Té c n i c a e

IMPROVISAÇÃO
by Edu Ardanuy
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Improvisação

Na prática da improvisação se faz necessário o conhecimento teórico e prático dos elementos rítmicos, me-
lódicos e harmônicos de forma geral.

Sobre a parte rítmica será vital aprender a usar o metrônomo, assim como conhecer as figuras rítmicas e suas
respectivas pausas, sabendo aplicar tais acentuações sobre acordes, escalas e arpejos. O estudo das pausas é
importante. Pausas longas dão sentido de respiração, pausas curtas terão efeito mais sutíl, dando mais swing
ao fraseado. Naturalmente, podemos adicionar pausas no começo, meio ou fim de frases, criando situações
rítmicas interessantes e menos previsíveis. O estudo sobre fórmulas de compassos e de estilos musicais dife-
rentes também podem desenvolver bastante a noção rítmca.

Sobre a parte melódica devemos ter conhecimento sobre os modos (escalas) dos 3 campos harmônicos
(maior, menor hamônico e menor melodico), pentatônicas, escalas simétricas, escala cromática, arpejos de trí-
ades, tétrades e outras possíveis configurações. O estudo de aproximações cromáticas sobre escalas e arpejos
também será um grande recurso.

O domínio teórico da parte melódica deve-se ao fato de ter pleno conhecimento dos intervalos que cada
modo, pentatônica ou arpejo tem em particular, pois esse será o padrão de raciocínio para associar escalas e
arpejos sobre determinado acorde. Outro fator importante é ter conciência do campo harmônico de cada
modo, pois o campo nos mostra outras possibilidades de sobreposições de arpejos e pentatônicas.

O domínio prático da parte melódica deve-se ao fato de ter a capacidade de enxergar e ditar qualquer
tipo de escala, arpejo ou intervalo melodico em toda extensão do braço, em posições verticais, horizontais
e diagonais, sobre diversas figuras rítmicas. É muito importante aprimorar a parte técnica e os elementos de
interpretação como: pallhetada alternada e sweep, ligados (hamers e pull-offs), slides, saltos, bends, tapping,
harmônicos naturais e artificiais, vibratos, dinâmica, palm mute, alavanca de tremolo, ghost notes, etc. Levando
em consideração todos estes fatores teóricos e práticos o fraseado melódico tende a amadurecer bastante.

Sobre a parte harmônica devemos ter conhecimento sobre intervalos, harmonização de escalas, (modos)
construção de acordes de tríades, tétrades e com outras dissonâncias, inversões de acordes, campos harmôni-
cos, harmonia tonal, harmonia modal, harmonia funcional, cadências, empréstimos modais, modulações, etc.
Será de grande importância ter conhecimento de acordes cifrados e de suas respectívas fórmulas de interva-
los, saber suas possíveis inversões, possíveis funções modais.

O domínio prático da harmonia deve-se ao fato de ter capacidade de enxergar e digitar acordes de todos os
tipos por toda extensão do braço, tendo várias possibilidades de shapes para um mesmo acorde (sistema 5
- CAGED). Estudar diferentes rítmos (grooves) sobre acordes será um fator indispensável para desenvolver a
técnica de tocar harmonia.

Apesar de todos esses aspectos teóricos e práticos um dos elementos mais importantes na improvisação
é a criatividade, o senso rítmico e melódico natural de cada um. Pensar a respeito desses conceitos já será
um bom começo.

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Técnica - Combinações cromáticas

Obs: A maioria de nossas deficiências motoras e rítmicas podem ser resolvidas se praticarmos esse tipo de
exercício com frequência.

Série 1 Série 2 Série 3 Série 4

A 1 2 3 4 2 1 3 4 3 1 2 4 4 1 2 3

B 1 2 4 3 2 1 4 3 3 1 4 2 4 1 3 2

C 1 3 2 4 2 3 1 4 3 2 1 4 4 2 1 3

D 1 3 4 2 2 3 4 1 3 2 4 1 4 2 3 1

E 1 4 2 3 2 4 1 3 3 4 1 2 4 3 1 2

F 1 4 3 2 2 4 3 1 3 4 2 1 4 3 2 1

Observações técnicas:

• Praticar individualmente as combinações de cada série.

• Praticar aos pares (combinando de duas em duas ou mais).

• Praticar com saltos de cordas.

• Praticar com a acentuação em semicolcheias, tercinas e sextinas..

• Praticar sempre com a palhetada alternada.

• Praticar eventualmente com ligados.

• Praticar sempre com metrônomo.

• Praticar a princípio em velocidade lenta, e aumentar gradualmente sem perder a precisão.

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Tabela prática de divisão rítmica

Figuras na Pausas
Figuras rítmicas Duração
tablatura respectivas

semibreve . Duram 4 unidades de tempo

mínima . Duram duas unidades de tempo

semínima Duram uma unidade de tempo

.

colcheia Cabem duas notas por unidade de tempo

.

semicolcheia Cabem 4 notas por unidade de tempo

.

fusa Cabem 8 notas por unidade de tempo

.

semifusa Cabem 16 notas por unidade de tempo

.
Quiálteras mais comuns (figuras de subdivisão ímpar)

tercina Cabem 3 notas por unidade de tempo

.

sextina Cabem 6 notas por unidade de tempo

.

Observações: As pausas terão a mesma duração em silêncio de suas respectivas figuras rítmicas, e os mes-
mos símbolos para tablatura.

Quando tivermos duas ou mais figuras rítmicas que caibam em uma mesma unidade de tempo podemos
conectá-las por suas bandeirolas, como podemos ver nos exemplos:

Exemplo 1: duas colcheias Exemplo 3: 3 tercinas

Exemplo 2: 4 semicolcheias Exemplo 4: uma colcheia e duas semicolcheias

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Intervalos
(forma prática de visualização sobre o braço do instrumento)
Modelo referencial para intervalos maiores e justos:

Escala maior natural (modo jônio)

Obs: Quartas e quintas serão denominadas Justas e não maiores.

Se diminuirmos os intervalos maiores ou justos em 1 semitom (½ tom abaixo), sendo que isto não se aplica
à tônica, encontraremos os intervalos menores e diminuto no caso da 5ª.

Modelo referencial para intervalos menores e diminutos:

Obs: Quintas serão denominadas diminutas e não menores.

Se diminuirmos o intervalo de 7ª menor (7) 1 semitom (½ tom abaixo),

encontraremos a 7ª diminuta (7b) que está na mesma distancia de uma
6ª maior (6) - isto é o que chamamos de intervalos enarmonicos.

Enarmonia é a situação em que nomes diferentes são dados a uma

mesma nota ou intervalo.
Ex.: C# = Db || 7b = 6
Se aumentarmos os intervalos maiores e justos em 1 semitom (½ tom acima), sendo que isto só se aplica aos
intervalos de 2ª, 4ª e 5ª, encontraremos os intervalos aumentados.
Modelo referencial:

Os intervalos aumentados assim como o intervalo de 7ª diminuta, são pois

enarmônicos estão na mesma distância de outros intervalos.
Relacionando todos os intervalos enarmônicos:

2# = 3b
4# = 5b
intervalos 5# = 6b
6 = 7b
4b = 3

Dica para exercícios: Toque os intervalos combinando-os sucessivamente com a tônica, pois dessa forma você
irá desenvolver a noção de distância entre a tônica T e os demais intervalos. Comece com os intervalos maiores
e justos. Toque a tônica depois o intervalo, e tente copiar os sons das duas notas solfejando (cantando).

Este será um bom exercício para desenvolver seu ouvido e sua percepção musical, fatores indispensáveis para formação de um músico.
Acostume-se com os intervalos maiores e justos, pois estes serão a base para entendermos os demais. Depois faça o mesmo com os menores
e diminutos até se familiarizar com as diferenças dos sons e a distancia que cada intervalo tem com relação a sua tônica. Este será o conceito
que usaremos para entender as difereças entre tipos de acordes (harmonia) e tipos de escalas (melodia).
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Campo harmônico maior

O modo jônio é a escala que convencionalmente é chamada de escala maior natural. Ex.: C D E F G A B.

É a escala original que irá compor o Campo Harmônico Maior. Tomando este modo como base, e fazendo suas
possíveis inversões, geraremos os outros modos que formam o Campo Harmônico.
Ex: C jônio = C D E F G A B C
D dórico = D E F G A B C D
E frígio = E F G A B C D E etc...

Concluímos que C jônio, D dórico, E frígio, etc., são formados pelas mesmas notas, mas em ordens diferentes.
É o que chamamos de escala diatônica. Na realidade o que caracteriza o modo é a nota que tem a função de
tônica dentro da escala, ou seja, na escala de C se a nota C tiver a função de tônica, (fundemental ) indepen-
dente da ordem que tocarmos as notas ela terá a função de C jônio. Se deslocarmos a tônica para a nota D a
mesma escala passa a ter a função de D dórico e assim consecutivamente para os outros modos. Na prática o
indicador da tônica é o acorde ou o baixo.

Harmonizando cada um dos modos, (empilhando terças a partir da tônica de cada modo) encontraremos os
acordes que compõem o campo harmônico maior.

Modelo referencial para intervalos menores e diminutos:

tríades dissonâncias
T 2 3 4 5 6 7+
C jônio C (T35) 7+ 9/2 11/4 13/6
C D E F G A B
T 2 3b 4 5 6 7
D dórico D E F G A B C Dm ( T 3b 5) 7 9/2 11/4 13/6
T 2b 3b 4 5 6b 7
E frígio E F G A B C D Em ( T 3b 5) 7 9b/2b 11/4 13b/6b
T 2 3 4# 5 6 7+
F lídio F G A B C D E F ( T 3 5) 7+ 9/2 11#/4# 13/6
T 2 3 4 5 6 7
G mixolídio G A B C D E F G ( T 3 5) 7 9/2 11/4 13/6
T 2 3b 4 5 6b 7
A eólio A B C D E F G Am ( T 3b 5) 7 9/2 11/4 13b/6b
T 2b 3b 4 5b 6b 7 Ø (Meio-diminuto = T 3b 5b 7)
B lócrio B C D E F G A 7 9b/2 11/4 13b/6b
Bm/5b ( T 3b 5b)

Lembrando que as tríades definem qual o tipo do acorde:

Ex: Maior: T 3 5 Menor: T 3b 5 Diminuto: T 3b 5b Aumentado: T 3 5#.

Dissonâncias como 7ª, 2ª ou 9ª, 4ª ou 11ª e 6ª ou 13ª, além de colorir o som dos acordes primários (tríades),
também podem definir a função modal dos mesmos, mostrando a qual modo o acorde é compatível. Alguns
acordes podem ser compatíveis a mais de um modo.

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Opções de posições para os

modos da Escala Maior
Modelos tradicionais: 3 notas por corda: Modelos alternativos:
sistema 5 - CAGED
modelo de E: C jônio ( T 2 3 4 5 6 7+) C jônio

modelo de D: D dórico ( T 2 3b 4 5 6 7 ) D dórico

modelo de C: E frígio ( T 2b 3b 4 5 6b 7 ) E frígio

modelo de A: F lídio ( T 2 3 4# 5 6 7+ ) F lídio

G mixolídio ( T 2 3 4 5 6 7 ) G mixolídio

modelo de G: A eólio ( T 2 3b 4 5 6b 7 ) A eólio

B lócrio ( T 2b 3b 4 5b 6b 7 ) B lócrio

tônica
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Teoria de apoio:
Memorização dos intervalos dos modos da Escala Maior
Modos Maiores: Maior Natural - Jônio = T 2 3 4 5 6 7+
Lídio = T 2 3 4# 5 6 7+
Mixo = T 2 3 4 5 6 7
Intervalos característicos
Modos Menores: Menor Natural - Eólio = T 2 3b 4 5 6b 7
Dórico = T 2 3b 4 5 6 7
Frígio = T 2b 3b 4 5 6b 7
Intervalos característicos
O modo Lócrio é o único que possui a tríade diminuta, por isso sua principal característica é o intervalo de
quinta diminuta (5b).

Modo Lócrio - T 2b 3b 4 5b 6b 7

Encontrando a raiz (tonalidade) do campo harmônico

Jônio - é a própria raiz Ex. : G jônio = escala de G

Dórico - a raiz estará uma Sétima menor acima - Ex. : G dórico = escala de F

Frigio - a raiz estará uma Sexta menor acima - Ex. : G frigio = escala de Eb

Lído - a raiz estará uma Quinta justa acima - Ex. : G lídio = escala de D

Mixolídio - a raiz estará uma Quarta justa acima - Ex. : G mixolídio = escala de C

Eólio - a raiz estará uma Terça menor acima - Ex. : G eólio = escala de Bb

Lócrio - a raiz estará uma Segunda menor acima - Ex. : G lócrio = escala de Ab

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Harmonia
Análise de harmonia modal (análise individual sobre cada acorde):
1º passo: Entender a estrutura de intervalos de cada acorde, em outras palavras, entender acordes cifrados.

2º passo: Associar o modo (escala) compatível para cada acorde, em alguns casos teremos mais de uma
possibilidade. Para se realizar o 2º passo com facilidade é indipensável conhecer as fórmulas de intervalos dos
modos.

3º passo: Associar o campo harmônico de cada acorde, calcular a origem (raiz) de sua escala. Exemplo: G
mixolídio não tem origem na escala de sol, na realidade ele é o Vº grau da escala de C portanto, C é seu campo
harmônico, sua raiz. Associar o campo harmônico é importante pois abre muitas possibilidades na escolha de
arpejos, pentatônicas ou substituições de acordes.

Exemplo de análise de harmonia modal:

A7 /13 Bb7+ / 11# Bm6

1º) Intervalos: T 3 5 7 13 1º) Intervalos: T 3 5 7+ 11# 1º) Intervalos: T 3b 5 6

2º) Modo: A mixolídio (V°) 2º) Modo: Bb lídio (IV°) 2º) Modo: B dórico (II°)

3º) Raiz: Escala de D 3º) Raiz: Escala de F 3º) Raiz: Escala de A

Análise de harmonia tonal

Podemos considerar que uma harmonia é do tipo tonal quando todos os acordes ou a maior parte deles são
do mesmo campo harmônico. Nesse caso a análise não é individual e sim pelo grupo de acordes. Essa é a
idéia básica de como descobrir o tom de uma da música.

1º passo: Entender a fórmula do campo harmônico, o tipo de acorde de cada grau e a distância (tom ou se-
mitom) entre eles. Exemplo sobre o campo de C com acordes de tríades:
Iº II° III° IV° V° VI° VII° I°
C Dm Em F G Am Bm5b C
raíz

tom tom ½ tom tom tom tom ½ tom

I° II° II° III°
2º passo: Observe o tipo, grau e distância entre acordes vizinhos ( C e Dm, Dm e Em, etc). Exemplo: Dois
acordes menores na distância de 1 tom só entre o IIº e IIIº graus, menor e maior na distância de ½ tom só
entre o IIIº e IVº graus, dois maiores na distância de 1 tom só entre o IVº e Vº graus, do VIIº para o Iº a situação
também é única. No caso maior e menor na distância de 1 tom temos duas possibilidades: Iº e IIº ou Vº e VIº.
Descubrindo o grau de algum acorde de uma música, já temos base para calcular a raiz do campo harmônico
e encontrar o tom da música. Exemplo:
II° III° VI° V°

Cm Dm Gm F Tonalidade = Bb (relativa Gm)

Análise: Dois acordes menores na distância de 1 tom só entre o II° e III°. Tendo Cm como II° grau podemos
deduzir que o I° grau (raiz) é Bb.
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Quadro geral das funções do campo harmônico maior

graus I II III IV V VI VII
tétrades C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7/5b
funções principais T S D
funções relativas menores Sr Dr Tr
funções relativas secundárias Trs Srs Drs
Obs: T = Tônica, S = Subdominante, D = Dominante, Tr = Relativa menor da tônica, Sr = Relativa
menor da subdominante, Dr = Relativa menor da dominante, Trs = relativa menor secundária da Tônica,
Srs = relativa menor secundária da Subdominante e Drs = relativa menor secundária da Dominante

Progressões tonais importantes sobre o campo harmônico maior:

MAIORES MENORES

1) I IV V 1) VI V IV
C F G Am G F

2) IV V I 2) VI IV V
F G C Am F G

3) I V IV 3) IV V VI
C G F F G Am

4) I IV 4) VI III IV
C F Am Em F

5) I V 5) VI V
C G Am G

6) IV V 6) VI IV
F G Am F

7) I IV III 7) II V
C Am Em Dm7 G7/9

8) I V II IV 8) VI II
C G Dm F Am7 Dm7

9) II V I Obs.: a cadência II V I é muito

utilizada no Jazz, MPB... 9) VI IV I
Dm7 G7 C7+ Am F C

10) II IV I V 10) VI IV I V
Dm F C G Am F C G
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Harmonia em Vamp é um padrão de harmonia que caracteriza algum modo em particular, enfatizando sua
sonoridade. Normalmente o baixo (tônica) tende a ficar estático.

Aplicação de tríades em harmonias do tipo Vamp: A utilização de tríades é um meio simples e eficiente
para criação de harmonias em Vamp, utilizando apenas 3 acordes, podemos caracterizar qualquer modo. Para
os que tocam Rock será uma boa alternativa, pois esse tipo de harmonia soa bem com overdrive, e é muito
comum em riffs de rock.

O sistema é bem simples: Utilizar as tríades do e graus do I°, IV° e V° graus do campo harmônico e tocá-las
com o baixo estático na tônica do modo em questão, independente do modo.

Observando o campo harmonico de C em tríades:

I II III IV V VI VII
C Dm Em F G Am Bm5b

tríades principais

As tríades menores também funcionam, mas a sonoridade das maiores (I°, IV° e V°) são mais interesantes e
caracterizam todos os modos.

Criando um Vamp para C Jônio: Para compreender melhor o sistema relacione as notas do modo com seus
respectivos intervalos. Exemplo:

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Exemplos de vamps sobre os modos - campo harmônico maior

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Pentatônicas

As pentatônicas são escalas de 5 notas e podem ter vários tipos, aqui foram sugeridos 4 tipos comuns: Penta
tradicional, Penta Blues que é a penta tradicional com uma nota adicionada que chamamos de blue note (es-
sas duas normalmente são as mais utilizadas), a Penta Menor 6 e a Penta Maior 7. Pentatônicas são utilizadas
em todos estilos musicais, mas no Rock, Blues e Country são indispenssáveis.

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Aplicação de escalas pentatônicas sobre o campo harmônico maior
Encontraremos as pentatônicas sobre o Iº, IVº e Vº graus como maiores, ou sobre o IIº, IIIº e VIº graus como suas
respectivas relativas menores. Estas são pentatônicas tradicionais muito populares nos estilos Blues e Rock. Se
omitirmos a 4ª e 7ª de qualquer modo maior, encontraremos uma penta maior - Fórmula: T, 2, 3, 5 e 6. Omitindo
a 2ª e 6ª de qualquer modo menor teremos uma penta menor - Fórmula: T, 3b, 4, 5 e 7. Além das pentatônicas
tradicionais, ainda teremos 3 pentatônicas alternativas: Menor 6 (IIº), Maior 7 (Vº) e Menor 7/5b ( Ø VIIº).

Pentas de aplicação direta são aquelas do mesmo tom (grau) do modo em questão, as demais terão apli-
cação indireta. Ex: Sobre Dm dórico temos como aplicação direta as pentas de Dm e Dm6, todas as outras
podem funcionar indiretamente como opções secundarias. Lembrando que pentatônicas são modos com
duas notas omitidas, se somarmos as notas das 6 pentatônicas disponiveis no campo harmônico de C estare-
mos trabalhando sempre com as 7 notas da escala de C maior: C D E F G A B, fazendo possíveis combinações
pentatônicas de 5 em 5 notas.

Sobre os modos dórico, lídio e mixolídio, o aproveitamento das 6 pentatônicas é total levando em conside-
ração o preferencial das pentas de aplicação direta de seus respectivos modos. Sobre o modo de preferência
a penta do Iº grau, pois terá uma sonoridade mais atraente do que sua penta de aplicação direta (IVºgrau).

Sobre os modos jônio e eólio (os 2 naturais) e harmonias tonais centradas em jônios e eólios, muito comuns
no pop, rock e heavy metal, as opções serão bem menores e se resumem nas pentas do Iº e Vºgraus,e seus
respectivos relativos menores dando prefência á penta do Iºgrau.

Sobre o modo frígio dê prefêrencia às pentas do VIIº grau (m7/5b) e a de aplicação direta (IIIº).

Sobre o modo lócrio (muito incomum no pop, rock e heavy metal) dê prefêrencia às pentas do IIºgrau e a
de aplicação direta ( VIIº).

Quando o assunto for o bom e velho Blues (indispensável para formação de um bom guitarrista de Rock) as
pentas principais serão: Penta maior, menor 7 e menor 6 no mesmo tom do blues em questão. Ex: Sobre um
blues em A maior (mixolídio) usamos as pentas de A, Am7 e Am6, conciderando a 3b das pentas menores
como blue note. Use a terça menor de passagem para a terça maior, e conclua a frase na tônica, este é um
clichê importante para sonoridade Blues.
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Arpejos (tétrades) com tapping

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Formação da Escala Menor Harmônica

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Opções de modelos para os modos da
Escala Menor Harmônica

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Formação da Escala Menor Melódica

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Opções de modelos para os modos da
Escala Menor Melódica

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Escalas simétricas

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Tabela de empréstimos modais

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