Origens do estilo clássico: a sonata, a sinfonia

e a ópera no século xvin

As luzes
«A música é um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessário à nossa existên-
cia, embora seja grandemente proveitosa e agradável ao sentido do ouvido.» A s s i m
proclamava Charles Burney no 1." v o l . da sua História Geral da Música, publicada
em Londres em 1776. Menos de cem anos antes Andreas Werckmeister dissera ser
a música «uma dádiva de Deus para ser usada apenas em Sua h o n r a » . 1

O contraste entre estas duas afirmações ilustra a e v o l u ç ã o do pensamento que se

verificou ao longo do século xvm e afectou todos os aspectos da vida. O movimento
complexo conhecido pelo nome de iluminismo c o m e ç o u como uma revolta do espí-
rito: uma revolta contra a religião sobrenatural e a Igreja, em prol da religião natural
e da moral prática; contra a metafísica, em prol do senso comum, da psicologia
empírica, da ciência aplicada e da sociologia; contra o formalismo, em prol da
naturalidade; contra a autoridade, em prol da liberdade do indivíduo; contra os pri-
vilégios, em prol da igualdade de direitos e da instrução universal.
A atmosfera das luzes foi, assim, secular, céptica, empírica, prática, liberal, iguali-
tária e progressista. Os seus primeiros chefes de fila foram L o c k e e Hume, em Ingla-
terra, e Montesquieu e Voltaire, em França. A fase inicial do iluminismo foi predo-
minantemente negativa, mas o vazio criado pela critica destrutiva em breve foi
preenchido por uma nova ideia: a de que a Natureza e os instintos ou sentimentos

A. Werckmeister, Der Edlen Music-Kunst, Gebrauch und Missbrauch (Valor, Uso e Abuso da
1

Nobre Arte da Música), Frankfurt, 1691, prefácio.

475
naturais do homem eram a fonte do verdadeiro conhecimento e da acção justa. Foi
Rousseau o principal apóstolo desta fase de luzes, que tomou corpo a partir de 1760
e influenciou os poetas-filósofos Lessing e Herder e o movimento literário alemão
conhecido como Sturm und Drang (tempestade e impulso).
Duas ideias-chaves do pensamento do século xvin — a crença na eficácia do
conhecimento experimental aplicado e a crença no valor dos sentimentos naturais,
comuns a todos os homens — eram concordes em considerar o indivíduo como ponto
de partida da investigação e como critério último da acção. A religião, os sistemas
filosóficos, a ciência, as artes, a educação, a ordem social — tudo devia ser avaliado
em função do modo como contribuía ou não para o bem-estar do indivíviduo.
«O indivíduo comprazendo-se na sua vida interior [...] é o fenómeno característico da
era das luzes .» As consequências deste ponto de vista foram evidentes em muitos
2

domínios, como, por exemplo, nos sistemas éticos característicos do século xvin, que
tanto afirmavam consistir o supremo bem no desenvolvimento harmonioso das capa-
cidades inatas do indivíduo como — segundo os princípios do utilitarismo — encon-
travam o ideal ético na fórmula «a maior felicidade para o maior n ú m e r o » . Exami-
naremos brevemente os efeitos desta perspectiva individualista sobre as artes, em
particular sobre a música.
E preciso dizer que a vida não foi mais governada pelos filósofos no século xvin
do que em qualquer outro período da história; os sistemas de pensamento respondem,
e sofrem a influência, das condições de vida, pelo menos no mesmo grau em que
influenciam essas mesmas condições. Deste modo, as doutrinas acerca dos direitos do
indivíduo, por oposição aos direitos do Estado, algumas das quais vieram a ser

Cronologia

1751: publicação dos primeiros volumes da
Enciclopédia.
1752: Pergolesi, La serva padrona apresentada
em Paris; «guerra dos bufões».
1755: Haydn, primeiros quartetos; Karl Graun,
Der Tod Jesu.
1759: Votaire, Cândido.
1760: coroação de Jorge III de Inglaterra (rei
até 1820).
1762: Gluck, Orfeo ed Euridice em Viena; Jean-
-Jacques Rousseau, O Contraio Social.
1764: Johann Winckelmann (1717-1768),
Geschichte der Kunst der Altertums (Histó-
ria da Arte Antiga).
1770: Mozart, primeiros quartetos; Thomas
Gainsborough (1727-1788), The Blue Boy.
1774: Gluck, Orphée et Euridice em Paris; pri-
meiro congresso continental em Filadélfia;
Luís XVI coroado rei de França (até 1792).
1775: revolução americana (até 1783).
1776: Histórias Gerais da Música de Sir John
Hawkins e Charles Burney; Declaração da
Independência; Adam Smith, A Riqueza
das Nações.
1778: inauguração do teatro de ópera La Scala
em Milão.
1781: Immanuel Kant (1724-1804), Crítica da
Razão Pura.
1784: Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici.
1785: Mozart, Quartetos Haydn.
1787: Mozart, Don Giovanni.
1788: Edward Gibbon (1737-1794), História da
Decadência e Queda do Império Romano.
1789: Revolução Francesa (até 1794).
1791: Haydn, primeiras Sinfonias de Londres;
James Boswell (1740-1795), A Vida de
Samuel Johnson.
1799: Beethoven, 1." Sinfonia.
1800: Jacques Louis David (1748-1825),
Madame Récamier; Haydn, As Estações.

2
W. Windelband, A History of Philosophy, trad, de J. H. Tufts, Nova Iorque, 1923, p. 500.

476
incorporadas na Declaração de Independência e na Constituição americanas, nasce-
ram a partir da crítica das enormes desigualdades entre o cidadão comum e as classes
privilegiadas no continente europeu. Esta crítica social foi particularmente viva em
França nos anos que precederam a revolução.
O progresso na aplicação das descobertas científicas a v a n ç a r a m a par dos come-
ços da revolução industrial. Entretanto, a crescente difusão da filosofia do sentimento
e a glorificação do homem «natural» coincidiu com a ascensão da classe média.

ASPECTOS DA VIDA NO SÉCULO XVIII — O século xvin foi uma era cosmopolita. A s
diferenças nacionais eram minimizadas, enquanto se sublinhava a natureza comum de
todos os homens. Eram numerosos os monarcas de origem estrangeira: reis ale-
mães na Inglaterra, na Suécia e na Polónia, um rei espanhol em Nápoles, um duque
francês na Toscânia, uma princesa alemã (Catarina II) como imperatriz da Rússia.
O francês Voltaire fez uma estada relativamente longa na corte francófona de Frede-
rico, o Grande, da Prússia, e o poeta italiano Metastasio na corte imperial a l e m ã de
Viena.
A internacionalização da vida e do pensamento no século XVIII reflectiu-se tam-
bém na música deste período. Os compositores alemães de sinfonias exerciam a sua
actividade em Paris e os compositores e autores de ópera italianos na Alemanha, na
Espanha, na Rússia e em França. Quantz, escrevendo em B e r l i m no ano de 1752,
postula como estilo musical ideal aquele que inclua os melhores aspectos da m ú s i c a
de todas as nações (ver vinheta). «Hoje há apenas uma música em toda a Europa [...]
esta linguagem universal do nosso continente», declarava Chabanon em 1785 . 3

O século XVIII mostrou-se receptivo em relação à influência de óperas remotas, bem

como de lugares remotos: o movimento clássico foi buscar inspiração e exemplo à

J. J. QUANTZ DEFENDE A SUPERIORIDADE DE UM ESTILO MISTO, COM ELEMENTOS DAS VÁRIAS NACIONA-
LIDADES

Num estilo que, como o da Alemanha actual, consiste numa mistura dos estilos dos diferentes
povos, cada nação encontra alguma coisa com que tem afinidades e que, deste modo, não pode
desagradar-lhe. Ao reflectir sobre todas as ideias e experiências acima citadas a propósito
das diferenças entre estilos, deverá dar-se a preferência ao puro estilo italiano sobre o puro
estilo francês. Porém, um vez que o primeiro já não assenta sobre fundamentos tão sólidos
como outrora, tendo-se tornado arrevesado e bizarro, e uma vez que o segundo permaneceu
excessivamente simples, todos concordarão que um estilo onde se conjuguem e misturem os
bons elementos de ambos será, sem dúvida, mais universal e mais agradável. Pois um estilo
musical que é acolhido e aprovado por muitos povos, e não por uma única terra, uma única
província, ou uma única nação, um estilo musicial que, pelos motivos acima apontados, não
pode merecer senão aprovação, terá, por força, de se basear também no bom senso e num
sentir escorreito, o melhor de todos.

Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute, trad. ing. de Edward R. Reilly, Nova Iorque, 1966, XVIII, 89, p. 342.

3
Michel Paul Gui de Chabanon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports
[etc.], Paris, 1785, p. 97.

477
arte e à literatura do mundo antigo; mais perto do final do século, com os primórdios
do romantismo, as atenções voltaram-se para a Idade Média, enquanto músicos e
poetas se interessavam de forma não menos viva pelo folclore.
As luzes foram ainda, além de cosmopolitas, humanitárias. Os governantes não
só protegiam as artes e as letras, como se empenhavam em programas de reforma
sociais. O século xvm foi a era dos déspotas iluminados: Frederico, o Grande, da
Prússia, Catarina, a Grande, da Rússia, José II da Áustria e (na primeira parte do
reinado) Luís X V I de França. Os ideais humanitários, o anseio pela fraternidade
humana universal, foram encarnados pelo movimento da maçonaria, que se difundiu
rapidamente pela Europa ao longo do século xvm e contou entre os seus membros
desde reis (Frederico, o Grande) até poetas (Goethe) e compositores (Mozart).
A Flauta Mágica de Mozart, a Ode à Alegria de Schiller e a 9. Sinfonia de Beethoven
a

são, t a m b é m elas, produto do movimento humanitário do século xvm.

C o m a ascensão da numerosa classe média a uma posição influente, o século xvm
assistiu aos primeiros passos de um processo de popularização da arte e do ensino.
Surgia um novo mercado para a p r o d u ç ã o dos escritores e dos artistas e tornava-se
necessário adaptar às novas exigências não só a gama de temas, como t a m b é m o
modo de os apresentar. Tanto a filosofia e a ciência como a literatura e as belas-artes
c o m e ç a r a m a dirigir-se a um público amplo, e já não apenas a um grupo selecto de
peritos e conhecedores. Escreveram-se tratados populares para colocar a cultura ao
alcance de todos, enquanto os romances e as peças de teatro c o m e ç a v a m a retratar
pessoas comuns, com e m o ç õ e s comuns. Até as maneiras e a indumentária foram
afectadas: no início do século a burguesia macaqueava a aristocracia; em 1780 já era

Concerto nos jardins de Vauxhall, onde, mediante uma entrada paga, o público podia ouvir música
e beneficiar de outros divertimentos ao ar livre. Aqui Mrs. Weischel canta no templo «Mouro-
-Gótico», acompanhada pela orquestra, enquanto o Dr. Johnson, Boswell e outras pessoas jantam
na sala de refeições do andar de baixo. Aguarela (c. 1784) de Thomas Rowlandson (New York
Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations, Divisão de Estampas)

478
a aristocracia que macaqueava as classes inferiores. A tendência popularizante encon-
trava um importante apoio na difusão do movimento de «regresso à Natureza» e na
exaltação do sentimento na literatura e nas artes.
A música foi t a m b é m , como todos os outros domínios, afectada por esta evolução.
O mecenato estava em franco declínio, e o público moderno c o m e ç a v a a tomar corpo.
Os concertos públicos destinados a um auditório variado c o m e ç a r a m a rivalizar com
os antigos concertos e academias particulares; em Paris teve início, em 1725, uma
série de concertos públicos, o concert spirituel; uma outra série, inaugurada em
Leipzig por J. A. Hiller em 1763, prosseguiu a partir de 1781, já com um nome
diferente: são os famosos concertos da Gewandhaus; foram criados programas aná-
logos de concertos em Viena no ano de 1771 e em B e r l i m em 1790; em Londres flo-
resciam já desde 1672 esporadicamente sociedades de concertos; em 1741 fora
inaugurada em D u b l i n uma sala de concertos (Music Hall), onde foi estreado o Mes-
sias; em 1748 abriu ao público em Oxford (Holywell) um auditório especialmente
concebido para concertos.
A actividade de edição musical conheceu uma enorme e x p a n s ã o ; o grosso das
partituras publicadas destinava-se aos amadores, e publicavam-se muitas músicas em
periódicos. Naturalmente, um público amador exigia e comprava música fácil de
entender e de tocar, e esse mesmo público mostrava-se interessado em ler e discutir
música. A s s i m nasceu o jornalismo musical; a partir de meados do século c o m e ç a r a m
a surgir revistas consagradas às notícias, recensões e crítica musical. Redigiram-se as
primeiras histórias da m ú s i c a e foi publicada a primeira colectânea de tratados mu-
sicais medievais.
As luzes foram uma era prosaica. A melhor literatura da é p o c a foi a prosa, e em
todas as artes passaram a ser valorizadas as virtudes da boa escrita em prosa: a
clareza, a vivacidade, o bom gosto, o sentido das p r o p o r ç õ e s e a elegância. M a i s
racional do que poético, este período n ã o teve em grande conta o misticismo, a
gravidade, o carácter maciço, a imponência e a paixão do período barroco, e o seu
espírito crítico inibiu o desenvolvimento de uma poesia solene em formas de grandes
proporções. A estética do início do século xvm defendia que a função da música, bem
como das outras artes, consistia em imitar a Natureza, oferecer ao ouvinte imagens
sonoras agradáveis da realidade. A m ú s i c a não devia imitar propriamente os sons da
Natureza, mas antes os sons da fala, especialmente na medida em que estes expri-
miam os sentimentos da alma; segundo Rousseau e alguns outros, devia imitar um
canto falado primitivo que se presumia ser a linguagem natural do homem, ou então
poderia de algum modo imitar os próprios sentimentos, mas n ã o necessariamente
através da imitação da fala. Só quase no final do século é que os teóricos chegaram
gradualmente à conclusão de que a música podia despertar directamente os sentimen-
tos através da beleza dos sons e de que uma obra musical podia desenvolver-se de
acordo com a sua natureza intrínseca, independentemente de quaisquer modelos. M a s
mesmo então subsistiu a ideia da imitação; a m ú s i c a era uma arte imitativa, por
conseguinte decorativa, « u m luxo inocente», como lhe chamava Burney.
A l é m disso, a música das luzes devia ir ao encontro do ouvinte, e n ã o obrigá-lo
a fazer um esforço para entender a sua estrutura. D e v i a cativar (através de sons
agradáveis e de uma estrutura racional) e comover (através da imitação dos sentimen-
tos), mas não surpreender em demasia (através de uma excessiva elaboração) e ainda
menos causar perplexidade (através de um excesso de complexidade). A música,

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como «arte de cativar através da sucessão e c o m b i n a ç ã o de sons agradáveis» , devia 4

evitar as complexidades contrapontísticas que só alguns eleitos seriam capazes de

apreciar. Nem todos os autores foram, neste aspecto, tão longe como Rousseau, que
definia a c o m p o s i ç ã o musical como «a arte de inventar melodias e de as acompanhar
com harmonias apropriadas» e declarava que «cantar duas melodias ao mesmo tempo
é como fazer dois discursos ao mesmo tempo para ser mais convincente» , ou Quantz, 5

que achava que «os compositores mais antigos se preocupavam demasiado com os
artifícios musicais e lavavam tão longe o seu uso que quase esqueciam o elemento
mais essencial da música, aquele que se destina a comover e agradar ». Burney 6

criticou J. S. Bach por ter, nas suas c o m p o s i ç õ e s para órgão, «procurado constante-
mente o novo e o difícil, sem a menor atenção à Natureza e à facilidade» e lamentava
que o grande mestre não tivesse aprendido a sacrificar «todas as invenções e artifícios
sem sentido» nas suas c o m p o s i ç õ e s para escrever « n u m estilo mais popular e univer-
salmente inteligível e a g r a d á v e l » . Burney exaltava aqui a Natureza como norma
7

estética. «Natureza» foi a grande palavra-chave do iluminismo, um termo a que foram

dados os mais variados sentidos, muitas vezes vagos e até contraditórios . Manda 8

a justiça que se diga que Burney veio mais tarde a compreender melhor a música
de Bach, mas as opiniões acima expressas eram partilhadas pela maioria dos críticos
de meados do século, e a m ú s i c a do século xvm foi muitas vezes sentimental e pueril.

O IDEAL MUSICAL DO SÉCULO xvm — A música que seria considerada ideal em meados e
na segunda metade do século xvm pode, portanto, ser descrita como se segue: a sua
linguagem devia ser universal, não limitada pelas fronteiras nacionais; devia ser ao
mesmo tempo nobre e agradável; devia ser expressiva, mas dentro dos limites do
decoro; devia ser «natural», ou seja, despojada de complexidades técnicas inúteis e
capaz de cativar imediatamente qualquer ouvinte de sensibilidade mediana.
N ã o apresentamos esta fórmula como uma explicação de toda a música do século
xvm, mas simplesmente como um resumo dos objectivos gerais que parecem ter
norteado, de forma mais ou menos consciente, o espírito dos compositores e do
público, em particular nos últimos trinta anos do século. Nenhuma fórmula consegui-
ria abarcar os múltiplos aspectos de toda a música que foi composta entre 1700 e
1800. Os antigos estilos só muito gradualmente deram lugar aos novos, e o antigo e
o novo coexistiram durante muito tempo. Obras características da nova era — como
a ópera cómica de Pergolesi La serva padrona (v. N A W M 121) e as sinfonias,
aberturas e concertos de Sammartini (v. N A W M 113) — foram escritas nas décadas
de 1730 e 1740, ao mesmo tempo que Bach compunha a Missa em Si menor ou as
Variações Goldberg e Haendel o Messias.
Embora, como vimos, o século xvm tenha sido uma época cosmopolita, conti-
nuaram a travar-se debates animados acerca dos méritos relativos dos diversos estilos

Burney, «Essay on musical criticism», introdução ao livro m da sua General History of Music,
4

ed. Frank Mercer, Nova Iorque, 1957, 2, 7.

Dictionnaire de musique, Paris, 1768, artigos «Composition», «Mélodie», «Unité de mélodie».
5

Quantz, On Playing the Flute, introdução, § 16, trad, de E. R. Reilly, p. 23.

6

Burney, General History of Music, livro iv, cap. 10, ed. Mercer, 2, 953, 955.
7

Sobre os cerca de sessenta significados distintos que diferentes autores dos séculos X V I I a xix
8

associaram às palavras natureza e natural, v. as referências no índice da obra de Arthur O. Lovejoy,

Essays in the History of Ideas, Nova Iorque, 1955.

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