MODERNOS OU VANGUARDISTAS: A CONS-

TRUÇÃO DO MODERNO NA ARTE BRA-

SILEIRA DA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO
XX
Maria de Fátima Morethy Couto *

Em seu livro Os cinco paradoxos da modernidade, Antoine

Compagnon adverte para o erro, freqüentemente cometi-
do, de tomarmos como sinônimas as noções de vanguar-
da e modernidade.1 Se a vanguarda faz a apologia da rup-
tura e do começo absoluto, elegendo o novo como crité-
rio de julgamento artístico, os primeiros modernos, como
Baudelaire, Courbet e Manet, não acreditavam no dogma
do progresso ou na possibilidade de um desenvolvimen-
to linear e progressivo da arte. Tampouco faziam da hos-
tilidade enfrentada por um artista o sinal de sua glória
futura. Romperam com o passado para afirmar o presen-
te, sem estabelecer qualquer expectativa em relação ao
futuro. Não se consideravam “à frente de seu tempo” e
queriam ter seu talento reconhecido por seus contempo-
râneos e pelas instituições oficiais.

* Maria de Fátima Morethy Couto é doutora em História da Arte pela Universidade de Paris
I – Panthéon/Sorbonne, com tese sobre o pintor Antonio Bandeira (Antonio Bandeira, ses séjours
parisiens et la critique d’art au Brésil). Foi bolsista de pós-doutorado da FAPESP de 1999 a 2002,
com pesquisa sobre a crítica de vanguarda no Brasil e nos Estados Unidos durante os anos
1940-1950. Parte deste trabalho resultou em livro publicado pela editora da Unicamp em 2004:
Por uma vanguarda nacional. A crítica brasileira em busca de uma identidade artística (1940-1960). É
professora de História da Arte do Departamento de Artes Plásticas da Unicamp, líder do
grupo de pesquisa Vanguarda e Modernidade nas artes no Brasil e no exterior e autora de diversos
artigos sobre arte brasileira e internacional no século XX;
1
COMPAGNON, Antoine, Os cinco paradoxos da modernidade, Belo Horizonte: Ed. UFMG,
1999.

1
 Entretanto, a história da arte do século XX foi
marcada pelo ideário vanguardista, sendo narrada como a
busca do grau zero, do valor de choque e da inovação
constante. A tradição da ruptura, nos dizeres de Octavio
Paz, associou o novo à idéia de autenticidade, entendendo
a citação e a referência ao passado como pastiches origi-
nados pela falta de imaginação. A noção de qualidade es-
tética, antes ligada ao domínio técnico, ao talento e a ques-
tões de estilo transmissíveis por gerações, tornou-se
indissociável da idéia de originalidade, ao menos até os
anos 1950. No contexto europeu, os diversos movimen-
tos que se sucederam na primeira metade do século XX
consideravam suas propostas um avanço significativo no
campo da experimentação de linguagem e de técnica, na
implementação de estéticas baseadas na consciência do
progresso de uma identidade cultural moderna.
Todavia, no caso dos países periféricos, que constro-
em sua história em um diálogo inevitável e muitas vezes
tenso com as metrópoles, a assimilação dos ideais
vanguardistas não se deu de forma imediata nem tampouco
linear. As noções de originalidade e de autenticidade fo-
ram, em muitos momentos, incorporadas à necessidade
de construção de uma arte com características “especifi-
camente” nacionais e que pudesse, em seguida, represen-
tar dignamente o país no exterior. Este é o caso brasileiro,
cuja entrada na modernidade cultural tem como marco
simbólico a Semana de Arte Moderna, realizada entre os dias
13 e 17 de fevereiro de 1922 por um pequeno grupo de
intelectuais e de artistas que pretendia libertar a arte e a
literatura brasileiras das tradições acadêmicas, incorporando
algumas das experiências da vanguarda européia. Organi-
zada sob os auspicios da elite paulista, a programação da
Semana compreendia uma exposição permanente no sa-

2
guão do Teatro Municipal com cerca de 100 obras e ses-
sões literário-musicais noturnas.
A grande heterogeneidade dos trabalhos apresenta-
dos nas seções de pintura, escultura, gravura e arquitetura,
revela que, naquele momento, o importante parecia ser
tão somente “fazer algo diferente daquilo que a Academia
ensinava, ou desejar fazê-lo, mesmo que a informação fosse
parca e a dificuldade grande”.2 Nos dizeres de Paulo Men-
des de Almeida, imperava ainda “um modernismo de fa-
chada”: a Semana de Arte Moderna era o que pudesse haver
de mais heterogêneo (…). Nela (…) somente num ponto
houve uma quase unidade ideológica: o da necessidade de
mudar. De mudar, sem que se precisasse bem o que, nem
para onde".3 Contudo, se o significado da modernidade
ainda era incerto e se as realizações possuíam pouca den-
sidade, forçoso é reconhecer que a forte rejeição do pas-
sado imediato, representado pelo Parnasianismo na poe-
sia ou pelo Academismo na pintura, indicava o desejo cres-
cente de acabar com nosso provincianismo artístico, de
acertar o passo com a metrópole e de imprimir novos
rumos à cultura brasileira.
A partir de 1924, o grupo modernista trabalha com
novas diretrizes estéticas, vinculadas à valorização de te-
mas nacionais. Os manifestos Pau-Brasil e Antropófago im-
põem-se como programas de emancipação cultural, cal-

2
AMARAL, Aracy, Artes plásticas na Semana de 22, São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 160.
3
ALMEIDA, Paulo Mendes, De Anita ao Museu, São Paulo: Perspectiva, 1976. Sobre a seção de
arquitetura, afirma Carlos Lemos que “participava quem estivesse propondo qualquer coisa
diferente do que se fazia na cidade, incorrendo no erro de se confundir exótico com moderno”.
Apud CAMARGOS, Márcia, Semana de 22. Entre vaias e aplausos, São Paulo: Boitempo, 2002, p.
85. Sobre as manifestações musicais da Semana, escreve José Miguel Wisnick que elas “não
compartilham de nenhuma solução radical, nem se pensamos no modelo formal das vanguardas
européias, nem se pensamos na compacta preocupação do nacionalismo que marca a música
brasileira depois de 1922”. Apud CONTIER, Arnaldo Daraya, “O nacional na música erudita
brasileira: Mário de Andrade e a questão da identidade cultural”, Fênix, Revista de História e
Estudos Culturais, vol. 1, ano 1, nº 1, out/nov/dez 2004 <www.revistafenix.pro.br>.

3
cados na afirmação de nossos traços culturais, no resgate
de nosso verdadeiro passado, na reabilitação da sabedoria
popular e na libertação das forças escondidas da nação.
Torna-se então essencial redescobrir o Brasil e criar uma
arte livre de interferências externas. Dentro desse espírito
de convocação, escreve Mário de Andrade a Sérgio Milliet
em 1924, quando este encontrava-se em Paris, falando
sobre o problema que os artistas e escritores brasileiros
teriam doravante de enfrentar:
"Problema atual. Problema de ser alguma coisa. E só se pode ser,
sendo nacional. Nós temos o problema atual, nacional, moralizante,
humano de brasileirar o Brasil. Problema atual, modernismo, repara
bem porque hoje só valem artes nacionais... E nós só seremos
universais o dia em que o coeficiente brasileiro nosso concorrer
para a riqueza universal".4

No final da década de 1920, as aspirações nacionalis-

tas prevaleceram sobre as tendências cosmopolitas inici-
ais e a vanguarda brasileira passou a considerar a
modernidade como o momento de debater, analisar e in-
terpretar temas de interesse nacional. Procurando situar-
se de outra maneira em relação à herança européia, os
modernistas rejeitaram a cultura importada, lançando-se
em uma pesquisa consciente e sistemática da brasilidade.
Em busca de uma nova linguagem, tanto escrita quanto
visual, que fornecesse subsídios à construção dessa iden-
tidade tão almejada, artistas, músicos e escritores volta-
ram-se para o Brasil profundo, após a fase inicial de
exaltação da vida urbana. As lendas indígenas, os temas
folclóricos, as festas e tradições populares transformaram-

4
Apud MORAES, Eduardo Jardim de, A Brasilidade modernista. Sua dimensão filosófica, Rio de
Janeiro: Graal, 1978, p. 52. Da mesma forma, escreve Mário para Carlos Drummond de Andrade:
“Nós só seremos civilizados em relação às civilizações o dia em que criarmos o ideal, a orientação
brasileira. Então passaremos da fase do mimetismo pra fase da criação. E então seremos
universais, porque nacionais”. Apud CONTIER, Arnaldo Daraya, op. cit.

4
se em fontes privilegiadas de inspiração do artista culto.
Enquanto os pintores modernos tentavam explorar a "cor
local" da paisagem brasileira e as peculiaridades dos
costumes nacionais, os escritores, com o intuito de libertar
o português do Brasil das convenções lusitanas,
incorporavam a linguagem familiar e quotidiana do cidadão
comum. Nos anos 1930, assiste-se à criação do "romance
social", deliberadamente engajado, no qual seus autores
procuravam colocar em evidência as contradições entre as
condições de vida no sul e no norte do país. Na música,
conforme ressalta Arnaldo Contier, buscava-se “elaborar
o retrato sonoro do Brasil”, resgatar a “alma popular
internalizada”, por meio de estudos específicos do
folclore, visando opor-se assim à música estrangeira, ou
à música exótica ou regional.5
Nessa mesma época, sociólogos e antropólogos de-
monstraram interesse especial pelos elementos
constitutivos da sociedade brasileira, inaugurando uma
nova escola de pensamento sobre a formação do país. A
“realidade brasileira”, transforma-se assim, segundo An-
tonio Candido, em um dos “conceitos-chaves” do mo-
mento.6 Retrato do Brasil, de Paulo Prado, mecenas da Se-
mana de Arte Moderna, é lançado em 1928, ano da publica-
ção do Manifesto Antropófago e do romance Macunaíma de
Mário de Andrade. Cinco anos mais tarde, Gilberto Freyre
publicará Casa grande e senzala, primeiro estudo aprofundado
sobre a organização da família patriarcal brasileira.
Por outro lado, a chegada ao poder de Getúlio Vargas,
com a Revolução de 1930, e a implantação, em 1937, do
Estado Novo, ajudaram a consolidar o projeto nacionalis-

5
CONTIER, Arnaldo Daraya, op. cit.
6
CANDIDO, Antonio, “A Revolução de 1930 e a cultura”, A Educação pela noite e outros ensaios,
São Paulo: Ática, 1987, pp. 180-198.

5
ta já em curso. Preocupado em estabelecer a imagem de
uma sociedade unificada e homogênea, Vargas utilizou a
arte e a cultura como agentes de coesão social. Em um
período no qual inexistia um mercado autônomo volta-
do para a arte moderna, o governo Vargas atuou ativa-
mente como mecenas, empregando diversos artistas e in-
telectuais partidários dos preceitos modernistas e favore-
cendo a emergência da nova arquitetura brasileira.
Na era Vargas, analisa Antonio Candido ocorre a
“consolidação e difusão da poética modernista, (...) a normaliza-
ção e generalização dos fermentos renovadores, (...) a incorpora-
ção do modernismo aos hábitos artísticos e literários. (...) incon-
formismo e anticonvencionalismo tornaram-se um direito, não
uma transgressão”.7

Dá-se então a passagem definitiva do projeto estético

ao projeto ideológico, com o país tornando-se mais
consciente das contradições de sua própria sociedade. No
entanto, alerta o mesmo autor,
“a preocupação absorvente com os ‘problemas’ (da mente, da alma,
da sociedade) levou muitas vezes a certo desdém pela elaboração
formal. Posto em absoluto primeiro plano, o ‘problema’ podia relegar
para segundo a sua organização estética, vista como podendo
atrapalhar eventualmente o impacto humano da obra".8

Nas artes plásticas, o critério de definição de boa arte

deixa de ser relacionado ao engajamento estético-
vanguardista do artista e sim “ao grau de nacionalismo
ou, como preferem outros, de brasilidade presente na obra
literária. (...) A qualidade da obra de arte não reside mais
no seu caráter de renovação formal. Ela deve antes refletir

7
Idem.
8
Ibidem.

6
o país em que foi criada”.9 Alguns dos fundadores da
modernidade no país, como Anita Malfatti e Tarsila do
Amaral, desenvolviam agora pesquisas em nada relacio-
nadas com as do chamado “período heróico” do movi-
mento modernista. Da mesma forma, a nova geração de
artistas plásticos que começou a impor-se no cenário na-
cional não se reconhecia como continuadora de quaisquer
ideais da primeira fase modernista. Valorizando o domí-
nio artesanal do ofício de pintor, davam precedência às
questões de repertório e de técnica sobre as experimenta-
ções formais. Seus trabalhos eram louvados por diferen-
tes críticos pelo fato de integrarem-se “nas mais legítimas
tradições da pintura, ou ainda pelo desejo de “recolocar
no seu exato lugar técnico-estético” os problemas da pin-
tura. Paulo Mendes de Almeida, por exemplo, ao escrever
sobre os artistas do Grupo Santa Helena, afirma que, na-
quele momento, “já não se aceitavam todos os atos de
rebeldia, tão-somente porque eram atos de rebeldia. Aci-
ma de tudo o que se procurava era ‘a qualidade intrínseca
dos elementos plásticos’ e, nessa busca, achavam-se to-
dos imbuídos dum espírito de artesão de um nobre ofí-
cio”.10
A crítica de arte modernista, formada basicamente
por homens de letras, também ajudou a fundamentar o
desejo de construção de uma arte autêntica, expressão do
“verdadeiro” caráter brasileiro, incentivando a elaboração
de uma iconografia especificamente nacional. Embora não
tenha sido o principal organizador da Semana de Arte Mo-
derna, Mário de Andrade tornou-se um dos personagem-
chave na virada nacionalista do modernismo brasileiro ao
tomar para si a tarefa de defender a independência abso-

9
MORAES, Eduardo Jardim de, op. cit., p. 108.
10
ALMEIDA, Paulo Mendes de, op. cit., pp. 124-125.

7
luta da arte produzida no país e de definir quais seriam as
formas de expressão artística mais adequadas a nossa rea-
lidade. Contrário à busca de uma linguagem universal ca-
racterística das vanguardas, Mário de Andrade acreditava
que o verdadeiro artista - fosse ele pintor, escritor ou
músico - deveria ser o representante de uma cultura local.
Nesse sentido, rejeitava com vigor a pura expressão do
gênio criador, o experimentalismo gratuito e o formalismo
acentuado das correntes abstratas. Em suas análises, evi-
denciava a necessidade de comunicação da obra de arte e
preconizava a utilização, pelo artista culto, de temas fol-
clóricos e populares como forma de suprimir o abismo
existente entre arte erudita e popular, entre as elites domi-
nantes e o povo.
Avesso aos excessos vanguardistas, Mário de
Andrade, no entanto, tampouco se deixou seduzir pelos
apelos do academismo ou do partidarismo. Se a ênfase
desmesurada no caráter subjetivo do fazer artístico enco-
bria, a seu ver, o destino socializador da arte, a submissão
da arte a regras pré-estabelecidas ou a propósitos ideoló-
gicos resultava fatalmente em seu empobrecimento. Preo-
cupado em elaborar uma definição de arte moderna que
conciliasse critérios de natureza social e estética, clamava
por uma arte ao alcance do público, “uma arte que impli-
casse ao mesmo tempo uma liberação em relação à escra-
vidão acadêmica, e uma disciplina que desarmasse os es-
píritos mais conservadores” e que impedisse que a arte
“desaparecesse sob a inflação do eu”.11
Um texto-chave para a compreensão de seu pensa-
mento estético é “O artista e o artesão”, tema da aula
inaugural de seus cursos de Filosofia e História da Arte na
11
AGUILAR, Nelson, “Mário de Andrade: percurso crítico de Anita a Vieira da Silva”, Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, vol. 30, 1989, pp. 129-147.

8
Universidade do Distrito Federal, em 1938.12 Nele, Mário
revela sua preocupação com a dimensão artesanal envol-
vida na arte, acreditando que residia aí o elemento
socializante do trabalho do artista. O completo domínio,
pelo artista, de seus instrumentos de trabalho, proporcio-
naria-lhe uma firmeza moral capaz de levá-lo a superar o
individualismo exacerbado dos tempos modernos. Tal
superação, a seu ver, só seria plenamente alcançada por
meio da submissão do artista aos ideais da coletividade - o
que implicava uma renúncia a pesquisas formais de inte-
resse individual - e por meio de um respeito às determina-
ções de ordem material da arte - no caso de um pintor à
“realidade do quadro”. A arte, acreditava Mário de Andrade
é uma expressão interessada da sociedade e deve ter uma
função maior do que a simples criação do belo ou expres-
são do subjetivo. Valorizando a dimensão ética do proces-
so criador, pregava que qualquer “desvio individualista”
deveria ser reprimido pois “é a obra, e não o artista, o
critério de definição da arte”. Nessa ótica, o tema tem
valor primordial e representa uma mensagem imprescin-
dível. Como afirma Eduardo Jardim de Moraes em estu-
do dedicado ao escritor, “a obra do teórico Mário de
Andrade é um esforço para pôr em xeque a doutrina ro-
mântica do gênio e sublinhar a função da arte na vida das
coletividades”.13 O núcleo de sua teoria da arte, ainda se-
gundo Moraes, reside na “afirmação da dimensão
integradora e social da arte aliada a um conceito de técni-
ca artística baseado no respeito às exigências materiais nela
contidas”.14

12
ANDRADE, Mário de, “O artista e o artesão”, O Baile das quatro artes, São Paulo: Livraria
Martins Editora, 1975, pp. 9-33.
13
MORAES, Eduardo Jardim de, Limites do moderno. O pensamento estético de Mario de Andrade, Rio
de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 88.
14
Idem, pp. 44-45.

9
 Nos anos 1930, Mário elege Cândido Portinari como
o artista moderno por excelência por conseguir conjugar
sua visão humanista e seu interesse por questões sociais a
uma intensa pesquisa plástica. Em ensaio datado de 1939,
quando o artista já desfrutava de fama nacional devido ao
prêmio recebido na Exposição Internacional de Arte Moderna
organizada pelo Instituto Carnegie de Pittsburgh,15 o crí-
tico louva sua “instintiva humanidade”, que "não lhe per-
mite perder-se em virtuosismos” ou em “fantasias pesso-
ais excitantes”, definindo-o como “o mais moderno dos
antigos” , um “buscador inquieto e constante”, porém
“dono de um saber técnico tradicional”. Ele é um “mode-
lo de artista integralmente dedicado à sua arte”, um “vi-
goroso exemplo moral”, para quem “não tem interesse a
originalidade só pelo gosto de ser original”.16
Até o final de sua vida, Mário de Andrade continuou
a considerar a arte como uma força viva da socidade e a
defender a produção de uma arte brasileira autônoma e
voltada para o coletivo. Em sua célebre conferência sobre
o modernismo brasileiro pronunciada em 1942, ele de-
plorou o ímpeto destrutivo do movimento que ajudara a
fundar e falou sobre a importância da função social da
arte, afirmando crer que:
“[nós] modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir
de exemplo a ninguém. Mas podemos servir de lição. O homem
atravessa uma fase integralmente política da humanidade. Nunca
jamais ele foi tão momentâneo como agora. Os abstencionismos e
os valores eternos podem ficar para depois. E apesar da nossa
atualidade, da nossa nacionalidade, uma coisa não ajudamos
verdadeiramente, duma coisa não participamos: o amelhoramento

15
Portinari foi o primeiro artista modernista brasileiro a receber um prêmio no exterior. Em
1935, ele recebeu uma menção honrosa por sua tela Café na citada exposição.
16
ANDRADE, Mário de, “Cândido Portinari”, O Baile das quatro artes, São Paulo: Livraria
Martins Editora, 1975, pp. 124-134.

10
 político-social do homem. E esta é a essência mesma da nossa
idade”.17

Mário de Andrade morre em fevereiro de 1945, me-

ses antes do fim o governo totalitário de Getúlio Vargas.
Suas idéias, porém, sobreviveram à sua morte, já que a
arte brasileira, ao longo dos anos 1940, seguiu seu rumo
buscando sua independência em face dos pólos
hegemônicos europeus e desprezando as experiências das
vanguardas do século XX sobre a autonomia dos elemen-
tos pictóricos. É com base nessa efetiva rejeição de “inter-
ferências externas” e nessa excessiva preocupação com o
poder de comunicação da obra de arte predominante no
meio cultural brasileiro que Nelson Aguilar, em artigo bas-
tante esclaredor sobre as idéias de Mário de Andrade,
intitulado “Mário de Andrade: percurso crítico de Anita a
Vieira da Silva”, coloca em dúvida a “modernidade” do
movimento modernista brasileiro.18 Se a grande questão
da pintura ocidental na primeira metade do século XX,
afirma Nelson Aguilar, foi a criação consciente de um es-
paço pictural ativo, concebido a partir dos elementos for-
mais - como cores, linhas e planos -, o modernismo brasi-
leiro foi marcado pelo apego à dimensão descritiva, narra-
tiva, da obra, assim como pela exaltação de temas ligados
à “realidade nacional”. A consciência do problema do es-
paço inaugurada na Europa no final do século XIX so-
mente chega ao Brasil nos anos 1950.
Na opinião de Nelson Aguilar, os escritos de Mário
de Andrade forneceram a legitimação teórica necessária à
facção figurativa amplamente dominante no Brasil até os
anos 1950, graças a uma configuração política que teve
17
ANDRADE, Mário de Andrade, “O Movimento Modernista”, Aspectos da literatura brasileira,
São Paulo: Livraria Martins Editora, 1974, pp. 252 e 255.
18
AGUILAR, Nelson, op. cit.

11
seu momento maior durante o governo Vargas. Ao co-
mentar a conferência de Mário de Andrade, “O artista e o
artesão”, citada anteriormente, Aguilar afirma que:
“estamos muito distantes da teoria dos elementos picturais dos
fundadores da modernidade européia e temos a impressão que
lidamos com uma idealização da Idade Média heróica dos
construtores de catedrais, onde predominava o anonimato
incorruptível’.

Considerando a arte contemporânea (moderna) em

crise, crise essa decorrente da exacerbação do subjetivo,
Mário de Andrade insiste, segundo Aguilar, no sacrifício
do artista erudito em favor da obra e de uma comunica-
ção mais funcional com a coletividade, transformando
assim o artista em um “operário da arte”. “A solução pro-
posta por Mário para abolir o fosso entre arte erudita e
popular”, afir ma o autor do artigo, “passa pela
despersonalização do artista em favor do contato com o
povo”. O que importa “é a matéria, o assunto do qua-
dro”. É por essa razão, afirma o autor, que Mário de
Andrade vê em Portinari o paradigma do pintor moderno
pois nele o conteúdo prevalece sobre a forma e a tarefa de
missionário sobrepuja a do pintor. Aguilar denuncia ainda
em Mário de Andrade uma visão evolucionista do proces-
so histórico, uma visão etapista da arte pois, segundo seu
raciocínio, “é depois da fase nacionalista que se terá aces-
so ao universal”.
Também para Ronaldo Brito o movimento moder-
nista brasileiro não foi capaz de inserir o país na
modernidade. Em sua opinião,
“a arte moderna, em seus conceitos fundamentais, só veio de fato a
ser compreendida e praticada [no Brasil] a partir da vanguarda
construtiva. Foi na década de 50 que o meio da arte brasileira
começou a lidar com os conceitos da arte moderna e as implicações

12
 deles advindas, seja crítica ou produtivamente. (…) Até [então],
não havia uma arte moderna no Brasil: não se tinha compreendido
ainda de todo as operações levadas a efeito pelo cubismo e a partir
dele”.19

Em outro estudo, Brito remete ao exemplo de Tarsila

para criticar nosso modernismo contido e tardio, marca-
do por “ambigüidades e inadequações”: “Tarsila usava os
esquemas cubistas para “pintar o Brasil”, projetá-lo num
espaço ideal até certo ponto tradicional. Há aí, inegavel-
mente, uma dose de ingenuidade”, afirma.20 Para o crítico
carioca, o caráter literário da ideologia da brasilidade, seu
apego ao verbo dentro da melhor tradição portuguesa,
“impôs aos nossos artistas aquilo que a modernidade eu-
ropéia desde Manet repudiava - o primado do tema, a su-
jeição da pintura ao assunto”. Tendo como imperativo
dar um rosto, uma feição ao Brasil da época, seria impos-
sível aos modernistas “descer às camadas mais profundas
da visualidade, investigar suas articulações mais abstratas”.
E Brito conclui:
“Apesar de todo escândalo e toda a crise, as vanguardas faziam
sentido na Europa. Nós, ao contrário, não fazíamos sentido: a nossa
razão de ser era a Europa. Por isto buscávamos um sentido com a
nossa vanguarda - a afirmação da identidade nacional, a brasilidade.
(…). Enquanto as vanguardas européias se empenhavam em
dissolver identidades e derrubar os ícones da tradição, a vanguarda
brasileira se esforçava para assumir as condições locais, caracterizá-
las, enfim. Este era o nosso Ser moderno”.21

Já a historiadora Annateresa Fabris se propõe a “re-

pensar o significado da arte moderna entre nós nas pri-

19
BRITO, Ronaldo, Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, São Paulo: Cosac
& Naify Edições, 1999, p. 36.
20
BRITO, Ronaldo, “O trauma do moderno”, in Projeto Arte Brasileira. Modernismo, Rio de
Janeiro: Funarte, 1986, pp. 14-22.
21
BRITO, Ronaldo, op. cit.

13
meiras décadas do século XX”. Em diversos artigos dedi-
cados a esse assunto, ela chama a atenção para a impor-
tância de se compreender a modernidade brasileira a par-
tir de uma “acepção peculiar e local, pensada fora do âm-
bito das propostas vanguardistas européias”. Ela entende
que:
“a arte brasileira não é moderna no sentido europeu, por não ter
criado uma nova noção de espaço e por não ter abdicado do
referente, mas [deve ser] considerada localmente moderna pela
erosão que vai promovendo da disciplina acadêmica e pelo grau de
deformação que vai incorporando ao seu léxico”.22

Ela parece responder, assim, a todos aqueles que,

como Aguilar ou Brito, ressaltam o caráter retrógrado da
arte moderna brasileira por esta ter ignorado ou despreza-
do as experiências mais radicais das vanguardas européias.
Fabris, todavia, concorda com muitas das argumen-
tações reproduzidas acima ao afirmar, por exemplo, que
“os modernistas brasileiros estavam elaborando uma vi-
são crítica da arte moderna, não raro eivada de categorias
acadêmicas, quando não de equívocos”, e que estavam em
busca de “uma arte nacional auto-suficiente, diante da qual
a pesquisa de novos meios de expressão não se afigurava
tão necessária ou urgente”. No início da década de 1920,
afirma ainda autora, “o termo moderno era uma espécie
de talismã para o grupo [modernista], sem estar, no en-
tanto, claramente determinado”. (…) O significado e o
alcance da arte moderna não eram claros (…) e as catego-
rias com as quais [os modernistas] operavam eram, não
raro, antimodernas”.23 Nesse sentido, ela aponta a admi-

22
FABRIS, Annateresa, “Modernismo: nacionalismo e engajamento”. In Nelson Aguilar (org.),
Bienal Brasil século XX, São Paulo: Fundação Bienal, 1994, p. 72-83.
23
FABRIS, Annateresa, “Estratégias modernistas”. In BASTAZIN, Vera (org.), A Semana de
Arte Moderna: desdobramentos (1922-1992), São Paulo: Educ, 1992, pp. 49-56.

14
ração do grupo por Brecheret como sintomática do des-
conhecimento das categorias que regem a arte e a crítica
modernas.
“Ao postularem a excepcionalidade da expressão de Brecheret para
o ambiente brasileiro, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade
(…) enfatizam qualidades tradicionais e até mesmo acadêmicas.
Valorizam a técnica, conferem primazia ao tema, buscam pontos
de referência e de legitimação na história da arte, enumeram
categorias que remetem a uma visão literária, atenta sobretudo à
intenção expressiva enquanto efeito”.24

A historiadora ressalta que para os modernistas bra-

sileiros, contrários ao ensinamento acadêmico, “a presen-
ça do princípio de estilização parecia suficiente para defi-
nir a inovação e o afastamento dos princípios realistas e
naturalistas”. A modernidade defendida por Mário de
Andrade e seus colegas se dá, portanto, em um campo no
qual a representação do visível não é substituída pela abs-
tração do referente e onde a arte é concebida primordial-
mente como comunicação e entendimento entre os ho-
mens. “A realidade nacional, enquanto adesão à definição
de uma tipologia brasileira na paisagem e nos persona-
gens”, afirma ainda Annateresa Fabris, “é o elemento cen-
tral da produção artística e do debate crítico modernista”.
Diferentemente dos outros autores citados, Fabris,
porém, entende que
“se a arte produzida pelo modernismo [brasileiro] não é moderna
no sentido das vanguardas européias, é necessário compreender e
não somente apontar para tal diferença, pois nela reside um modo
de recepção que pode ser a chave e acesso às peculiaridades do
fenômeno brasileiro”.25

24
Idem.
25
FABRIS, Annateresa, “Figuras do moderno (possível)”. In SCHWARTZ, Jorge (org.), Da
Antropofagia a Brasília: Brasil, 1920-1950, São Paulo: FAAP / Cosac & Naify, 2002, pp. 41-51.

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 A seu ver, “o que o momento inaugural do moder-
nismo busca não é uma modernidade abstrata e universal
mas uma modernidade com sotaque, que tenta adequar,
ao próprio meio e às próprias possibilidades linguísticas,
as diferentes propostas da arte moderna”. Essa discussão
nos remete para a diferenciação proposta por Compagnon:
se certamente não fomos vanguardistas no sentido euro-
peu, cosmopolita, talvez tenhamos tentado ser modernos
dentro do possível, em nossa busca por romper com o
passado acadêmico, que ainda nos assombrava, e acabar
com a hegemonia cultural da metrópole, que tanto nos
seduzia.

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