FILLAT, M. T.

O violino na música popular brasileira: recursos técnico-

interpretativos em Ricardo Herz e Nicolas Krassik. 2018. Dissertação (Mestrado em
Música) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2018.

Capítulo 1 - Episódios Históricos sobre o violino na música popular brasileira

1.1 PRIMEIROS REGISTROS: MÚSICA DE BARBEIROS, BAILES POPULARES E

CHORO (inserir numeração)

Há poucos registros sobre a história do violino na música popular brasileira.

Sabe-se que o instrumento fazia parte das modinhas do século XVIII, apesar de não
ser possível traçar um histórico detalhado sobre isso. Tinhorão (1998, p. 179) diz que
na primeira metade do XIX o lundu aparece como primeiro gênero de dança e canção
urbanizada, e os violinos (chamados por “rabeca”) já se faziam presentes em sua
prática. Além desses dois gêneros, o violino era parte integrante da chamada “música
de barbeiros. Segundo Diniz (2003), os escravizados que exerciam o ofício de
barbeiros, por terem uma jornada de trabalho mais flexível que os demais,
conseguiam aprender a tocar instrumentos musicais em suas horas vagas.
Formavam, assim, conjuntos musicais e eram normalmente incentivados pelos seus
senhores, já que viam uma possibilidade de lucro na venda daqueles. Ainda, nesta
época, eram organizados bailes pelos pequenos burocratas. Estas reuniões eram mal
vistas e, nos registros dos jornais desse tempo, é possível encontrar a menção de
amadores tocando violino/rabeca.

Os violinistas que abriram portas para que o instrumento fosse integrado à

música popular viveram no final do XIX para o XX. Os primeiros relatos de atuação
desses músicos coincidem com o nascimento do choro, a partir de 1870. Um dos
relatos mais antigos pertence ao chorão Alexandre Gonçalves Pinto (conhecido como
“Animal”), de 1936. Animal descreve estes violinistas como pertencentes à classe
média baixa, longe da elite cultural da época, deixando implícito que sabiam ler
partitura, e demonstrando o trânsito de informações entre estratos sociais: muitos
negros músicos foram alfabetizados musicalmente nas fazendas, para a criação de
pequenas orquestras. As orquestras de música popular não tinham instrumentação
padronizada.

A autora expõe ainda as tensões entre as práticas da música de concerto e as

da música popular na virada do século XIX para o XX, por meio da análise de dois
contos de Machado de Assis (O Homem Célebre e O machete e o Violoncelo). Em
suma, constata-se que à época fazia-se uma distinção ainda muito maior que hoje
entre música popular e erudita, e os músicos de cada estilo comumente não se
relacionavam. Fafá Lemos e Irany Pinto, dois dos violinistas populares mais
importantes da virada de século, tiveram formação erudita, ilustrando a ambiguidade
das vertentes por meio do trânsito entre: o local brasileiro e o europeu, o coloquial e
formal, o local e o universal (inserir número de páginas).

1.2. FLAUSINO VALE E GUERRA PEIXE: ENTRE O CLÁSSICO E O POPULAR

Flausino Vale e Guerra-Peixe foram os violinistas brasileiros de tradição

clássica mais reconhecidos que tiveram contato com a música popular.

A autora (p. 25) traz uma breve biografia do violinista e compositor Flausino
Vale (1894-1954). Uma de suas obras mais conhecidas, os 26 Prelúdios
característicos e concertantes para violino, foi dedicada para violinistas brasileiros,
sendo alguns deles, violinistas compositores. Dessa forma, pode-se depreender que
Vale não era uma exceção como compositor violinista, apesar de ser um dos únicos
conhecidos. Ele se destacava por ter sido completamente autodidata, tanto como
intérprete quanto como compositor. A autora (p. 26) ressalta que o número de
violinistas compositores demonstra o trânsito entre os universos popular e da música
de concerto. Ainda segundo ela, no ensino da performance do violino, no contexto da
música de concerto, não se privilegia o processo criativo, mas, sim, o imitativo. Já no
ensino da performance em música popular, um continuum lúdico entre imitação e
criação, chamado por Vilela (2013) de “imitação criativa”, faz-se mais presente.

Vale teve contato com o mundo rural, incorporando melodias tradicionais e

instrumentos, tais como a viola caipira, em sua música. Sua obra, apesar de pouco
conhecida, era vista pelos músicos como “original”, “pessoal” e “nacional” (inserir
número de página). Alguns o chamavam de “Ernesto Nazareth do violino”. O
compositor violinista se utilizava do pizzicato de maneira abundante em suas peças,
aplicando algumas técnicas de Violão e viola caipira no violino. Esse uso é recurso
comum a Nicolas Krassik e Ricardo Herz, ao tocarem violino como bandolim (mais
por Krassik do que por Herz). A autora relata ainda que ele tocava de um jeito muito
peculiar. Mexia-se muito e segurava o arco apenas com a ponta dos dedos –
provavelmente devido à sua formação autodidata. Suas obras, assim, trazem
inovações técnicas.

A autora (pp. 27-28) prossegue trazendo a biografia de César Guerra-Peixe

(1914-1993). Guerra-Peixe foi, além de violinista, violonista, bandolinista e chorão.
Tocou por muito tempo em cinemas mudos, bailes, gafieiras e restaurantes, sempre
mantendo contato estreito com a música popular e a de concerto. Graduou-se em
Composição em 1943 no Conservatório Brasileiro. Trabalhou brevemente como
arranjador nas rádios Tupi e Rádio Globo, empreendendo em seguida uma longa
viagem pelo Brasil a fim de estudar a música folclórica do Nordeste.

Em 1965, elaborou um método de violino chamado Pequeno álbum de técnica

violinística, em que realiza algumas observações sobre a performance da síncope
brasileira - chamada por ele de ”arcada Bossa-Nova” (número da página). Sobre esta
última, o autor recomenda a execução não acentuada da nota sincopada, através da
realização de curtas respirações com o arco entre cada nota (apud GUERRA-PEIXE,
2008, p. 8). Diz ainda que o primeiro a observar essa característica da síncopa
brasileira foi o compositor francês Darius Milhaud (1892-1974). Guerra-Peixe se utiliza
de um estudo do método do violinista francês Rodolphe Kreutzer (1766-1831) em seu
material para o estudo da “arcada Bossa-Nova”. Isso exemplifica um posicionamento
mais flexível do autor entre o trânsito de informações e recursos entre música popular
e de concerto.

A autora faz uma reflexão sobre essa proposta de não-acentuação da síncopa

por Guerra-Peixe, propondo a execução de tempos fracos em arcadas para baixo.
Faz um paralelo com a técnica de Krassik e Herz, que colocam o tempo fraco em arco
para cima acentuando-o (p. 29-30 - explicação confusa).
1.3. O VIOLINO NA RÁDIO NACIONAL – RADAMÉS GNATALLI, FAFÁ LEMOS,
IRANY PINTO (número de página)

Entre as décadas de 1940 e 50, a Rádio Nacional contratou violinistas que

contribuíram para a formação do espaço do violino na MPB Instrumental. Os três
principais nomes são Eduardo Patané (1906-1969), Irany Pinto (1921-2004) e Fafá
Lemos (1921-2004). A Rádio Nacional foi fundada em 1936, sendo a emissora de
rádio líder em audiência nesse período. Seus principais arranjadores foram
Pixinguinha (1897-1973) e Radamés Gnattali (1906-1988) (o primeiro era especialista
em metais, o segundo, em cordas).

Radamés foi quem implementou o uso de cordas nos arranjos de música

brasileira, sendo um de seus primeiros trabalhos o arranjo de “Lábios que beijei”, por
pedido do cantor Orlando Silva (1915-1978) – “Será que dá pra colocar cordas em
samba?”. No início, os violinos compunham apenas os arranjos de músicas lentas.
Depois, com a criação das orquestras de rádio, ao fundir a seção das cordas com a
big band, o repertório se diversificou. Radamés criou em 1943 a “Orquestra Brasileira
de Radamés”. Nessa efervescência da rádio, Fafá Lemos (violinista no programa
Música em Surdina) e Irany Pinto (violinista no programa A Turma do Sereno) se
destacam como solistas no gênero popular.

O programa Turma do Sereno foi criado em 1949, e se dedicava à música de

Seresta. Os Arranjos eram de Radamés. Já o Música em Surdina, reunia os principais
solistas da Rádio Nacional: Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”, (1915-1955),
Chiquinho do Acordeom (1928-1993) e Fafá Lemos. Ficou pouco tempo no ar mas
acabou se transformando em um conjunto musical: o Trio Surdina. Muitos os
consideram como precursores da Bossa Nova.

A autora expõe a biografia de Irany Pinto (pp. 31-32), a partir de Werneck

(2013, p. 195). O violinista tocava música de concerto, música popular brasileira e
alcançou fama tocando bolero, sendo o líder do grupo Irany e seu conjunto.

A autora traz a biografia do violinista Fafá Lemos (p. 32). Fafá, com formação
clássica, iniciou sua carreira na Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro, mas na
década de 1940, trocou o teatro pelo Cassino Urca, juntando-se à orquestra de Carlos
Machado com repertório dançante. Fafá, além de exímio violinista, era dançarino.
Entrou para a Rádio Nacional em 1950 e se mudou para os Estados Unidos em 1952,
passando a integrar o conjunto de Carmem Miranda. Silva (2005) afirma que sua
maior influência foi o violinista francês Stéphane Grappelli (1908-1997). Fafá utilizava
a técnica do detaché acentuado, fazendo alusões a outros instrumentos da música
popular brasileira (tais como o violão, bandolim, sanfona e percussão).

Fafá Lemos teve papel determinante e pioneiro no uso do violino na MPB.

1.4. ANTONIO NÓBREGA E O MOVIMENTO ARMORIAL

Antonio Nóbrega é um multiartista visto como própria encarnação do

Movimento Armorial: músico, poeta, dançarino, ator e cenógrafo. A autora traz a
biografia de Nóbrega (p. 33). Apesar de iniciar seus estudos com o violino e pretender
seguir carreira como solista, o músico resolve trocar o violino pela rabeca aos 18
anos, quando conhece o dramaturgo Ariano Suassuna (1927-2014), passando a
integrar o Movimento Armorial. Sua interpretação se aproxima da sonoridade de
Krassik e Herz, porém usando recursos diferentes, com o vibrato.

Nóbrega participou do movimento de resgate das rabecas junto a Gramani,

recolocando-a em ampla circulação. É um artista completo, desenvolvendo dança,
canto, teatro, música, mímica e malabarismo. Estabelece um elo entre arte popular e
de concerto. O violino é um dos instrumentos mais utilizados pelo artista, servindo de
modelo para Herz e Krassik. Herz diz que Nóbrega foi uma de suas primeiras
influências e que sua obra já se constitui de elementos fundadores da escola de
violino popular brasileiro.
Capítulo 2 - RICARDO HERZ E NICOLAS KRASSIK, A GERAÇÃO 2000: CAMINHOS

E PARTICULARIDADES (p. 37)

2.1. RICARDO HERZ

2.1.1. Início dos estudos musicais, graduação e primeiras experiências profissionais (p. 37)

- A autora conta a biografia de Herz.

- Pontos mais importantes até aqui: graduou-se na ECA em 1999 com a Evgenia Maria Popova (pp. 37-
38). Foi músico da OER entre 1994 e 1999 e da Jazz Sinfônica em 2000. Teve grupos de MPB, mas não
conseguia se dedicar somente a ela. Foi somente quando se mudou para os EUA e, posteriormente,
para a França é que conseguiu fixar-se à prática da MPB, abandonando a música de concerto.

2.1.2. Formações e influências em música popular (p. 38)

- Em 2001, foi para a Berklee, cursando aperfeiçoamento em violino jazz, com os profs. Miriam Robson
e Matt Glaser. Herz destaca a importância do estudo aprofundado em Harmonia Funcional e Arranjo.
Estudava incansavelmente arpejos e golpes de arco. Foi nesse contexto que compôs seus temas
Samba Funk e Mourinho.

- Na prova para entrar na Berklee, Herz tocou um solo de Didier Lockwood, tomando, assim,
conhecimento de sua escola em Paris, a CMDL. Foi para a França em 2002, tocou para Didier, e foi
convidado a integrar a escola.

- Herz diz que a escola foi muito importante em sua formação, dando uma boa base sobre ritmo,
harmonia, percepção e prática de conjunto. Ritmo, para Didier é o elemento mais importante para a
música/para o violino popular. Teve contato também com a música indiana, tanto no CMDL como na
Berklee.

- Didier falava muito que “não adianta tocar as notas certas sem suingue” (p. 40). Ele não passava
exercícios escritos, mas transmitia a filosofia de focar a prática no ritmo, pegar músicas de ouvido,
tocar e experimentar.

- Herz (p. 40) diz não ter se encontrado no jazz, mas sim na música brasileira. Sua intenção sempre foi
a de se aprofundar nos conhecimentos de improvisação jazzística somente para depois poder adequá-
los à música brasileira.

- Diz ainda ter tido a sorte de encontrar muitos brasileiros na França, o que o permitiu tocar música
brasileira ao mesmo tempo que o jazz. Integrou em 2002 a Orquestra do Fubá, em Paris, onde tocava
forró. No CMDL criou um grupo para tocar MPB. Para ele, tocar música brasileira simplesmente era
mais natural. “Tem tantos violinistas que tocam bem jazz na França e nos EUA. Tenho mais a
acrescentar na MPB do que no jazz” (p. 41)

- Krassik comenta que Herz sempre foi mais rítmico do que ele. “[Herz] é brasileiro, é forrozeiro,
sempre dançou forró, já é uma segunda pele” (p. 41).
2.1.3. Aspectos da carreira artística

- Com a Orquestra do Fubá, Herz tocou por toda Europa até voltar ao Brasil, em 2010. Foi essa a
experiência que o levou para a MPB, vendo-se livre para experimentar e desenvolver uma técnica
própria no instrumento, imitando outros instrumentos como sanfona e cavaco.

- A preparação para o 7º Prêmio Visa de MPB também foi importante para o músico, onde tirou o 3º
lugar.

- Elaborou um repertório de 10 músicas para o Prêmio e decidiu grava-las em seu primeiro disco, em
2004, ao perceber que o conteúdo era novo e inusitado. Krassik também gravou seu primeiro disco
no mesmo ano.

- O Prêmio Visa abriu várias portas para o músico no Brasil e ele se percebeu como um músico exotique
na França, por ser “um brasileiro morando na França e não um brasileiro no Brasil”. Resolveu, assim,
voltar para seu país (p. 42).

- Desde então, Herz produziu diversos discos e shows com músicos brasileiros de renome e orquestras
sinfônicas.

- Herz começou a lecionar em 2010 até produzir seu próprio método online de Violino Popular
Brasileiro.

2.2. NICOLAS KRASSIK (p. 43)

2.2.1. Início dos estudos musicais: o conservatório (p. 43)

- Biografia de Krassik e sua formação clássica do violino.

- No conservatório em que estudava começou a se interessar por Jazz, iniciando seus estudos com os
métodos de Aebersold, tirando solos de Charlie Parker.

2.2.2 Formações e influências em música popular (p. 44)

- Em 1988, entrou no CIM (Centre d’Informations Musicales), única escola de jazz, à época, na França,
estudando com Jean-Luc Pino. Aprendeu articulações da mão direita e esquerda e construção de
improviso.

- Começou a estudar os grandes intérpretes do jazz e a montar os primeiros trabalhos de repertório

chamado por ele de “complicado” (p. 44).

- Krassik entrou no mundo da música popular quando viu Didier Lockwood tocar na TV. A presença de
palco dele o chamou muito atenção. Conheceram-se por acaso durante uma performance de Krassik,
com um grupo de jazz, e Didier o convidou para integrar um projeto com jovens violinistas. Conheceu
Michel Petrucciani, com quem tocou por 2 anos, gravando um álbum. “Com Petrucciani, Krassik abriu
portas para entender os caminhos do choro” (p. 45).

- Krassik teve poucas aulas com Didier, mas afirma que, assim como Herz, o que mais aprendeu foi
sobre a questão rítmica (p. 45). Noção de Ciclo Rítmico, trabalhando batidas do pé – ter a sensação
física do ritmo através do pé.
- Ponty foi uma grande inspiração para Krassik.

- Outra influência foi Pifarely, com o qual participou de oficinas e fez aulas particulares. Este último
aconselhou Krassik a não mais tocar com playbacks, mas sim com o metrônomo marcando o segundo
e o quarto tempo. Segundo Krassik, foi a melhor coisa que lhe aconteceu, pois tirou a sua “rede de
segurança”.

- O Rock influenciou bastante Krassik, e ele diz que o que mais o chamou atenção foi a energia rock n’
roll de alguns artistas brasileiros como Hamilton de Holanda e Yamandú Costa.

2.2.3. Aspectos da carreira artística (p. 46)

- Krassik conheceu a música brasileira na França e se encantou com o pessoal dançando [deve estar
se referindo ao Forró]. Resolveu aprender a dançar, começou a praticar capoeira, a tocar pandeiro e
berimbau. Ele concluiu que “trabalhava” com jazz mas se divertia com o Brasil.

- Krassik começou a buscar o próprio estilo, algo que o diferenciava dos outros violinistas, e percebeu
que não queria imitar seus mestres. Decidiu, portanto, se especializar no estilo de música popular
brasileira.

- Veio em 2001 para o carnaval no Brasil, mas se decepcionou. Resolveu voltar para ficar um ano e
enriquecer sua vivência e bagagem. Veio e não voltou mais para a França, criando uma linguagem só
sua. Em seu país, estava perdendo a vontade de estudar e tocar, justamente por não saber o que fazer.

- “Músico brasileiro se joga mais, se mexe mais, corporalmente, foi bom para mim” (p. 47)

- No Brasil sua maior dificuldade foi a de tornar-se menos jazzístico. “No jazz tudo é um pouco para
trás, na mpb, tudo é para frente” (p. 47). “O elemento mais importante da música brasileira é o
suingue” (p. 47).

- Disse não ter sido influenciado por Fafá Lemos nem por Irany Pinto. Para ele, Fafá não trouxe muita
novidade já que soava muito como o Grappelli.

- Krassik diz que para encontrar uma linguagem brasileira no violino, precisa-se ir muito além do
violino, absorvendo influências de outros instrumentos como a flauta, o bandolim, o violão e os
instrumentos de percussão. Estudou rabeca para se aprofundar na linguagem do forró.

- Diz que a dança e a percussão são elementos essenciais para tocar música brasileira: “Toco melhor
violino porque eu aprendia a dançar; eu me soltei, você esquece a dificuldade, seu corpo relaxa e tudo
flui melhor” (p. 48).

- Ao observar a quantidade de músicos compositores no Brasil, Krassik passou a compor. Disse que
inicialmente ele, estrangeiro, via muita pretensão em compor: não estava aqui para ensinar, mas sim
para aprender.

- Sobre o CD Nordeste de Paris (2014), Krassik compôs 70% das músicas e diz que só compõe quando
aparece um projeto. Não é fácil para ele pois julga muito sua própria obra.

- Lançou seu curso online de violino popular meses depois de Herz, em 2017 também.

- Krassik une o jazz ao choro, ao samba e ao forró, com influências do rock.

2.3. CONSTRUÇÃO E AFIRMAÇÃO DO MOVIMENTO DE VIOLINO POPULAR NO BRASIL (p.
50)

2.3.1. Premissas: As carreiras paralelas e o encontro entre Ricardo Herz e Nicolas Krassik (p. 50)
- Em 2017, junto com a violinista Carol Panesi, criaram o “Coletivo de Violino Popular”

- Herz e Krassik querem democratizar o violino popular, tornando-o acessível.

“tem gente que acha que improvisar não é tão difícil, outros acham que é impossível. Dá pra aprender,
é coisa séria” (Krassik, p. 51)

2.3.2. O Coletivo de Violino Popular (p. 51)

- O Coletivo de Violino Popular foi criado em 2017 e é formado por Carol Panesi, Nicolas Krassik e
Ricardo Herz.

- Carol Panesi foi aluna de Herz e Krassik, e catalisou o encontro dos dois, bem como a formação do
Coletivo de Violino popular.

- O coletivo de violino popular tem a intenção de defender e divulgar a escola no país. Criam
apresentações e ministram workshops. Têm ainda a ideia de formar uma orquestra de violino popular.

2.3.2. Métodos (p. 53)

- Em 2017, Herz e Krassik lançaram seus métodos de violino, afirmando a existência dessa linguagem,
divulgando para as próximas gerações.

- Possuem, cada um, suas próprias particularidades e aconselham os alunos a se aproximarem dos
estilos de música que gostam, pesquisando recursos.

- O conteúdo pode ser também aplicado à música que não a brasileira.

2.3.2.1. Método Ricardo Herz (p. 54)

- Herz foi incentivado a lançar seu método a partir das primeiras experiências de ensino.

- O curso online possibilita a maior difusão e permite também Herz de não repetir a mesma coisa para
alunos individualmente.

- A autora transcreve o sumário do curso de Ricardo Herz (pp. 54-56) - FOTO

2.3.2.2. Método Nicolas Krassik (p. 56)

- Descrição do curso de violino popular de Krassik (como é organizado, duração, formato etc.) (p. 56)

- O objetivo do método é, segundo ele, “defender, divulgar e perpetuar” a linguagem do violino

popular (p. 56)
- Didier Lockwood, com seu método Cordes et Âme de 1998, exerceu grande influência sobre Krassik.
Lançar um método de violino popular brasileiro é afirmar que essa escola de violino existe e consegue
ser transmitida para as próximas gerações.

- Sobre os dois métodos, o ritmo é o elemento mais importante. Krassik diz que “passando pelo ritmo
você chega na linguagem”. Os métodos são recortes do assunto violino popular, não cobrindo todos
os tópicos. Uma seleção de pontos mais importantes (p. 58)

- O ritmo é a base da prática do violino popular brasileiro.

2.3.4. Planos futuros (p. 59)

- O violino popular nunca foi tão desenvolvido no Brasil como hoje. Enquanto as gerações passadas
sofriam de uma descontinuidade na prática da modalidade do instrumento, as de hoje possuem um
norte baseado no trabalho artístico e pedagógico desses dois artistas.

- Herz e Krassik afirmam que já existe uma tradição de violino popular brasileiro.

- A escolha do ensino online em forma de material audiovisual (e não escrito) permite maior
acessibilidade do método.

- Krassik tem interesse de criar uma escola popular de violino, inspirada no CMDL, já que foi, inclusive,
professor temporário lá. Neste projeto, imagina uma escola versátil, onde seja possível estudar a
técnica do instrumento dentro de um repertório mais amplo, desejando que a prática do violino seja
associada à prática da percussão e da dança.

- A descontinuidade entre gerações de violinistas a se aventurarem na música popular tem sido o

obstáculo na emancipação do instrumento nesse meio. A particularidade dos trabalhos de Herz e
Krassik é que os dois conseguiram criar uma continuidade com as próximas gerações através de suas
atuações artísticas e pedagógicas.
O violino na M.P.B. – 3. ASPECTOS TÉCNICO-INTERPRETATIVOS DO “VIOLINO POPULAR BRASILEIRO”
CONFORME RICARDO HERZ E NICOLAS KRASSIK (p. 61)

3.1. Importância do elemento rítmico (p. 62)

3.1.1. Violino popular e a importância do ritmo: influência da concepção de Didier Lockwood na prática
de Ricardo Herz e Nicolas Krassik.

• Os dois violinistas foram influenciados pelo violinista francês de jazz Didier Lockwood
(1956-2018) e sua filosofia, que eleva o estudo rítmico acima de todas as outras camadas
do discurso musical. Para os dois, o trabalho do violinista popular deve começar pelo ritmo.
A autora defende que este é um elemento primordial e, ainda segundo Cançado, o “resultado
natural da linguagem humana” (apud CANÇADO, 2000, p. 5).

• A música do continente americano foi influenciada grandemente pelos ritmos trazidos pelos
escravizados africanos. “A música da África forneceu à música americana a sua complexidade
rítmica” (apud CANÇADO, 2000, p. 6). A síncopa e a acentuação são elementos centrais para
a prática do “violino popular brasileiro”

• O ritmo é vinculado às danças, sendo a estrutura sobre a qual se criam os elementos

expressivos. No ensino tradicional do violino, porém, a questão rítmica não é enfatizada nem
valorizada. 7§ - Herz enfatiza a influência de Lockwood em sua busca pelo entendimento do
ritmo.

• A autora afirma que, ainda para Lockwood, o ritmo é mais importante do que as próprias
notas de uma melodia. Krassik também foi influenciado por Lockwood quanto ao
entendimento do ritmo como um elemento essencial para a concepção e prática do violino
popular. O violinista afirma que um dos pontos essenciais para se tocar música brasileira no
violino é aprender a tocar percussão

• Lockwood em seu método “Cordes et Âme” (1998), diz que o ritmo é um dos elementos
fundamentais do ato musical, e tudo se organiza em volta dele. Lockwood também
influenciou Herz e Krassik quanto à esquematização das posições no braço do violino para
transposição e no uso da ghost note.

3.1.2. Música popular brasileira: a síncopa no centro das discussões (p. 64)

• Herz e Krassik tiveram que desenvolver recursos técnicos para a interpretação dos ritmos, em
novos golpes de arco mais percussivos.

• A MPB possui dentro de sua concepção a sutileza da síncopa. Cançado (2000, p. 6) afirma que
a síncopa é um “resíduo” rítmico africano, sobrevivendo no novo mundo. É uma das fórmula
rítmicas mais importantes surgidas nas Américas. Ela é uma característica não apenas do
samba, mas da MPB em geral. A síncopa brasileira é diferente da europeia.
 • M. de Andrade (1928) diz que a MPB surge a partir do conflito estabelecido entre a rítmica
portuguesa e a prosódia das músicas africanas e ameríndias. A MPB possui, portanto, uma
rítmica mais livre, mas sujeita a uma quadratura. M. de Andrade ressalta que a síncopa não é
realizada como está grafada (apud 1928, p. 32)

• A síncopa, segundo Wisnik age de acordo com as mesmas ideias expressas na Dialética da
Malandragem de Candido: “Uma rítmica que se baseia na oscilação constante entre uma
ordem e sua contra-ordem acentual, sustentadas no mesmo movimento” (apud WISNIK,
2008, p. 34)

• A característica sincopada da MPB é caracterizada por deslocamentos de acento, que

remontam ao lundu e está presente no maxixe e no samba. Alguns gêneros musicais
brasileiros tinham nomes intercambiáveis, e esta diversidade se deve apenas a uma
necessidade de se referir ao caráter sincopado da obra.

• Sandroni (2001, p. 14) questiona o uso da palavra “síncope” na música popular, já que na
língua portuguesa, “síncope” significa uma “transgressão/desvio”. Na MPB, a síncope é a
própria “regra”, não o “desvio da regra”. O autor propõe o uso do termo “cometricidade” e
“contrametricidade” em seu lugar.

• Os ritmos sincopados, na verdade, são executados de forma irregular. Appleby (apud 1983, p.
80) chama esse fenômenbo de “fator atrasado”, pressupondo uma performance irregular das
subdivisões internas dos ritmos sincopados.

• Herz e Krassik tiveram de encontrar meios técnicos para a performance desse fator atrasado.
Herz chama o “fator atrasado” de “ovo na ladeira” (2017)

3.1.3. Irregularidade nas subdivisões da síncopa brasileira: concepção do “ovo na ladeira”,

segundo Ricardo Herz (p.67)

• Herz começa seu curso afirmando que a subdivisão da música brasileira não é “matemática”,
mas sim irregular. Cria a analogia de um “ovo descendo uma ladeira”: uma forma oval desce
uma ladeira de forma irregular. “O arco é como se ele fosse um chocalho, é ele que vai
manter a subdivisão suingada rodando o tempo inteiro” (HERZ apud FILLAT, 2017, aula 1).

• M. de Andrade já havia notado isso, chamando de “descolocamento do acento forte,

antecipação da thesis” (ANDRADE apud FILLAT, 2017, p. 41).

• O acento da síncope brasileira está no contratempo, sendo que se encontra, na verdade, entre
o binário e ternário de uma tercina. Herz transcreve o “Ovo na Ladeira” da seguinte forma:

o Para Herz na verdade essa escrita também é pouco precisa, já que se trata de uma
subdivisão irregular.
 • Herz considera a prática desta irregularidade rítmica como o elemento básico para o começo
do estudo do violino popular.

• Krassik, por sua vez, não considera essa irregularidade em seu método, enfatizando mais o
fato de que o pulso na música brasileira é constante e regular. Usa como exemplo o fluxo de
semicolcheias do pandeiro. Os dois concordam sobre a estabilidade dos pulsos e sobre a
importância de internalizar corporalmente os ritmos.

3.1.4. A consciência rítmica enraizada no corpo (p. 70)

• Krassik considera fundamental dançar para tocar música popular. A música brasileira é
dançante e sincopada. “Música popular é dança, dança e percussão.” O corpo que dança traz
consigo muitos significados. Compara ainda o músico brasileiro com o francês, dizendo que o
primeiro é mais relaxado e isso influencia na performance.

• O instrumento musical é sempre mencionado como uma extensão do corpo. Mas no ensino
da música clássica, o trabalho corporal é deixado de lado e até mesmo proibido por alguns
professores (Pinto apud FILLAT, 2001, p. 232). A expressão corporal funciona, portanto, como
elemento de auxílio no desempenho da consciência rítmica.

• Hoppenot (1981)diz que o gesto é uma linguagem fundamental para a expressão. O

intérprete, dessa forma, deve aprender a tocar com o corpo todo.

• Trabalhar a própria sensação corporal é uma necessidade. Violinistas repetem o mesmo

movimento para adquirirem automatismo técnico a fim de conseguirem expressar melhor os
sentimentos e emoções, mas negligenciam suas próprias sensações corporais. A produção
sonora, porém, está diretamente ligada à relação que o músico tem com seu corpo.

• Já que o ritmo é um dos elementos primordiais das músicas populares, o pulso há de ser
interiorizado corporalmente para que a expressão rítmica possa ser interpretada de maneira
precisa e suingada.

• Siron (apud FILLAT 1992, p. 153) diz que o “impulso que dá vida rítmica à música está
enraizado no corpo. É uma dança que se marca de maneira física através dos gestos da
performance e ao mesmo tempo de maneira mental, através da imaginação do movimento
rítmico”

• Lockwood sabia identificar quais músicos estavam relaxados pelo movimento do pé. Para ele,
bater o pé era uma maneira de exteriorização do ritmo.

• Siron (apud FILLAt, p. 154) diz também que a aquisição de uma pulsação estável tem a ver
com a consciência corporal.

• O pulso interno estável é observado pela linguagem corporal de Krassik e Herz. O relaxamento
também é um fator importante para um melhor desempenho rítmico, não sendo apenas
muscular, mas sim de todo o complexo psicológico.
 • Para Siron (1992, p. 153 apud FILLAT), o relaxamento é necessário para a execução dos
movimentos com flexibilidade e agilidade, bem como para a melhor percepção dos próprios
movimentos e dos outros à sua volta. Nenhuma parte do corpo pode ficar de fora da
consciência.

• Herz e Krassik tocam com muito relaxamento e consciência corporal, evidenciados pelos
movimentos e dança.

3.2. Recursos da mão direita (p. 74)

3.2.1. Terminologia dos golpes de arco
• A autora relata algumas confusões terminológicas referentes aos golpes de arco utilizados na
MPB.

• Isidoro (2014), ao analisar os golpes de arco de Krassik e Morelenbaum, diz que os

instrumentistas usam uma “combinação dos golpes de arco – détaché, martelé e spiccato –
para gerar um tipo de articulação [...] para remeter à sonoridade dos instrumentos
percussivos”

• O détaché é definido como notas destacadas, separadas, caracterizado pela pressão e

velocidade contínuas.

• Há várias maneiras de executar o détaché: curto, entre o meio e a ponta do arco; détaché
largo, usando mais ou menos a metade do arco; ou ainda o grand détaché, que utiliza o arco
inteiro para cada nota.

• O détaché acentuado possui um acento no início do golpe. Ao contrário do golpe do arco

martelé, o acento é produzido durante o início do golpe, através de aumento de velocidade e
pressão.

• O martelé é descrito por Dourado (2009) como “golpes fortes, martelado”. O golpe é
separado por pausas, onde cada nota é precedida por um grande acento inicial, de caráter
percussivo. Este acento inicial é produzido através de pressão na vareta do arco, por pronação
do antebraço, seguido de movimento horizontal e alívio imediato da pressão excedente,
resultando-se, assim, num ataque do tipo sforzando, “pontiagudo”.

• A pausa de pressão precede o acento de pressão. Essa pressão precedente a cada golpe impõe
um limite de velocidade de execução.

• O spiccato é caracterizado pelo fato de que o arco sai da corda. São notas separadas,
articuladas fora da corda utilizando a flexibilidade do próprio arco.

• A autora ressalta que todas essas definições de détaché, martelé e spiccato foram retiradas
a partir da classificação de Galamian (escola russa e americana) e Flesch (escola francesa e
alemã).
3.2.2. Particularidades dos golpes de arco usados por Ricardo Herz e Nicolas Krassik (p. 77)

• Herz e Krassik usam praticamente os mesmos tipos de golpes de arco. Tais golpes são
ensinados desde o começo em seus métodos, como base para a aprendizagem do Violino
Popular Brasileiro..

• 3 golpes são os principais para Herz: 1. O Som na corda (détaché); 2. O acento (détaché
acentuado); 3. O sem som (ghost notes). Esses três tipos de golpes são a base para todos os
outros dentro da prática do Violino Popular Brasileiro.

3.2.2.1. Notas sem acento – Détaché (p. 78)

• O Détaché usado por Herz e Krassik corresponde à definição tradicional de pressão e

velocidade contínuas.

• Herz diferencia o détaché em “som na corda”, “sem morder” e “mordendo cada nota”. Este
último não possui acentuação, apenas uma consoante no início do ataque.

3.2.2.2. Notas com acento (p. 79)

• Herz e Krassik fazem uso da acentuação de forma vertical no arco. Neste caso, o golpe
acentuado é um détaché acentuado por meio do aumento da pressão, porém sem aumento
de velocidade, ao contrário das escolas tradicionais.

• Krassik recomenda não alterar a velocidade do arco depois dos acentos, para não perder
precisão rítmica. O movimento é vertical, através de um movimento regular do braço,
pressionando o arco com movimento de pronação. Diz que aprendeu a executar esse golpe
com seu primeiro professor de violino jazz, Jean-Luc Pino.

• Para Herz, a acentuação vertical com mordida veio do violino jazz estadunidense.

• Há diferenças de terminologia na definição deste détaché acentuado, seguindo as

terminologias padrões.

• Isidoro (2014) diz que o acento é feito por golpes détaché acentuado e martelé. No
entanto, a autora observa que Krassik e Herz realizam o détaché acentuado sem aumento de
velocidade, questionando a adequação dos termos utilizados por Isidoro. Para ela, a
particularidade deste détaché acentuado é que o acento e feito por meio de aumento de
pressão, o mesmo usado no martelé, produzindo o som de consoante no início do golpe.
Segundo a definição de Dourado (2009), este détaché acentuado, portanto, se encaixaria mais
como uma variação do martelé sustentado.

• O acento sem aumento de velocidade mantém o arco no mesmo lugar, para aumentar a
eficiência em tempos rápidos. Consiste numa “mordida” muito rápida do arco, sem
 interrupção de seu movimento, sem aumento de velocidade, mas com súbito relaxamento da
pressão.

3.2.2.3. Notas sem acento e sem som (p. 81)

• Ricardo Herz e Nicolas Krassik usam de movimentos de retorno do arco sem extrair som do
instrumento, no momento de executar as síncopas características, a fim de valorizar o
acento.

• Krassik aprendeu o “sem-som” com todos os violinistas que o influenciaram. Nos métodos de
violino jazz, encontra-se a presença abundante desse golpe de arco.

• A nota fantasma é definida como tendo um valor rítmico, porém com uma altura mais
implícita do que definida.

A execução das notas fantasmas transcorre da seguinte maneira: deve-se manter o movimento do
arco em cada nota sem realizar o som na nota fantasma grafada entre parêntese, aliviando a pressão
do arco para tanto. A prática da nota fantasma, sem som, é indicada para valorizar notas
acentuadas a ela subsequentes. Seu som assemelha-se a de um sopro, quase imperceptível, tendo
justamente um papel de respiração antes da execução da nota seguinte. Violinistas jazz como
Stephane Grappelli e Eddie South usavam muito esse recurso.

• Acima está transcrito um exercício proposto para a execução de notas sem som. Consiste no
movimento contínuo de semicolcheias de notas sem-som. Aos poucos, estabelecida essa
cama, são inseridas notas acentuadas, nos contratempos. Essa abordagem aproxima o estudo
do violino aos dos instrumentos de percussão.

• Este movimento perpétuo traz uma maior regularidade no gesto da mão e eficiência na
sensação de pulso. Herz e Krassik se inspiraram na arcada sem-som do jazz. Krassik recomenda
que durante sua execução o arco fique no mesmo lugar, isto é na metade superior.