Harmonia I Resumo

HARMONIA I
Arnold Schoenberg
CONSERVATÓRIO SOUZA LIMA - CURSO TÉCNICO
RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE
PROF. CIRO VISCONTI

HARMONIA I
CONSONÂNCIA X DISSONÂNCIA
TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A
BAIXO CIFRADO
DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES
ENCADEAMENTO DE ACORDES
REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES
PROF. CIRO VISCONTI

Consonância Dissonância
2m Melódica Harmônica
2M Melódica Harmônica
3m Melódica/Harmônica ________________________________________
3M Melódica/Harmônica ________________________________________
4J Melódica/Harmônica Harmônica*
5J Melódica/Harmônica ________________________________________
6m Melódica/Harmônica ________________________________________
6M Melódica/Harmônica ________________________________________
7m ________________________________________ Melódica/Harmônica
7M ________________________________________ Melódica/Harmônica
8J Melódica/Harmônica ________________________________________
* A 4J harmônica é sempre ouvida como consonância, exceto se estiver formada entre o baixo e uma das vozes superiores, nesse
caso, soa dissonante.
Obs1: os intervalos harmônicos compostos têm a mesma classificação quanto à consonância ou dissonância que suas contrapartes
simples, porém, melodicamente são todos dissonantes.
Obs2: todos os intervalos aumentados e diminutos soam dissonantes, tanto no aspecto melódico como no harmônico.
HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESCALA
I II III IV V VI VII
Maior I IV V
Menor II III VI
Diminuto VII
HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

Baixo Cifrado
6 4
6 3
5 3
Cifra: I5/3 I6/3 I6/4
I I6
Acorde do I grau Acorde de sexta do I grau Acorde de quarta e sexta do I grau

I6 II6 III6 IV6 V6 VI6 VII6
I6/4 II6/4 III6/4 IV6/4 V6/4 VI6/4 VII6/4

Exercício
II V6 I6/4 VI
VI6 III III6/4 II6

Exercício
IV6/4 VII V6 I6
II III6 IV6 VI6/4

HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

A harmonia herdou parte de suas regras da técnica do contraponto que, por sua vez, teve seu ápice no estilo polifônico
vocal da renascença. Por isso, manteve-se a tradição de tratar as melodias, mesmo que estejam distribuídas em instrumentos
musicais, como vozes humanas. Esta transposição da escrita vocal para harmonia é quase sempre feita para o quarteto
formado por Baixo (melodia formada pela condução das notas mais graves dos acordes), Tenor (segunda melodia mais grave),
Contralto (segunda melodia mais aguda) e Soprano (a melodia mais aguda). Nesta escrita à quatro vozes, surge a evidente
necessidade de dobrar uma das notas em acordes formados por tríades. Esse dobramento tem as seguintes regras:
• Em primeiro lugar, deve-se optar pelo dobramento da fundamental que poderá ser em uníssono, oitava ou em décima
quinta;
• Se o dobramento de fundamental for impossível por causa da condução das vozes, a segunda melhor opção é a dobra
da 5J;
• Se a condução das vozes impossibilitar tanto o dobramento da fundamental quanto o da 5J, então a dobra terá de ser
da terça. Nesse caso, o acorde perde significantemente a força harmônica e, por isso, o dobramento da terça de um
acorde deverá ser feito apenas com o movimento contrário*.
* A terça do V grau de uma tonalidade jamais deve ser dobrada, nem mesmo por movimento contrário.
I
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
I6
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
I6/4
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

Ao longo de nosso curso, utilizaremos exercícios conhecidos como Encadeamentos de Acordes que servirão para testar os
conteúdos e aplicar as técnicas aprendidas nas aulas:
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
I V6 VI IV6 I6/4 III6 II6 VI6 II V I

HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

Regras Melódicas
1. Na condução das vozes, prefira sempre pelo caminho mais curto. Assim, se uma voz puder permanecer parada entre dois
acordes esta e a melhor opção, se não houver esta possibilidade, opte pelo menor movimento. Esta regra poderá ser abolida
aos poucos, conforme o desenvolvimento do aluno na condução das vozes.

Regras Melódicas
Não tem notas 1 notas em 2 notas em 2 notas em 1 nota em Não tem notas
comum comm comum comum comum comum
II IV VI I III V VII
III V VII II IV VI I
IV VI I III V VII II
V VII II IV VI I III
VI I III V VII II IV
VII II IV VI I III V
I III V VII II IV VI
Regras Melódicas
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo

Regras Melódicas
2. Os saltos melódicos dissonantes devem ser evitados. (dissonâncias melódicas: todos os intervalos aumentados ou diminutos,
7M, 7m e todos os intervalos compostos)

Regras Melódicas
2M 2M 2m 2M 2M 2M 2m
3M 3m 3m 3M 3M 3m 3m
4J 4J 4J 4A 4J 4J 4J
5J 5J 5J 5J 5J 5J 5d
6M 6M 6m 6M 6M 6m 6m
7M 7m 7m 7M 7m 7m 7m
8J 8J 8J 8J 8J 8J 8J
Regras Melódicas
3. Evite saltos maiores do que quinta. A única exceção a esta regra é o salto de 8J, portanto, na prática, esta regra só
acrescenta a proibição dos saltos de 6M e 6m, já que os demais saltos maiores que quinta já haviam sido excluídos pela regra
anterior.
Regras Melódicas
anterior.
4. Nunca cruze as vozes. Como regra geral, o Baixo deve ficar com a voz mais grave do acorde, o Tenor com a segunda mais
grave, a Contralto com a segunda mais aguda e a Soprano com a mais aguda de todas. Os uníssonos, contudo, são liberados
entre vozes vizinhas.

Regras Melódicas
I VI II6 V I
Regras Harmônicas
1. O intervalo harmônico entre as vozes vizinhas não pode ultrapassar uma 8J. Esta regra vale para a relação entre Contralto/
Soprano e Tenor/Contralto, já o intervalo entre Baixo/Tenor é a exceção a esta regra e poderá chegar até uma 13M (6M maior
composta).
Regras Harmônicas
1. O intervalo harmônico entre as vozes vizinhas não pode ultrapassar uma 8J. Esta regra vale para a relação entre contralto/
composta).
I
{
{
{
Errado Correto Correto Errado Correto Errado Correto
Regras Harmônicas
composta).
2. As dissonâncias harmônicas devem ser tratadas. Existem diversas técnicas de tratamento das dissonâncias em acordes que
aprenderemos ao longo do curso, por ora, utilizaremos apenas acordes consonantes o que significa que os primeiros
exercícios serão limitados às tríades do I ao VI (visto que o VII é uma tríade diminuta) em estado fundamental ou como acorde
de sexta.
Movimentos entre as vozes
1) Movimento contrário:
2) Movimento oblíquo:
3) Movimento direto:
a) paralelo
b) não paralelo
Movimentos entre as vozes
a) I IV b) I II c) I V6 d) V I
Contralto/Soprano: Movimento oblíquo Movimento direto não paralelo Movimento direto não paralelo Movimento direto paralelo
Tenor/Soprano: Movimento oblíquo Movimento direto não paralelo Movimento oblíquo Movimento oblíquo
Tenor/Contralto: Movimento direto paralelo Movimento direto paralelo Movimento oblíquo Movimento oblíquo
Baixo/Soprano: Movimento oblíquo Movimento contrário Movimento direto não paralelo Movimento direto não paralelo
Baixo/Contralto: Movimento contrário Movimento contrário Movimento direto paralelo Movimento direto não paralelo
Baixo/Tenor: Movimento contrário Movimento contrário Movimento oblíquo Movimento oblíquo

Movimentos entre as vozes - exercício
Soprano
Contralto
Tenor
Baixo
C/S:
T/S:
T/C:
B/S:
B/C:
B/T:
Regras Harmônicas
composta).
de sexta.
3. Evitar os movimentos de uníssonos, 8J e 5J paralelos.

Regras Harmônicas
• o movimento de uníssonos paralelos ocorre se um uníssono chega à duas vozes através do movimento
direto paralelo, ou seja, vindo de outro uníssono formado entre as mesmas vozes no acorde anterior:
• o movimento de oitavas paralelas ocorre se uma 8J chega à duas vozes através do movimento direto
paralelo, ou seja, vindo de outra 8J formada entre as mesmas vozes no acorde anterior:
• o movimento de quintas paralelas ocorre se uma 5J chega à duas vozes através do movimento direto
Regras Harmônicas
• o movimento de uníssonos paralelos ocorre se um uníssono chega à duas vozes através do movimento
direto paralelo, ou seja, vindo de outro uníssono formado entre as mesmas vozes no acorde anterior:
a) I6 V6/4 b) IV6 III6/4 c) IV V
Uníssonos paralelos entre Uníssonos paralelos entre Uníssonos paralelos entre

Contralto e Soprano Tenor e Contralto Baixo e Tenor
Regras Harmônicas
• o movimento de oitavas paralelas ocorre se uma 8J chega à duas vozes através do movimento direto
paralelo, ou seja, vindo de outra 8J formada pelas entre as vozes no acorde anterior:
a) I VI b) I III c) I6 VI6/4 d) I6 VI6/4 e) I6 II6
Oitavas paralelas Oitavas paralelas Oitavas paralelas Oitavas paralelas Oitavas paralelas
entre entre entre entre entre
Baixo e Soprano Baixo e Contralto Tenor e Contralto Tenor e Soprano Contralto e Soprano
Regras Harmônicas
• o movimento de quintas paralelas ocorre se uma 5J chega à duas vozes através do movimento direto
a) I II b) I VI c) I III d) I6 VI6/4 e) I II6
Quintas paralelas Quintas paralelas Quintas paralelas Quintas paralelas Quintas paralelas
entre entre entre entre entre
Baixo e Soprano Baixo e Contralto Baixo e Tenor Tenor e Contralto Contralto e Soprano
Regras Harmônicas
composta).
de sexta.
4. Evitar entre as vozes periféricas (Baixo e Soprano) os movimentos de 8J e 5J paralelos ocultas. A exceção à esta regra é o
movimento de 8J e 5J paralelos ocultos de trompa, conhecidos simplesmente como oitava de trompa ou quinta de trompa,
que podem ser executados mesmo entre as vozes periféricas.

Regras Harmônicas
• o movimento de oitavas paralelas ocultas ocorre se uma 8J chega à duas vozes através do movimento
direto não paralelo, ou seja, vindo de outro intervalo que não seja 8J formado entre as mesmas vozes no
acorde anterior:
6 8 6 8 5 8 10 8
• o movimento de quintas paralelas ocultas ocorre se uma 5J chega à duas vozes através do movimento
direto não paralelo, ou seja, vindo de outro intervalo que não seja 5J formado entre as mesmas vozes no
acorde anterior:
6 5 8 5 6 5 8 5
Regras Harmônicas
O movimento de oitavas paralelas ocultas (ou, simplesmente, oitavas ocultas) ocorre se uma 8J chega à duas vozes
através do movimento direto não paralelo, ou seja, vindo de outro intervalo que não seja 8J formado entre as
mesmas vozes no acorde anterior. As oitavas ocultas devem ser evitadas entre as vozes periféricas (Baixo/Soprano):
a) I II b) I6 VI
3 8 6 8
Regras Harmônicas
O movimento de quintas paralelas ocultas (ou, simplesmente, quintas ocultas) ocorre se uma 5J chega à duas vozes
através do movimento direto não paralelo, ou seja, vindo de outro intervalo que não seja 5J formado entre as
mesmas vozes no acorde anterior. As quintas ocultas devem ser evitadas entre as vozes periféricas (Baixo/Soprano):
a) I VI b) I IV
8 5 3 5
Regras Harmônicas
Há um tipo de movimento de oitava e de quinta paralela oculta que constitui uma exceção à regra dos
movimentos ocultos, ele é chamado de oitava ou quinta paralela oculta de trompa (ou, simplesmente, oitava ou
quinta de trompa). Uma oitava ou quinta de trompa ocorre quando o movimento oculto de oitava ou quinta é feito
com a voz do soprano se movendo por grau conjunto e o baixo se movendo por salto. As oitavas e quintas de
trompa são uma exceção à regra dos movimentos ocultos porque são permitidas inclusive entre as vozes
periféricas:
a) V I b) V II
grau conjunto grau conjunto
Salto
Salto
Regras Harmônicas
1. O intervalo harmônico entre as vozes vizinhas não pode ultrapassar uma 8J. Esta regra vale para a relação entre contralto/
composta).
de sexta.
4. Evitar entre as vozes periféricas (Baixo e Soprano) os movimentos de 8J e 5J paralelas ocultas. A exceção à esta regra é o
5. Evitar os movimentos de 8J e 5J consecutivos.

Regras Harmônicas
• o movimento de oitavas consecutivas ocorre se uma 8J chega à duas vozes através do movimento
contrário vindo de outra 8J formada entre as mesmas vozes no acorde anterior:
8 8 8 8 8 8 8 8
• o movimento de quintas consecutivas ocorre se uma 5J chega à duas vozes através do movimento
contrário vindo de outra 5J formada entre as mesmas vozes no acorde anterior:
5 5 5 5 5 5 5 5
Regras Harmônicas
A seguir, temos um exemplo de oitava consecutiva e outro de quinta consecutiva realizados à 4 vozes:
a) I IV b) I IV
Oitavas consecutivas entre Quintas consecutivas entre

Baixo e Contralto Baixo e Tenor
Regras Melódicas
anterior.
4. Nunca cruze as vozes. Como regra geral, o Baixo deve ficar com a voz mais grave do acorde, o Tenor com a segunda mais
grave, a Contralto com a segunda mais aguda e a Soprano com a mais aguda de todas. Os uníssonos, contudo, são liberados
entre vozes vizinhas.

Regras Harmônicas
composta).
de sexta.
4. Evitar entre as vozes periféricas (Baixo e Soprano) os movimentos de 8J e 5J paralelas ocultas. A exceção à esta regra é o
5. Evitar os movimentos de 8J e 5J consecutivos.

HARMONIA I
BAIXO CIFRADO
PROF. CIRO VISCONTI

EXERCÍCIOS

EXERCÍCIOS
I II(6) V I
{
IV(6)
Iniciar o exercício
Introduzir a cadência Terminar com a cadência
com o I grau em
com um representante autêntica perfeita (o V
estado fundamental.
da função Subdominante encadeado com o I,
(II ou IV). Este acorde ambos em estado
pode estar invertido. fundamental).
HARMONIA I
Arnold Schoenberg
CONSERVATÓRIO SOUZA LIMA - CURSO TÉCNICO
RESUMO SEGUNDO BIMES TRE
PROF. CIRO VISCONTI

HARMONIA I
ACORDES DE QUARTA E SEXTA
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
TRATAMENTO DA 5 A DIMINUTA DO VII POR SUSPENSÃO
INTRODUÇÃO DO VII SEM TRATAMENTO DA DISSONÂNCIA
PROF. CIRO VISCONTI

I I6 I6/4
A quarta justa composta entre o baixo e qualquer uma das vozes superiores é considerada dissonante na harmonia tonal por questões
culturais. Este intervalo aparece mais frequentemente nos acordes de quarta e sexta, entre a quinta justa que está no baixo e a
fundamental que está em uma ou em duas vozes superiores. Nestas condições, a quarta justa harmônica soa dissonante porque cria a
sensação de que deve descer para a terça (com a voz superior descendo um grau conjunto enquanto o baixo se mantém parado),
mudando, assim, a fundamental e consequentemente o acorde.
Por ser a mais branda entre todas as dissonâncias harmônicas o seu tratamento é facilitado em relação as demais e, para tanto, basta
que o baixo dos acordes de quarta e sexta não sejam introduzidos e nem abandonados por salto. Assim, a melodia do baixo para estes
acordes deve ser com graus conjuntos e/ou notas mantidas, tanto vindo do baixo do acorde anterior, quanto na sua sequência para o
próximo acorde.
Obs: o objetivo de tratar as dissonâncias harmônicas é facilitar a melodia das vozes as quais elas aparecem. Por conta disso, uma voz
jamais deve ter duas dissonâncias harmônicas seguidas e, assim, exclui-se a possibilidade do encadeamento de dois acordes de quarta e
sexta entre si.
a) b) c)
III VI6/4 I6 III VI6/4 IV I6 VI6/4 II
d) e) f)
II6 VI6/4 I6 IV VI6/4 II6 II6 VI6/4 II
g) h) i)
II VI6/4 III II VI6/4 II II VI6/4 IV
HARMONIA I
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
PROF. CIRO VISCONTI

ACORDE CADENCIAL
É possível introduzir antes da cadência (entre o II ou o IV e o V) um acorde de quarta e sexta do primeiro grau conhecido como acorde
cadencial:
SD D T
{
II(6) I6/4 V I
IV(6) I6/4 V I
Este acorde (mesmo sendo o I grau) é um representante da função dominante e, assim, esta função fica expandida para dois acordes.
O acorde cadencial é exceção à duas das regras de condução das vozes:
a) No acorde cadencial deve-se dobrar a quinta justa ao invés da fundamental para evitar as oitavas paralelas;
b) Apesar de ser um acorde de quarta e sexta, seu baixo não precisa ser tratado e, portanto pode entrar e/ou sair por salto.
ACORDE CADENCIAL
a) II I6/4 V I b) II6 I6/4 V I c) IV I6/4 V I d) IV6 I6/4 V I

6 5 3
4 3 F 4 3 F
6 5 3 6 5 3
4 3 F
4 3 F
6 5 3
EXEMPLO
I IV6/4 V6 III6/4 VI III V6/4 I6 II I6/4 V I

HARMONIA I
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
PROF. CIRO VISCONTI

O VII GRAU DA TONALIDADE MAIOR
O VII GRAU DA TONALIDADE MAIOR
5d
3m 3m
VII VII6 VII6/4

4A 4A
5d
VII VII6 VII6/4

5d
4A 4A
5d
5d 5d 5d 4A 5d 4A 4A 4A 4A
4A 4A
4A 4A
5d
HARMONIA I
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
TRATAMENTO DA DISSONÂNCIA DO VII POR SUSPENSÃO
PROF. CIRO VISCONTI

SUSPENSÃO
A suspensão é uma maneira de se tratar dissonâncias harmônicas que a harmonia herdou do contraponto*. Na suspensão, as
dissonâncias harmônicas são tratadas na melodia de uma única voz em três acordes seguidos e, desta maneira, fica dividida
em três partes:
1. Preparação (P), ocorre no acorde anterior ao acorde dissonante. Neste estágio, a nota que será dissonante à seguir deve
ser introduzida como consonância harmônica em qualquer uma das quatro vozes.
2. Suspensão (S), ocorre no acorde dissonante que é o segundo acorde da sequência. Neste estágio, a nota que foi preparada
deve se manter presa na mesma voz e se tornar dissonante por causa do movimento das demais vozes.
3. Resolução (R), ocorre no terceiro acorde da sequência. Neste estágio, a nota que foi preparada no primeiro acorde e
suspendida no segundo deve descer um grau conjunto na mesma voz e se resolver em uma nova consonância harmônica.
Qualquer dissonância harmônica pode ser tratada com a suspensão. No caso específico do VII grau de uma tonalidade maior,
como a nota suspensa tem de ser a quinta diminuta deste acorde, ele só poderá ser introduzido pelo II ou IV graus, pois
somente estes dois acordes possuem essa nota como consonância em sua estrutura para fazer a Preparação (P). Já, a
Resolução (R) só poderá ser feita com o III grau, pois ele é o único que possui em sua estrutura a nota na qual a suspensão
resolve sem que resulte em quintas ou oitavas paralelas.
* Contudo, no contraponto a suspensão sempre está envolvida em um ritmo sincopado.

SUSPENSÃO
II VII III6 IV6 VII III II VII III6
P S R
P S R
P S R
IV VII6 III II VII6 III IV VII6 III6

P S R
P S R
P S R
II6 VII6/4 III IV VII6/4 III II6 VII6/4 III
P S R P S R
P S R
EXEMPLO
P S R
I VI6 II VII III6/4 VI IV6 I6/4 V I

EXEMPLO
P S R
I V6 III6/4 IV6 VII III6 VI IV II6 I6/4 V I

HARMONIA I
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
PROF. CIRO VISCONTI

É possível introduzir o VII grau de uma maneira mais livre que dispensa o tratamento de a quinta diminuta com a suspensão e,
dessa maneira, ele poderá ser antecedido e precedido por qualquer outro grau da tonalidade. Para isso, é necessário que se
cumpra duas condições:
a) o VII grau deve ser introduzido como acorde de sexta;
b) ao invés do dobramento da fundamental, deve-se dobrar a terça deste acorde. Isto significa que na disposição das notas do
acorde, a terça deve estar dobrada entre o baixo e uma das notas superiores.
VII6…
EXEMPLO
P S R
I IV6/4 V6 I VII6 VI II VII III6 VI II I6/4 V I

HARMONIA I
ACORDE C ADENCIAL
VII GRAU
PROF. CIRO VISCONTI

EXERCÍCIOS EM TODAS AS TONALIDADES
0
1♭ Dó 1♯
So
Fá l
2♯
2♭
Ré
Si♭
♯ ♭
Mi♭ Fá Dó Sol Ré Lá Mi Si
Lá
Círculo das Quintas
3♯
3♭
M
L á
4♯
i
4♭
é ♭ Si
R 5♯
5♭ Fá♯ Sol♭
6♯ 6♭
1) Sol Maior
P S R
I II V6 III6/4 VI II VII III IV II I6/4 V I

2) Fá Maior
P S R
I IV6/4 V6 II6/4 VII III6 VI IV II6 I6/4 V I

3) Ré Maior
P S R
I V6 VI I6/4 II6 VII6/4 III VI6/4 II I6/4 V I
4) Si♭ Maior
I VII6 VI II6/4 IV6 V III6 VI II I6/4 V I

5) Lá Maior
P S R
I IV6/4 VII III VI II6/4 V6 IV6/4 II I6/4 V I

6) Mi♭ Maior
P S R
I V6 VI III6 IV VII6 III VI II I6/4 V I

7) Mi Maior
P S R
I V6 IV6/4 II VII6 III VI6/4 IV II I6/4 V I

8) Lá♭ Maior
P S R
I III VI6 IV6/4 VII III6/4 VI6 VII6 IV I6/4 V I

9) Si Maior
I VI IV6 II6/4 V6 I6 VII6 IV6/4 II I6/4 V I

10) Ré♭ Maior
P S R
I V III6 VI II6/4 VII III6 VI II I6/4 V I

11) Fá♯ Maior
P S R
I IV6/4 II V6/4 III II6 VII6/4 III VI II6 I6/4 V I
12) Sol♭ Maior
I V6/4 III VI6/4 VII6 I6 III IV II I6/4 V I

HARMONIA I
TÉTRADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A/BAIXO CIFRADO
TRATAMENTO DAS DISSONÂNCIAS DAS TÉTRADES POR SUSPENSÃO
TRATAMENTO DAS DISSONÂNCIAS DAS TÉTRADES POR NOTA DE PASSAGEM
EXERCÍCIOS
PROBLEMAS NA CONDUÇÃO DAS VOZES NA CADÊNCIA V7 - I
RESUMO TERCEIRO BIMES TRE
PROF. CIRO VISCONTI

I6/4 II6/4 III6/4 IV6/4 V6/4 VI6/4 VII6/4

TÉTRADES SOBRE OS GRAUS DA ESCALA
Maior com 7M I IV
Maior com 7m V
Menor com 7m II III VI
Diminuto com 7m VII
I6/5 II6/5 III6/5 IV6/5 V6/5 VI6/5 VII6/5
I4/3 II4/3 III4/3 IV4/3 V4/3 VI4/3 VII4/3

Observações:
1) Os acordes de terça e quarta são tétrades em segunda inversão, sendo assim, além da dissonância própria das
tétrades (a sétima em relação à sua fundamental), ele também tem o baixo dissonante. Por isso, os acordes de terça
e quarta devem ter o baixo tratado da mesma forma que o baixo dos acordes de quarta e sexta, ou seja, seu baixo
não pode ser nem introduzido e nem abandonado por salto. Assim, a melodia do baixo dos acordes de terça e
quarta também deve ficar com graus conjuntos e/ou notas mantidas, tanto vindo do baixo do acorde anterior,
quanto na sua sequência para o próximo acorde.
2) É possível encadear acordes dissonantes entre si, contudo, as dissonâncias destes acordes não podem se suceder na
mesma voz. Desta maneira, é impossível encadear dois acordes de quarta e sexta, dois acordes de terça e quarta ou
dois acordes de segunda entre si, pois eles têm o baixo dissonante. Consequentemente, pelo mesmo motivo,
acordes de quarta e sexta não podem ser encadeados com acordes de terça e quarta ou acordes de segunda e
acordes de terça e quarta também não podem ser encadeados com acordes de segunda.
3) Vimos a necessidade de dobramento de uma nota nos acordes formados por tríades em encadeamentos a quatro
vozes. Certamente, esta não é uma necessidade para os acordes formado por tétrade, pois suas quatro notas
podem ser distribuídas entre todas as vozes sem repetição. Contudo, eventualmente, em virtude de necessidade na
condução das vozes, pode se dobrar a fundamental de um acorde de sétima (tétrade em estado fundamental)
através da omissão de sua quinta justa. Chamaremos estes acordes com a quinta omitida de acordes incompletos.
HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

É possível tratar as dissonâncias das tétrades da mesma maneira utilizada para introduzir a quinta diminuta do VII grau, com a
suspensão. Na suspensão, as dissonâncias harmônicas são tratadas na melodia de uma única voz em três acordes seguidos e,
desta maneira, fica dividida em três partes:
1. Preparação (P), ocorre no acorde anterior ao acorde dissonante. Neste estágio, a nota que será dissonante à seguir deve
ser introduzida como consonância harmônica em qualquer uma das quatro vozes.
2. Suspensão (S), ocorre no acorde dissonante que é o segundo acorde da sequência. Neste estágio, a nota que foi preparada
deve se manter presa na mesma voz e se tornar dissonante por causa do movimento das demais vozes.
3. Resolução (R), ocorre no terceiro acorde da sequência. Neste estágio, a nota que foi preparada no primeiro acorde e
suspendida no segundo deve descer um grau conjunto na mesma voz e se resolver em uma nova consonância harmônica.
VI II7 V IV II7 V6/4 I6 II7 VII6
P S R
P S R P S R
IV II6/5 V VI II6/5 V I6 II6/5 V

P S R
P S R P S R
IV6 II4/3 V VI II4/3 V VI II4/3 V

P S R
P S R P S R
I II2 V VI6 II2 V6 I II2 V6
P S R P S R P S R
HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

Assim como a suspensão, a nota de passagem é um método de se tratar as dissonâncias que também se originou na harmonia
como herança do contraponto. Como ocorre no método anterior, são necessários três acordes para o tratamento de uma
dissonância com a nota de passagem e, igualmente à suspensão, a dissonância fica no acorde do meio destes três enquanto as
notas do primeiro e do terceiro acorde devem ser consonantes em seus acordes. Melodicamente, as três notas que envolvem
este método de tratamento devem fazer uma sequência de graus conjuntos ascendente ou descendente o que faz com que a
nota de passagem seja a nota do meio de uma sequência escalar ascendente ou descendente de três. Assim, uma melodia que
envolve uma nota de passagem (sinalizada com o sinal “+") deve ter o aspecto semelhante aos mostrados no exemplo a
seguir:
+ +
+ +
+ +
+ +
VI V7 III III V7 III VI V7 III I V7 III6 VI V7 I III V7 I6/4
+
+
+ +
+ +
I V6/5 III III V6/5 I VI6 V6/5 III III6/4 V6/5 I VI6 V6/5 III6/4 III V6/5 I
+
+
+ +
+ +
I V4/3 III I V4/3 III VI6 V4/3 I6 III V4/3 I VI6 V4/3 III I V4/3 I
+ +
+ +
+ +
III6 V2 I6 III V2 III6 III6 V2 I6 I6 V2 III6 III6 V2 I6 I6 V2 III6
+ +
+ + + +
HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

EXEMPLO
P S R
P S R/P S R
P S R/P S R P S R/P S R/P S R
P S R P S R/P S R/P S R
+ P S R
I III2 I6/5 VI4/3 II7 VII6/5 III2 VI6/5 IV4/3 V6/5 III4/3 VI7 II4/3 V7 I
EXEMPLO
P S R
P S R +
+
I IV7 II V6/4 I6 II2 VI6/5 II I6/4 V7 I
EXERCÍCIOS
P S R + P S R
+
+
I VI6/5 IV6/4 V6 VII7 III6 IV VI7 II V7 I

HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

P S R
P S R
+
S R
II4/3 V7 I II I6/4 V7 I II V7 I
completo incompleto completo incompleto incompleto completo

HARMONIA I
EXERCÍCIOS
PROF. CIRO VISCONTI

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HARMONIA I

CONSERVATÓRIO SOUZA LIMA - CURSO TÉCNICO

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

Cifra: I5/3 I6/3 I6/4

Acorde do I grau Acorde de sexta do I grau Acorde de quarta e sexta do I grau

I6 II6 III6 IV6 V6 VI6 VII6

I6/4 II6/4 III6/4 IV6/4 V6/4 VI6/4 VII6/4

VI6 III III6/4 II6

II III6 IV6 VI6/4

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

acorde deverá ser feito apenas com o movimento contrário*.

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

conteúdos e aplicar as técnicas aprendidas nas aulas:

I V6 VI IV6 I6/4 III6 II6 VI6 II V I

TRÍADES SOBRE OS GRAUS DA ESC AL A

DOBRAMENTO DE NOTAS EM ACORDES FORMADOS POR TRÍADES

REGRAS DE CONDUÇÃO DAS VOZES

RESUMO PRIMEIRO BIMES TRE

PROF. CIRO VISCONTI

aos poucos, conforme o desenvolvimento do aluno na condução das vozes.

I V6 VI IV6 I6/4 III6 II6 VI6 II V I

aos poucos, conforme o desenvolvimento do aluno na condução das vozes.

7M, 7m e todos os intervalos compostos)

aos poucos, conforme o desenvolvimento do aluno na condução das vozes.

7M, 7m e todos os intervalos compostos)

aos poucos, conforme o desenvolvimento do aluno na condução das vozes.

7M, 7m e todos os intervalos compostos)

entre vozes vizinhas.

Baixo/Tenor: Movimento contrário Movimento contrário Movimento oblíquo Movimento oblíquo

I V6 VI IV6 I6/4 III6 II6 VI6 II V I

3. Evitar os movimentos de uníssonos, 8J e 5J paralelos.

a) I6 V6/4 b) IV6 III6/4 c) IV V

Uníssonos paralelos entre Uníssonos paralelos entre Uníssonos paralelos entre

a) I VI b) I III c) I6 VI6/4 d) I6 VI6/4 e) I6 II6

a) I II b) I VI c) I III d) I6 VI6/4 e) I II6

3. Evitar os movimentos de uníssonos, 8J e 5J paralelos.

que podem ser executados mesmo entre as vozes periféricas.

3. Evitar os movimentos de uníssonos, 8J e 5J paralelos.