Unidade 2 – O modernismo

2.1. O MODERNISMO EUROPEU X O MODERNISMO

BRASILEIRO

2.2. VIAGENS DE MÁRIO DE ANDRADE E DE MPF

PELO BRASIL: MINAS, NORTE E NORDESTE

2.3. A MESTIÇAGEM SOB A ÓTICA DA POSITIVIDADE

NAS ARTES PLÁSTICAS, NA LITERATURA, NA MÍDIA E

NO PENSAMENTO SOCIAL

2.4. O MODERNISMO E A SUBSTITUIÇÃO DO

CONCEITO DE RAÇA PELO DE CULTURA

NEaD Núcleo de Educação a Distância

 O Modernismo

Olá alunos,

Nesta Unidade iremos compreender e caracterizar a produção artística e

o pensamento acerca da arte e da cultura brasileira na primeira metade do
século XX. Lembre-se de acessar seu Ambiente Virtual e aprofundar seus
conhecimentos com a Webaula.

Bons estudos!

1. O MODERNISMO EUROPEU X O MODERNISMO BRASILEIRO

Início do século XX. Tempos de desilusão com a Europa devido às duas guerras mundiais
e a todo o rastro de violência e intolerância deixados pelos países ditos civilizados. Em meio
a um cenário devastador, o Brasil começou a se questionar sobre a superioridade (racial,
intelectual e moral) europeia, no caso legitimada pela ciência ocidental, por meio da criação
e divulgação das teorias racialistas, chegadas nas terras brasileiras em finais do século XIX.

Esse novo olhar sobre a Europa, embora de modo lento e descontínuo, fez com que
artistas, intelectuais, profissionais liberais, funcionários públicos e/ou gente mais
simples do povo, aos poucos começassem a valorizar a mestiçagem de raças, de
credos e de toda a sorte de costumes.

No plano artístico e intelectual, o movimento que deu início aos novos debates chamou-
se de modernista. Nascido por volta de 1917, o modernismo estendeu-se pelos anos 20, 30
e 40 do século XX. Em termos estéticos e políticos, primava pelo experimentalismo e pela
reinterpretação crítico-criativa das tradições do Brasil, além de propor um nacionalismo
renovado, do tipo ufanista para os integrantes do grupo Anta – Cassiano Ricardo, Menotti

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del Picchia e Plínio Salgado – ou do tipo antropofágico, para os que estavam vinculados à
revista Antropofagia – Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e Raul Bopp. De todo modo,
segundo Mariza Veloso e Angélica Madeira (1999), havia nos dois grupos o desejo de
valorizar os elementos nativos e a natureza tropical do país.

O evento mais marcante do modernismo brasileiro foi a Semana de Arte Moderna,

que aconteceu durante três dias, no ano de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Embora
criticando a burguesia por seus gostos retrógrados e elitistas, os modernistas, lembra
Renato de Sousa Porto Giliolli (2009), foram apoiados por membros da elite econômica
paulista, como o fazendeiro de café Paulo Prado. Este fato deu credibilidade ao evento e,
de certo modo, acabou por amenizar os arroubos juvenis do grupo.

Assim como as vanguardas europeias (cubismo, expressionismo, futurismo, dadaísmo

e surrealismo), o modernismo brasileiro buscava transpor os ditames da arte clássica e
inaugurar um novo modo de ser, de ver e de estar no mundo. O escritor, poeta, músico e crítico
cultural paulista Mário de Andrade não era, contudo, um grande entusiasta do futurismo de
Marinetti. Discordava, entre outras coisas, da ênfase dada por aquele movimento à completa
ruptura com o passado histórico, conforme Antônio Gilberto Ramos Nogueira (2005).

Mário de Andrade, modernista por excelência, ia em busca do passado histórico como

fonte de conhecimento para se entender as tradições brasileiras. E, com elas ou a partir

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delas, voltar-se para a renovação do presente com olhos postos no futuro. É nesse sentido
que o modernismo brasileiro propõe uma valorização do passado histórico e da tradição,
a valorização de um olhar para o “antes”, o “outrora”, mas não com uma perspectiva
“passadista” e nostálgica, que estabelece uma relação de continuidade ou imitação do
tempo antigo, como bem advertiram as autoras (VELOSO, MADEIRA, 1999).

Para ilustrar esse pensamento, é interessante conhecer a avaliação do movimento sobre o barroco
brasileiro e da obra do escultor Antônio Francisco Lisboa, conhecido pelo apelido de Aleijadinho.

Em suas viagens à Ouro Preto, ainda em 1919, por ocasião de umas férias de julho e
de sua visita ao poeta simbolista Alphonsus de Guimarães, Mário de Andrade se encantou
com as ruínas, as pinturas e as esculturas da arte religiosa barroca que floresceu em terras
mineiras no século XVIII, auge da extração do ouro (NOGUEIRA, 2005).

Em uma outra viagem a Minas Gerais, desta vez em 1924, acompanhado pelo poeta
francês Blaise Cendras e por intelectuais paulistas – o escritor Oswald de Andrade e seu filho
Nonê, a pintora Tarsila do Amaral, o escritor René Thiolhier e a rica senhora Olívia Penteado,
conhecida como “A rainha do café”, juntamente de seu genro Godofredo Telles – Mário de
Andrade foi a Belo Horizonte e às cidades históricas mineiras para as festas da Semana Santa.

Durante a viagem, todo o grupo se encantou com a paisagem natural, a arquitetura

e as artes de um modo geral. Tanto que, com o passar dos anos, foi atribuída ao
modernismo uma espécie de “descoberta” ou “redescoberta” das artes e da arquitetura
do barroco brasileiro que, naquela época, encontravam-se pouco preservadas.

Pela primeira vez, o barroco brasileiro era considerado como um patrimônio artístico
detentor de valor artístico inquestionável e universal. Mas foi sobretudo o barroco mineiro,
interiorano e não o litorâneo – localizado nas cidades de Salvador, Olinda e João Pessoa, por
exemplo – que, para os modernistas, melhor ressignificou os traços do modelo barroco lusitano,
no caso incorporando elementos nativos e com eles desenvolvendo novas facetas estéticas.

Desde então, o barroco mineiro foi entendido pelos modernistas como uma arte
autenticamente nacional e universal. Arte que trabalhava com o passado na perspectiva
da criação voltada para o futuro. Era, portanto, uma arte-novidade situada no presente
da época do Brasil colônia. Mas uma arte que, no século XX, continuava a dar mostras
flagrantes de sua abertura para o eterno porvir (NOGUEIRA, 2005).

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Vale salientar que as relações entre o nacional e o universal, o passado e o futuro eram
dois dos pontos mais importantes do pensamento modernista em questão.

Aleijadinho seria provavelmente o artista (escultor, entalhador e arquiteto em nenhuma

formação) que melhor condensava as qualidades atribuídas pelos modernistas ao barroco
mineiro. E, ao que parece, seu maior entusiasta na época foi o próprio Mário de Andrade.
Para ele (apud NOGUEIRA, 2005, pág. 91),

Corcunda, baixo e sem nenhuma das duas mãos, Aleijadinho seguia sendo, conforme
Mário de Andrade, um escultor ao mesmo tempo primitivista, realista e comparável aos
mestres europeus do período da arte renascentista. No entanto, se as deformidades de
suas obras eram vistas como intencionais e já prenhes de ares modernistas por seu grande
defensor Mário de Andrade, aos olhos de Oswald de Andrade, Aleijadinho era sim um
grande gênio da arte, embora fosse inculto e nada conhecesse de anatomia. Daí que as
distorções de sua estatuária jamais poderiam ser consequência de uma intenção e de um
apuro técnico seus (NOGUEIRA, 2005).

Finalizando, importa dizer que outra característica que diferenciava o modernismo brasileiro
do modernismo das vanguardas europeias, além da diferença na postura em relação à releitura
do passado histórico e da tradição, segundo Marisa Veloso e Angélica Madeira (1999), era a
falta de preconceitos e a ampla liberdade do movimento para se apropriar das mais diferentes
propostas estéticas, na época em vigor. São palavras das autoras (1999, pág. 106):

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2.2. VIAGENS DE MÁRIO DE ANDRADE E DE MPF PELO BRASIL:

MINAS, NORTE E NORDESTE

Se a viagem de Mário de Andrade com um grupo de intelectuais a Minas Gerais,

no ano de 1924, foi chamada de “Viagem de descoberta do Brasil”, as que se seguiram
nos anos de 1927, 1928 e 1929 ao Norte (Pará e Amazonas) e Nordeste (Ceará, Bahia,
Pernambuco, Rio Grande do Norte e Paraíba) brasileiros costumam ser chamadas de
“Viagens Etnográficas”.

Delas resultam o diário de viagens “O turista aprendiz”, escrito por Mário de Andrade e mais
tarde publicado tanto em livro como sob a forma de crônicas de jornal. No espaço de tempo entre
essas viagens, Mário de Andrade também escreveu “Macunaíma”, lançado em 1928.

Enquanto viajava, sozinho ou acompanhado, Mário de Andrade ia registrando danças,

músicas, paisagens naturais, paisagens arquitetônicas e rituais religiosos em gravadores
de som, câmaras de cinema e de fotografia.

O modernista fazia tudo isto na intenção de inventariar o patrimônio cultural brasileiro,

tanto o material quanto o imaterial (não tangível), já que a cultura popular e/ou folclore
das zonas rurais brasileiras, segundo ele, estava em vias de desaparecimento, devido
à crescente urbanização do país e a saída do homem do campo para a cidade.

Com esta iniciativa, sempre regida pelo olhar modernista, Mário de Andrade também
acreditava estar juntando material para assegurar a preservação de uma memória brasileira,
a qual deveria servir às pesquisas dos artistas e intelectuais brasileiros, como matéria-prima
e importante fonte de renovação estética (NOGUEIRA, 2005; VELOSO, MADEIRA, 1999).

Entre os anos 1935 e 1938, Mário de Andrade assumiu o cargo de diretor do

Departamento de Cultura de São Paulo. Foi assim que ele conseguiu financiamento para
Missão de Pesquisas Folclóricas (MPF) que, em 1938, percorreu novamente alguns
estados do Norte (Pará) e do Nordeste (Pernambuco, Paraíba, Ceará e Piauí) na intenção
de registrar manifestações culturais relevantes dessas paragens.

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Por esta época, conforme Antônio Gilberto Nogueira (2005), Mário de Andrade já se
valia do método da etnografia – aprendido nas aulas de Dina Lévi-Strauss – em suas
pesquisas por um Brasil profundo, além do uso de multimeios, como dito anteriormente,
para o registro de um rico patrimônio cultural brasileiro.

2.3. A MESTIÇAGEM SOB A ÓTICA DA POSITIVIDADE NAS ARTES PLÁSTICAS,

NA LITERATURA, NA MÍDIA E NO PENSAMENTO SOCIAL

Se a mestiçagem era algo a ser ressaltado pelos modernistas como um traço positivo e
fundamental na identidade recente de um novo país, um Brasil moderno e sintonizado com o
futuro, seria natural imaginar que ela deveria estar descolada, tanto em termos formais quanto
temáticos, de toda a sorte de preconceitos, das formas antigas de se pensar. No entanto, segundo
Renato de Sousa Porto Gilioli (2009), não foi bem isto o que aconteceu nas artes plásticas.

No que diz respeito ao mundo da pintura, alguns traços comuns podem ser percebidos
na forma de representar o negro e o indígena pelos modernistas.

Exemplo: negros e índios, vistos sob a ótica de suas mestiçagens, tinham suas
identidades étnicas diluídas sob nomes como “mulato”, “mameluco” e outros.
Mas isto era de se esperar, já que na época a ideia de mistura era o que realmente
devia ser festejado. No entanto, segundo o autor, esses “tipos” apareciam nas
obras de maneira bem diferente quando se tratava de brancos. (GILIOLI, 2009)

Enquanto homens e mulheres brancas apareciam indicados em pinturas e esculturas

por seus nomes próprios, muito raramente negros e indígenas eram personalizados. Com
isso, eles eram tratados como um mero coletivo – “o mulato”, “a negra” –, como se não
merecessem ser qualificados como indivíduos com nome e sobrenome. Para o autor,
estes indivíduos também eram tratados como “selvagens” e “primitivos”. Sendo assim, eles
costumavam ser associados a imagens, cores e formas de segundo plano relacionadas
à natureza, ao passo que brancos eram normalmente representados com fundos mais
“civilizados” ou, ao menos, neutros. (GILIOLI, 2009)

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Importa esclarecer, diz Gilioli (2009), que essa postura não era necessariamente
consciente na maioria dos casos. O fato é que a mentalidade social recém-
saída da escravidão representava uma barreira severa que dificultava as
tentativas de perceber e superar a visão discriminatória tão comum às elites e
à boa parte da população. Tanto que, quando alguns dos artistas e intelectuais
modernistas tomaram consciência desta situação, chegaram mesmo a se
autocriticar. Para o autor, tal atitude valoriza ainda mais o esforço dessas
pessoas em remodelar a cultura nacional, mostrando o quanto o movimento
foi plural e criativo (GILIOLI, 2009).

Na literatura, o livro “Macunaíma”, de Mário de Andrade, fez uma releitura bastante

interessante e jocosa do mito da origem das três raças formadoras do Brasil: o índio, o
negro e o branco. Macunaíma não era puro – nem de raça nem de intenções – e muito
menos belo como o índio Peri de José de Alencar, mas tornou-se um herói simpático em
sua preguiça, sagacidade e malemolência.

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Na poesia, também não era raro encontrar um ou outro escrito que celebrasse a
mistura do povo brasileiro, tal como fez Manuel Bandeira ao dedicar sua atenção ao livro
“Casa Grande e Senzala”, de Gilberto Freyre em poema homônimo. Disse o poeta:

Inspirações modernistas no governo de Getúlio Vargas

Um fato interessante da época foi justamente o de a mestiçagem – não tanto

biológica mas sobretudo cultural – ser incorporada a um projeto de governo nacionalista,
como lembra Lilia Moritz Schwarcz (2012). Um projeto da gestão de Getúlio Vargas que
reconhecia na mestiçagem a verdadeira identidade do povo brasileiro e tratava de veiculá-
la fervorosamente na mídia nacional. Foi assim que o malandro, a mulata faceira e gostosa,
a feijoada, a capoeira, o candomblé, o samba, a imagem de Nossa Senhora da Conceição/
Aparecida, e também o jeitinho brasileiro, assumiram a condição de símbolos da alma
brasileira em tempos de Estado Novo.

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Isto sem falar da imagem da cantora Carmen Miranda e do papagaio Zé Carioca que
chegaram aos Estados Unidos em tempos de aproximação entre o governo estadunidense
e os da América Latina, num sistema político e econômico chamado de “política da boa
vizinhança”. Zé Carioca foi um personagem de desenho animado criado por Walt Disney
em 1943. Muito malandro, apresentou o Pato Donald às terras brasileiras em meio a samba,
cachaça e a presença da “The Brazilian Bombshell” no filme “Alô, amigos”. Mais tarde
apareceu em novo filme de animação, intitulado “Você já foi à Bahia?”

2.4. O MODERNISMO E A SUBSTITUIÇÃO DO CONCEITO DE RAÇA PELO DE

CULTURA

No pensamento social da época, os livros de Paulo Prado, “Retrato do Brasil” (1928);

de Gilberto Freyre, “Casa Grande & Senzala (1933); de Sérgio Buarque de Holanda, “Raízes
do Brasil” (1936); e de Caio Prado Júnior, “Formação do Brasil Contemporâneo” (1942)
foram fundamentais para a reflexão sobre o novo Brasil. Mas foi provavelmente na obra
“Casa Grande e Senzala”, do famoso morador de Apipucos – bairro antigo do Recife-PE,
conhecido pela presença de um engenho de açúcar em tempos coloniais – que a questão
da mestiçagem foi abordada de modo mais inovador para a época.

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A noção de “democracia racial”, desenvolvida por Gilberto Freyre em obra posterior, já

está claramente anunciada em Casa Grande e Senzala. Neste livro, o autor parece exaltar a
miscigenação como característica genuinamente nacional. Uma miscigenação de certo modo
imbuída de ares de patriotismo e por ele analisada sob a ótica da tolerância entre os senhores
e seus escravos, negros ou índios. Tinha-se assim, segundo Lilia Moritz Schwarcz (2012), a
ideia de uma “boa escravidão” como um “mal necessário” no pensamento de Gilberto Freyre.

Herdeiro dos estudos culturalistas de Franz Boas, o antropólogo investigou o Brasil

colonial a partir das relações, muitas vezes sexuais, que se davam pela violência
e pela submissão, sobretudo na intimidade da casa grande, embora aqui e acolá
também fosse encontrado afeto entre as partes envolvidas.

A defesa do conceito de democracia racial envolveu as afirmações de Gilberto Freyre

em muitas polêmicas. Por vezes ele foi acusado, entre tantas outras coisas, de promover
uma “desafricanização” do Brasil. Mas é verdade também que as teorias racialistas foram
bastante questionadas por Gilberto Freyre, sobretudo nos capítulos sobre o negro, em Casa
Grade e Senzala. Aliás, vale dizer que, de um modo geral, os integrantes do movimento
modernista eram bastante críticos em relação a essas teorias. Foi nessa direção que se
operou a substituição do conceito de “raça” pelo de “cultura” entre as obras modernistas.
Para Mariza Veloso e Angélica Madeira (1999), o conceito de “cultura”, inclusive, em muito
se aproximaria da ideia de “povo” e de “civilização” entre os modernistas.

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No entanto, Lilia Moritz Schwarcz (2012) afirma que, a despeito de defender a

miscigenação no Brasil colonial como um valor, o modernista Gilberto Freyre mantinha em sua
obra, de modo intocado, os conceitos de inferioridade e de superioridade – desta vez cultural
ao invés de racial, quem sabe? E, como se isto não bastasse, esmerava-se em descrever,
até mesmo “glamourizar”, a violência e o sadismo exercidos pelos senhores sobre homens,
mulheres e crianças vistos como sua propriedade em tempos de regime escravocrata.

Para saber mais sobre o conceito de Democracia Racial, procure o artigo “Casa-
Grande & Senzala e o mito da democracia racial”, postado em sua Unidade 2.

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Bibliografia

GILIOLI, Renato de Sousa Porto. Representações do negro no modernismo brasileiro:

artes plásticas e música. São Paulo: Best Book, 2009.

NOGUEIRA, Antônio Gilberto Ramos. Por um inventário dos sentidos: Mário de Andrade
e a concepção de patrimônio e inventário. São Paulo: HUCITEC/FAPESP, 2005.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem preto nem branco, muito pelo contrário: cor e raça na
sociabilidade brasileira. São Paulo: Claro Enigma, 2012.

VELOSO, Mariza, MADEIRA, Angélica. Leituras brasileiras: itinerários no pensamento

social e na literatura. São Paulo: Paz e Terra, 1999.

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Créditos

Núcleo de Educação a Distância

O assunto estudado por você nessa disciplina foi planejado pelo professor conteudista,
que é o responsável pela produção de conteúdo didático, e foi desenvolvido e
implementado por uma equipe composta por profissionais de diversas áreas, com o
objetivo de apoiar e facilitar o processo ensino-aprendizagem.

Coordenação do Núcleo de Educação a Distância

Lana Paula Crivelaro Monteiro de Almeida

Coordenação do Polo de Apoio Presencial em Educação a Distância

Kelly Cristina Fernandes Pinto Amaral

Supervisão Administrativa
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Produção de Conteúdo Didático

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Diego Silveira Maia Cordeiro da
Projeto Instrucional Silva
Ana Paula de Oliveira Ximenes Viviane Cláudia Paiva Ramos

Roteiro de Áudio e Vídeo Programação / Implementação

José Glauber Peixoto Rocha Jorge Augusto Fortes Moura

Produção de Áudio e Vídeo Editoração

Alex Nunes Barroso Régis da Silva Pereira
José Moreira de Sousa
Revisão Gramatical
Identidade Visual Vanderlene Paiva Lopes
Régis da Silva Pereira
Viviane Cláudia Paiva Ramos

O trabalho Arte e Cultura Brasileira- Unidade 2 – O modernismo de Carmen Luisa Chaves Cavalcante, Núcleo de Educação a Distância
da UNIFOR está licenciado com uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional.

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