250 ANOS DE MÚSICA BRASILEIRA NO CONTRABAIXO SOLISTA: ASPECTOS

IDIOMÁTICOS DA TRANSCRIÇÃO MUSICAL 1

Os 500 anos do "descobrimento" do Brasil nos chamam a atenção para o fato de que os programas
de recitais quase nunca são representativos dos cerca de 250 anos de música de tradição escrita em
nosso país. A transcrição musical se revela, então, como ferramenta estratégica de acesso,
ampliação e divulgação desse repertório, ao mesmo tempo, rico e desconhecido. Este estudo
discute os aspectos idiomáticos em um conjunto de transcrições para o contrabaixo solista,
apresentado em recital-palestra na 1999 International Society of Bassists Convention (1 de junho,
1999, Iowa City, EUA). Inclui diversos períodos (pré-clássico, clássico, romântico, nacionalista) e
estilos (erudito e popular, sacro e profano) da música brasileira, onde há carências na literatura do
contrabaixo e aponta para uma possível elaboração de princípios idiomáticos da transcrição musical
que, eventualmente, seriam aplicáveis a outros instrumentos e seus repertórios.

Fausto Borém

1 - INTRODUÇÃO:
500 anos do "descobrimento" do Brasil. Do lado de cá do Equador, a música nativa já existia há
muito e, pela tradição oral, tem chegado às nossas partituras pela transcrição pioneira de Jean de
Léry, pela curiosidade viajante de Villa-Lobos, na análise antropológico-musical de Helza Camêu,
na voz da MPB de Marlui Miranda e nos novos timbres instrumentais-acústicos do grupo Uakti. Já
a música brasileira de tradição escrita, européia de berço, ainda não completou seus supostos 250
anos e continua a ter seu traço mais remoto na cantata acadêmica baiana Herói, egrégio, douto,
peregrino de 1759/1760, de suposta autoria do Padre Caetano Mello de Jesus (APPLEBY, 1983,
p.12). Essa obra foi assim batizada pelo musicólogo Paulo Castagna (Unesp), quem restaurou e
editou-a na sua formação original (voz, dois violinos e baixo), a partir de pesquisa iniciada por
Alberto Lamego em 1923 (CASTAGNA, [s.d]) e que serviu de base para a transcrição livre para
contrabaixo e cravo aqui mencionada.

Do lado de lá do Equador, cerca de meio século depois de 1500, ganha forma a família do violino
para, gradativamente, substituir a família das violas da gamba e da braccio e ocupar
definitivamente o núcleo da orquestra sinfônica, chamando, para si, a atenção dos compositores no
desenvolvimento de uma escrita revolucionária no repertório musical. Mas o contrabaixo,
inconstante na sua multiplicidade de nomes, formas, tamanhos, tipos de arco, número de cordas e
afinações (BORÉM, 1995), não teve a mesma atenção que tiveram as outras cordas orquestrais e só
viu surgir obras originais importantes para seu repertório solista no século XX. Se W. A. Mozart e
F. J. Haydn escreveram, respectivamente, uma ária concertante e um concerto para o violone de
afinação vienense (BORÉM, 1993, p.3), foi somente com a Sonata for Double Bass and Piano de
Paul Hindemith, que surge, em 1949, a primeira obra significativa de um grande compositor para o
contrabaixo solista. No Brasil, apesar dos indícios de um concerto de 1898 de Leopoldo Miguez
(QUEIROZ SANTOS, citada por ARZOLLA, 1996, p.4), ainda é pioneira a Canção e Dança de
Radamés Gnatalli, de 1934. Mas trata-se de obra isolada no tempo, pois o desenvolvimento desse
repertório no Brasil, levantado por RAY (1996), somente toma corpo na década de 80.

Enquanto as discussões sobre as práticas de performance da música européia têm, de certa forma,
aproximado teoria e prática (como nos trabalhos de Donington, Le Huray, Harnoncourt,
Norrington, Hogwood e outros), o vácuo entre a musicologia e a performance da música brasileira
ainda resiste, especialmente no período colonial. Há, de um lado, o conformismo dos intérpretes,
acomodados na tradição da estética romântica e, do outro, o receio gerado pela falta de fontes de
referência nacionais para a performance, equivalentes aos tratados de François Couperin, Johann.
Joachim Quantz, Michel Corrette, Leopold Mozart etc. Em que pese que a importância desses
tratados que, não só podem, como devem ser considerados para o nosso repertório mais antigo, há

1
Este artigo resulta do projeto de pesquisa Contrabaixo para Compositores, viabilizado com recursos do CNPq,
FAPEMIG e Fundo Acadêmico UFMG/FUNDEP.
ainda, como dificuldade maior, uma escassez e/ou indisponibilidade do nosso repertório que
impede a experimentação e adaptação de cânones da prática instrumental e vocal tradicionais do
barroco e classicismo.

O convite para a apresentação de um recital-palestra na 1999 International Society of Bassists

Convention (1 de junho, 1999, Iowa City, EUA), representativo da cultura musical brasileira,
motivou-me a transcrever diversas obras que, juntamente com alguns originais, resultou no
programa Three Centuries of Braziliam Music on the "Contrabaixo" 2. Os critérios adotados neste
trabalho, incluindo a seleção das obras, partiram da observância de uma amostragem panorâmica e
qualitativa do repertório, bem como de uma avaliação de seu potencial transcritivo nos novos
instrumentos. Após a experimentação das transcrições com musicistas de reconhecido nível
técnico-musical, seguiu-se à correção e edição das partituras e partes.

A seguir, é apresentado uma análise de alguns aspectos idiomáticos deste conjunto de transcrições
sem pretender, no entanto, um escrutínio de todos os procedimentos empregados, que mereceriam
um estudo mais longo e aprofundado.

2- ALGUNS ASPECTOS DA TRANSCRIÇÃO IDIOMÁTICA:

Além da prática mais habitual de (1) transcrição somente da parte solista para um instrumento de
timbre e tessituras próximos, como no caso da Elegia de Henrique Oswald (de violoncelo para
contrabaixo), a busca de variedade tímbrica pode resultar em alterações mais substanciais como (2)
mudança entre famílias de instrumentos, como na Valsa Declamada de Mignone (de fagote solo
para contrabaixo solo), (3) mudança de registros, como nos Quatro cânones para duas flautas doce
em Dó e Fá também de Mignone (re-instrumentados para fagote e contrabaixo), (4) redução dos
meios instrumentais em grau variável, como no Salve Sancte Pater do Padre João de Deus de
Castro Lobo (de orquestra clássica com quarteto de vozes solistas para contrabaixo e cravo), na
Ária e Martelo das Bachianas Brasileiras N.5 de Villa-Lobos (de octeto de violoncelos e soprano
para contrabaixo e piano), e no Burrico de Pau de Carlos Gomes (de quarteto de cordas para
contrabaixo e piano) e (5) ampliação dos meios instrumentais como no chôro Na Glória de Raul de
Barros (de melodia cifrada em songbook para flauta, contrabaixo e pandeiro) e no Tributo a Tom
Jobim, sendo essa última peça arranjada por Hermínio de Almeida (de melodia cifrada em
songbook para violino, contrabaixo e piano).

Na transcrição da Ária da cantata pré-clássica Herói, egrégio (1759/1760), o professor e intérprete

de cordas tem ampla oportunidade de experimentação com técnicas comuns nesse período "quase-
barroco" da música brasileira, como (1) pequenas alterações rítmicas, decorrentes da mudança do
meio voz (com texto) para instrumento (sem texto), (2) notes inégales (veja Ex.1), especialmente
em graus conjuntos ligados dois a dois, (3) messa di voce ou enflé (veja Ex.1) em notas de média e
longa duração (especialmente síncopes), (4) dinâmicas em patamares e ecos (veja Ex.1), que
podem ser valorizadas com mudança de oitava, (5) inflexões da dinâmica não escritas na partitura,
decorrentes das progressões harmônicas (tensões gradativas das funções de tônica, subdominante,
dominante e acordes mais distantes, como a sexta napolitana) e melódicas (a ênfase em ornamentos
e notas dissonantes) e (6) a realização de um fraseado com respirações mais frequentes, mais
fragmentado e com maior valorização de pequenos motivos, observando-se que a quadratura do
classicismo ainda não havia se firmado e o prolongamento harmônico e agógico do romantismo
estava ainda mais distante.

A transcrição para contrabaixo e cravo da antífona Salve Sancte Pater (início do século XIX) do
Padre João de Deus de Castro Lobo (a partir de restauração de Aluízio José Viegas) procura realçar
diversos elementos do período clássico, encontráveis nos nossos compositores coloniais, como (1)

2
Ária da Cantata Herói, egrégio, douto, peregrino (1759/1760) referida acima, Salve Sancte Pater do Padre João de
Deus Castro Lobo (1794-1832), Elegia (1898) de Henrique Oswald (1857-1931), O Burrico de Pau (1894) de Carlos
Gomes (1836-1896), Bachianas Brasileiras N.5 (1945) de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Na Glória (1950) de Raul de
Barros (1915), Valsa declamada (1981) e Quatro Cânones Brasileiros de Francisco Mignone (1897-1986), Fantasia Sul-
América (1985) de Cláudio Santoro (1919-1989), Tributo a Tom Jobim (1994) de Hermínio de Almeida (1960),
Lucípherez (1994) de Eduardo Bértola (1949-1996), o Andante da Sonata for Double Bass (1996) de Andersen Viana
(1962) e Ten Miniatures for Double Bass and Clarinet (1996) de Henrique Dawid Korenchendler (1948).
a simetria acoplando material temático e dinâmica, (2) utilização de elementos da escola orquestral
de Mannheim: os arpejos "foguete" ascendentes, os crescendi, o "soluço" do Sturm und Drang
(veja Ex.2), (3) o diálogo operístico (veja Ex.2) e (4) idiomas cadenciais do classicismo (veja
Ex.2).

Ex.1: Aria (Herói, Egrégio)

Ex.2: Salve Sancte Pater

Os Quatro Cânones para Duas Flautas Doce em Dó e Fá (1976) receberam, na versão para
contrabaixo e fagote, um tratamento virtuosístico a partir do nível para iniciantes pretendido no
original. Sob esse enfoque, a transcrição dessa peça envolveu (1) expansão de registros (por
deslocamento de oitavas), (2) inclusão de efeitos (glissando, pizzicato versus arco, mudanças de
articulação, acordes cadenciais) e (3) inversão da ordem de apresentação dos movimentos III
(Moderato, porém muito decidido) e IV (Com graça infantil). A sugestão do caráter expressivo foi
acentuada na interpretação, como (1) no sabor da rítmica nordestina sugerida pela escala mixolídia,
(2) no contraste entre os acentos e staccatos rápidos e (3) na imitação dos baixos do violão
seresteiro nos pizzicatos do contrabaixo.

As transcrições musicais são uma ferramenta com grande poder de aproximar os idiomas erudito e
popular e, mesmo, realçar seu conteúdo cultural. No chôro Na Glória (1950), o texto original, que
faz citações à Canção do Expedicionário e à Marcha Nupcial de Mendelssohn (como referências
ao quartel militar e à igreja do bairro Glória no Rio de Janeiro) convive com o contraponto
imitativo (veja Ex.3). Já em Tributo a Tom Jobim, o arranjador Hermínio de Almeida invoca uma
batucada de samba nos glissandos do violino (cuíca), harmônicos al talone do contrabaixo
(tamborim) e nas mãos esquerda (surdo) e direita (agogô) do piano.

Se a Ária das Bachianas Brasileiras N.5 (1945) pode ser considerada a peça brasileira que
provavelmente recebeu o maior número de transcrições, o segundo movimento Dansa (Martelo) é
raramente ouvido, em parte devido às dificuldades técnicas da parte solista (voz) e do
acompanhamento (oito violoncelos). Nessa versão para contrabaixo e piano, a eficiência da
transcrição foi garantida (1) por meio de ocasionais simplificações das linhas da textura
extremamente contrapontística (contendo às vezes oito vozes!) reduzidas para o piano e (2) por
meio de alternativas da técnica não convencional do contrabaixo como na rápida sequência de
intervalos de quartas no agudo do instrumento, solucionada com fôrmas sucessivas de capo tasto,
conectadas pela "técnica do caranguejo" (veja Ex.4; Cf. crab technique em RABBATH, 1984, v.3,

p.91).

É nas obras sem acompanhamento que o instrumento transcritor pode experimentar uma realização
rítmica mais flexível e ajustada aos seus recursos expressivos. O portato, tipo de arcada
característica das cordas na expressão do caráter parlando, traduz bem a idéia do discurso humano
contido no texto musical original para fagote da Valsa declamada (1981), que recebeu do
compositor o subtítulo O Viúvo (veja Ex.5).
O último movimento do quarteto de cordas de Carlos Gomes (sua única obra instrumental),
apelidado de O Burrico de Pau (1894), serviu como um desafio de transcrição de uma obra
virtuosística. A manutenção da tonalidade de Ré Menor trouxe vantagens significativas (1) seja
para enfatizar o conteúdo programático, como nos relinchos do burrico onde a aspereza das
apojaturas acentuadas no agudo do contrabaixo finalizam em harmônicos ou cordas soltas (veja
Ex.6), (2) seja na valorização do potencial idiomático do instrumento, como na transferência do
tema principal do primeiro violino para os harmônicos naturais do contrabaixo na região super-
aguda (veja Ex.6), numa sequência que tornou-se possível graças à sua afinação em quartas (e não
em quintas como nos outros membros da família do violino) e grande reverberação proporcionada
pelo tamanho de sua caixa de ressonância.

3- CONCLUSÃO:
Especificamente em relação ao contrabaixo, o processo de transcrição do conjunto de obras do
recital Three centuries of brazilian music on the double bass permitiu (1) a ampliação do repertório
do instrumento dentro de uma temática específica e carente, (2) o contato de contrabaixistas com
compositores representativos de diversos períodos da história musical brasileira, (3) a
experimentação, adaptação e desenvolvimento de técnicas instrumentais específicas, (4) a
experimentação de práticas de performance específicas dos diversos períodos estilísticos,
normalmente ignoradas no repertório brasileiro e (5) a criação de modelos idiomáticos que poderão
servir, posteriormente, como referências para compositores, professores e alunos de composição.
Levado adiante, esse estudo apontaria para uma possível sistematização de princípios idiomáticos
da transcrição musical que, eventualmente, seriam aplicáveis a outros instrumentos e seus
repertórios.

Numa visão mais ampla, transcrição musical revela-se como ferramenta estratégica de acesso,
ampliação e divulgação de parte do repertório brasileiro que se mostra, ao mesmo tempo, rico e
desconhecido. Mais do que isto, torna-se uma importante alternativa para o performer e professor
de instrumentos brasileiros na abordagem de um dilema cotidiano: a realização de programas de
recital que (1) incluam os diversos períodos (do colonial ao contemporâneo), (2) que integrem a
tradição erudita e a popular, a música sacra e a profana e (3) que ofereçam uma diversidade de
timbres e formações instrumentais, que lhes dê opções para escapar ao quase obrigatório
acompanhamento do piano.

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Fausto Borém, Professor Adjunto na UFMG, é Doutor em Contrabaixo pela University of Georgia, EUA
(1993) e Mestre em Contrabaixo pela University of Iowa, EUA (1989). Pesquisador do CNPq com o projeto
Contrabaixo para Compositores, atua nas áreas de performance, composição e musicologia.
- Solista premiado no Brasil e no exterior, membro do Trio Novarte, primeiro contrabaixo da Orquestra
Sinfônica de Minas Gerais (1985-1989) e Teatro Municipal de São Paulo (1996-1997).
- Organizou o IV Encontro Internacional de Contrabaixistas (1996) e o II Concurso Nacional de
Composição para Contrabaixo (1996).
- Trabalhos e recitais apresentados nos Festivais Mundiais de Contrabaixo (Escócia em 1998, França em
1994), International Society of Bassists Conventions (EUA em 1993, 1995, 1997 e 1999), SBPC (1997),
Encontros Internacionais de Contrabaixo, Brasil (1992, 1994, 1996) VIII, X e XI Encontros Anuais da
ANPPOM (1995, 1997, 1998), Annual Meeting of the Georgia Association of Music Theory (EUA, 1993).

Artigos completos em periódicos nacionais:

BORÉM, Fausto. Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-performer e o desenvolvimento
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BORÉM, Fausto. Nada é mais simples: somos primitivos! Cadernos de Estudo-Análise Musical, São Paulo,
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Artigos completos em periódicos internacionais:

BORÉM, Fausto. A Brief history of double bass transcriptions. Bass World, The Journal of the International
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BORÉM, Fausto. Henrique Oswald: A Biography and a selected list of works of a forgotten brazilian
master.The Music Review. Cambridge, England. Black Bear Press, August/November, 1993. vol.54,
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BORÉM, Fausto. Henrique Oswald: A Biography of a forgotten brazilian master, Latin America Music
Review. Austin, EUA, v.15, n.2, Spring/Summer 1994, p.75-92.
BORÉM, Fausto. Improvisatory styles in the music of Bach, International Society of Bassists. Dallas, EUA,
vol.XVIII, n.2, Fall 1992, p.54-62.
BORÉM, Fausto. Perfect partners [: a performer-composer collaboration in Andersen Viana´s Double bass
Sonata]. Double Bassist. London, England., n.8, Spring 1999, p.18-21.

Artigos completos em Congressos:

BORÉM, Fausto. Contrabaixo para compositores: Uma análise de pérolas e pepinos da literatura solística, de
câmara e sinfônica. In: ANAIS DO VIII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA EM MÚSICA, Articulações entre o discurso
musical e o discurso sobre música. João Pessoa, maio, 1995, p.26-33.
BORÉM, Fausto. Afinação integrada no contrabaixo: desenvolvimento de um sistema sensório-motor
baseado na audição, tato e visão In: ANAIS DO X ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA EM MÚSICA. Goiânia, agosto, 1997. p.53-58

Traduções:
SCHAFER, Raymond Murray. Encontro com R. Murray Schafer. Entrevista a Victor Flusser. Trad. de
Fausto Borém, rev. de Maria Betânia Parizzi. Cadernos de Estudo - Educação Musical. São Paulo,
n.4/5, nov. 1994, p.107-116.
SWANWICK, Keith. Ensino instrumental enquanto ensino de música. Trad. Fausto Borém, rev. Maria
Betânia Parizzi. Cadernos de Estudo-Educação Musical. São Paulo, n.4/5, nov. 1994, p.7-14.
Trabalhos no prelo:
BORÉM, Fausto. A Sinfonia Fantástica de Berlioz: polêmica em torno de uma orquestração revolucionária .
(no prelo: Música Hoje, v.5)
GLÖECKLE, Tobias. Per questa bella mano KV 612 de Wolfgang Amadeus Mozart: a redescoberta de uma
ária de concerto para voz e contrabaixo obligato e de uma prática de performance de afinação
"equivocada". Trad. Fausto Borém e Larissa Cerqueira (no prelo: Per Musi v.1)
SCELBA, Anthony. Viol Will, a Madrigal for Soprano and Bass Viol de Paul McIntyre: anatomia de uma
peça canadense de câmara para voz e contrabaixo. Trad. Fausto Borém (no prelo: Per Musi v.1)