Módulo 3

Baixo 2
 Módulo 3

Sumário
• Tétrades 7

-- Tipos de Tétrades 7

-- Arpejos 9

• Harmonização da Escala Maior 13

-- Campo Harmônico em Tétrades 13

-- Arpejos no Campo Harmônico 14

-- Análise Harmônica 14

-- Descobrir o Tom da Música Pela Harmonia 16

• Função dos Acordes 17

• Transposição 19

• Modos 21

• Leitura 25

-- Ligadura 25

-- Ponto de Aumento 25

-- Síncope 25

-- Quiáltera 26

• Exercícios de Técnica 29

-- Fragmentos de Escala 29

-- Intervalos na Escala Maior 30

• Ritmos Musicais 33

-- Rock 33

-- Funk 34

-- Ritmos Cubanos 35

-- Reggae 36

• Bibliografia 39

Baixo 3
 Módulo 3

Tétrades
Iniciaremos este Nível 3 com uma continuação do estudo de harmonia visto no Nível 2. Ao
acrescentarmos mais um intervalo de terça a tríade, formaremos uma tétrade (acorde com quatro
sons).

Tipos de Tétrades

Teremos sete tipos diferentes de tétrades: sétima maior, sétima menor, menor com sétima,
menor com sétima e quinta diminuta, diminuta, menor com sétima maior e sétima maior e quinta
aumentada.

TÉTRADE COM SÉTIMA MAIOR

Formada pelo acréscimo de uma terça maior ao acorde maior resultando em: fundamental,
terça maior, quinta justa e sétima maior. Representação: C7M.

Obs.: Em tétrades representamos na cifra o intervalo de sétima maior como 7M e o intervalo

de sétima menor como 7. Em análise de escalas representamos o intervalo de sétima maior como
7 e o intervalo de sétima menor como b7.

TÉTRADE COM SÉTIMA MENOR

Formada pelo acréscimo de uma terça menor ao acorde maior resultando em: fundamental,
terça maior, quinta justa e sétima menor. Representação: C7.

Obs.: Este acorde é também chamado de dominante e sua principal característica é a pre-
sença do trítono em sua formação (intervalo de quarta aumentada ou quinta diminuta entre a terça
e a sétima menor do acorde).

Baixo 4
 Módulo 3

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA

Formada pelo acréscimo de um intervalo de terça menor ao acorde menor resultando em:
fundamental, terça menor, quinta justa e sétima menor. Representação: Cm7.

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA E QUINTA DIMINUTA

Formada pelo acréscimo de um intervalo de terça maior a um acorde diminuto resultando

em: fundamental, terça menor, quinta diminuta e sétima menor. Representação: Cm7(b5).

Obs.: Este acorde também é chamado de meio diminuto. Sua diferença para o acorde dimi-
nuto é que a sétima é menor e não diminuta. Outra forma de representá-lo é Cø.

TÉTRADE DIMINUTA

Formada pelo acréscimo de um intervalo de terça menor ao acorde diminuto resultando em:
fundamental, terça menor, quinta diminuta e sétima diminuta. Representação: Cº.

Obs.: Este acorde divide uma oitava em três partes iguais e é formado apenas por terças
menores sobrepostas.

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA MAIOR

Formada pelo acréscimo de um intervalo de terça maior ao acorde menor resultando em:
fundamental, terça menor, quinta justa e sétima maior. Representação: Cm7M.

Baixo 5
 Módulo 3

TÉTRADE COM SÉTIMA MAIOR E QUINTA AUMENTADA

Formada pelo acréscimo de um intervalo de terça menor ao acorde aumentado resultando

em: fundamental, terça maior, quinta aumentada e sétima maior. Representação: C7M(#5).

Arpejos

Do mesmo modo que vimos em tríades, poderemos ter até três arpejos possíveis para cada
uma das tétrades utilizando as digitações dos dedos 2, 1 e 4. Em alguns casos não se usará uma
das digitações por sua execução ser um pouco complicada.

TÉTRADE COM SÉTIMA MAIOR

Obs.: A digitação com o dedo 4 só é usada sem a oitava.

Baixo 6
 Módulo 3

TÉTRADE COM SÉTIMA

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA E QUINTA DIMINUTA

Obs.: Não se usa a digitação com o dedo 4.

Baixo 7
 Módulo 3

TÉTRADE DIMINUTA

Obs.: Esta digitação pode ser considerada como a única usada pois, se começarmos com o
dedo 2 ou 4 recairemos nesta mesma digitação a partir das outras notas do acorde.

TÉTRADE MENOR COM SÉTIMA MAIOR

Obs.: Semelhante ao acorde com sétima maior não se usa a oitava na digitação com o dedo
4.

TÉTRADE COM SÉTIMA MAIOR E QUINTA AUMENTADA

Baixo 8
 Módulo 3

Harmonização da Escala Maior

Do mesmo modo que foi visto em tríades, harmonizaremos uma escala maior em tétrades e
verificaremos sua construção.

Campo Harmônico em Tétrades

Montando tétrades em cima de cada nota da escala de C maior usando apenas notas desta
escala obtemos:

A escala de E harmonizada em tétrades é:

Como em todas as escalas maiores existem os mesmos intervalos concluímos que a har-
monização é a mesma independente do tom, ou seja:

TÉTRADES COM SÉTIMA MAIOR – I e IV

TÉTRADE COM SÉTIMA – V
TÉTRADES MENORES COM SÉTIMA – II, III e VI
TÉTRADE MEIO DIMINUTA – VII

Obs.:
- Na harmonização da escala maior não aparecem as tétrades diminuta, menor com
sétima maior e de sétima maior com quinta aumentada, que só aparecerão na harmonização das
escala menores.
- A tétrade com sétima é chamada de dominante por aparecer apenas no quinto grau
da escala (grau dominante).

Baixo 9
 Módulo 3

Arpejos no Campo Harmônico

Executaremos aqui os arpejos das tétrades no campo harmônico, nas mais variadas formas
possíveis. Vejamos alguns exemplos (em C maior):

1 - Execute cada arpejo do campo harmônico de C com o dedo 2 e as fundamentais na corda

A.
2 - Execute cada arpejo com o dedo 1 e as fundamentais na corda A.
3 - Execute cada arpejo com o dedo 4 e as fundamentais na corda E (exceto o VII grau que
pode ser com o dedo 2).
4 - Execute os arpejos maiores com o dedo 2 e os menores e o diminuto com o dedo 1.
5 - Execute cada arpejo sem a oitava alternando sua direção conforme a partitura abaixo:

Toque todos os exercícios em todos os tons com o auxílio de um metrônomo. Atente para a
limpeza do som.

Análise Harmônica

Para realizarmos a análise harmônica procederemos do mesmo modo feito com tríades.
Harmonize a escala do tom da música, ou seja, escreva a seqüência dos acordes na escala e co-
loque junto de cada acorde o seu respectivo grau. Verifique se todos os acordes da música estão
em conformidade com a escala e escreva acima de cada acorde a cifra analítica correspondente.

Baixo 10
 Módulo 3

Analise agora as seguintes músicas descobrindo o tom pela armadura de clave.

Baixo 11
 Módulo 3

Descobrir o Tom da Música Pela Harmonia

É possível encontrar o tom de um trecho musical apenas pela análise da harmonia. Para
isso utilizamos o resumo do campo harmônico que indica as possíveis posições dos acordes na
harmonia.

TRÍADES MAIORES – I, IV e V
TRÍADES MENORES – II, III e VI
TRÍADE DIMINUTA – VII

TÉTRADES COM SÉTIMA MAIOR – I e IV

TÉTRADE COM SÉTIMA –V
TÉTRADES MENORES COM SÉTIMA – II, III e VI
TÉTRADE MEIO DIMINUTA – VII

Descobrir o tom da música pela harmonia consiste em analisar as possíveis posições dos
acordes no campo harmônico e verificar qual tom é comum a todos os acordes. Veja o exemplo:

Identifique o tom das músicas abaixo:

Baixo 12
 Módulo 3

Função dos Acordes

Para uma melhor compreensão da harmonia dentro de uma música, podemos dividir os
acordes em grupos de acordo com suas características construtivas e suas relações de atração
uns com os outros. Cada acorde exerce uma função de atração mais ou menos forte. Chamaremos
estes grupos de funções: tônica, subdominante e dominante.

- FUNÇÃO DOMINANTE

Tem como principal característica a presença do trítono em sua formação. Esta função exer-
ce oposição completa a função tônica.

Obs.: O trítono é um intervalo de quinta diminuta ou quarta aumentada que divide a oitava
em duas partes iguais (três tons) e é encontrado entre o quarto e o sétimo graus de uma escala
maior. Este intervalo é muito desconfortável e requer uma resolução onde o quarto e o sétimo
graus da escala resolvem para o terceiro e o primeiro graus respectivamente.

O principal acorde da função dominante é o V7. É o mais característico e o que tem maior
força. O VIIm7(b5), que é seu substituto, também pertence a esta função mas sua sonoridade é
meio-forte.

- FUNÇÃO SUBDOMINANTE

Tem como principal acorde o IV7M e como substituto o IIm7. Sua característica é a presen-
ça da quarta do tom (sem o trítono). Sua oposição a função tônica é mais branda que a dominante.
O IIm7 tem sonoridade meio-forte.

- FUNÇÃO TÔNICA

Sua característica é a ausência da quarta do tom e sua qualidade funcional é de repouso

completo. Seu principal acorde é o I7M, de sonoridade forte, sendo substituído pelos IIIm7 e VIm7
com sonoridade fraca.

Baixo 13
 Módulo 3

Resumo das funções:

Escreva em cima de cada acorde a sua função.

Baixo 14
 Módulo 3

Transposição
Uma das grandes vantagens da análise harmônica é a facilidade de se transpor a tonalidade
da música. Consiste basicamente em repetir a análise harmônica na tonalidade desejada seguindo
os graus do novo campo harmônico.

Exemplo:

Transporte esta harmonia de B maior para G maior.

Agora, usando a harmonização de G maior coloque os respectivos graus da escala com os

graus da análise harmônica.

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#m7(b5)

Baixo 15
 Módulo 3

Modos
Os modos são montados a partir da escala maior iniciando-se de uma nota diferente da tô-
nica. Representa a escala de uma tonalidade vista sob o aspecto de cada um de seus graus. Sua
principal vantagem é a possibilidade de serem usados na improvisação, em cima dos acordes da
harmonia. Em cada acorde usamos um modo diferente.

Para construirmos os modos basta iniciar a escala maior (de C, por exemplo) a partir de
outras notas da escala. Sendo assim de C a C teremos um modo, de D a D teremos outro modo,
de E a E e assim por diante.

São sete os modos da escala maior:

Observe que são sete escalas diferentes mas que podem ser representadas como uma va-
riação de uma escala maior ou menor, tendo uma nota diferencial.

Baixo 16
 Módulo 3

- O modo Jônico já coincide com a escala maior tendo os intervalos:

T 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J

- O modo Dórico é um modo menor (intervalo de 3a menor entre a primeira e a terceira nota
da escala) com a 6a maior como nota diferencial.
T 2M 3m 4J 5J 6M 7m 8J

- modo Frígio é um modo menor com a 2a menor como nota diferencial.

T 2m 3m 4J 5J 6m 7m 8J

- O modo Lídio é um modo maior (intervalo de 3a maior entre a primeira e a terceira nota da
escala) com a 4a aumentada como nota diferencial.
T 2M 3M 4A 5J 6M 7M 8J

- O modo Mixolídio é um modo maior com a 7a menor como nota diferencial.

T 2M 3M 4J 5J 6M 7m 8J

- O modo Eólio já coincide com a escala menor natural (relativa).

T 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8J

- O modo Lócrio é um modo menor que possui duas notas características, a 2a menor e a
5a diminuta.
T 2m 3m 4J 5D 6m 7m 8J

Sendo assim poderemos executar os modos a partir de uma única tônica. Como nomencla-
tura basta acrescentar o nome da tônica da escala ao nome do modo.

Baixo 17
 Módulo 3

Cada um dos modos está ligado ao seu respectivo acorde do campo harmônico maior, ou
seja, o primeiro grau com o primeiro modo, o segundo grau com o segundo modo e assim por dian-
te.

Agora analise a harmonia abaixo colocando a tonalidade, a função do acorde, a cifra analí-
tica e o modo a ser usado em cada acorde seguindo o exemplo.

Baixo 18
 Módulo 3

Baixo 19
 Módulo 3

Leitura
Neste capítulo estudaremos ligadura, ponto de aumento, síncope e quiálteras.

Ligadura

A ligadura é um arco ligando duas notas que tem por função prolongar a primeira nota até o
tempo da segunda nota, ou seja, a duração da primeira nota é somada a da segunda.

Ponto de Aumento

O ponto de aumento é a abreviação de uma combinação de figuras. Representa a duração

de uma figura somada a duração da figura imediatamente inferior, ou seja, é a figura somada a sua
metade.

Obs.: O ponto de aumento tem o mesmo efeito de uma ligadura.

Síncope

A síncope é um som articulado em um tempo fraco ou parte fraca do tempo que é prolonga-
do ao tempo forte ou parte forte do tempo. A síncope desloca o acento natural de uma nota.

A diferença entre a síncope e o contratempo é que no contratempo a parte forte é preenchi-

da por pausa e na síncope há um prolongamento para a parte forte.

Baixo 20
 Módulo 3

Vejamos agora alguns exercícios com ligaduras, pontos de aumento e síncopes.

Quiáltera

Com as figuras musicais só é possível fazer divisões de tempos, grupos de tempos ou partes
de tempos em números pares. Para outras divisões usamos as quiálteras que são grupos de notas
empregados com maior ou menor valor do que normalmente representam. Sua representação é
dada pelas figuras com um número que representa a quantidade de notas tocadas, às vezes com
uma ligadura por cima.

Vejamos alguns exercícios de cordas soltas com as ligaduras, quiálteras, síncopes e pontos
de aumento.

Baixo 21
 Módulo 3

Baixo 22
 Módulo 3

Exercícios de Técnica
Neste nível estudaremos dois tipos de exercícios que serão úteis para o melhor conheci-
mento das escalas (ou dos modos), ajudando a criar um repertório de pequenas frases úteis na
construção de levadas e para o improviso. Estes exercícios são os fragmentos de escala e interva-
los na escala maior.

Fragmentos de Escala

Este exercício consiste em tocar uma quantidade predefinida de notas de uma escala a
partir de cada um de seus graus. Para exemplificar usaremos apenas a escala maior, modo Jônico,
mas o exercício deve ser ampliado a todas as escalas conhecidas.

Fragmentos de três notas

Você vai executar três notas de cada vez a partir de cada grau da escala, ou seja: C D E, D
E F, E F G, F G A e assim por diante.

Fragmentos de quatro notas

Seguindo o mesmo exemplo toque quatro notas de cada vez a partir de cada grau da escala.
Para melhor execução do exercício inicie-o a partir da nota C da corda E.

Baixo 23
 Módulo 3

Fragmentos de cinco notas

Toque cinco notas de cada vez.

Fragmentos de seis notas

Toque seis notas de cada vez.

Seguindo os exemplos execute estes exercícios em todos os modos e com as três digita-
ções que você conhece.

Intervalos na Escala Maior

Se verificarmos os intervalos formados com as notas da escala maior veremos que cada
nota gera um intervalo diferente. Por exemplo, os intervalos de terça: CE, DF, EG, FA, ..., geram
intervalos de 3M, 3m, 3m, 3M, ...

Sendo assim poderemos tocar todos os intervalos de uma escala (3ª, 4ª, 5ª, ...) mas man-
tendo uma mesma digitação. Vejamos como fica este exercício.

Baixo 24
 Módulo 3

Intervalos de terça

Intervalos de quarta

Intervalos de quinta

Intervalos de sexta

Lembre-se de executar todos os exercícios com a tônica da escala na corda E (B para bai-
xos de 5 cordas). Execute-os também em outros modos.

Baixo 25
 Módulo 3

Ritmos Musicais
Rock

Utilizando os conhecimentos adquiridos sobre síncopes e ligaduras vejamos mais algumas

levadas de rock. (compasso 4/4)

Baixo 26
 Módulo 3

Funk

Este ritmo é originado nos Estados Unidos por volta da década de 1970 como uma variação
do rock, sendo mais dançante. Teve como um de seus grandes mestre o cantor James Brown.

É caracterizado por um ritmo com muito swing e uma linha de baixo bem poderosa. Não
existe uma levada específica para determiná-lo pois quase qualquer coisa que se toque pode ser
um funk. Um bom caminho é o uso de contratempos, síncopes , pausas e fazer uma linha de baixo
melodiosa. Toque todas as levadas com bastante pressão, firmeza no ritmo e com a mão direita
mais perto da ponte. Vejamos alguns exemplos. (em 4/4)

Existem outras técnicas para se tocar o funk que serão vistas no próximo nível. Dentre elas
poderemos destacar o uso de notas mortas (dead notes) que consiste em tocar notas sem uma al-
tura definida (abafando a corda com a mão esquerda), gerando um som bastante percussivo, bem
característico do funk.

Outra técnica muito usada é o slap que consiste em bater a corda com o polegar da mão
direita e puxar outra corda com o dedo indicador gerando um som de baixo metálico bastante co-
nhecido.

Baixo 27
 Módulo 3

Ritmos Cubanos

A cultura musical de Cuba não se limita apenas à salsa que costumamos ouvir. Existem vá-
rios outros ritmos com suas características próprias e suas levadas que têm em comum o uso de
síncopes. Para entender um pouco da rítmica cubana vejamos algumas considerações.

Em nossa música usamos como padrão de referência rítmica o pulso (batidas regulares
igualmente espaçadas no tempo). Os ritmos cubanos usam como referência a clave.

A clave é uma célula rítmica repetida em toda a música onde todos os músicos executam
suas partes baseados nela. A clave cubana é composta de dois compassos sendo um com três
batidas e outro com duas. Sendo assim, poderemos ter duas claves possíveis: 3:2 e 2:3. Veja a
clave de rumba.

Baixo 28
 Módulo 3

A linha de baixo é montada em cima de uma célula rítmica repetida que junto com as con-
gas, que também executam esta célula, criam o groove da música. O nome desta linha é tumbao.
Vejamos três variações de um tumbao de mambo.

Obs.: Apesar do início de todos os compassos estarem preenchidos por pausas normalmen-
te a nota do último tempo de um compasso é prolongada ao compasso seguinte. Neste caso é co-
mum fazermos a antecipação do acorde do outro compasso no quarto tempo do compasso anterior.

Reggae

Uma opção interessante para o reggae é tocar as levadas com swing de jazz. O swing de
jazz é uma alteração no ritmo onde ao tocar duas colcheias executamos como uma quiáltera de
duas colcheias ligadas mais uma colcheia.

Normalmente não se escreve as partituras com a representação das quiálteras. Em geral

escrevemos com as colcheias simples e indicamos o tipo de execução.

Baixo 29
 Módulo 3

Execute esta levada das duas maneiras possíveis e veja a diferença. Cada tipo de execução
pode ser colocado em qualquer música. Você deve verificar qual delas que caberá melhor em cada
trecho.

Baixo 30
 Módulo 3

Bibliografia

Med, Bohumil. Teoria da música – 4ª ed.

Musimed – Brasília-DF, 1996

Sher, Chuck. The improviser’s bass method

Sher Music Co. – Pentaluma-CA (USA), 1979

Pozzoli, Heitor. GUIA TEÓRICO-PRÁTICO para o ensino do ditado musical

Ricordi Brasileira s/a – São Paulo-SP, 2000

Reid, Rufus. The evolving bassist

Chediak, Almir. Harmonia e improvisação vol. 1 – 10ª ed.

Lumiar Editora – Cascadura-RJ, 1986

Guest, Ian. Manuscritos vol. 1

Barreto, Manoca. Curso de Harmonia e Improvisação – Nível 1

Goines, Lincoln; Ameen, Robby. Afro-cuban grooves for bass and drums
Manhattan Music, Inc. – New York-NY (USA), 1990

Baixo 31