Estudo Dirigido, História da Música Brasileira, setembro de 2022

Escola Municipal de Música, Prof. Fernando Binder

1. Quais foram as principais transformação nas atividades musicais

ocorridas no Rio de Janeiro com a chegada da corte portuguesa?
A música no período joanino destacou-se como uma das alterações sociais provocadas na
colônia brasileira com a chegada da corte portuguesa.
A chegada da Corte Portuguesa ao Brasil, em 1808, não resultou apenas em mudanças
econômicas e políticas, principalmente com a abertura dos portos às nações amigas e com
a elevação do Brasil a vice-reino. A chegada de D. Maria I e D. João VI ao Brasil provocou
também uma mudança cultural na sociedade do Rio de Janeiro. No que se refere à música
no período joanino, é de se salientar a introdução da estética musical erudita em uma
cidade acostumada com a sonoridade produzida pelas classes populares.
D. João VI era um amante da música e ainda em Portugal frequentava concertos e
eventos na Capela Real e em Mafra. Ao transferir a Corte para o Brasil, trouxe também
uma série de músicos que residiam em Lisboa. Durante a chegada ao Rio de Janeiro, foi
recebido por um cortejo da Irmandade de Santa Cecília, entoando cânticos sacros.
Mas foi um padre brasileiro, mulato, que inicialmente se ocupou do cargo de
organista da Capela Real. O padre José Maurício era já conhecido por seu gosto
musical, bem como por suas composições e pelos ensinamentos dados a jovens
músicos.
Outro nome que se destacou na cena musical erudita do período joanino foi o de Marcos
Antônio Fonseca Portugal, o mais importante músico português do período. Com uma
formação realizada na Itália, Marcos Portugal compôs diversas óperas. Esse estilo
musical era muito admirado por D. João VI, que chegou a trazer da Itália diversos sopranos
castrati para participar das encenações.

Ainda no que se refere à música erudita, é de se destacar também a presença de

Segismund von Neukomm, um pianista austríaco, discípulo de Joseph Haydn,
representante do classicismo vienense. A presença dessas três figuras operou uma mescla
de influências musicais no período, entre a música colonial, o operismo italiano e o
classicismo vienense.
Além do incentivo à vinda desses artistas, D. João VI ordenou a construção do Teatro
Real de São João, que foi inaugurado em 1813. Interessante notar que no Teatro de São
João houve a apresentação da ópera de Mozart, Don Giovanni, encenada no Rio de Janeiro
pouco após sua estreia, em Viena, na Áustria.

Antes da chegada da Corte portuguesa, a prática de execução musical era tida com
uma atividade subalterna, ligada aos ofícios manuais, não sendo praticada pela elite.
Com o estímulo de D. João VI, a situação foi se alterando. Mesmo assim, a música
produzida pela classe subalterna era tocada nas casas da elite.

Os músicos europeus entraram em contato com a música produzida pelos residentes

na colônia, o que possivelmente os tenha influenciado em suas composições. Um exemplo
pode ser encontrado nas modinhas compostas por Joaquim Manoel da Câmara, que
estimularam Segismund Neukomm a fazer notações e arranjos em 20 dessas modinhas
para a execução em Paris, em fortepianos, instrumento antecessor do piano.

O estímulo à produção musical no período joanino evidencia como pode haver uma
circularidade de experiências culturais entre distintas classes sociais, cada uma se
apropriando a seu modo do que é produzido pela outra.

2. Qual era a música escutada nas ruas do Rio de Janeiro?

A música popular no Brasil foi desenvolvida desde os primeiros anos da colonização,
principalmente com os batuques dos africanos e com as músicas religiosas. No início do
século XIX, destacava-se na cidade do Rio de Janeiro a execução de lundus e modinhas,
além da música instrumental dos barbeiros.

3. Compare as carreiras (origem familiar, empregos, produção musical

etc.) de José Maurício Nunes Garcia, Candido Inácio da Silva e
Francisco Manuel da Silva.

José Maurício Nunes Garcia

● Origem: Mulato, descendente de escravos, nasceu pobre, mas recebeu uma
educação sólida tanto em música como em letras e humanidades.
● Empregos: professor de música, instrumentista, compositor; nomeação como
mestre de capela da Catedral do Rio de Janeiro; diretor da Capela Real; nomeado
cavaleiro da Ordem de Cristo;
● Produção musical: Sua obra musical refletiria essas mudanças estéticas em uma
síntese híbrida e multifacetada, traindo a herança da música colonial brasileira mas
absorvendo fortes influências da escola classicista germânica, que viria a dominar
sua produção madura. compositor brasileiro mais prolífico de sua época, e hoje é
considerado um dos nomes mais representativos da música brasileira de todos os
tempos e sem dúvida o mais importante compositor de sua geração. Sobrevivem
mais de 240 composições catalogadas, praticamente todas no gênero sacro e vocal,
entre missas, matinas, vésperas, motetos, antífonas e outras voltadas para o culto
católico, além de umas poucas modinhas e peças orquestrais e dramáticas, bem
como uma obra didática.

Candido Inácio da Silva

● Origem: violinista, cantor, poeta e compositor brasileiro, considerado o maior
modinheiro de sua geração, e apelidado de "Schubert brasileiro" por Mário de
Andrade. Também compôs obras de cunho religioso e óperas. Aluno do Padre José
Maurício
● Empregos: FUnda a Soeciedade de Beneficência Musical, atuou como solista
em concertos com árias de óperas, cantor da Capela Real
● Produção musical: foi um dos fundadores da Sociedade de Beneficência Musical
(1833), onde apareceu como compositor de concertos. Compôs valsas para piano e
peças para instrumentos solistas e para orquestra. Foi escolhido como Patrono da
Cadeira n. 10 da Academia Brasileira de Música. Seu Hino às artes (1837) foi
 apresentado em homenagem pelo aniversário de Pedro II. e suas peças, que
tiveram várias edições na época, destacam-se as modinhas Busco a campina
serena e Quando as glórias que gozei, editadas na coleção de Modinhas Imperiais,
por Mário de Andrade, sendo esta última citada no romance Memórias de um
sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Morreu no ano seguinte, na
cidade do Rio de Janeiro, depois de editar 12 Valsas para piano (1837).
● Foi considerado o mais talentoso autor de modinhas do Primeiro Reinado e
nos legou boas amostras desse gênero musical, na forma como era praticado
no século XIX.

Francisco Manuel da Silva

● Origem: Foi aluno do padre José Maurício Nunes Garcia, talvez o maior nome da
música colonial brasileira, e de Sigismund von Neukomm, discípulo de Joseph
Haydn, aprendendo violino, violoncelo, órgão, piano e composição.
● Empregos: Francisco Manoel da Silva (1795-1865) foi um maestro, compositor e
professor brasileiro. Foi o autor da melodia do Hino Nacional Brasileiro. Foi um dos
fundadores da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Em 1833 fundou a
Sociedade de Beneficência Musical que funcionou até 1890. Fundou o
Conservatório de Música, embrião do Instituto Nacional de Música, que deu origem à
Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nomeado por D.
Pedro I para a Capela Real, onde foi bastante ativo como diretor musical.
Talvez seu maior mérito seja a fundação, do qual foi presidente, do Conservatório do
Rio de Janeiro, a origem da atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ). Também foi regente do Teatro Lírico Fluminense, depois
transformado na Ópera Nacional.
● Produção musical: Sua obra de composição não é considerada de grande
originalidade, embora sejam interessantes a Missa Ferial e a Missa em mi bemol,
mas foi o autor de uma única peça que se tornou célebre, a melodia do atual Hino
Nacional Brasileiro. Escreveu ainda "Compêndio de Música", para uso escolar de
Conservatórios. Compôs o "Hino da Coroação do Imperador D. Pedro II"; "Hino à
Guerra", e inúmeras composições de gêneros diversos.

4. Quais as diferenças entre a modinha, a modinha brasileira e o

lundu-canção? (ver anotações)
Modinha (termo genérico para canção sentimental): A modinha nasce popular, em
Portugal, originada no meio rural, inicialmente configurando a chamada moda portuguesa e
logo chegando aos meios urbanos junto com aqueles que migravam do campo para as
cidades, durante o século XVII. Nos meios citadinos, a moda portuguesa dá seus primeiros
passos à erudição, assumindo formas das canções literárias, da canzone italiana e das
suítes, fugas e sonatas dos músicos alemães.
A modinha se adaptou a diferentes sociedades e períodos e assimilou diversos gêneros
musicais, sendo de igual forma influenciada por diferentes correntes literárias. O gênero foi
retratado por viajantes, religiosos, autoridades e esteve presente tanto nos saraus dos
palácios da corte e dos salões das elites, quanto nas serenatas noturnas, entoadas por
seresteiros.
Modinha brasileira: Modinha brasileira foi uma adaptação da moda portuguesa. Pouco a
pouco, mistura-se com o lundu, música praticada pelos negros da colônia, originando a
partir daí a modinha brasileira, que passou a ser um gênero próprio – distinto da moda que
veio de Portugal. Entretanto, quando foi levada a Portugal, encantou a corte e a sociedade
portuguesa da época.
Existe um consenso entre a maioria dos estudiosos explicando que foi o poeta e músico
mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa (filho de um português com uma mulher
angolana escravizada) o responsável pela introdução da modinha brasileira em Portugal,
pois, após passar sua juventude em contato com modinhas e lundus no Rio de Janeiro, vai
a Lisboa e lá difunde estes gêneros, passando a ser cultivados nos salões por compositores
eruditos.
Lundu-canção: Considerado o primeiro gênero musical afro-brasileiro, o Lundu tinha como
objetivo o cortejo amoroso entre os casais que se dava numa roda de batuques. A dança se
iniciava com a mulher indo ao centro da roda, dançando de modo sensual e provocativo e
assim despertando a atenção do homem, que se levantava para seguir seus passos. Ela,
em meio ao charme e a recusa, acaba aceitando sua companhia, e é através da umbigada
que esta relação se estabelecia. O corpo do dançarino executa gestos e movimentos que
elucidam significados do seu contexto histórico-sóciocultural, em uma linguagem expressiva
e dinâmica.
A canção de ritmo gingado, acompanhada de versos, tinha um apelo humorístico e de certa
“amorosidade”. Esse gênero levanta a questão de um aspecto censurado da história da
cultura colonial no Brasil, há casos em que a temática trata-se de um jogo de sedução entre
o negro escravizado com a senhora (chamada assim de “sinhá”, “nhanhá” ou “iaiá”), e
dessa relação vemos um discurso de desejo e violência em que essa sinhá que, ao mesmo
tempo despreza esse homem, mostra uma intimidade.

5. Qual o papel do Domingos Caldas Barbosa na história da modinha?

Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 — Lisboa, 9 de novembro de 1800) foi um
sacerdote, poeta e músico luso-brasileiro, autor e divulgador de lundus e modinhas em
Portugal, um dos estilos musicais pioneiros da música popular brasileira. Foi membro
da Nova Arcádia de Lisboa.
É considerado o primeiro nome importante da música popular brasileira, sendo também
de grande relevância na história da música popular portuguesa.
A história e a obra de Domingos Caldas Barbosa nos colocam diante de um Brasil colonial
marcado pela forte oposição entre cultura popular tropical e cultura erudita europeia. O lugar
da arte na sociedade lusitana e na brasileira tinha que se haver com a força repressiva dos
cânones, com a censura política desfigurante do poder monárquico e com o desprezo
racista das elites. É nesse contexto que surge a figura de Caldas Barbosa, mestiço,
violeiro, compositor de modinhas e lundus, poeta satírico e talvez o mais famoso e
reconhecido nome da música popular brasileira em seus primórdios.
O sucesso estrondoso que Domingos fez em Portugal ao entoar suas cantigas e ao
trazer outros elementos para a poesia que se fazia até então, levanta complicadas e
férteis questões sobre o aculturamento, a posição dos mestiços no regime colonial e
sobre a constante negociação dos termos em que a arte é produzida, consumida e
articulada ao tecido social.
Para realizar esse movimento reflexivo é pertinente ir em direção às fontes artísticas e
sociais de onde Caldas Barbosa retirou sua riqueza criativa, que são a modinha e o lundu.
6. Qual a relação entre as modinhas e a impressão musical?
O início da impressão musical no Rio de Janeiro foi conseqüência de uma série de
fatores políticos, sociais, técnicos e econômicos e se deu a partir da década de 1820.
Com a exploração de um repertório “ligeiro” (modinhas e lundus), “abridores de metais” e
“litógrafos” contribuíram para fazer da música um produto adquirível como qualquer
outro
bem.
O mercado para produtos culturais, álbuns de modinhas, de lundus, métodos de ensino
do piano, flauta, violão, entre outros, cresceu e prosperou a partir da década de 1840,
quando a imprensa musical tornar-se-ia sistemática no Rio de Janeiro, através do
pioneirismo de um estrangeiro posteriormente naturalizado, o francês Pierre Laforge.
Até prova em contrário, o ano de 1824 consta como sendo a data da primeira impressão de
música (partitura) feita no Rio de Janeiro: o Hino Imperial e Constitucional de S.
M. Imperial, Dom Pedro I. Foi gravado na oficina do Arquivo Militar, possivelmente pelas
mãos de seu mestre litógrafo.

7. O nacionalismo foi um elemento importante no movimento romântico.

Como ele se manifesta no projeto cultural do II império?
Após a Independência do Brasil, em 1822, e a instituição do Império, com a Constituição de
1824 e o governo de D. Pedro I, um dos interesses mais patentes das elites políticas que
arquitetaram a política nacional (entre esses “arquitetos” estava a figura expressiva de José
Bonifácio de Andrada e Silva) era dar ao Brasil o caráter de Nação, isto é, o “rosto” de um
país com um povo e uma cultura específicos. Essa pretensão fazia-se coerente, uma vez
que o mundo ocidental vivia, em meados do século XIX, a explosão do Nacionalismo; e, no
âmbito cultural, do Romantismo, que endossava os conceitos de povo e nação.
Durante o Período Regencial e o Segundo Reinado, que tiveram, guardadas as devidas
críticas, o papel de manter a unidade nacional por meio, sobretudo, da preservação da
unidade territorial, o projeto de construção da identidade do “povo brasileiro” pôde ser
visto em vários setores, desde o cultural, com a poesia, o romance e as artes
plásticas que tematizaram o indigenismo e os valores da sociedade tipicamente
brasileira, até as ações políticas de fomento científico. Foi o caso das ações do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro, o IHGB.
Dois compositores brasileiros do século XIX também se inspiraram em motivos populares
imprimindo em suas obras características nitidamente brasileiras. O paranaense Brasílio
Itiberê (1846-1913) segundo alguns especialistas, foi o primeiro a expressar a tendência
nacionalista da música brasileira, em sua obra para piano A Sertaneja, composta em 1869.
Nela percebemos a inspiração da canção tradicional Balaio, meu bem, balaio, tema musical
folclórico recolhido por ele na cidade de Paranaguá. O paulista Alexandre Levy (1864-1892)
também utilizou-se do folclore brasileiro na música erudita na sua composição Variações
sobre um tema popular brasileiro, de 1884, baseada na melodia Vem cá, Bitu!

8. O sucesso de Il Guarany de Carlos Gomes em Milão e no

Rio de Janeiro ocorreram pelos mesmos motivos?
Não. Há uma crise na tradição operística italiana que se inicia na década de 1860, devido
ao choque de várias correntes: o melodrama romântico da primeira metade do século XIX e
seus principais fundamentos estilísticos, conforme estabelecidos em Verdi; a
internacionalização do modelo da grand opéra francesa, que fazia grande sucesso na Itália
e em toda a Europa; e as aspirações estéticas de uma nova geração de compositores
de um período de transição entre a ópera verdiana e o verismo (Faccio, Boito,
Ponchielli, Catalani) que buscará novas estratégias formais e composicionais – grupo do
qual Gomes faria parte, e no qual exerceria um papel inovador.
Jà no Brasil. Cria os símbolos do nosso passado nobre com as figuras de D. Antônio de
Mariz, fidalgo de rígidos princípios morais; Álvaro, o cavalheiro de sentimentos puros,
corajoso e amoroso; Gonzales, o aventureiro ganancioso; Peri, o índio idealizado; e a meiga
Cecília, que simboliza a mulher brasileira, dócil e sentimental. Personagens que fazem de O
Guarani o romance da formação da nacionalidade brasileira.
No dia 19 de março de 1870, apresenta no Teatro Alla Scala de Milão, a ópera “O Guarani”.
Adaptada do romance de José de Alencar, a obra seguia uma tendência em voga na
Europa de seu tempo: a curiosidade sobre povos e costumes estrangeiros.
Com a ópera que narra o romance entre Ceci, filha de um fidalgo português, e Peri, o índio
herói, Carlos Gomes colocou o Brasil no mapa cultural europeu, que o imortalizou.
O sucesso europeu da ópera “O Guarani” se repetiu no Brasil. No dia 2 de dezembro de
1870, no aniversário de Dom Pedro II, a ópera foi apresentada no Teatro Lírico do Rio de
Janeiro, quando o compositor viveu intensa emoção e consagração.

9. Os compositores do romantismo brasileiro podem ser

agrupados em dois grupos. Quem faz parte destes dois
grupos? O que os diferencia?
Influência italiana x Influência Austro-Germânica
Música Sacra/Ópera x Música Instrumental
Henrique Alves de Mesquita Alberto Nepomuceno
Francisco Manuel da Silva Henrique Oswald
Carlos Gomes Alexandre Levy

Os conservatórios da época iniciavam suma modificação para enquadra-se ao

conhecimento de um novo repertório “culto”, mantendo as óperas italianas e instituindo as
francesas e alemãs, do período romântico. Privilegiou-se a liberdade, o movimento, a
obscuridade e o inatingível, abandonando-se a ordem, a claridade, referenciando o
movimento musical clássico.
As Melodias eram líricas, as harmonias foram ampliadas e as formas mais livres, dando
margem à criações com temáticas nacionais, exóticas.
Na música instrumental, a referencia nacional se apresentam em ritmos originários de
danças negras e tradicionais, inseridas em uma textura romântica empregadas por
virtuoses como Liszt e Gottschalk.
10. Qual o papel de Francisco Manuel da Silva na prática
musical do Rio de Janeiro?
Nomeado cantor da Capela Real (1809), depois integrou a orquestra da mesma
instituição como timbaleiro (1823) e depois, como segundo violoncelo (1825), na corte
de D. João VI. Também tocava violino, piano e órgão, além de organizar e dirigir
conjuntos musicais, e destacou-se também como regente e promotor do ensino
organizado de música no país.
Foi um dos fundadores da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, também
fundou a Sociedade de Beneficência Musical (1833) e o Conservatório de Música,
embrião do Instituto Nacional de Música, que deu origem à Escola de Música da
UFRJ.
Foi nomeado regente titular da orquestra Sociedade Fluminense (1834). Também atuou
na carreira de regente e foi diretamente responsável pela restauração da Capela Imperial,
à qual foi devolvido o antigo fausto. Na maturidade teve início sua fase mais fértil, com a
composição dos hinos à coroação (1841), a D. Afonso (1845), das artes (1854) e da
guerra (1865), além de inúmeras missas, motetes, modinhas, lundus e valsas.
É o Patrono da Cadeira n. 7 da Academia Brasileira de Música. Publicou ainda vários
livros didáticos, entre eles o Compêndio de música prática (1832), o primeiro deles e
dedicado aos amadores e artistas brasileiros, e Compêndio de princípios elementares
de música (1845), para uso do Conservatório do Rio de Janeiro.

11. O que foi a Imperial Academia de Ópera e Música

Nacional? Seus objetivos foram completamente alcançados?

A Imperial Academia de Música & Ópera Nacional, uma companhia de ópera cujo
objetivo era promover não só os talentos nacionais do canto lírico como também
incentivar uma cena à brasileira. Tudo com o apoio do imperador d. Pedro II.
No pouco tempo em que funcionou, a Imperial Academia fez história. Sob sua égide foi
encenada A Noite de São João, a primeira ópera brasileira, que contava com libreto de
José de Alencar e música de Elias Álvares Lobo. Também foi nas coxias da cia. que
Carlos Gomes atuou como ensaiador de cantores e maestro até ser convidado para
escrever duas obras para o grupo - A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, seus
únicos títulos em português. De 1857 a 1864, ano de seu término, a cia. foi palco de
muitas estréias nacionais, sempre com grandes nomes da cena cultural, de Machado de
Assis a Joaquim Manuel de Macedo, Quintino Bocayuva a Manuel Antonio de Almeida. De
lá para cá, nunca houve outra iniciativa que incentivasse da mesma forma uma cena lírica
inteiramente nacional.
A cia. sobreviveu e fez sucesso apresentando-se em cinco teatros (Ginásio, Lírico
Provisório, São Pedro de Alcântara e São Januário, no Centro do Rio, e ainda no
Santa Tereza, em Niterói) e baseando seu repertório até 1860 nestas traduções e em
outras mais, como as de Norma e La Traviata em português.
Esta produção musical tão intensa num curto espaço de tempo não se traduziu exatamente
num estilo de ópera brasileira e sim numa ópera à brasileira: “Quando a Ópera Nacional foi
fundada, tinha como objetivo a criação de uma escola para produzir ópera no Brasil, o
que é bem diferente de uma instituição para produzir ópera brasileira.
Para os brasileiros da classe alta no século19, ter a capacidade de produzir óperas com
cantores, maquinarias, atores, palco, orquestra e compositores locais (não necessariamente
brasileiros) era um privilégio, uma maneira de colocar o Brasil na mesma altura da Europa.
De certa forma, isso pode ser visto como um orgulho nacional, mas não como um
produto musical ‘brasileiro’ como foi definido pelos nacionalistas no século 20.”

A decadência da Imperial Academia começaria com a sua fusão com uma companhia de
ópera italiana, em 1861. Daí para a frente, sem a presença de Amat, a companhia foi
definhando até desaparecer.

12. Como a carreira e a produção de Brasílio Itiberê da Silva,

Henroque Oswald, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno e
Leopoldo Miguez mostram a mudança de orientação na música
brasileira da Belle Époque?

No campo musical, dentro da ótica nacionalista, a valorização dos elementos negro e

índio garantia a singularidade da música brasileira, evidenciando alguns aspectos,
notadamente rítmicos, que a permitia se distanciar das composições feitas sob influência
européia, ocultando assim a evidente filiação da música brasileira àquela tradição. Esse tipo
de visão levava também a um exotismo que era muito bem aceito na Europa e
desejado pelo meio cultural internacional.
Esses compositores trabalharam no que se chamou ecletismo ao se evidenciarem em
suas obras influências francesa, italiana e germânica, mas apontando para um estilo
próprio e particular.
Como exemplo, o compositor Alberto Nepomuceno soube com sua grandiosidade empregar
a síntese de influência e ecletismo em suas criações. Maxixe, lundu, polcas, estão
presentes na música de Nepomuceno, assim como habanera, tango, Wagner e Brahms.