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JORGE PEIXINHO – A MÚSICA PARA PIANO

Jorge Peixinho (1940-1995) é, eventualmente, o compositor português mais marcante
da segunda metade do séc. XX: compositor, pianista, organizador de eventos múltiplos,
maestro, professor, divulgador, intelectual social e politicamente engajado, foi
protagonista de transformações decisivas que surgiram após 1960.

O início de uma carreira

Jorge Peixinho fez o Curso Superior de Composição do Conservatório Nacional em
1956 (aluno de Artur Santos e Croner de Vasconcelos) e o Curso Superior de Piano em
1958. Vai, nesse ano, para Roma estudar na Academia de Santa Cecília com Boris
Porena e Gofreddo Petrassi.

No ano seguinte, com 19/20 anos, compôs as primeiras obras do seu Catálogo oficial:
Cinco Pequenas Peças para piano. São, juntamente com a Sonatina per pianoforte
(numa mistura de dodecafonismo e harmonia neo-clássica) e a Sinfonia Breve n. 1
(também dodecafónica), ambas de Álvaro Cassuto, as primeiras obras dodecafónicas
portuguesas.

CINCO PEQUENAS PEÇAS

Mas estas Cinco Pequenas Peças, escritas entre 28 de Junho e 13 de Julho de 1959 não
são já meros exercícios escolares. Um pouco como as op.19 de Schönberg e as
Notações de Boulez, estas peças são miniaturas onde o compositor usa diferentes tipos
de técnica com séries de 12 sons e diferentes possibilidades expressivas, algumas
próximas do expressionismo do início do séc. Mas, em especial nas 2 últimas peças,
Jorge Peixinho deixa-nos perceber o seu interesse por um “outro” piano, onde
simultaneamente se podiam conceber mundos sonoros diferentes, ressonâncias através
de vibrações por simpatia, massas sonoras que se transformam, tessituras com cores e
possibilidades múltiplas.

OUVIR PEÇA V
 2

SUCESSÕES SIMÉTRICAS I

Sucessões Simétricas I, composto entre Roma e Montijo, datada de 28 de Julho de 1961,

a sua segunda obra para piano solo no catálogo, é verdadeiramente paradigmática para
uma definição do que será a sua produção futura.

Desde logo aparece, em folha separada, uma explicação sobre os sinais de notação
usados, onde “clusters”, repetições, ressonâncias diversas, pedais e movimentos de
braço são explanados. A sua assinatura abrevia-se para “Jorge R. Peixinho”, e não
“Jorge Manuel Rosado Marques Peixinho” como nas Cinco Pequenas Peças.

O título é acompanhado de um estranho subtítulo, entre parênteses: “improvisação e

estudo melódico para piano”.

As Sucessões Simétricas I são a sua primeira obra vanguardista, pensada em múltiplas

dimensões comunicacionais e compositoriais, que simultaneamente cativa e choca o
ouvinte menos acostumado. Reconhece-se o contacto com Nono, em Veneza, e com os
Cursos de Darmstadt do ano anterior - 1960, nas técnicas, nas sequências punctilistas,
no efeito de choque que, desde início, pontua esta obra, em especial através dos clusters.
Reconhece-se também uma vertente lírica, um profundo interesse pelo desenvolvimento
harmónico, mesmo por uma condução melódica novecentista, passível de ser tomada,
nesta 2ª obra para piano, como uma reminiscência do seu passado semi-tonal (à Nadia
Boulanger?) do Conservatório Nacional. Mas não: esta vertente eventualmente
conservadora manter-se-à em múltiplas obras.

A Modernidade e a Vanguarda em Lisboa

A vida musical lisboeta em 58 e 59 estava decididamente a ficar ao nível das grandes
capitais da Europa central. Em 1958 a Fundação Gulbenkian organizou o seu primeiro
festival e no ano seguinte o segundo, convidando nomes como Isaac Stern, John
Barbirolli, Walter Süsskind, Brailowski, Janos Starker, Carlo Maria Giulini, Arturo
Benedetti Michelangeli, etc.

Nos anos 1958/59 — anos marcantes em termos de política Portuguesa (basta lembrar a
“tempestade” política que foi a participação em eleições de Humberto Delgado) — são
desde logo relevantes alguns pontos que marcarão a recepção da vanguarda:
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• O dodecafonismo shonberguiano começou a ser muito referido em artigos e
entrevistas, por João de Freitas Branco, Alvaro Cassuto (n. 1938) e Francine
Benoit, em particular na revista Arte Musical da Juventude Musical Portuguesa
(J.M.P.); 1

• A música concreta e a música electrónica foram apresentadas em Portugal, nos

Ballet du XXème sciècle de Maurice Béjart (Pierre Henri - Symphonie pour un
Homme Seul) e numa conferência de João de Freitas Branco em 1959 2;

Em 21 e 22 de Novembro de 1961 deu-se um acontecimento marcante: a visita de

Stockhausen a Portugal e dois concertos com este compositor e o pianista (arauto dos
serialistas nos anos 50) David Tudor. Tudor tocou obras de Morton Feldman, Bussoti,
Hidalgo, Ichiyanagé e John Cage, num recital com palavras introdutórias de Jorge
Peixinho. Stockhausen deu um concerto no dia seguinte com obras instrumentais e
electroacústicas: obras de Caskel (compositor/percussionista também presente) e
Stockhausen (Klavierstücke VII e VIII, Refrain, Kontakte).

Estes concertos foram precedidos (a 20 de Novembro) por uma conferência de Armando

Santiago (compositor radicado no Quebeque) e Gil Miranda (musicólogo e professor
vivendo nos EUA). Ambos os concertos estiveram esgotados e tiveram reacções
diversas e extremas por parte do público. Entre este público encontrava-se um jovem
activista de esquerda da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, melómano,
também estudante de música (de Lopes-Graça e Francine Benoit) e potencial
compositor, com o nome de Emmanuel Nunes (n.1941). Segundo o próprio Emmanuel
Nunes, este concerto foi determinante para a sua carreira futura.3

Em 1962 aparecem, novamente, diferentes cursos dedicados à música contemporânea

(Louis Saguer, Peixinho, Cassuto) e concertos com nomes famosos da cena europeia
contemporânea como o flautista Gazzelloni.

1
Cf. Arte Musical (1958 - n.3), entrevista com Maria de Lurdes Martins; Cf. Cassuto, Álvaro (1958) e
Cassuto, Álvaro (1959), artigos sobre dodecafonismo; Cf. Lopes-Graça, Fernando (1992 a): p. 116.
2
Cf. Arte Musical (1958 - n.3).
3
Cf. Nunes, Emmanuel (1998): p. 13.
 4

Jorge Peixinho em Darmstadt e Portugal

1963 é o ano do reconhecimento internacional de Jorge Peixinho através da execução da
sua obra Domino para flauta e percussão nos Cursos de Darmstadt (Gazzelloni – flauta,
Haedler e Caskel - percussão). Lá estiveram ainda os compositores Filipe Pires e
Emmanuel Nunes e ainda a harpista Clotilde Rosa, futuramente também compositora.

De Janeiro a Abril do ano seguinte, 1964, houve mais uma série de conferências sobre
música moderna, desta vez organizadas pela Associação de Estudantes da Fac. de
Direito de Lisboa – e em especial por um jovem estudante de direito de nome Mário
Vieira de Carvalho.

E ainda várias outras: de João de Freitas Branco, do teórico da modernidade

Stuckenschmidt, no Goethe Institute, do compositor Espanhol Ramon Barce — membro
do grupo vanguardista Zaj. E ainda os cursos de música contemporânea e concertos na
SNBA organizados pela Academia dos Amadores de Música com os compositores
Mariétain e Jorge Peixinho.

A influência de Jorge Peixinho em Portugal foi sendo cada vez mais importante e
notada. Entre outras actividades organizou um concerto em Novembro de 1964 onde
apresentou, entre outras, uma primeira obra de Emmanuel Nunes (a obra Conjuntos I). É
interessante que esta apresentação de Conjuntos I permitiu a Emmanuel Nunes obter
uma bolsa de Estudo da Fundação Gulbenkian e tornar-se o compositor que hoje
conhecemos; a obra foi mais tarde retirada do catálogo.

Álvaro Cassuto, neste caso no papel de crítico musical do Diário de Notícias 7/11/1964,
relatou um grande alvoroço à volta deste concerto de Jorge Peixinho e propõe, no seu
texto, uma efectiva educação musical para as gerações mais novas. E nesse sentido a
Juventude Musical Portuguesa organizou um debate em Dezembro, moderado por João
de Freitas Branco, onde basicamente foram discutidas as ideias de John Cage.

1965 - HA ENING

Mas salientemos ainda o início de 1965. A 7 de Janeiro, um grupo de artistas

portugueses produziu um “Concerto e audição pictórica” na Galeria Divulgação. Trata-
 5
se do primeiro ha ening em Portugal relatado por E. M. de Melo e Castro4. Os artistas
eram Melo e Castro, António Aragão, Salette Tavares (estes três ligados à poesia
experimental), Manuel Baptista (artista plástico), Clotilde Rosa (harpista), Mário Falcão
(também harpista), e Jorge Peixinho. O programa é interessante:
Cartridge Music — John Cage5
No intervalo I executar-se-á como música de fundo
O Funerão do Aragal — António Aragão
Peça 59 (música negativa) — E. M. de Melo e Castro (estreia mundial)
A Porta Preta — Jorge Peixinho
Zzzzzzz.................Rrrrrrr!...
(esta obra não será dada ao público por provocar sono)
Suite for Toy Piano —John Cage
Electrovagidos — Jorge Peixinho
"Sonata ao Lu...Ar Livre"
(esta peça não será apresentada cá porque não há ar livre)
No intervalo II
Foco e Ruído
Concerto a Metro (Marcha Militar)
Balophonia
Com a participação do Espírito Humano
Bidotrafico

Extra-program (se houver bises):

Aria à Critica — Salette Tavares (performer and author)
A oredem do programa sera alterada pelas seguintes razões (im)previsíveis:
____
____
____
Interpretes: António Aragão, Clotilde Rosa, E. M. de Melo e Castro, Jorge Peixinho,
Manuel Baptista, Mário Falcão, Salette Tavares.

4
Ernesto Manuel Geraldes de Melo e Castro. Cf. Melo e Castro (1977): página 59.
5
Obra tocada em primeira audição em Colónia, em 1960, por John Cage, Cornelius Cardew, Hans G
Helms, Nam June Paik, Benjamin Patterson, William Pearson, Kurt Schwertsik, David Tudor.
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E. M. de Melo e Castro conta que Jorge Peixinho tocou violino com um extintor e
bebeu champanhe de um bidet; Salette Tavares cantou a ária ao cri-cri-cri-tico, António
Aragão cantou de dentro de um caixão, e Melo e Castro dirigiu uma spotlight de 1000
Watts para o público.

Com o mesmo tipo de provocação, o grupo Zaj6 organizou a 27 de Fevereiro, em

Lisboa, uma exposição do artista Millares e um concerto com obras de Hidalgo,
Marchetti e Barce.

Parece, de facto, que os anos de 1964 e 1965 constituíram um ponto alto no que respeita
à apresentação de música contemporânea em Portugal, em particular em Lisboa. Em
síntese, só nos últimos 3 meses de 1964 ouviram-se novas obras de E. Nunes, Peixinho,
Filipe Pires assim como outras de compositores estrangeiros (Schönberg, Dutilleux,
John Cage, H. Holliger, Varèse). No início de 1965 apareceram os primeiros ha enings
em Portugal.

Tal movimento no âmbito da música contemporânea só foi, talvez, recuperado nos anos
90, ou acumulado em poucas semanas nas defuntas Jornadas de Música Contemporânea
da Gulbenkian.

COLLAGES – 1963/65

A obra Collages , de Jorge Peixinho, para 2 pianos, a 3ª obra para piano, iniciada em
1963, parece reflectir todo um trabalho e estudo profundos sobre as – já nessa época
académicas – técnicas do serialismo integral e derivados tais como o controle de
técnicas aleatórias.

Esta obra é dividida em diversas partes, sendo a ordem da sua execução (ou a exclusão
de uma parte) determinada pelos intérpretes:

6
A Spanish group of contemporary artists of different disciplines, connected with J. Cage, D. Tudor, neo-
Dadaist and Surrealist groups and artists. Some of the participants in Zaj performances (exhibitions,
recitals, "concert-parties", "events", etc.) were John Cage, David Tudor, Walter Marchetti, Ramon Barce,
Juan Hidalgo, Tomás Marco, Alejandro Reino, Manolo Millares, José Cortés, Manuel Cortés, Eugenio
Vicente, etc.
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Collage I A Cristallisation - simultaneidade e duração dos 2 pianos
Structure independente (partes separadas). Deve ser tocada
Complémentaire em primeiro lugar.
Indépendant
Collage I α Incantation simultaneidade dos 2 pianos possível mas um
pouco livre (partitura com as 2 partes
sobrepostas
Collage I B Nocturne simultaneidade dos 2 pianos (partitura com as 2
partes sobrepostas)
Collage II C Antiphonie simultaneidade dos 2 pianos (partitura com as 2
partes sobrepostas)
Collage II D Sérénade simultaneidade dos 2 pianos (partitura com as 2
partes sobrepostas)
Collage II E Phases simultaneidade dos 2 pianos (partitura com as 2
partes sobrepostas)

Trata-se de uma obra experimental, participando do movimento de vanguarda comum a

diferentes artes, também com intuitos pessoais muito bem definidos na procura do
exercício da tradição Darmstadtiana, onde pontuaram, por exemplo, as famosas
Structures de Boulez.

"Este fenómeno [a renovação de materiais e a fusão ou

reconexão de elementos de natureza artística diversa] não se
tem restringido às artes plásticas, mas alargou-se também ao
teatro, à música, ao bailado. Nas artes plásticas nota-se
actualmente uma tendência para a construção de objectos
formados por assemblage de elementos de diversos níveis
gramaticais (colagens, fotografias, superfícies pintadas,
elementos de movimento real ou virtual, objectos do mundo
exterior, etc.) numa síntese de espaços bi e tridimensionais."
Peixinho, Jorge (1967), in Dionísio, Eduarda (1968) : pag. 191.
Situação da Arte, Porto, Europa-América

A primeira parte (Collage I) foi gravada pelo compositor e por Filipe de Sousa em
1971. Perspectivando o total da produção para piano deste compositor, Collage é, a
meu ver, uma obra algo atípica pela intencionalidade técnica que parece apresentar.
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HARMÓNICOS – 1967

A obra Harmónicos I de 1967 parece apresentar uma diferente atitude experimental na

obra de Peixinho. Trata-se de uma obra totalmente improvisada, usando uma curta série
de harmónicos. O resultado da improvisação é gravado e, passados 6 a 8 segundos,
emitido na sala durante a execução da peça. O resultado é um canon perfeito, onde o
pianista interage com a gravação e emissão em tempo real. É, ainda, uma obra que
pressupõe uma reflexão exaustiva sobre o papel da harmonia e sobre as possibilidades
de variação usando um mínimo de material musical: um conjunto de 9 notas.

Mémoire d’une Présence Absente - Um equívoco?

Os documentos e as memórias mostram-nos o carácter radical, de afrontamento do
público mais conservador, de Jorge Peixinho. Jorge Peixinho fez caretas ao público
(algumas eram parte da partitura, outras uma afronta ao conservadorismo), tocou o que
nenhum outro tinha coragem de tocar, fez-se performer com a vanguarda artística dos
anos 60, não hesitou a atacar os mais conservadores e até os neo-clássicos. Defendeu
consistentemente uma arte de intervenção, mesmo de choque, que pusesse o público a
pensar, a interrogar-se sobre o sentido da própria arte e da sociedade.

Jorge Peixinho, no entanto, era um compositor romântico: romântico no sentido mais

pueril do termo. E tal é evidente no seu estudo um “Mémoire d’une présence absente”.
Trata-se, na verdade, de uma obra dedicada a Christine Rasson – uma paixão sua na
altura – que tinha deixado em Itália e que, ao chegar a Portugal, o enlevou em saudades.

Esta obra de 1969 contrapõe texturas de diferente ordem: modais, seriais (ou para-
seriais, nas palavras do compositor) e tonais. Usa a repetição exaustiva de um pequeno
excerto, usa improvisação, clusters e mesmo uma clara citação do acorde de Tristão de
Wagner: e, desta forma, é quase uma espécie de manifesto onde o compositor, a meu
ver, nos declara:

• a sua não filiação nas maneiras mais estritas de composição da época (um não
rotundo ao serialismo mais estrito, mesmo ao estilo de Collage),

• o facto de não abdicar nem da tradição harmónica e melódica do modalismo

nem das infra-estruturas mais vanguardistas (as séries),
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• a aceitação da ideia de repetição, sugerindo-nos as experiências minimalistas
americanas aparecidas nesses anos 60 e a sua própria experiência em
Harmónicos I,

• o reconhecimento da tradição (em Wagner),

• o seu reconhecimento numa música que, afinal, pode ser expressão das emoções
do próprio compositor, tal como o título, a história e a própria obra nos sugerem.

ESTUDO IV E MUSIC BOX

As composições para piano de Jorge Peixinho não tem, em geral, atitudes teatrais, não
procuram nitidamente o confronto com o público, são até um pouco conservadoras, ao
contrário da atitude de Jorge Peixinho enquanto pianista e performer. Embora em
algumas se toque dentro do piano, noutras se utilize objectos ou mesmo a voz
simultaneamente com o teclado, Jorge Peixinho busca, simplesmente, sonoridades que
vão ao encontro das suas necessidades expressivas, usando o instrumento em todas as
suas potencialidades.

São sintomáticas as obras Music Box, de 1981, para piano e caixinhas de música, e
Estudo IV, de 1983/4, para uma corda só. Estas obras encontravam-se, assim como
outras, fora de catálogo, dadas como incompletas, e foram reconstruídas mercê do
trabalho com os manuscritos. Music Box é completamente tonal, tocada
simultaneamente com 3 caixas de música (mecânicas) que são abertas e fechadas em
alturas determinadas pelo compositor: a música tonal do piano sobrepõe-se às melodias
também tonais (mas em diferentes tonalidades) das caixas de música.

Estudo IV é uma obra extraordinária pois, completamente fora de comum na obra de

Peixinho, usa canções populares portuguesas. Usa-as entremeadas com sons diversos
subtraídos ao interior do piano, utilizando, quase exclusivamente, um bordão FÁ#. As
melodias populares são tocadas no teclado e em pizzicato.

Mas esta peça, algo telúrica e enigmática, finaliza com “gaitas”, tal com Peixinho
escreve na partitura: a minha proposta é que, neste final, o intérprete se vire para o
público e sopre em gaitas de feira, bem desafinadas e provocatórias: uma espécie de
Verfremdung Brechtiana (distanciamento e estranhamento – Entfremdung e
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Verfremdung) que, eventualmente, nos acorda da nostalgia rural e das sonoridades
encantatórias do piano.

Identificando um estilo
Uma análise global e comparativa das obras para piano de Jorge Peixinho mostra-nos
características interessantes:

• A intermitência entre

o 1. frases de um profundo lirismo, explorando cuidadosamente as

harmonias, a condução melódica e sonoridades expressionistas e

o 2. partes puntilistas, lembrando as sonatas de Boulez e as pequenas notas

“so schnell wie möglich” (o mais rápido possível) de Stockhausen;

• O uso do acorde de Tristão como citação recorrente (entre várias outras) em

diferentes obras.

• O uso de “clusters” ou outros elementos eventualmente chocantes, como

momentos específicos em termos expressivos e dramáticos (performativos);

• A repetição muito rápida da mesma nota, também substituída por trilos, como
forma de intensificação sonora, pensando o piano como instrumento de
percussão, ou mesmo como um instrumento de corda, capaz de tremolli
intensos;

• O uso de ressonâncias, de harmónicos nas cordas, de pedalizações e

contrapontos muito diversos, com o fim de criar diferentes timbres, momentos,
texturas, muitas vezes simultâneas, aparecendo a obra como uma sobreposição
de camadas distintas (a justaposição de diferentes “obras”).

Peixinho usa algumas destas características consciente das particularidades de cada

umas delas em termos históricos, estéticos e técnicos; como se uma Collage musical
pudesse usar elementos pré-fabricados (Ready-made) em termos técnicos e estéticos.
Analisemos algumas delas.
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SONORIDADES PUNTILISTAS

As passagens com sonoridade marcadamente puntilista aparecem, com uma sonoridade

muito semelhante, tanto nas Sucessões Simétricas I como em Mémoire como, muito
mais tarde, em 1987, em Villalbarosa, e em 1989/90 em Glosa. As formulas técnicas
são semelhantes (permutações), notadas “so schnell wie möglich” ou com desequilíbrios
rítmicos escritos através do uso de constantes de contratempos e quiálteras.

PASSAGENS HARMÓNICAS E ACORDE DE TRISTÃO

Outra das sonoridades tipificadas na obra de Jorge Peixinho são as passagens

essencialmente harmónicas. Desde logo, o famoso acorde de Tristão constitui um
motivo recorrente na sua obra, por exemplo em Sucessões Simétricas I, Mémoire e
Glosa. Ou então, passagens essencialmente constituídas por sucessões de acordes.
Casos extremos são, sem dúvida, Music Box, de 1981 e Nocturno, de 1992: os acordes
são apresentados como tradicionais harpejos, ou como transformações contrapontísticas
de acordes complexos, em harmonias que se vão transformando lentamente ou
justapondo a outras, em camadas sobrepostas.

REPETIÇÃO/TRILOS

A repetição pode ser entendida como repetição de um motivo, ou de material sonoro

limitado, como em Mémoire e Harmónicos, e como repetição de uma nota, na mesma
tessitura, em tremolo, ou em trilo, como, por exemplo, em Sucessões Simétricas,
Mémoire, Villalbarosa e Glosa. Têm propriedades encantatórias, como no
minimalismo, ou servem como intensificador do dramatistmo de uma única nota, (como
um tremolo), ou como criador de espaço harmónico complexo a partir de um única nota.

Personalidades criativas
Jorge Peixinho, reconhecendo-se na modernidade, mesmo numa vanguarda musical
europeia fortemente marcada pela Escola de Darmstadt, pelo serialismo e seus
derivados, não deixa de assumir, enquanto compositor, todo seu passado, todas as
tradições, sintetizando-as num processo de composição fortemente expressivo, mas
também crítico em termos estéticos, sociais e técnicos.
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E Jorge Peixinho soube acompanhar as evoluções técnicas e estéticas. É interessante
pensar nas repetições em Mémoires e Harmónicos como fenómenos de minimalismo
repetitivo, tal como entendido nos E.U.A. dos anos 60. Ou Music Box e Estudo IV
dentro das tendências mais intuitivas e simplistas de Stockhausen dos anos 60/70, como
em Stimmung e Amour. Ou ainda um novo expressionismo dos anos 80/90 em Nocturno
e In folio - para Canstança, estas de 1992. Sabemos que Jorge Peixinho pensou e
escreveu sobre tendências pos-modernas, e não de forma antagónica, como seria de
prever.

A meu ver, a sua posição sintética em termos de composição distancia-se de uma outra,
mais mediática, fortemente provocatória, performativa, assumidamente e
agressivamente vanguardista em termos estéticos e sociais: o Peixinho compositor e o
Peixinho músico. As necessidades são, enfim, diferentes: a composição para piano é
entendida como acto individual de afirmação pessoal, não perecível, distanciando-se,
assim, da performance, activa e reactiva relativamente a um momento, a um contexto
estético específico, interessante nesse mesmo contexto.

A imagem de um Jorge Peixinho como compositor meditativo, expressivo, plenamente

informado, sóbrio nos meios, absorvendo diferentes influências, mesmo as mais pos-
modernas, é, porventura, menos comum. Não se pretende afirmar que Jorge Peixinho
foi um compositor pos-moderno: penso que as atitudes de completa cedência estética a
um público consumidor aburguesado, tal como se entendeu em algum pos-modernismo,
eram visceralmente estranhas a Peixinho; <<pior que cuspir na sopa>>, usando uma
expressão sua. Peixinho preferiu o estranhamento Brechtiano nas suas composições ou
usou, se necessário, a sua vertente performativa de choque, fazendo tudo para que um
público distraído, entediado nas doces melopeias mais ou menos tradicionais, fosse
mexido, descompensado, até ultrajado, de forma a que reflectisse sobre a sua situação
comodista ou hipócrita. Mas Jorge Peixinho compositor insistiu na procura de uma
linguagem que fosse pessoal, que não rejeitasse a tradição – qualquer tradição – e que se
assumisse numa perspectiva simultaneamente actual, crítica e expressiva.

As “peixinhadas”, como eram entendidas por alguns as obras musicais de vanguarda

nos anos 60 e 70 em Portugal, não existem mais: o contexto mudou e a personalidade
performativa é, actualmente, somente memória, história. Mas devemos redescobrir,
ainda, as obras musicais de Jorge Peixinho, compositor fundamental da 2ª metade do
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séc. XX, reveladoras de um mundo sonoro riquíssimo, extraordinariamente expressivo,
de um pensamento técnico fortemente criativo, uma personalidade surpreendentemente
abrangente e sincrética que viveu num contexto de apertadas fronteiras estéticas e
ideológicas. E que também foi pianista, performer, interventor cultural e social.
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JORGE PEIXINHO – A MÚSICA PARA PIANO .............................................................. 1

O INÍCIO DE UMA CARREIRA ................................................................................................. 1

CINCO PEQUENAS PEÇAS............................................................................................. 1

SUCESSÕES SIMÉTRICAS I ............................................................................................ 2
A MODERNIDADE E A VANGUARDA EM LISBOA ................................................................... 2

JORGE PEIXINHO EM DARMSTADT E PORTUGAL ................................................................. 4

1965 - HA ENING ............................................................................................................. 4

COLLAGES – 1963/65 ...................................................................................................... 6
HARMÓNICOS – 1967...................................................................................................... 8
MEMOIRE D’UNE PRESENCE ABSENTE - UM EQUIVOCO? ..................................................... 8

ESTUDO IV E MUSIC BOX.............................................................................................. 9

IDENTIFICANDO UM ESTILO ................................................................................................ 10

SONORIDADES PUNTILISTAS ..................................................................................... 11

PASSAGENS HARMÓNICAS E ACORDE DE TRISTÃO............................................... 11
REPETIÇÃO/TRILOS...................................................................................................... 11
PERSONALIDADES CRIATIVAS ............................................................................................. 11