da solido de algum, provocada pelo seu abandono pela pessoa que ama, abandono esse sentido como injusto, inesperado e, sobretudo, fonte de enorme sofrimento, quando no de expiao desenganada pela generosidade de uma entrega total que desse modo se frustrou. O abandono o correlativo do cessar, contrariado para algum, de uma relao amorosa em que tenha estado envolvido. certo que a solido, tal como ela se manifesta em Fria claridade, de Pedro Homem de Mello e Jos Marques do Amaral, parece ser anterior a um determinado envolvimento amoroso. Mas ser assim? O despertar -o de uma sensao de ter sido abandonado, isto , deixado s e ignorado, pelos dois olhos com quem os do poeta se cruzaram fugazmente, cheios de promessas de uma plenitude dos sentidos (pressgios de Deus), num dia triste e numa cidade onde todos se perdem, real e metaforicamente. O mesmo Pedro Homem de Mello assina tambm o poema Quando os outros te batem, beijo-te eu, com

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msica de Armando Machado, em que o sentimento do abandono, aps a entrega total, se converte em saudade, para em seguida se formular exemplarmente o princpio vivencial, muitas vezes seguido e corroborado, de que o fado, quando triste, que verdade, de alguma maneira um ser triste porque sim, que poderia remontar a Antnio Nobre como atitude. Acontece que, por vezes, o facto de um texto ser cantado por Amlia, lhe modifica por completo as intenes do autor: basta pensar em dois poemas, exactamente de Pedro Homem de Melo, O rapaz da camisola verde ou Fria claridade, cujas notas homoerticas (evidentes no contexto da obra) desaparecem por inteiro quando cantados na voz feminina. Nestes, como em muitos outros fados, a voz de Amlia sobrepe-se literalidade do poema, torna-se ela prpria uma espcie de valor acrescentado, de modo de respirao dos valores da escrita pela elasticidade com que revitaliza a prosdia de uma maneira nica, pessoal e intransmissvel. E outras vezes, a arte de Amlia que carrega de uma energia e de uma aura ainda mais trgicas um poema de amor, desespero e tristeza como alguns dos que David escreveu. O abandono tem tambm como consequncia o sentimento de se ter sido vencido e o de se ficar perdido no mundo, como em Confesso, de Jos Galhardo e Frederico Valrio, um dos grandes fados da poca que anda hoje se escuta como um clssico. O mesmo se diga de L porque tens cinco pedras, de Linhares Barbosa em msica de fado corrido, no seu jogo de virtuosismo quase conceptista entre vrias acepes da palavra pedra: a pedra que ornamenta uma jia, a pedra sobre que se caminha, a pedra que o pastor arremessa certeiramente com a sua funda, a pedra a que se pode ser chamado a prestar contas e a pedra que no deve ser atirada por quem tem telhados de vidro. Quanto a Solido, de David Mouro-Ferreira, Ferrer Trindade e Frederico de Brito, que posterior Cano do Mar, tambm cantada por Amlia e que se celebrizou com a mesma msica, constri-se como uma espiral rtmica e meldica de cujos meandros musicais e verbais ressalta o abandono e o ficar s pelo caminho: Por mim, ningum J se detm Na estrada. E inevitvel falar de saudade. "Com a saudade no recuperamos apenas o passado como paraso; inventamo-lo", escreve Eduardo Loureno, cuja deriva filosfica e cuja meditao antropolgica sobre o destino portugus o tem

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levado a atribuir saudade um papel especial, uma espcie de carne do nosso ser, fazendo-a participar tambm do sonho enquanto recusa da realidade tpica do nosso modo de estar no mundo. A saudade pensada por ele como uma categoria do tempo humano: "a saudade, a nostalgia ou a melancolia so modalidades, modulaes da nossa relao de ser de memria e de sensibilidade ao Tempo" acrescentando: "A saudade participa de uma e de outra, de um modo to paradoxal e estranho", que se tornou "um enigma e um labirinto, imagem da relao estranha e paradoxal dos Portugueses com o seu tempo". Ao relacionar a saudade com a nostalgia e sobretudo com a melancolia, Eduardo Loureno reconduz-nos grande matriz saturniana e criadora da cultura europeia. Mas, quanto s formas por que ela se exprime, intui que o canto e a palavra potica foram o seu primeiro veculo, isto , antes de ser pensada, a saudade foi cantada. No fado de Lisboa, essa melancolia do sentimento da saudade concretamente assumida a cada passo. Assim tambm nos fados de Amlia Rodrigues, como no podia deixar de ser. No se trata de enunciar ou desfibrar, de um ponto de vista terico, as componentes da saudade, nem de perspectiv-la num plano do transcendente ontolgico ou metafsico. A meno da saudade no fado no procede pela anlise. Nem mesmo pela sntese. No fado, em especial nos fados da primeira Amlia, trata-se de exprimir o sentimento comezinho, em palavras terra-a-terra, da angstia que algum sofre devido ausncia de outrem. As causas dessa carncia que, no fado, quase sempre irremedivel, embora por vezes parea ver entreluzir alguma pequena luz de esperana ao fundo do tnel, ocorrem quase sempre no plano amoroso e tm quase sempre a ver com o abandono, isto , a troca de algum por outra pessoa, ou com a sua partida para longe (para longes terras, como j na Menina e Moa ou Livro das saudades, se dizia, em tempos de Bernardim). H nesta saudade expressa pelo fado uma noo implcita e necessria de perda e de afastamento, de hiato desesperado na relao amorosa, de confuso de sentimentos e perturbao provocada pelo sucedido, como se v na letra do Fado Eugnia da Cmara, de Pereira Coelho, a recuperar talvez sem o saber uma passagem do episdio de Paolo e Francesca na Divina Comdia: Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria: S quem perde um grande amor que sabe dar valor A todo o bem que perdeu!

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E h muitas vezes aquilo a que poderamos chamar de saudade do futuro, isto , a esperana de que tudo venha a recompor-se e a ventura do tempo passado seja restituda de modo a reintegrar uma plenitude da vida (Todos os dias te espero, / Todos os dias me faltas, diz Linhares Barbosa no remate da letra de Os meus olhos so dois crios). a que ganha todo o sentido de expectativa vivencial a reinveno do passado como paraso de que fala Eduardo Loureno e em que tem lugar tambm uma sensao fsica repassada de sensualidade, a tornar a carncia ainda mais dolorosa. Em minha cano saudade fala-se nesta sinceridade / De amor e sensualidade, ao mesmo tempo que a saudade tambm o do amor sonhado em vo e uma incessante busca do tempo perdido: Nesta saudade sem fim / Choro saudades de mim A saudade tornou-se uma espcie de utopia espectral. Em Saudade vai-te embora (Sousa Henriques e Jlio de Sousa), outro clssico que continua a funcionar na memria colectiva, fala-se na cor / to bela e triste da saudade que prossegue fundamente radicada no peito de quem canta, do mesmo passo que se exprime a vontade de esquecer a saudade, para se constatar ser isso impossvel, insistindo-se no regresso do amado, porque verdade. A saudade no fado pois construda pela espessura de experincias sentimentais profundamente vividas, aquilo a que o filsofo alemo Dilthey chamava Erlebnisse, de memrias concretas de um tempo supostamente feliz ou como tal recuperado pela memria.

A sujeio da condio humana ao destino, ao fado, fatalidade, perfeitamente resumida em duas palavras: triste sina e tem uma longa histria na literatura portuguesa. Como no podia deixar de ser, no fado de matriz mais popular essa triste sina tambm encontrou a sua expresso directa, muito antes de, por via de Amlia Rodrigues, se ter engendrado uma concepo do Destino ligado miticamente ao fado de Lisboa e melancolicamente mediatizado por ela, em que a veemncia visceral se implicava numa dimenso existencial prpria, a da experincia ntima de uma fatalidade irracional do sofrimento a pesar sem remdio sobre a condio individual. A triste sina de que nos falam os fados mais simples e directa, menos elaborada e mais em correspondncia com o que, em geral, era cantado pelos principais fadistas da poca, uma poca em que a grande literatura, apesar de algumas excepes profticas, ainda no tinha feito, de pleno, a sua entrada no fado. Aqui, no plano em que se diz que o destino intervm, pe-se menos a questo filosfica das condies do livre arbtrio e da liberdade do que o lamento

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correspondente a uma triste sina ligada ao que o corao apaixonado no entende, nem aceita, ao que inexplicvel para ele: a desgraa decorrente da separao dos amantes ou do fim irremedivel da sua relao. Irremedivel tambm um adjectivo que diz bem com o sentido profundo de sina ou fatalidade. Ou com o despedaamento trgico referido em Amantes separados, de Sidnio Muralha e Antnio Mestre: A vida quis que fosse assim nosso destino, Do grande amor que quis vencer os vendavais. A vida quis que fosse assim nosso destino, Onda quebrada contra a praia e nada mais. Ou ainda, no Fado da Adia (Rodrigo de Melo e Armandinho), em que se atribui ao destino a prpria condio de fadista, esta maneira de articular o fado que se canta ao fado (fatum), destino, ou sina: O fado que ns cantamos sina que ns cumprimos. E a ideia de sina de nascena, tambm aflora, de algum modo, no clebre Sabese l, de Silva Tavares e Frederico Valrio: Ningum sabe, quando nasce, Pr que nasce uma pessoa. Essa ainda a sina desventurada de que comea por falar o Fado Hilrio aqui apresentado, cuja ltima quadra, por sinal, tem, desde o sculo XVI, uma ilustre genealogia na nossa cultura: J no posso ser contente, Trago a esperana perdida. Ando perdida entre a gente, No morro nem tenho vida. Esta quadra, includa na letra do Fado Hilrio e cantada no seu arrebatamento final, chegou a ser atribuda num manuscrito Infanta D. Maria, filha de D. Manuel I, e foi glosada pelo conde de Vimioso, por Francisco de S de Menezes, por Cames e Diogo Bernardes, por Rodrigues Lobo e Simo Machado ou seja, estes versos introduzem uma dimenso literria erudita que talvez tenha

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chegado tradio da poesia popular e sido transportada por ela, que Amlia ter cantado son insu e que anuncia tambm outras e decisivas incurses literrias que ela far mais tarde. Mas h outras notas importantes a registar. Assim, em Foi Deus, de Alberto Janes, um dos fados mais significativos do primeiro repertrio amaliano, a dimenso do destino tem a ver com uma espcie de relao csmica entre a voz de Amlia e o mundo, enumerada atravs de uma srie de exemplos da criao divina (rosas, sol, luar, estrelas, espao, andorinhas, vento, firmamento, azul do mar, rouxinol, alecrim, flores primaveris e a voz dela) por isso se tornando uma manifestao da interveno do Todo Poderoso. Num outro clssico de Amlia, Tudo isto fado, de Anbal Nazar e Fernando de Carvalho, depara-se-nos esta formulao lapidar: O fado tudo o que eu digo, Mais o que eu no sei dizer. Isto , tudo o que a voz dela carrega de sentido de vida e do mundo, de angstias e ansiedades da alma e do corpo, de confinamento a uma espcie de servido amorosa, enfim, de fora do destino, mais tudo o que acaba por se tornar indizvel por essas palavras. Mas Tudo isto fado apresenta tambm um breve e excepcional filme sincopado da Lisboa fadista, numa sntese em que perpassam a melanclica errncia das suas sombras, os rudos da sua noite, os sentimentos dos seus frequentadores, a exaltao e a tristeza soturna das almas, numa espcie de recapitulao dos principais tpicos do fado e como se o fado tivesse encontrado o seu Cesrio Verde: Almas vencidas, Noites perdidas, Sombras bizarras. Na Mouraria Canta um rufia, Choram guitarras. Amor, cime, Cinzas e lume, Dor e pecado. Tudo isto existe, Tudo isto triste, Tudo isto fado.

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Enfim, tal como ao fado, sina no se escapa. O sofrimento torna-se fingimento no acto do canto e s assim , ao mesmo tempo, pessoal e partilhvel. O fado que se canta e o fado que nos determina a vida acabam por tender um para o outro e tornar-se uma nica pulso de angstia. E Amlia no podia fugir a qualquer deles, como se diz noutro fado famosssimo, Que Deus me perdoe, de Silva Tavares e Frederico Valrio: Mas eu sou assim E fugindo ao fado, Fugia de mim. Tudo isto se prende com a tradio. Quando falamos em tradio no estamos apenas a referir a carga de elementos que o fado veio transportando consigo ao longo das dcadas, desde os tipos de forma musical e instrumental em que se imps at s formas estrficas, como a quadra, a quintilha, a sextilha, a glosa de um mote em dcimas, o emprego do refro e coisas assim, bem como aos tpicos que, mais frequentemente, as suas letras percorreram e que, recordemos, se prendem com o amor, o cime, o sentido do destino, o abandono, a saudade, a noite, o Tejo, a cidade de Lisboa, etc., etc., aspectos que abundantemente se podem documentar, e a que se acrescenta, numa faixa mais especfica, o fado mais alegre e mais marialva, ligado ao Ribatejo, ao toureiro, ao campino, ao forcado, ao cavalo e ao toiro e que Amlia tambm cantou. Tambm poderamos confrontar uma tradio popular, ligada rua, aos bairros pobres e castios de Lisboa, com frequncia mulher perdida, varina, ao marinheiro, violncia passional e viela e, por vezes, ao mundo rural, com uma outra tradio, esta aristocrtica, ligada ascendncia de classe de quem canta, escreve ou compe, ao tipo de sentimentos e de expresso deles e aos comportamentos sentimentais insinuados, que influi em todas as componentes do fado, sendo possvel surpreender como, por vezes, essas duas tradies se encontraram e combinaram em acasos felizes de jogos da memria e do destino. Falando de mulheres fadistas, hoje, e mais do que em Amlia, a tradio popular pode corporizar-se numa Argentina Santos e a tradio aristocrtica, bem vincada numa Maria Teresa de Noronha, vem, pelo menos, at uma Maria Ana Bobone que a assume plenamente nos nossos dias. Mas o certo que se deparam outras possibilidades importantes para a abordagem do tema genrico da tradio. E, nessa perspectiva, equacionar a tradio com a histria portuguesa anterior ao 25 de Abril implica tambm

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revisitar o mundo que essa tradio no s espelhava como propunha como ideal de felicidade, diga-se que entre aspas muito carregadas. E esse mundo era um mundo de religiosidade elementar de nota catlica e conservadora cujos pilares so Deus, Nossa Senhora, a Senhora da Sade, os santos populares, alguns lugares de culto, igrejas e capelas e pouco mais. religiosidade simples, a que o fatalismo respirado na sina vivida no vai sem acrescentar uma nota supersticiosa, acresce um mundo que se pretende pitoresco, mas que de carncia apresentada, vivida e tomada metaforicamente como abastana. O fado tradicional dos anos 30, 40 e 50, nesse sentido, faz gala da escassez, da pobreza e da humildade da condio em que, segundo as letras, vivem as suas personagens, em especial os amantes, o que tambm acabaria por ter, evidentemente, um sentido poltico de rejubilao legitimadora da propaganda nacional promovida pelo respectivo secretariado. Uma casa portuguesa, de 1953, com letra muito habilmente engendrada por Reinaldo Ferreira e Vasco de Matos Sequeira e msica de Artur Fonseca, e esplendorosamente interpretado por Amlia Rodrigues, tornou-se um autntico cartaz musical de propaganda do SNI, em Portugal e no estrangeiro. Neste paradoxo de se tratar de um belo fado, um dos melhores de Amlia, que serviu medocres motivaes polticas, todos os rodriguinhos so convocados: o sabor do po e do vinho oferecidos a quem bate porta, a alegria da pobreza, o fumegar da tigela, o ambiente modesto da casa, do conforto pobrezinho do meu lar, o pouco, poucochinho que basta para alegrar uma existncia singela, entrelaando-se com o registo do amor e do carinho de quem oferece hospitalidade uma casa portuguesa, com certeza! , com certeza, uma casa portuguesa! A passagem da apresentao do fado, dos pequenos espaos para o palco e com acompanhamento de orquestra no teria sido possvel se o gnero tivesse permanecido confinado estrutura estrfica e musical do fado dito clssico, com as suas quadras e sextilhas e as repeties regulares da primeira e da segunda metade de cada estrofe. A monotonia do processo, ficaria mais depressa vista com um conjunto instrumental que no poderia correr grandes riscos meldicos ou harmnicos. a que surgem alguns autores e compositores com ideias musicais diferentes, sendo certo que essas ideias procuram trabalhar com novos tipos de texto, recorrer a formas mtricas mais variadas (por exemplo, No sei porque te foste embora, de Jos Galhardo e Frederico Valrio, com a sua sequncia algo complexa de octosslabos, decasslabos e heptasslabos), acompanhar mais de

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perto a articulao lexical e semntica de cada verso, propor novas inflexes e novos aspectos rtmicos e prosdicos ao intrprete, valorizar as possibilidades expressivas da sua voz, afastando-se dos esquemas mais lineares do fado castio e contra mais densas sonoridades instrumentais. Num certo sentido, muito provvel que a voz da grande Amlia tenha feito a as suas provas de fogo para uma transio renovadora na sua carreira. Estava assim pronto a nascer o fado-cano, designao que o aproximava mais de um plano internacional, e que, por sua vez, veio permitir que formas do fado tradicional passassem tambm com orquestra de cordas. Foi provavelmente Frederico Valrio o compositor que maior importncia teve para essa transformao das interpretaes de Amlia. H composies famosssimas que se lhe devem (Sabe-se l, No sei porque te foste embora, Amlia, Que Deus me perdoe, Eu disse adeus, pecado, Confesso, Ai Mouraria, Fado do Cime). Mas se os aspectos formais e interpretativos evoluram consideravelmente a partir desses contributos e dos seus reflexos directos no estilo, nas preocupaes interpretativas e vocais de Amlia e nos textos por ela cantados ou na sua forma de abord-los, a temtica no teve alteraes significativas em relao tradio popular do fado castio. A sorte, boa ou m, o papel do destino, o abandono, o cime, a desventura e a desgraa, pequenas narrativas iniciadas pela evocao do namorico, ou situaes de amor, amargura e solido, de traio, da esquina do pecado, do pecado propriamente dito, do remorso e da expiao de amor, so outros tantos tpicos do fado na sua sentimentalidade trgica, que se mantm, agora com acompanhamento orquestral. Lisboa , ao mesmo tempo, a protagonista, o tema e o cenrio de uma infindvel quantidade de fados. Est presente em muitas imagens, metforas, aluses, figuras de estilo que supem uma vivncia citadina dos meios pobres, operrios ou ligados pesca e venda do peixe, s fainas de rio e mar, partida para longe, saudade. As suas ruas, os seus preges, as suas freguesias e bairros populares, as colinas e o castelo de S. Jorge, so tambm uma referncia constante no pequeno labirinto da Lisboa, velha cidade, cheia de encanto e beleza. Essa mesma Lisboa, que a Lisboa do fado, atravessada por uma vida rica de contrastes sentimentais dos seres que a povoam, gente de condio humilde, entre a paixo e o vcio, o cime e o abandono, a prostituio e a expiao, a traio e a navalhada, a f e a descrena, a fora do destino e a reivindicao orgulhosa da independncia e liberdade pessoais.

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No admira por isso que se encontre presente num sem nmero de fados cantados por Amlia Rodrigues. Umas vezes essa presena implcita, nos seus espaos de rua, de viela, de tendinha, de bomia nocturna, de horas mortas, de obscuridade mal alumiada, de lugar de vivas saudades e de funestas amarguras, de encontro de amantes e de desgraas; outras vezes ostensiva e arrebicada, falando da paisagem urbana e fluvial, das gaivotas sobre a gua, das belezas do Tejo, dos tipos como o Xico pescador e a Rita peixeira, a Mariquinhas e a Rosa Maria e tantos mais, dos santos populares e das manifestaes alegres e ingnuas a que eles do lugar, com as suas procisses, as suas marchas, as suas danas e as suas ruas, becos, pracetas e largos, ornamentados com luminrias, recortes de papel colorido, bales, flores, alcachofras e ervas de cheiro, sardinhas assadas e vinho, por vezes com uma memria histrica entrevista de relance (s o castelo da proa / da velha nau Portugal). A Lisboa que se recolhe em muitos desses fados mais a das procisses e a das marchas populares (doida nas marchas de rua), aquela em que o Tejo tratado como um noivo, que h que seduzir e acalmar, que traz enxoval de espuma, tem lenol de prata noite e veste pijama de sol de dia, que violento mas fiel, com as suas boas e ms mars e os seus cimes No conjunto, no falta a ressaca da saudade, como em Lisboa noite, de Carlos Dias Santos): Ouviu cantar o fado, ento sonhou Que era a saudade aquela voz que ouvia.

Segundo o catlogo que, sob o ttulo de Primavera, o Museu do Fado dedicou a David Mouro-Ferreira, e a lista que a Fundao Amlia Rodrigues elaborou, o elenco dos poetas cultivados cantados por Amlia abrange pelo menos os seguintes nomes: Do sculo XIII, Mendinho, Pro de Vivies e D. Dinis; Do sculo XVI Joo Roiz de Castelo Branco, Bernardim Ribeiro e Lus de Cames; Do sculo XIX, Antnio Feliciano de Castilho e Fernando Caldeira; Do sculo XX, Antnio Feij, Jlio Dantas, Afonso Lopes Vieira, Almada Negreiros, Antnio de Sousa, Jos Rgio, Sidnio Muralha, Vasco de Lima Couto, Lus de Macedo, David Mouro-Ferreira, Pedro Homem de Mello, Norberto de Arajo, Reinaldo Ferreira, Francisco Bugalho, Sebastio da Gama, Henrique Segurado, Alexandre ONeill, Jos Carlos Ary dos Santos, Manuel Alegre, Teresa Rita Lopes, Ceclia Meireles, Vincius de Moraes. E, claro est,

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deveremos incluir neste grupo a prpria Amlia Rodrigues, cujos poemas, oscilando entre a tentao do popular e o tropismo do trgico, tm muito mrito literrio. As caractersticas temticas destas letras tambm oscilam entre, por um lado, aquilo a que, na prpria rea dos poetas cultivados podemos considerar popular, por outro lado, o poema de amor, solido e abandono a exprimir-se numa vox tragica e, ainda por outro, o fado propriamente dito, pensado e escrito como tal. A regularidade formal de regra, embora nalguns casos coexistam metros diferentes no mesmo poema. Alguns poetas, muito especial Pedro Homem de Mello e David Mouro-Ferreira contribuem, cada um deles, com um numeroso grupo de poemas. Contei nada menos de 11 do primeiro e 17 do segundo, embora, quanto a David, haja que ter em conta algumas adaptaes e letras que ele assinou com diferente nome literrio, D. J. Ferreira. Seguem-se Lus de Macedo e Jos Carlos Ary dos Santos com sete letras cada um, tantas quantas as fornecidas pela lrica de Cames, a que deve acrescentar-se Manuel Alegre, com quatro textos. Os poetas mais cantados, Pedro Homem de Mello, David Mouro-Ferreira, Lus de Macedo e Ary dos Santos, so, com excepo do ltimo, uma presena constante na voz de Amlia desde o incio da dcada de 1950. Isto quer dizer que entre vozes da Presena (mais tarde Rgio tambm cantado) e da Tvola Redonda que o repertrio mais literrio de Amlia comea por se construir. Ary do Santos e Manuel Alegre s comeam a s-lo uns vinte anos mais tarde. Todos estes autores dispem de uma grande agilidade de oficina, de uma forte densidade verbal e de um sentido excepcional da musicalidade e da sonoridade do verso. interessante notar que, sendo David um dos nossos maiores poetas erticos, esse registo ertico quase no aparece, a no ser de modo implcito, nos textos que escreveu para Amlia. A nota dominante, para alm das articulaes das personagens femininas a uma naturalidade, luminosidade e colorido lisboetas, prende-se mais com o trgico da paixo que enfrenta obstculos insuperveis. Tambm Pedro Homem de Mello fornece textos em que o trgico da solido humana ou do desencontro alterna com o pitoresco minhoto das paisagens tudo caldeado pelas pulses da sua instintiva sensorialidade. Os temas que Amlia vai buscar a Ary dos Santos e a Manuel Alegre so j de outro tipo, em que uma inteno mais ostensivamente poltica vem agregar-se a notas de enamoramento, metforas de combate e vivncias lisboetas. Em Manuel Alegre conflui uma rica herana da poesia portuguesa, de Cames a Junqueiro e a Gomes Leal, de Antnio Nobre e Pessanha a Miguel Torga, na

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destreza versificatria, na sonora musicalidade e na eloquncia poderosa de um lirismo cuja veemncia tanto se exprime na poesia de amor e de exlio como na de indignao e de protesto. Por sua vez, Ary dos Santos, com um notvel sentido da palavra cantada, alterna o poema de marcada inteno social e uma lrica amorosa de forte expresso metafrica, tudo com uma maneira muito pessoal de cantar Lisboa e a sua vida. Assim, muitos anos depois de Abandono, de David Mouro-Ferreira, Amlia tambm acabou por incorporar no fado, sob uma capa de arrebatamento lrico que, no caso de Alegre, no esqueceu alguns acentos prprios da balada de Coimbra, o poema de combate e de resistncia ao Estado Novo. a partir de Amlia, mesmo antes da colaborao genial que ela recebeu de Alain Oulman, estando ainda por estudar o papel que a cano francesa desempenhou na gnese das msicas que ele escreveu para a nossa artista, que os fadistas passam a tornar-se muito mais exigentes quanto qualidade literria e autoria das novas letras que procuram arranjar para os seus fados. Mas passemos poesia da prpria Amlia que tem sido objecto de menos ateno do que a obra de qualquer dos poetas citados, em curar de classific-la de popular ou de cultivada, porque ela foi ambas as coisas. Amlia Rodrigues no teve qualquer espcie de educao formal. Na sua segunda carta a Vitorino Nemsio, ela assumia a confirmao disso mesmo: Ai meu querido professor / Eu nunca fui sua aluna / No tenho instruo nenhuma, / Como que posso entender / O que o senhor quis dizer / Sem saber ler nem escrever? E esse um dos aspectos, talvez o menos referido e tratado, do milagre de Amlia. Ser injusto esquecer que Amlia cantou excelentes letras populares e escreveu excelente poesia, que umas vezes cantou ("Lgrima", "Estranha forma de vida"...) e outras se limitou a publicar. So poemas instintivamente relacionados com a sua maneira de estar na vida, quase sempre com uma recuperao requintadamente visceral de formas populares, mas que no desdenham aparentar-se, na sua sinceridade e espontaneidade, com alguma outra poesia que ela cantou como ningum. Nos seus versos, ela soube lanar mo de uma escrita potica intuitiva e certeira, formalmente muito ancorada na tradio da matriz popular, com uma grande fluncia, belos achados e, por vezes, algumas agudezas quase maneiristas. A chave para entender o fenmeno, na parte em que ele pode ser entendido, creio que est precisamente nessa aliana de gosto apurado, sentido da musicalidade e do ritmo, simplicidade verbal e naturalidade de expresso que

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Amlia soube processar com requintada destreza entre a ingnua frescura da tradio e da poesia do povo (da toada beir s criaes dos letristas populares que cantava) e o trato aturado com a poesia mais elaborada dos escritores que foi incorporando no seu repertrio. A influncia das oficinas de David MouroFerreira e a de Pedro Homem de Mello nalguns dos seus temas prprios pareceme evidente. Mas as coisas no ficam por a e h outros aspectos que surpreendem, como, em Flores do verde pinho, esta habilssima utilizao de uma forma verbal arcaica: Ai flores do verde pinho, / dizei que novas sabedes / da minha alma, cujas sedes / ma perderam no caminho! E h momentos de grande eficcia tcnica. Recordo os meus dois fados favoritos de que Amlia escreveu a letra, Estranha forma de vida e Lgrima, o primeiro com a sua intensificao repetitiva pela retoma do primeiro verso de cada quintilha no remate dela, a acentuar a estranheza da vida daquele corao independente, o segundo com a reiterao sincopada da primeira metade de cada verso, como se o prprio avanar do poema fosse depender desse tactear, desse recomear da procura da maneira de dizer para chegar mxima intensidade lrica, a exprimir a fragilidade com que o ser humano se expe desamparadamente na paixo. O texto de Lgrima, obra-prima da Amlia letrista, poderia ser quase integralmente reduzido a quatro quadras, mas a sua transfigurao dramtica deve-se a essa espcie de leixa-pren, de retomar insistente e fracturante do teor de cada verso, reforando uma dialctica muito fadista que poderia esquematizar-se cruamente desta maneira: realidade/sonho, sofrimento de amor/disponibilidade para morrer. Nos poemas no cantados (reporto-me excelente edio de Versos, organizada em 1997 por Vtor Pavo dos Santos), mantm-se muitas destas caractersticas, a que acresce em geral uma nota de humor e de auto-ironia muito pessoal (por exemplo: C por dentro da cabea / vazia como eu a tenho / por estranho que parea / atendendo ao seu tamanho). Esse humor surge com frequncia nas peas de matriz mais popular e tambm no pequeno bestirio da autora (gafanhotos, grilo, bicho de conta, mosquitos, cabra e vrios outros animais a incidentalmente referidos). Noutros fados, como Lavava no rio lavava e Quando se gosta de algum, a repetio utilizada com excelentes efeitos, no primeiro a recordar a toada das cantigas de amigo e do romanceiro, no segundo, explorando contradies e perplexidades cujo sentido se refora exactamente pela engenhosa reconduo das questes ao mesmo pressuposto inicial (quando se gosta de algum). J em Amor de mel amor de fel, a sequncia qualificativa e modulada do amor sentido entre os seus plos de contentamento e amargura, joga com anforas, com oposies, com hiprboles, com aluses relao tonal de fado maior e

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fado menor e, por esta via, com a ambiguidade entre o sentido de fado (cano) e o de fado (fatum, destino). Enfim, o que em Amlia vive e sente est pensando e recordando, como ela escreve em Depois disto desisto, redondilhas que comeam assim: Tantas coisas que j li / Outras tantas que vivi / Fazem de mim o que sou / Ai se eu tivesse esquecido / Tudo o que tenho vivido / E o corao decorou. com Amlia que a fora do Destino e o sentido do trgico, ligados vivncia explosiva da paixo, fazem a sua verdadeira irrupo no fado de Lisboa. Outras tentativas, alis to belas quanto comoventes do mesmo ponto de vista do fado investido por uma carga trgica do Destino, como a de Maria Teresa de Noronha, foram menos bem sucedidas neste aspecto, talvez porque mais aristocraticamente marcadas na sua origem e bastante menos ousadas na sua proposta musical, isto , talvez porque mais ligadas a uma tradio to castia que tinha menos condies para evoluir no mesmo sentido. Amlia soube incutir como mais ningum um acento profundamente dramtico expresso daquilo que cantava. No apenas por ser dotada de uma voz absolutamente extraordinria. A sua articulao por vezes centrava-se mais no significante do que no significado, mas acabava restituindo misteriosamente a este ltimo todo o seu valor, e encontrou ou inventou melismas, inflexes verbais, tenses intra-silbicas, portamentos, arabescos e outros efeitos vocais, alguns porventura de uma inspirao mediterrnica bebida da Andaluzia Crsega, mas todos eles nicos, pessoais, intransmissveis e sobretudo singularmente adequados a traduzir uma entrega total intensidade dos sentimentos, das dilacerantes violncias da paixo angstia mais torturada, ternura mais lmpida, ou alegria simplesmente ingnua dos fados que ela cantava. De tudo isso se foi elaborando uma sua concepo do Destino ligado miticamente ao fado de Lisboa e melancolicamente mediatizado por ela, em que a veemncia visceral se implicava numa dimenso existencial prpria, a da experincia ntima de uma fatalidade irracional do sofrimento a pesar sem remdio sobre a condio humana, conquanto susceptvel de uma redeno que acabaria por situar-se para alm e acima de todas as contradies e de todos os desesperos vividos e enunciados. Neste sentido, Amlia j era camoniana por instinto e intuio antes mesmo de cantar Cames e porventura neste ponto, de todo anticartesiano como diria Eduardo Loureno, que ela toca mais fundo na questo da identidade nacional. Essa aura do trgico, essa pulso da ansiedade angustiada, essa interferncia de uma mora inelutvel, assim reelaboradas em textos que vinham ao encontro da mitologia de que ela se tinha apropriado como de uma segunda natureza,

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ligaram, a partir dos anos 60, aspectos da criao cultivada a vestgios de uma matriz popular indesmentvel. Sob formas verbais diferentes, tanto os poetas ditos populares como os poetas ditos cultivados lhe forneceram textos cujas temticas acabaram por coincidir e trouxeram ao fado notveis enriquecimentos. E tambm na medida em que a grande fadista cantou um vastssimo leque de obras literrias que se distribuem por sete sculos da nossa literatura e da nossa identidade, podemos dar razo a David quando ele afirmou, na morte de Amlia, ser ela um heternimo de Portugal, o heternimo feminino de Portugal.

(Comunicao apresentada Classe de Letras na sesso de 12 de Novembro de 2009)