CASTAGNA Paulo. Apostilas Do Curso de Hi

Apostila do curso
Histria da Msica Brasileira

Instituto de Artes da UNESP 1
INTRODUO AO ESTUDO DA MSICA (ERUDITA) NO BRASIL
Paulo Castagna
A maior dificuldade com a qual nos deparamos ao tentarmos compreender a msica

do Brasil a no exata correspondncia entre o nosso passado sonoro e os fenmenos
normalmente descritos na histria oficial da msica europia. Como fatores determinantes
dessa diferenciao, podemos ressaltar o pequeno destaque que o pas ocupou na economia
mundial ( exceo de perodos marcados pela intensa explorao da cana de acar, do
ouro, da borracha e do caf), a diversidade tnica que sempre constituiu a populao
brasileira, a produo musical raramente vinculada mesma quantidade de recursos que
movimentaram a msica europia e a assimilao de bases estticas de origem diversa,
inicialmente de Portugal, pas no qual a msica evoluiu de forma bem diferente daqueles
cuja produo hoje tomamos por modelos histricos: Itlia, Frana, ustria e Alemanha.
Essa dificuldade na abordagem do repertrio brasileiro, ainda no superada pelos
musiclogos que se dedicam a estud-lo, criou uma tendncia em analisar a nossa msica
sob o olhar europeu, acarretando ou a depreciao da produo nacional ou a
supervalorizao de fenmenos que tiveram pequeno significado em sua poca. No tocante
definio de estilos, portanto, termos como renascentista, barroco, clssico e
romntico sero utilizados somente como uma aproximao.
Tudo isso, somado precariedade das pesquisas musicolgicas, ao estado
semicatico dos acervos e centros de documentao musical, escassez de material
bibliogrfico e de gravaes de obras antigas em nosso pas, torna complexa a tarefa de
oferecer uma viso panormica que abarque cinco sculos de atividade musical no Brasil.
Mas possvel, ao menos, desmistificar a idia de que no existiu uma produo musical
brasileira digna de ter sua prpria histria.
Msica indgena j existia h milnios na costa leste da Amrica do Sul, quando os
primeiros portugueses aqui desembarcaram (alm dos italianos, espanhis, franceses,
holandeses e outros). Desde o incio do sculo XVI, viajantes europeus de vrias
nacionalidades acabaram registrando algumas informaes sobre a msica indgena, tal a
estranheza que esta lhes despertava. Contudo, apesar da curiosidade europia, a msica
indgena foi objeto de proibies, por parte da Igreja e do governo portugus, durante todo o
perodo colonial, contribuindo pouco para a prtica musical das demais etnias do pas. O
mesmo no ocorreu em relao msica trazida pelos africanos que, j em meados do
sculo XVIII, comeou a gerar manifestaes locais, do lundu e do batuque a vrios
gneros de msica popular com os quais convivemos atualmente, fenmeno esse ligado,
entre outros fatores, imensido do contingente negro que habitou o Brasil desde o sculo
XVI.
O incio de uma atividade musical de feies europias remonta a 1549, ano de
fundao de Salvador (BA), da instalao do Governo Geral e da chegada dos primeiros
jesutas. Estes introduziram, entre os catecmenos indgenas, o cantocho e as cantigas, em
portugus, latim e tupi, com a finalidade de auxiliarem catequese. Promoveram, entre os
ndios, a prtica de msica religiosa e profana na encenao de autos e em festas catlicas,
alm da execuo de msica gregoriana e polifnica com vozes e instrumentos para as
PAULO CASTAGNA. Introduo ao estudo da msica (erudita) no Brasil (HMB - Apostila 1) 2
procisses e para o servio divino, fazendo surgir os nheengariba, ndios msicos que
viajavam com os jesutas nas suas misses.
A partir da dcada de 1580, comearam a proliferar as capelas particulares,
grupos de msicos, provavelmente indgenas, que aprenderam a arte com os jesutas e que
passaram ao servio de senhores de engenho, garantindo a msica religiosa nas reas rurais.
Nos ncleos urbanos, tornou-se freqente, por todo o sculo XVII, a prtica de msica nas
festas religiosas importantes e em cerimnias fnebres, custeadas pelas cmaras municipais
ou por cidados de maior poder econmico, mas nunca por cortes abastadas como na
Europa, que por aqui no existiram at a chegada da famlia real portuguesa em 1808.
Nas igrejas urbanas, o cantocho com o acompanhamento do rgo passou a
conviver, na segunda metade do sculo XVII, com a polifonia romana, trazida de Portugal
ou composta no Brasil. Pelos indcios de que temos notcia, essa msica visava mais sua
adequao funcional do que a complexidade tcnica e mantinha ainda o estilo renascentista
que sobreviveu Contra-Reforma, ento conhecido como estilo antigo. Entre os msicos de
destaque desse perodo esto o compositor portugus Agostinho de Santa Mnica (que
residiu por vinte anos na Bahia) e os brasileiros Antnio de Lima e Eusbio de Matos, este
ltimo irmo do cantor e compositor de cantigas Gregrio de Matos Guerra. Infelizmente,
nenhuma composio desses autores foi encontrada at o momento e so remotas as
possibilidades de isso vir a ocorrer.
No incio do sculo XVIII, com a descoberta das minas de ouro e com a atuao das
irmandades - grupos normalmente leigos que custeavam as atividades religiosas - foram
introduzidos no pas os instrumentos de cordas utilizados na msica italiana, para atuarem
nas festas religiosas. A primeira metade do sculo XVIII foi uma poca de transio, onde
teriam coexistido a velha polifonia romana com as primeiras manifestaes de msica
barroca.
Durante o sculo XVIII, percebemos uma diferenciao na evoluo da msica
religiosa no Brasil. Cidades do Nordeste, especialmente Salvador (com Caetano de Melo
Jesus) e Recife (com Lus lvares Pinto), basearam sua produo em um estilo mais
prximo do barroco que do classicismo. So Paulo manteve uma prtica musical precria e
provavelmente ainda ligada ao estilo antigo, at a chegada do portugus Andr da Silva
Gomes em 1774, o qual comps, at 1823, um estilo que transitou do barroco portugus ao
classicismo italiano. No Rio de Janeiro, Jos Maurcio Nunes Garcia iniciou sua atividade
composicional em 1783, filiando-se basicamente ao classicismo luso-italiano, mas tambm
com a utilizao de alguns elementos musicais de origem austraca, prximos a autores
como Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Ignaz
Joseph Pleyel (1757-1831) e Sigismund Neukomm (1778-1848), este ltimo tendo residido
no Rio de Janeiro entre 1816-1821.
Minas Gerais exibiu uma situao particular. Surgida e beneficiada pelo ciclo do
ouro no sculo XVIII, passou a assimilar, a partir da dcada de 1760, as primeiras
manifestaes do estilo clssico italiano que dominava a msica portuguesa, como se
observa em Giovanni Battista Pergolesi e Francesco Durante, mas sobretudo aquele que
caracterizou a produo de David Perez e Niccol Jommelli, compositores italianos que
mantiveram estreitas relaes com a coroa lusitana. Proliferou-se, em Minas, a orquestra
com cordas, trompas, e baixo-contnuo (rgo) e, eventualmente, madeiras, instalando-se,
na msica religiosa, o estilo coral homofnico, com solos e duos vocais, normalmente em
teras ou sextas paralelas. Incio Parreiras Neves, Francisco Gomes da Rocha, Manoel Dias
de Oliveira, Emerico Lobo de Mesquita e Marcos Coelho Neto foram os compositores mais
expressivos da produo musical religiosa na capitania mineira.
No campo profano, praticou-se, na segunda metade do sculo XVIII, algumas
cantatas e peras (geralmente de autores italianos), as danas luso-brasileiras e, a partir da
dcada de 1790, a modinha e o lundu, com acompanhamento de violas e guitarras. A grande

maioria dos msicos, cantores, regentes e compositores desse perodo foi constituda de
mulatos - uma espcie de classe mdia colonial - constituindo-se este um dos mais
interessantes fenmenos sociais na histria da msica ocidental.
Aps a chegada da famlia real no Rio de Janeiro em 1808, inaugurou-se uma nova
fase na msica brasileira. A prtica musical na cidade tendeu a um certo cosmopolitismo,
recebendo algumas novidades alems e francesas, fortalecendo a recepo da msica
italiana e irradiando as novas tendncias para outras regies. Surgiu a influncia da pera
clssica italiana, da gerao de Cimarosa e Paisiello e, posteriormente, de Rossini, Bellini e
Donizetti. A msica religiosa brasileira manteve a homofonia, mas a orquestra tornou-se
maior e mais brilhante e os solos vocais adquiriram um carter virtuosstico e teatral. Nesse
estilo compuseram Jos Maurcio Nunes Garcia e Marcos Portugal no Rio de Janeiro, Joo
de Deus de Castro Lobo, Antnio dos Santos Cunha e outros em Minas Gerais. As
primeiras dcadas do sculo XIX marcaram tambm o incio do interesse pela msica de
cmara e pelo piano, ainda que em pequena escala, alm da difuso da dana, da msica
vocal de salo e da pera.
O perodo das regncias (1831-1840), intermedirio entre a abdicao de Pedro I e o
incio do governo de Pedro II, marcou, no Brasil, uma fase de instabilidade poltica e
econmica e, portanto, de grandes dificuldades para a execuo e composio de msica
orquestral, no teatro e na igreja. Como conseqncia, a msica domstica - basicamente
constituda de canes acompanhadas ao piano ou ao violo - recebeu considervel
incremento. A partir de 1837 iniciou-se, no Rio, a publicao de rias, modinhas e lundus
em portugus, cujo estilo uniu a tradio luso-brasileira s novidades italianas e francesas,
contando com autores como Cndido Incio da Silva e Gabriel Fernandes da Trindade.
Msica erudita ou popular? Nem erudita - haja vista a no utilizao de linguagens literrias
ou musicais complexas - e nem popular, uma vez que essa msica se destinava s elites.
A partir de cerca de 1850, restabeleceu-se a prtica regular de msica para o teatro,
mas a msica religiosa entrou em acentuada decadncia. Surgiram os compositores de
msica para piano e entrou em funcionamento o primeiro conservatrio de msica, no Rio
de Janeiro. O gnero musical que mobilizava a elite com maior intensidade era a pera,
cujas partituras at ento eram quase somente importadas. Em uma tentativa de tornar o Rio
de Janeiro auto-suficiente nessa modalidade, fundou-se, em 1857, a Imperial Academia de
Msica e pera Nacional, entre cujos objetivos estavam a apresentao de peras em
portugus, compostas por autores brasileiros, a partir de enredos e libretos de escritores
locais e interpretadas por artistas nacionais. A empresa foi extinta em 1863, mas contribuiu
para o surgimento de pelo menos trs compositores de destaque: Elias lvares Lobo,
Henrique Alves de Mesquita e Antnio Carlos Gomes.
Com a gerao de Carlos Gomes, surgiram os primeiros compositores profissionais
brasileiros e, pela primeira vez em nossa histria, um autor nacional tornou-se bem
sucedido no mercado musical europeu (no sculo XIX foram realizadas, na Europa, mais
rcitas de peras de Carlos Gomes que de Richard Wagner). A msica de Gomes gerou
grande interesse tambm no Brasil e o compositor tornou-se o primeiro heri musical
brasileiro, assim lembrado at hoje, apesar do esquecimento quase total de sua produo.
Sua esttica filiou-se pera italiana da gerao de Giuseppe Verdi e seguidores, a mesma
que atraia o pblico operstico brasileiro da segunda metade do sculo XIX.
Fenmenos mais complexos estabeleceram-se na msica brasileira a partir,
aproximadamente, da dcada de 1870. No campo da msica domstica ou de salo, surgiu a
gerao dos pianeiros, compositores que produziam danas brasileiras ou de origem
europia, como o maxixe, o corta-jaca, o tango, a valsa e a polca, mas utilizando um
refinamento harmnico e um tratamento do ritmo sem precedentes. Ernesto Nazar e
Chiquinha Gonzaga, autores de destaque desse repertrio, uniram s melodias e formas de

salo os procedimentos composicionais de pianistas romnticos, como Chopin. Tais danas,
inicialmente distantes dos meios teatrais, acabaram se derivando na msica popular do
sculo XX, que passou a ter um desenvolvimento prprio.
Paralelamente, instalou-se no pas, sobretudo no Rio de Janeiro, um grande interesse
pela assimilao do romantismo germnico e francs. A criao de repertrio nessa linha
no poderia ser desenvolvida exclusivamente com base na experincia brasileira e o sucesso
dos compositores passou a ser condicionado pela vivncia direta no meio musical europeu.
Alberto Nepomuceno, Leopoldo Miguez, Henrique Osvald e Alexandre Levy foram
representantes de destaque da gerao romntica brasileira. Sua msica abriu o pas para um
universo amplo e para uma esttica muito diferente daquela que se adotara at ento,
basicamente vinculada msica portuguesa e italiana. A partir dessa gerao, a sinfonia, o
poema sinfnico, o concerto e o quarteto de cordas passaram a competir com a pera,
enquanto as canes em francs e alemo tomavam gradativamente o lugar das antigas
modinhas e lundus em portugus.
O romantismo, que se instalou no Brasil no pelo esgotamento das estticas
anteriormente adotadas, mas pela necessidade que o pas apresentava em equiparar-se ao
desenvolvimento artstico do continente-me, filiou-se, por contingncias sociais e
econmicas, s escolas europias mais conservadoras, tais como as de Schumann, Chopin,
Brahms e Faur. Os procedimentos composicionais de Liszt e Wagner somente foram
assimilados de forma parcial e os desenvolvimentos ps-romnticos de Gustav Mahler e
Richard Strauss foram aqui praticamente ignorados em sua poca, nem tanto por culpa dos
compositores brasileiros, mas sim devido ao esgotamento que essa prpria esttica sofreu a
partir de 1914, com o advento da Primeira Guerra Mundial.
Houve, entretanto, um movimento impressionista brasileiro a partir de fins da
primeira dcada do sculo XX, cujos principais representantes foram Glauco Velsquez e o
jovem Heitor Villa-Lobos, movimento esse que subsistiu at pelo menos meados da dcada
de 1920, mas que tambm deixou herdeiros pelas dcadas subseqentes, como o caso de
Frutuoso Vianna. Da mesma maneira que o romantismo, o movimento impressionista foi
assimilado no Brasil, porm de uma forma mais restrita, por alguns compositores mais
arrojados.
Contudo, durante a Primeira Guerra Mundial, alguns crculos musicais constataram
que a adoo de uma esttica universal e, sobretudo, romntica, j se tornava inadequada
nossa realidade social, passando a acreditar que as artes brasileiras deveriam procurar
modelos prprios. Grande parte dos pases que aderiram ao romantismo no sculo XIX,
como Rssia, Espanha e Hungria, j trabalhavam em direo a uma esttica musical
nacionalista, isso sem contar a prpria carga nacional que possuram o romantismo na
Frana e na Alemanha. No Brasil, a reao ao romantismo surgiu somente a partir de 1917,
especialmente com Heitor Villa-Lobos. Por essa poca, So Paulo passava a influir de
forma crescente no pensamento musical do pas, contrapondo o movimento modernista ao
romantismo cultivado no Rio de Janeiro. Eram modernos, para os pensadores paulistas,
compositores como Debusssy, Stravinsky e Hindemith, mas as experincias atonais de
Schenberg e seguidores foram quase ignoradas at cerca de 1940.
Mrio de Andrade foi personagem central no modernismo paulista. Idelogo do
movimento musical renovador da dcada de 1920, seu pensamento convergiu, a partir de
1924, para o estudo da msica popular - ainda que idealizada em torno do folclore rural - e
para a aplicao dos elementos brasileiros na msica erudita, termo criado por ele
prprio. Sua influncia manifestou-se de forma decisiva em compositores como Luciano
Gallet, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. Villa-Lobos, mais personalista e
comprometido com uma divulgao internacional de sua obra, adotou uma postura menos
cientfica e uma procura declarada por elementos exticos que, no exterior, pudessem ser
facilmente identificados com a viso europia que se tinha do Brasil.
O nacionalismo foi visto com muito interesse pelo Estado Novo (1937-1945), que
constantemente apoiou iniciativas nesse sentido, instituindo o canto coral obrigatrio nas
escolas e o louvor ao regime na msica de comemoraes cvicas, privilegiando o trabalho
de Villa-Lobos. Com o final da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), ao lado de
compositores que se mantiveram fiis a esse princpio, surgiram correntes que procuravam
adequar-se aos novos desenvolvimentos da vanguarda musical europia, sobretudo alem e
francesa, tal como ocorreu na adoo do romantismo, em fins do sculo XIX. Cludio
Santoro, Gilberto Mendes e Ernst Widmer estiveram entre os pioneiros da msica nova
do Brasil que, nas dcadas de 1950 e 1960, procurou assimilar procedimentos como o
dodecafonismo, a aleatoriedade, a utilizao de aparelhos eletrnicos e o teatro musical.
Vrios adeptos da msica nova, a partir da dcada de 1970, comearam a
manifestar, em sua msica, posies polticas contrrias ao regime militar, como tambm
ocorria em vrios setores da msica popular dessa fase. Com a abertura poltica, a partir do
governo do general Joo Figueiredo (1978-1984) e, especialmente, a partir da Constituo
de 1986, que restabelecia as eleies diretas no Brasil e permitia ao cidado maior
participao poltica, os compositores eruditos passam a se preocupar menos com o
engajamento poltico e mais com o desenvolvimento tcnico-musical. Nas dcadas de 1980
e 1990 desenvolveu-se no pas a msica eletroacstica e multiplicou-se o nmero de
compositores atuantes, porm ao mesmo tempo em que foi desaparecendo sua relao com
o mercado. A maior parte dos compositores eruditos desse perodo passou a se concentrar,
no Brasil, em torno das universidades.
Nas ltimas dcadas, a msica erudita brasileira vem procurando equacionar as
inmeras questes em torno de uma esttica nacional ou internacional e de sua insero no
mercado brasileiro e mundial. No estamos em uma poca de efervescncia em torno da
composio erudita no Brasil (e mesmo em outros pases), mas j comeamos a utilizar o
nosso passado musical para refletir sobre a produo atual. Assim, os prximos
movimentos musicais ligados produo erudita no pas, talvez possam surgir em virtude
da inadequao das estticas do passado s condies sociais do presente e no
simplesmente por uma necessidade de nossa msica ter semelhanas com a do primeiro
mundo.
PEQUENA CRONOLOGIA DA MSICA NO BRASIL
POLTICA / ECONOMIA ARTES E LETRAS MSICA

1500: Descobrimento 1500: Pero Vaz de Caminha - 1500: Viajantes iniciam as
1532: Incio da colonizao Carta a D. Manuel descries da msica indgena
1549: Fundao de Salvador, 1578: Jean de Lry - Viagem 1549-1759: Jesutas utilizam a
chegada do primeiro Governador Terra do Brasil msica como instrumento de
Geral, incio da colonizao e das 1534-1597: vida do poeta jesuta catequese
misses jesuticas Jos de Anchieta
1630: Tomada de Pernambuco 1600: Bento Teixeira - 1610: primeiro conjunto conhecido
pelos holandeses Prosopopia de escravos msicos, na Bahia
Dcada 1690: Descoberta das 1623-1696: vida do poeta e cantor c.1650: incio da composio
Minas Gregrio de Matos Guerra musical no Brasil
1725-1735: Implantao do c.1730: primeiros manuscritos
sistema da Derrama musicais brasileiros conhecidos
1759: Expulso dos jesutas e 1724-1759: fase urea do 1759: Annimo da Bahia - Cantata
extino das misses arcadismo acadmica
1762-1763: Aplicao da primeira 1768: Cludio Manoel da Costa - 1774: Chegada, em So Paulo, do
Derrama, nas Minas. Obras poticas compositor Andr da Silva Gomes
1777: Incio da Viradeira 1738-1814: vida do escultor e c.1780: J.J.E. Lobo de Mesquita -
1785: Dvida brasileira com a arquiteto Aleijadinho Missa em F; Lus lvares Pinto -
Coroa atingia 585 arrobas de ouro 1792: Toms Antnio Gonzaga - Te Deum
Marlia de Dirceu
1789: Priso dos inconfidentes 1798: Domingos Caldas Barbosa - 1789: Francisco Gomes da Rocha -
Viola de Lereno Novena de N.S. do Pilar
1808: Chegada do Prncipe 1762-1830: vida do pintor Manoel c.1814: Gabriel Fernandes da
Regente D. Joo da Costa Atade Trindade - Duetos concertantes
1815: Brasil elevado a Reino 1816: Chegada da Misso Artstica 1816: Jos Maurcio Nunes Garcia
Unido a Portugal e Algarves Francesa no Rio de Janeiro - Requiem
1822: Independncia e criao do 1826: inaugurao do Imperial 1826: Nunes Garia - Missa de
Imprio Brasileiro Teatro de So Pedro de Alcntara, Santa Ceclia
no Rio de Janeiro
1831: Abdicao de Pedro I 1836: Gonalves de Magalhes - 1831: F. Manuel da Silva - Hino
Suspiros poticos e saudades Abdicao (futuro Hino Nacional)
1840: Incio do Governo de Pedro II 1857: Jos de Alencar: O guaran 1870: Carlos Gomes - Il Guarany
1889: Incio do governo 1881: Machado de Assis - 1890: Alexandre Levy - Tango
republicano Memrias pstumas de Brs Cubas Brasileiro
1904: Revolta da Vacina 1890: Aluzio de Azevedo - O 1888-1896: Alberto Nepomuceno -
1914-1918: Primeira Guerra cortio Srie brasileira
Mundial 1922: Semana de Arte Moderna 1917: Villa-Lobos - Uirapuru
1930: Crise do Caf: Getlio 1928: Mrio de Andrade - 1920-1929: Villa-Lobos - Choros
Vargas assume a presidncia por Macunama 1931: Camargo Guarnieri - Sonata
golpe de estado para cello e piano
1939-1945: Segunda Guerra 1938: Graciliano Ramos - Vidas 1931-1959: Camargo Guarnieri -
1937-1945: Estado Novo secas Ponteios
1956-1960: Governo 1960: Inaugurao de Braslia 1958 - Primeiras composies
desenvolvimentista de JK eletroacsticas brasileiras
1961-1964: Movimentos pelas 1961-1964: filmes e espetculos de 1964: Marlos Nobre -
reformas de base protesto produzidos pelos CPCs Ukrinmakrinkrin
1964-1984: Ditadura militar 1967: Gilberto Mendes - Beba
coca-cola
1973-1994: perodo das grandes 1980: Brasil entra na era do CD 1974: Almeida Prado - Exoflora
crises econmicas e polticas dc. 1980: influncia do
minimalismo no Brasil
1989-2002: Neoliberalismo 1990: Governo Collor corta dc. 1990: aproximao entre o
incentivos produo artstica erudito e o popular na msica
brasileira
Apostila do curso
MSICA INDGENA E AFRO-BRASILEIRA:
RELATOS E ICONOGRAFIA DOS SCULOS XVI E XVII
Paulo Castagna
1. Introduo
No possvel utilizar, no Brasil, o termo msica colonial como indicativo de

um estilo ou tipo musical definido: perodo colonial designativo apenas de um perodo
histrico e no de uma classe especfica de prtica ou produo musical. E, se esse
perodo histrico no suficientes para se definir um tipo musical especfico, o
problema se acentua em relao aos sculos XVI e XVII.
Os dois primeiros sculos de colonizao do Brasil apresentam um desafio
particular para o conhecimento de sua prtica musical: a inexistncia de fontes musicais
especficas documentadamente referentes a essa fase. O estudo da prtica musical no
Brasil desse perodo somente pode ser feito pela consulta de material bibliogrfico,
iconogrfico e documental.
necessrio, portanto, definir quais foram as principais categorias de msica
observadas no Brasil durante os sculos XVI e XVII e qual a origem das principais
informaes disponveis sobre a msica desse perodo.
Em relao aos grupos tnicos, necessrio atentar para a existncia, nesse
perodo, de uma prtica musical documentada entre grupos indgenas, africanos e
europeus, entre eles franceses, holandeses e portugueses, apenas para citar os principais,
alm das populaes miscigenadas, mas que somente a partir do sc. XVIII tiveram seus
costumes musicais registrados.
Em relao msica de razes histricas europias, podemos afirmar que a
principal categoria foi a da msica de carter religioso (Missas, Ofcios Divinos,
Procisses, Festas, Autos religiosos, Msica devocional, de Catequese, etc.), seguida
pela msica de festas coletivas (canes, danas), bem menos freqente. Mas
necessrio considerar que essa msica europia foi praticada em ncleos administrativos
diferentes, como os domnios franceses - Frana Antrtica (1555-1567) e Frana
Equinocial (1612-1615) - os domnios holandeses - a Vila de Santos (em 1591), a
cidade de Salvador (em 1624), o Brasil Holands (1630-1654) - e, principalmente os
domnios portugueses (mas espanhis entre 1580-1640), diferentemente denominados
Terra de Santa Cruz, Amrica Portuguesa, Terra do Brasil e Brasil, nos primeiros
sculos de colonizao.
Entre os ncleos populacionais nos quais foram documentadas prticas musicais,
podemos destacar as reas indgenas, os aldeamentos jesuticos, as reas urbanas (como
povoados, arraiais, vilas e cidades), as reas rurais (compreendendo as regies de
extrativismo, de minerao, as pastagens, as reas de explorao bandeirante, as
pequenas e as grandes propriedades agrcolas (engenhos), com sua casa grande, senzala
e rea de plantio.
As informaes sobre a prtica musical desse perodo provm de registros de
natureza diversa, como a iconografia musical (pinturas, esculturas, ilustraes em papel,
etc.), os relatos (textos descritivos sobre usos e costumes locais) e os documentos
PAULO CASTAGNA. Msica indgena e afro-brasileira (HMB - Apostila 2) 2
oficiais (inventrios, testamentos, certides, provises, etc.). A iconografia musical dos

scs. XVI e XVII, alm de ser muito escassa, privilegiou cenas musicais entre indgenas
e, mais raramente, entre escravos africanos, j que os usos e costumes europeus no
possuam o exotismo suficiente para atrair a ateno dos artistas. So, portanto, os
relatos de poca e os documentos oficiais os que nos permitem um melhor e mais amplo
conhecimento a respeito da prtica musical brasileira nesse dois sculos.
Entre os autores de relatos descritivos, destacam-se os viajantes, autores de
livros de viagens (como Hans Staden, Jean de Lry e Andr Thevet), os naturalistas,
autores de livros cientficos (como Willem Piso, Marcgraf e Joo de Sousa Ferreira), os
historiadores, preocupados com as histrias (como Pero de Maganles Gandavo,
Sebastio da Rocha Pita, Simo Vasconcelos), os escritores de obras de carter
literrio (poesias, canes, como as de Bento Teixeira e Gregrio de Matos Guerra), os
missionrios, autores de inmeras cartas, quadrimestrais e nuas (destacando-se os
jesutas), os relatrios, principalmente sertanistas (como os de Gaspar de Carvajal e
Gabriel Soares de Sousa), alm das relaes, dirios e outros. J entre os documentos
oficiais com informaes sobre msica no perodo, destacam-se os inventrios, os
testamentos, os recibos, contratos, alvars, patentes, leis, decretos, provises,
regimentos e constituies.
As informaes abaixo foram extradas de fontes como as acima citadas.
Embora no exista uma nica publicao que contenha todas as informaes conhecidas
sobre a prtica musical brasileira nos sculos XVI e XVII, muitas delas podem ser
encontradas em minha dissertao de mestrado.1
2. A prtica musical entre as populaes indgenas
As primeiras notcias sobre a msica dos povos que os europeus encontraram no

Brasil datam j do final do sculo XV, fazendo parte da carta na qual Pero Vaz de
Caminha comunicou o descobrimento da Terra de Santa Cruz ao rei de Portugal. As
notas deixadas pelo escrivo de D. Manuel, poucos meses antes de morrer em uma
batalha em Calecute, inauguraram um acervo de dados sobre a msica indgena
brasileira, que hoje conta com informaes recolhidas durante quase cinco sculos. Essa
documentao, entretanto, est to longe de ser suficientemente conhecida, que os
documentos do sculo XVI continuam sendo, at hoje, os mais utilizados.
Os relatos daquela poca no trazem informaes sobre grupos indgenas muito
diferentes. Afora os tupinamb e os tapuia, poucos mais tiveram sua prtica musical
descrita. Existiram, contudo, centenas de tribos diferentes, muitas das quais nem
chegaram ao nosso conhecimento. Ferno Cardim, em 1584, j computava mais de 90
naes, cujos nomes arrolou cuidadosamente. Historiadores modernos avaliam em mais
de um milho de ndios a populao do Brasil na poca do descobrimento, mas que j
vinha se formando h mais de 10 mil anos. Somente a partir do sculo XIX comearam
a surgir relatos e pesquisas relevantes sobre outras tribos indgenas, registrando
manifestaes musicais que autores antigos no presenciaram.
Os europeus que se preocuparam com a msica desses povos no tinham sempre
o mesmo objetivo. Pela documentao recolhida, pudemos determinar pelo menos
quatro grupos diferentes de escritores, cujos comportamentos eram bem distintos:
1. Os viajantes estavam preocupados em coletar informaes desconhecidas dos
seus leitores, para tornar interessantes as descries de suas aventuras. No sculo XVI
estiveram em moda os relatos de viagens e centenas de livros foram produzidos para
1
CASTAGNA, Paulo. Fontes bibliogrficas para a pesquisa da prtica musical no Brasil nos sculos XVI
e XVII. Diss. Mestrado, So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes da USP, 1991. 3v.
atender ao pblico que os apreciava. Dentre os autores que escreveram sobre o Brasil,
os mais abundantes em notcias sobre a msica dos ndios so Hans Staden, Andr
Thvet e Jean de Lry, que observaram os tupinamb. No sculo XVII, Kaspar Von
Baerle e Pierre Moreau, que estiveram entre os tapuia (embora tapuia seja uma
designao genrica de tribos no tupis) so os mais interessantes, mas seus informes
no so to ricos quanto os dos trs primeiros.
2. J os missionrios tinham outra finalidade: registravam o que podiam da
cultura indgena, para que os ndios fossem melhor conhecidos e mais facilmente
controlados. o caso dos jesutas Ferno Cardim e Jcome Monteiro, entre outros, ou
dos capuchinhos Claude dAbbeville e Yves dEvreux, os religiosos que mais
contriburam para o conhecimento da msica dos ndios daquela poca, todos da nao
tupinamb.
3. Os sertanistas procuravam descrever a terra e tudo o que nela existisse, para
auxiliar o trabalho dos seus sucessores. O nico caso significativo encontrado no
perodo foi o de Gabriel Soares de Sousa que, entre as descries dos povos indgenas,
fez questo de deixar informaes sobre a sua prtica musical, referindo-se a vrias de
suas naes.
4. Finalmente, os cronistas contavam a histria de uma poca, um
acontecimento, uma empresa, etc., nas quais os ndios muitas vezes tomaram parte.
Normalmente, utilizavam-se de outros documentos, que resumiam ou copiavam, como
fizeram Damio de Gis, Simo de Vasconcelos e outros. Esses textos so valiosos,
sobretudo, quando no conhecemos as fontes antigas que esses escritores consultaram.
O conjunto das informaes recolhidas por esses e por outros autores que as
deixaram, em menor quantidade, revela semelhanas incrveis de um texto para outro,
apesar das diferenas no enfoque e no propsito. Mencionam todos os tipos de
circunstncias em que esse povo fazia uso da msica, descrevendo seus rituais, seus
instrumentos, sua maneira de cantar e, muitas vezes, entrando em detalhes tcnicos de
sua msica. Lry, excepcionalmente, chega a transcrever cinco melodias tupinamb,
informando sobre o seu uso e o seu significado.
Todos esses relatos so importantes no apenas para auxiliarem a se
compreender a msica dos ndios que sobreviveram no sculo XX, mas tambm para
permitirem conhecer um pouco da msica com que os europeus conviveram durante os
primeiros sculos no Brasil. Por mais apartadas que possam ter sido as manifestaes
musicais de brancos e ndios, existiram trocas, que so detectadas at hoje, para cuja
investigao esses documentos so valiosssimos.
Por outro lado, no se pode conferir a tais textos um carter cientfico e,
portanto, a mesma inteno que tiveram os estudos etnomusicolgicos do sculo XX.
So, propriamente, documentos histricos, que como tal devem ser tratados, sendo
necessrio, para sua compreenso, uma interpretao, agora sim, histrica e
etnomusicolgica.
3. A msica que chegou com os africanos
Ao contrrio da curiosidade que a msica indgena despertou nos escritores do

sculo XVI, a prtica musical dos negros no Brasil no mereceu a ateno de nenhum
dos autores daquele tempo. Mesmo no sculo XVII, os relatos que interessam ao estudo
da msica dos escravos negros so rarssimos, chegando a ser quase insignificantes, se
comparados aos que hoje conhecemos acerca da msica indgena.
Os europeus daquela poca praticamente s se preocuparam com a msica dos

negros quando a ouviram no continente africano.2 No Brasil, a cultura desses povos foi
considerada estranha comunidade e as manifestaes dessa espcie, via de regra,
foram sistematicamente ignoradas. Os negros, alm disso, mais facilmente submetidos
ao domnio dos seus senhores do que os escravos, dependiam de permisses para se
reunirem em suas festas e rituais, as quais nem sempre eram concedidas. No os havia
nos sertes com liberdade de culto, como entre os indgenas, em vrias ocasies
atentamente observados por viajantes. Refugiaram-se, muitas vezes, em quilombos, mas
de suas prticas nesses locais (especialmente da msica), pouco sabemos, j que no foi
possvel nem interessante aos homens brancos registr-los com detalhes.
Escravos africanos comearam a chegar no Brasil j na primeira metade do
sculo XVI, mas o seu nmero somente passou a ser significativo aps a instalao do
Governo Geral, em 1549. At o final do sculo XVI, a maior parte dos trabalhadores
negros que vinha para a colnia era de origem banto, trazidos de Angola, Congo e
Guin. Os sudaneses no eram ainda freqentes entre os escravos importados nessa
poca, comeando a chegar em grande quantidade apenas no sculo seguinte.
No podemos saber, ao certo, at que ponto a msica desses povos foi
reproduzida no continente americano nos dois primeiros sculos de colonizao e como
se relacionou com as novas condies sociais que encontraram naquele perodo. Mas h
indcios do surgimento de prticas musicais com fuso de elementos de culturas
africanas e europias j no sculo XVII, encontradas, por exemplo, no livro de Johann
Nieuhof.
4. Domnios Franceses
Nos sculos XVI e XVII, a presena francesa nos territrios portugueses da

Amrica foi constante. Poucos anos eram decorridos do descobrimento, quando o navio
de Binot Paulmier de Gonneville aportou na Bahia. Contudo, pouco sabemos sobre a
prtica musical francesa daquele perodo na regio. As parcas notcias que recuperamos
referem-se apenas a duas das instalaes francesas no Brasil colonial, justamente
aquelas que contaram com um aparato militar mais organizado e sobre as quais a
documentao mais substancial.
Os autores que deixaram notcias da possesso que Villegaignon administrou na
baa da Guanabara entre 1555 e 1559, deixaram relatos preciosos sobre a msica
indgena, mas da prtica musical daqueles que participaram dessa empreitada, quase
nada informaram, alm de indicar uma das melodias que utilizavam nos seus rituais
religiosos, ento de acordo com os novos costumes calvinistas.3 Se que utilizaram
alguns desses cantos na educao dos ndios daquelas partes, no chegaram sequer a
mencionar o fato, fazendo supor a inexistncia dessa prtica.
A julgar pela anlise da documentao, as atividades francesas naquela
localidade, antes da fundao do Rio de Janeiro, no devem ter contribudo com
qualquer tipo de herana musical que possa ter se integrado s populaes locais. Os
franceses que escaparam aos ataques de Mem de S em 1560 e de Estcio de S em
1563, por exemplo, refugiaram-se entre os tamoios, tornando-se permissivos
aculturao indgena.
2
Ver, por exemplo, livros como os de Giovanni Antonio Cavazzi da Montecuolo (Istorica descrizione de
tr regni Congo, Matamba, et Angola, 1687) e de Andrew Battel (De Gedenkwaardige Voyagie van
Andries Battel van heigh in Esiex na Brasilien, 1706).
3
Trata-se do Salmo 5, na verso calvinista.
Mas da Frana Equinocial que procedem os primeiros relatos significativos do

uso da msica francesa no Brasil. Era por esse nome que os sditos de D. Maria de
Mdicis conheciam a Ilha de Maranho, tornada colnia francesa em 1612 e recuperada
pelos portugueses em 1615. Os capuchinhos Claude dAbbeville e Yves dEvreux
deixaram um grande nmero de informaes sobre os gneros musicais que utilizaram
em So Lus, alm de relatarem o uso da msica na cristianizao dos ndios da Ilha.
DEvreux chegou a apresentar verses tupis de textos catlicos que foram utilizados na
catequese dos ndios e que dAbbeville informa terem sido entoados com o auxlio do
canto. possvel supor que esses padres tivessem aprendido com os jesutas as tcnicas
que utilizavam, uma vez que, desde a segunda metade do sculo XVI, circulavam
verses manuscritas das principais oraes utilizadas na igreja catlica.
Dentre os textos litrgicos que os franceses cantavam, dessa vez conformes
religio romana, esses autores citam a Ave Maria, o Credo, o Cntico Benedictus
Dominus Deus Israel e os Hinos Ave maris stella, Veni Creator Spiritus, Crux ave spes
unica, Vexilla regis prodeunt e Te Deum laudamus. Aos tupinamb ensinavam, em sua
prpria lngua, o Pater noster, a Ave Maria, o Credo, os Mandamentos de Deus, os
Mandamentos da Igreja e os Sete Sacramentos. Tais melodias foram, provavelmente,
verses pr-tridentinas do cantocho europeu, enquanto o texto foi adaptado localmente.
Tarefa mais difcil, entretanto, ser avaliar as possveis influncias que a msica
francesa (catlica ou calvinista) teve nas demais populaes brasileiras desse perodo. O
assunto no tem sido satisfatoriamente estudado e, exceo de Henriqueta Rosa
Fernandes Braga,4 os musiclogos no fizeram mais que transcrever algumas passagens
dos documentos disponveis.
5. Domnios holandeses
As aventuras dos holandeses no Brasil estenderam-se desde a segunda metade do

sculo XVI at a sua sada definitiva, em 1654. Com a inteno de fazer comrcio e, ao
mesmo tempo, levar a guerra ao mundo ibrico, estabeleceram feitorias, conquistaram
cidades e controlaram, no sculo XVII, capitanias inteiras, a servio da Companhia das
ndias Ocidentais.
As primeiras notcias que nos chegaram da penetrao da msica holandesa no
Brasil referem-se ao Engenho dos Erasmos em So Vicente que, j em 1579, possua
instrumentos de teclado em suas dependncias. Mas da invaso da Vila de Santos por
Cavendish, em 1591, nenhum dado significativo sobre o assunto foi recuperado. Foi
somente a partir da tomada de Salvador, em 1624, que algumas notcias comearam a
surgir, pelos relatos de Vicente do Salvador.
A presena holandesa nas capitanias do Nordeste desperta freqentemente a
curiosidade dos pesquisadores, com relao ao tipo de msica, principalmente religiosa,
que teriam praticado naquelas regies. Infelizmente, os prprios holandeses escreveram
muito pouco sobre sua prtica musical no Brasil e quase nada fizeram alm de
mencionar um salmo e um hino que teriam utilizado em suas conquistas
Foi Johannes Baers, no Olinda, Ghelegen int Lant van Brasil (Amsterdam:
Hendrick Laurentsz, 160), que informou o canto do Salmo 140 (para os catlicos: Eripe
me, Domine) em um navio que aportava no Recife, em 14 de fevereiro de 1630, muito
provavelmente pela verso calvinista holandesa, O Heer, verlos mij uit de banden, com
melodia de Loys Bourgeois. Johann Nieuhof, no Gedenkweerdige Brasiliaense Zee- en
Lant- Reize (1682) informou que, na partida do Conde Maurcio de Nassau de Olinda, a
4
Ver: BRAGA, Henriqueta Rosa Fernanmdes. Msica sacra evanglica no Brasil, 1961, cap. II, p.39-48.
11 de maio de 1644, os trombeteiros tocaram o hino Wilhelmus van Nassouwen, hoje o

Hino Nacional holands.5
As melhores fontes sobre a msica desses europeus no Brasil so os escritos de
Vicente do Salvador (Histria do Brasil, 1627)6 e Manuel Calado (O valeroso lucideno,
1648).7 Curiosamente, este ltimo chega a informar que os holandeses no tinham a
mesma preocupao que os portugueses, com relao msica dos rituais religiosos. Ao
relatar um enterro portugus em Olinda, entre 1636 e 1639, com toda a capela de
msica, e as cruzes das confrarias, informa que os holandeses ficaram admirados de
ver o modo com que os catlicos romanos enterravam seus defuntos, cousa no usada
em suas terras. Logo adiante, descreve o enterro de Joo Arneste, irmo de Maurcio
de Nassau, que ocorreu em Recife, sem msica, nem lgrimas, nem outras
demonstraes de preces, e sufrgios.
Portanto, ao se estudar a msica religiosa dos holandeses no Brasil, no
podemos supor uma prtica to difusa quanto a dos portugueses, principalmente pelo
fato de que sua preocupao com essa arte no deve ter sido muito grande fora das
cidades. Alm disso, suas tentativas de cristianizao dos gentios nunca chegaram a
ser to eficazes quanto entre os catlicos, que dominavam a utilizao da msica para
essa finalidade.
Os poucos informes hoje conhecidos sobre a msica holandesa no nordeste
brasileiro dizem respeito a manifestaes profanas e ao uso de instrumentos para
funes militares. E h outra dificuldade a se considerar: os homens que a Companhia
das ndias Ocidentais enviou para aquelas partes no eram apenas holandeses. Srgio
Buarque de Holanda8 informa ter existido uma afluncia de culturas variadssimas para
aquela regio, requisitando do pesquisador um cuidado redobrado ao estudar esse
assunto.
Foram muito poucos, at hoje, os esforos que a musicologia brasileira
dispendeu para levantar informaes sobre a msica que penetrou na colnia durante o
domnio holands. Cabe novamente a Henriqueta Rosa Fernandes Braga o mrito de ter
escrito o melhor e praticamente nico trabalho do gnero de que dispomos.9 De l para
c foram insignificantes os resultados nessa rea e o pequeno interesse no chegou a
ultrapassar os exerccios de imaginao.
5
O texto de Nieuhof o seguinte: Ondertusschen stond de Graef verscheide malen stil, en aenschowde
zijn vermaerde burgh, die hy zelf, zoo heerlijk en vermakelijk had doen opbouwen, en toen daer liet:
termijl zijne trompetters het oud deuntije, Wilhelmus van Nassouwen, lustigh opbliezen (Entretanto, o
Conde parou vrias vezes e contemplava o seu famoso palcio, que ele prprio mandara construir, belo e
agradvel e que, ento, abandonava; enquanto isso, os seus corneteiros tocavam, contentes, Wilhelmus van
Nassau).
6
SALVADOR, Vicente do. Histria do Brasil: 1500-1627; reviso de Capistrano de Abreu, Rodolfo
Garcia e Frei Venncio Wlleke, OFM; apresentao de Aureliano Leite. 7a., Belo Horizonte, Ed. Itatiaia;
So Paulo, EDUSP, 1982. 437p. (Coleo Reconquista do Brasil, nova srie, v.49)
7
CALADO, Manuel. O Valeroso Lvcideno, e Trivmpho da Liberdade, Primeira Parte. [...] Lisboa: Paulo
Craesbeeck, 1648. 7f. inum. 356p.
8
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. Segunda edio, revista e ampliada. Rio de Janeiro,
So Paulo: Livraria Jos Olympio Editora, 1948. (Coleo documentos brasileiros, v.1), cap. II, p.71.
9
BRAGA, Henriqueta Rosa Fernandes. Msica sacra evanglica no Brasil (contribuio sua histria).
Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: Livraria Kosmos Editora e Erich Eichner & Cia. Ltda., [1961].
448p.
Apostila do curso
MSICA MISSIONRIA NA AMRICA PORTUGUESA
Paulo Castagna
1. Introduo
Apesar dos princpios similares que nortearam a atuao dos missionrios

jesutas na Amrica Espanhola e na Amrica Portuguesa, os resultados observados nas
duas regies foram muito diferentes. O processo de colonizao e as atividades
econmicas que se estabeleceram nos domnios portugueses da Amrica,
correspondentes ao atual Brasil, como a ocupao de grandes territrios para o plantio
de cana-de-acar ou criao de gado, a atuao dos bandeirantes, caadores de ndios
para sua venda como escravos, as guerras contra os holandeses e contra os prprios
ndios inimigos dos portugueses, acarretaram a extino dos americanos nativos da
costa brasileira j durante o sculo XVII. A explorao de minrios como ouro e
diamante, a partir de fins desse sculo criou, em torno das Minas Gerais, uma atividade
econmica capaz de provocar aumento substancial da populao de colonos no Brasil,
sobretudo pela intensificao do afluxo de portugueses e de escravos africanos,
empurrando os poucos ndios que sobreviveram para o interior das grandes florestas, no
centro e norte do pas.
Se em muitas regies da atual Amrica Espanhola observamos que grande parte
da populao formada por mestios de ndios e europeus, ou mesmo por ndios
nativos, a maioria dos habitantes das grandes cidades brasileiras constituda por
brancos, negros e mestios de brancos e negros. A maior parte das populaes indgenas
e mestias de ndios e europeus que vivem no Brasil, encontram-se atualmente em
territrios das regies Centro-Oeste e Norte, regies em sua maioria ainda ocupadas por
florestas tropicais e que no participaram com tanta intensidade dos movimentos
econmicos coloniais.
Os jesutas, que chegaram Brasil em 1549 para trabalhar na converso dos
naturais ao cristianismo, tiveram que encarar duas tarefas de realizao extremamente
complexa: na segunda metade do sculo XVI e primeiras dcadas do sc. XVII lutaram
contra a resistncia dos ndios a esse processo, enquanto nos perodos subseqentes
lutaram contra o desaparecimento dos mesmos ndios, devido aos avanos da
colonizao. Por outro lado, os indgenas brasileiros se viram entre a deculturao
promovida pelos jesutas em nome do ideal cristo, e a submisso colonizao branca,
por escravido, morte ou, no mnimo, expulso de seus territrios nativos.
A histria dos jesutas na Amrica Portuguesa iniciou-se em 29 de maro de
l549, com a chegada dos primeiros quatro missionrios na Bahia, entre eles Manuel da
Nbrega, o primeiro Provincial da Companhia de Jesus no Brasil. Apesar de outras
ordens catlicas enviarem missionrios para a Amrica Portuguesa, foram os inacianos
os que mais se empenharam na catequese dos indgenas at que, em 1759, foram
obrigados a se retirar de seus domnios. To logo se iniciava a aventura, seus
representantes inauguravam, dentre todos os mtodos que utilizariam, uma prtica que,
com algumas diferenas, subsiste at hoje nos sertes do pas: o ensino de oraes e
PAULO CASTAGNA. Msica missionria na Amrica Portuguesa (HMB - Apostila 3) 2
outros textos cristos cantados, tanto na lngua braslica quanto em lnguas ibricas,
ou seja, o portugus e o espanhol.
O ensino musical, durante a permanncia dos jesutas no Brasil, sempre foi
intenso, desempenhando forte papel no ministrio com os indgenas. A documentao
jesutica dos sculos XVI e XVII informa que, no Brasil, os ndios chegaram a ser
treinados na execuo de alguns instrumentos, em cantocho (canto gregoriano) e em
canto de rgo (polifonia), para suprir a msica das cerimnias religiosas nos ncleos
de assentamento indgena as aldeias. No incio do sculo XVII, quando o nmero de
ndios aldeados comeou a diminuir sensivelmente, surgiram os nheengaribas ou
msicos da terra, como seriam conhecidos entre os portugueses, ndios capazes de
reproduzir todas as manifestaes musicais bsicas do culto cristo e que normalmente
viajavam de aldeia em aldeia levando seus instrumentos musicais, normalmente
charamelas. Na costa brasileira no se registrou, no entanto, a intensa produo musical
e a preservao de grande quantidade de manuscritos musicais como se observou nas
misses jesuticas da Amrica Espanhola nos sculos XVII e XVIII, o que pode ser
explicado pelo desaparecimento dos naturais americanos dessa regio j no sc. XVII.
Inicialmente, nos ocuparemos no do ensino musical adiantado, aplicado
somente aos indgenas que se mostrassem mais dotados e freqentassem as classes
superiores. Interessa-nos, em primeiro lugar, o ensino bsico de canes, nas casas e
aldeias da Companhia, por meio das quais os curumins - meninos indgenas -
recebiam os elementos necessrios e suficientes para a vida crist: musicalmente, aquele
que resultaria no efeito que Jos Ramos Tinhoro cunhou de a deculturao da msica
indgena,1 cuja funo era substituir a tradio musical nativa, por um repertrio
essencialmente cristo. Se a funo das grandes cerimnias oficiadas a coros com
instrumentos era levar aos ndios a exuberncia do universo cristo, a funo das
canes simples, normalmente cantadas na lngua dos prprios ndios, era transmitir o
significado dos principais smbolos e mistrios cristos.
Do ponto de vista histrico, o estudo da msica que chegou ao Brasil nos sculos
XVI e XVII pelo trabalho da Companhia de Jesus, aquele que mais tem atrado os
pesquisadores que se ocuparam desse perodo na musicologia brasileira, em grande
parte estimulados pelas numerosas publicaes do historiador portugus Serafim Leite.
Apesar da documentao acessvel ser, em sua maioria, referente ao sculo XVI, a
quantidade de informaes que esses religiosos nos legaram so de uma riqueza
extraordinria, jamais igualada por escritores de outra espcie.
Fenmeno tipicamente ibrico, oriundo da reao catlica s reformas
protestantes, a criao da Companhia de Jesus, em 1534, trouxe enormes conseqncias
na colonizao do Brasil e sensveis implicaes na histria de nossa prtica musical.
Chegados na Bahia em 1549, o mesmo ano em que l se instalou o Governo Geral, os
jesutas iniciaram de imediato suas atividades no ensino e no ministrio religioso da
provncia.
Intensamente preocupados com a educao, cuja finalidade era tornar
generalizado no povo americano o respeito ao soberano portugus e ao Deus romano, os
religiosos da Companhia lograram, em menos de 150 anos, a implantao de todas as
categorias de ensino necessrias ao cumprimento de seus propsitos.
De extrema importncia para a musicologia o estudo do ensino que os jesutas
levaram s crianas indgenas. Em todos os estabelecimentos da Companhia, os
meninos braslicos estiveram presentes como catecmenos. Os mais dotados aprendiam
a cantar e tocar instrumentos, com a finalidade de levar a msica s missas, procisses,
1
TINHORO, Jos Ramos. A deculturao da msica indgena brasileira. Revista brasileira de Cultura,
Rio de Janeiro, n.13, jul/set 1972, p.9-25.
festas e autos promovidos por esses religiosos. Mas a msica tambm foi usada no
prprio processo de catequese, que visava dar aos curumins os elementos bsicos da
vida crist.
At h pouco, imaginava-se que a catequese tivesse sido uma conquista efetiva
da Companhia, na qual a msica teria participado ativamente. De fato, o uso da msica
foi constante, como revela a documentao de que hoje dispomos. Porm, a
historiografia contempornea demonstrou que, das trs fases pelas quais deveria passar
o ndio - catequese, batismo e converso - apenas as duas primeiras foram levadas a
efeito e, mesmo assim, de forma imperfeita. Apesar da legislao catlica do sculo
XVI instituir todas as formas possveis para a implementao desse processo, os
resultados que os jesutas alcanaram foram bem diversos daqueles previstos nas teorias
dos discpulos de Santo Incio.
As misses jesuticas do sculo XVI, na prtica, acabaram funcionando como
enormes reservas de trabalhadores escravos, que dali sairiam com os conhecimentos
mnimos para o cumprimento das ordens dos proprietrios de terras, juntando-se
massa de escravos indgenas que era tomada diretamente das selvas, sempre com a
justificativa da substituio de sua gentilidade pelas normas do cristianismo.
Portanto, necessrio um grande cuidado ao se associar a prtica da msica
europia entre os catecmenos da Companhia e a msica religiosa que servia s
populaes coloniais nos primeiros sculos de nossa histria. Ao que se tem notcia, os
conhecimentos musicais que os ndios obtinham do aprendizado com os jesutas,
normalmente se perdiam com sua fuga ou morte. Mas a quantidade de ndios treinados
nessa arte, segundo a documentao, no foi pequena, levando-nos a supor possveis
transferncias de msicos ensinados nessas instituies para estabelecimentos de outra
espcie.
Sabemos, hoje, que os jesutas foram os responsveis pela utilizao de diversos
instrumentos musicais no ensino dos ndios, como as flautas, trombetas, charamelas,
baixes, violas, cravos e rgos. Fizeram difundir cantigas e chansonetas (aparentadas
dos vilancicos) e ensinaram a cantar, em latim, portugus e na lngua tupi, as principais
oraes do rito cristo, ainda no sculo XVI. Nos seus colgios, casas e aldeias, a
msica foi utilizada em missas e ofcios, festas, procisses e autos, as famosas
representaes teatrais que tm sua origem nos dramas sacros da Idade Mdia.
Em virtude da fartura de informaes que existem nos relatos jesuticos daquela
poca, dezenas de pesquisadores e musiclogos foram estimulados a estud-las, mas so
poucos os trabalhos que tratam da implicao sociolgica da atuao musical jesutica.
Um aspecto, em particular, nos chama a ateno, quando consultamos esses
documentos. Os autores dos relatos deixaram uma boa quantidade de informaes sobre
o canto de oraes crists nas lnguas braslicas, como se observa pela sua leitura. E, no
sculo XVII, pelo menos quatro catecismos indgenas foram publicados em Lisboa com
esses textos. Os mais comuns eram o Pater noster, a Ave Maria e o Credo.
Existiu, ainda, um outro gnero de textos que os jesutas prepararam para as
crianas indgenas recitarem com melodia. Eram cantigas, romances, danas e outras
formas poticas, utilizadas em vrias circunstncias. Cristvo Valente (1566-1627) foi
o autor de quatro cantigas que Antnio Arajo imprimiu no seu Catecismo na lingoa
brasilica, de 1618, certamente utilizada na catequese dos gentios. Mas o autor dos
textos nada informa sobre a maneira como deveriam ser cantadas. Somente uma
pesquisa cuidadosa poder revelar se essas poesias tinham melodia prpria ou se o
improviso dos mestres e alunos foi a maneira encontrada para music-las.
Jos de Anchieta tambm foi autor de versos que os garotos cantaram em vrios
de seus autos. A coleo completa das poesias de Anchieta foi muitas vezes publicada e
revela um dado extraordinrio: em alguns dos textos que esse autor comps nas lnguas
de uso corrente na catequese, indicou o ttulo da melodia que deveria ser utilizada, mas
parecem no ter sido preservadas melodias com os ttulos indicados por Anchieta.
2. Jesutas e a lngua geral
A sistematizao da lngua geral ou tupi foi obtida com enorme rapidez. Em

10 de abril de 1549, apenas 12 dias aps sua chegada na Bahia, Manoel da Nbrega
informava que trabalhara para traduzir em sua lngua as oraes e algumas prticas
de N. Senhor.2 De Porto Seguro, a 6 de janeiro de 1550, Nbrega escrevia que o padre
Juan de Azpilcueta Navarro Faz tambm aos meninos cantar noite certas oraes
que lhes ensinou em sua lngua, dando-lhes a melodia, estas em lugar de certas canes
lascivas e diablicas que antes usavam.3 Nbrega d a entender que, por essa poca,
Navarro j compunha ou adaptava melodias europias pr-existentes aos textos
religiosos que traduzia na lngua indgena.
Navarro foi, de fato, o primeiro jesuta que se dedicou com afinco a essa nova
prtica. Por uma carta que escreveu da Bahia, em 28 de maro de 1550, ficamos
sabendo que ensinava o canto das oraes em portugus e em tupi mas, agora, tambm
ao modo de seus cantares,4 ou seja, com a utilizao de melodias indgenas.
Rapidamente, essas oraes comearam a se difundir como instrumentos prticos de
catequese: em 1551 j eram encontradas nas aldeias de Pernambuco;5 em 1552 no Rio
de Janeiro;6 em 1553 em So Vicente;7 em 1554 em Piratininga (hoje So Paulo) 8 e no
Esprito Santo.9 As verses em portugus eram teis para o aprendizado da nova lngua
e as em tupi para a disseminao das idias crists entre os catecmenos e entre seus
pais, menos suscetveis ao abandono da gentilidade.
No somente as oraes, mas as cantigas de Nosso Senhor pela lngua 10 eram
fceis de serem aprendidas e quase sempre bem recebidas pelos meninos da terra. Foi
talvez com essa tcnica, que os jesutas obtiveram os maiores sucessos de ensino bsico
no sculo XVI, uma vez que as dificuldades no contato com os ndios foram
permanentes, mantendo sempre distantes os ideais da converso.
Resultados maiores sempre foram isolados, como o dos dois meninos indgenas
que sabem bem ler e escrever e cantar, os quais Nbrega pretendia enviar a Lisboa
para aprenderem l virtudes um ano e um pouco de latim, para se ordenarem quando
2
No original: por tirar em sua lingoa as oraes e algumas practicas de N.Senhor. Cf. LEITE,
Serafim. Monumenta Brasiliae. Roma, Monumenta Historica S.I., 1956. v.1, doc. 5, p.112.
3
No original: Fa etiam a la notte cantare a li putti certe orazioni che li ha insegnato nella loro lingua,
dando-li esso il tuono, et queste in loco di certe canzone lascive et diaboliche che usavano prima.
LEITE, Serafim. Op. cit., v.11, doc. 10, p.159.
4
No original: en modo de sus cantares. LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, doc. 14, p.180.
5
Carta de Antonio Pires aos Padres e Irmos de Coimbra. Pernambuco, 2 de agosto de 1551. In: LEITE,
Serafim. Op. cit., v.1, doc. 31, p.258.
6
Carta annima aos Padres e Irmos de Portugal. So Vicente, 10 de maro de 1553. In: LEITE, Serafim:
Op. cit., v.1, doc. 59, p.429.
7
Carta de Antonio Rodrigues aos Padres e Irmos de Coimbra. So Vicente, 31 de maio de 1553. In:
LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, doc. 65, p.478-479.
8
Carta de Pero Correia a Brs Loureno. So Vicente, 18 de julho de 1554. In: LEITE, Serafim. Op. cit.,
v.2, 1957, doc.17,p.70.
9
Carta de Brs Loureno aos Padres e Irmos de Coimbra. Esprito Santo, 26 de maro de 1554. In:
LEITE, Serafim. Op. cit., v.2, 1957, doc. 13, p.43.
10
No original: cantigas de Nosso Senhor polla lingoa. Carta de Manoel da Nbrega a Simo
Rodrigues, Bahia, 10 de junho de 1552. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 48, p.350.
tiverem idade.11 Ainda que temporariamente manifestassem sua prodigiosidade no

aprendizado cristo pois, via de regra, tornavam aos costumes tribais, to logo
terminasse sua condio de catecmenos, o aproveitamento de casos excepcionais fez
com que sempre fosse possvel encontrar, aqui e acol, curumins que desenvolvessem
uma habilidade na msica catlica bastante prxima quela observada em igrejas
portuguesas, como atestam os relatos. Assim que, j em 1551, existem meninos
indgenas que cantam todos uma missa cada dia,12 logo surgindo os que cantam
missa de canto de rgo13 e os que aprendem cantar e tocar frautas,14 fenmeno
que resultou em casos surpreendentes, ainda em fins do sculo XVI e que, por falta de
espao, no podemos abordar neste trabalho.
3. Manuel da Nbrega e a definio da msica crist na catequese
Se a prtica simples do canto de oraes em portugus e em tupi mostrou-se

eficaz em um primeiro momento, Nbrega e seus seguidores tiveram de enfrentar, em
1552, vrios problemas em relao ao seu procedimento. Pero Fernandes Sardinha, o
primeiro bispo da Provncia do Brasil, chegado Bahia em outubro de 1551, no
aprovou o uso de msica tradicional indgena na catequese. Em julho de 1552, D. Pero
escrevia ao Padre Provincial, denunciando essa a pratica entre os meninos rfos,
confraria de meninos colaboradores dos jesutas, que desde janeiro de 1550
embarcavam de Portugal para o Brasil.15 O bispo informava, perplexo, que, em
companhia do p. Salvador Rodrigues, os meninos cantavam canes a Nossa Senhora
nos domingos e dias de festa, utilizando melodias e instrumentos indgenas.
Nbrega, por sua vez, escrevia ao p. Simo Rodrigues sobre a posio do bispo,
informando que sou eu to mal, que suspeito que no h por bem feito seno o que ele
ordena e faz, e tudo o mais despreza.16 Concordasse ou no, Nbrega sabia que j eram
comuns as duas formas de ensino musical na Bahia, de cantigas, na lngua indgena e
em portugus, como escreve Francisco Pires, a 7 de agosto de 155217 e cantando [...]
e tocando ao modo dos ndios e com suas mesmas melodias e canes, mudadas as
palavras em louvores de Deus, como relatam os meninos rfos, a 5 de agosto de
1552.18
No resta dvida sobre a ativa participao da confraria dos meninos rfos no
desenvolvimento e difuso dessa prtica, ainda que o bispo acusasse o padre Salvador
Rodrigues e o colono portugus Gaspar Barbosa de serem os inventores dessa curiosa
11
No original: sabem bem ler e escrever e cantar e aprenderem l virtudes hum anno e algum pouco
de latim, pera se ordenarem como tiverem idade. Idem supra, p.353.
12
No original: cantam todos una missa cada dia. Cf.: Carta de Atonio Pires aos Padres e Irmos de
Coimbra, Pernambuco, 2 de agosto de 1551. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1 cit., v.1, 1956, doc. 31,
p.258.
13
No original: missa de canto de rgano. Cf.: Carta annima aos Padres e Irmos de Portugal, So
Vicente, 10 de maro de 1553. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 59, p.429.
14
No original: cantar y taer frautas. Cf.: Carta de Manoel da Nbrega a Lus Gonalves da Cmara,
So Vicente, 15 de junho de 1553. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 69, p.497.
15
LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 49, p.359-360.
16
No original: Sam eu to mao, que sospeito que nom ha por bem feyto senao o que elle ordena e faz, e
todo o mais despreza. Cf.: Carta de Manoel da Nbrega a Simo Rodrigues, Bahia, fins de julho de
1552. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc.51, p.373.
17
No original: de cantigas, pella lingoa e em portugus. Cf.: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc.
53, p.396.
18
No original: cantando [...] y taiendo a modo de los negros [isto , indios] y con sus mesmos sones y
cantares, mudadas las palabras en loores de Dios. Cf.: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 52,
p.385.
e supersticiosa gentilidade.19 Da mesma carta, de 5 de agosto, possvel concluir que

os meninos levavam s aldeias indgenas, tanto oraes e cantigas com letra e melodia
crist, ao falarem de msica que nunca ouviram, quanto aquelas ao modo deles,
com taquaras e maracs, ou seja, com letra crist e msica indgena, justificando sua
atuao pela opinio de Nbrega.20 Para facilitar sua atividade, os meninos pediam,
ainda, que de Portugal lhes enviassem alguns instrumentos musicais, como flautas e
pequenos instrumentos de percusso.
Pouco tempo depois, Nbrega voltou a escrever a Simo Rodrigues, a fim de
consult-lo sobre a questo, pois com a vinda do bispo se moveram algumas dvidas,
nas quais eu no duvidava, porque sou soberbo e muito confiado em meu parecer.
Dentre todos os problemas que aborda, claro no tocante ao uso da msica indgena,
quando indaga a licitude de se cantar cantigas de Nosso Senhor em sua lngua pelo seu
tom e tanger seus instrumentos de msica que eles usam em suas festas.21
No conhecemos a resposta do P. Provincial, mas quase certo que a utilizao
de instrumentos indgenas no foi bem aceita em Portugal, uma vez que esse tipo de
relato no volta a ocorrer, mesmo aps a morte do bispo. Alis, a prtica mesmo dos
bailes indgenas ser constantemente proibida, como nas Atas da Cmara da Vila de
So Paulo, em 19 de janeiro de 158322 e em 21 de outubro de 1623,23 ou permitida
apenas em certos dias e horrios, como na Visita de Antonio Vieira ao Par, em 1658.24
3. O cantocho e as cantigas na lngua braslica
Ao que tudo indica, a partir de 1553 somente o uso de msica crist foi
permitido nos estabelecimentos da Companhia. A msica indgena passou a ser
conhecida apenas para dela se extrair informaes que auxiliassem a catequese, como se
encarregou pessoalmente o bispo Sardinha, enviando ao Reitor do Colgio de Santo
Anto de Lisboa, em 6 de outubro de 1553, um tratadinho sobre o assunto, hoje
perdido.25 Recuperar a msica crist empregada nessas ocasies, provavelmente formas
portuguesas de cantocho, tarefa extremamente difcil, sem falar na msica indgena
utilizada at 1552, sobre as quais no podemos discorrer neste trabalho. Contudo,
alguns textos em tupi j so conhecidos, apesar de terem sido pouco estudados, at o
presente, sob o ponto de vista musicolgico.
Pero Domnech chegou a enviar ao prprio Incio de Loyola, em outubro de
1552, uma verso do Pater Noster em lngua braslica,26 infelizmente nunca
encontrada. Mas h indcios de serem desta primeira fase da catequese um conjunto de
textos religiosos em tupi impressos por Andr Thevet, em sua Cosmographie
Universelle, de 1575.
19
No original: curiosa y suprestiosa gentilidad. Cf.: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 1956, doc. 49,
p.359-360.
20
No original: msica que nunca oyeron e al modo dellos. Cf.: Idem supra, p.383-384.
21
No original: Com a vinda do Bispo se movero algumas dvidas, nas quais eu no duvidava, porque
sam soberbo e muito confiado em meu parecer e cantar cantigas de Nosso Senhor em sua lingoa pello
seu toom e tanger seus estromentos de musica que elles usam em suas festas. Cf.: Carta de Manoel da
Nbrega a Simo Rodrigues, Bahia, fins de agosto de 1552. In: LEITE, Serafim. Op. cit., v.1, 195,
doc.54, p.406-407.
22
ATAS da Camara da Villa de S. Paulo 1562-1696. S. Paulo, Archivo Municipal, v.1, 1914, p.201.
23
ATAS da Cmara da Villa de So Paulo 1623-1628 . Idem, v.3,1915, p.56.
24
LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do
Livro; Lisboa, Livraria Portugalia, 1943. v.4, cap.II, p.113.
25
LEITE, Serafim. Monumenta Brasiliae. Idem, v.1, 1957, doc.2, p.11.
26
No original: Pater Noster en lingua brasil.
Thevet esteve no Rio de Janeiro entre 10 de novembro de 1555 e 31 de janeiro

de 1556, onde encontrou Cunhambeba, chefe dos ndios tupinamb, aliado dos
franceses. O cosmgrafo do rei da Frana afirma que, levado pela curiosidade de
Cunhambeba, resolveu verter e adaptar sua lngua, com auxlio de um escravo
cristo, nossa Orao Dominical, a Saudao Anglica e o Smbolo dos Apstolos, a
fim de levar esse grande Rei e todos os seus sditos ao conhecimento de sua sade e
admirao dos feitos de Deus.27 Considerando-se que os franceses no empreenderam
qualquer tipo de catequeses no Rio de Janeiro e, sabendo-se ainda, que jesutas j
haviam estado com ndios daquelas localidades, onde, em fins de 1552, os fazia
decorar cantares de Nosso Senhor em sua lngua e lhes fazia cantar.28 Provavelmente,
Thevet obteve verses jesuticas dos principais textos utilizados na catequese,29
ouvindo-os de algum ndio que os aprendeu com missionrios da Companhia, talvez
mesmo seu escravo cristo. Sejam ou no de origem jesutica, so essas as verses mais
antigas que se conhecem do Pater Noster, da Ave Maria e do Credo em tupi,
denominados, respectivamente, Oraison Dominicale en Sauvage, Salutation
Angelique e Le Simbole des Apostres:
Oraison Dominicale en Sauvage
Ore rure vbacp Ereico. Toicoap pauemgatu aua vbu

Iagatou oquoauae charai b-amo derera reco
Oreroso Iepp vuacp. Toge mognanga
deremipotare vbucp vuacp igemonang iau.
Araiauion ore remiou Zimeng cori oreue. De guron oruo
orememoan angai paue sup, orerecomemoa-sara supe supe oregiron iau.
Eipotarume aignang oremomoaug. Eipea pauemgne ba ememoam ore fuy.
Emona n toico, Iesus.
Salutation Angelique.
De rori Maria Toupan oico de irumnamo de ognonnian,

Ereico imombeou gatoupiramo cogna sui ae au
de suy osanuae puera de Iesus.
Sancta Maria Toupan su eierur demembouira sup
tigburon oreue, ore memoan angat paua sup.
Emona ne toico Iesus.
Le Simbole des Apostres.
Arobia Toupan rouua mae letiroan sup y hauangauema

Vbacque mognangare, vboy aue mognangare.
Arobia Iesu Christo taure Iepp, Toupan Espirito sanctos, Iaese,
Igemosae nandape turi y anderoo rauo aosen Maria virgon suy,
barasy catpaue. Pilato oiporarauoap ysup vbuira gecunasaue
riymo iamaruca seon rire, ita caramemoam
Pupe ytuma yanga oso ognanga retam,
asioytury ouo oraue, opoerape
carai caturamo oicou mosapoi araroupe ygeou poiri
27
No original: tourner & reduire en leur lgue, auec vn esclaue Chresti, nostre oraison Dominicale, la
salutati Angelique, & le Simbole des Apostres: afin dattirer ce grand Roy, & tous ses subiets, la
cognoissance de leur salut, & admiration des faits de Dieu. Cf.: THEVET, Andr. La Cosmographie
Universelle [...]. Paris: Guillaume Chandiere, 1575. v.2, cap.VIII, f. 294v.
28
No original: les hazia decorar cantares de N.Seor en su lengua y les hazia cantar. Cf.: Carta
annima aos Padres e Irmos de Portugal, So Vicente, 10 de maro de 1553. In: LEITE, Serafim.
Monumenta Brasiliae. Idem, v.1, 1956, doc. 59, p.429.
29
THEVET, Andr. Op. cit., v.2, 1575, cap.VIII, f. 925r.
vbacp teonbouere reid suy oua picqua iuoua,

Ecatouuaua, cotoyoine matetiroan supe yhauan
gabmae aesuiturine oicaueua, omenoueuae,
puera, recopuera repugme enge ysupene,
Arobia Espirito sanctos, Arobia Toupan roqu_gemonga-raipaue
Toupan rofe ogerobia ruuae gemongaraipaue:
Arobia ychegnuam pupe catou Toupan roupap
y cataicatonae gagnugnangaue se raroaue soup
gurundaua se rete poropaue, Arobia Toupan
roripaue sereco be boucon.
Emona ne toico Iesus.
Iniciou-se uma nova fase, por essa poca, com a intensificao do uso de oraes
e de cantigas, gnero originalmente portugus e profano, mas com nova letra, agora
crist e, na maioria das vezes, vertida para o tupi. Essas cantigas se diferenciavam do
canto das oraes por utilizarem melodias medidas, ou seja, com compasso e ritmo
prprio. So citados, a partir de ento, cantares de Deus em sua lngua,30 Salve
Regina e Ladainhas,31 o Rosrio do Nome de Jesus,32 cantares devotos e diversos
e o Veni Creator Spiritus,33 alm da costumeira msica para as missas e festas,
inclusive com o uso de instrumentos.
Papel importantssimo, nessa fase, desempenhou o padre Jos de Anchieta, no
Brasil de 1553 a 1597. Quircio Caxa, em 1598, informa que comps tambm cantigas
devotas na lngua, para que os moos cantassem34 e Pero Rodrigues, em 1607, afirma
que Mudava cantigas profanas ao divino, e fazia outras novas, honra de Deus e dos
santos, que se cantavam nas igrejas e pelas ruas e praas, todas mui devotas com que a
gente se edificava e movia ao temor e amor de Deus.35
Um volume das poesias de Anchieta foi recuperado e est hoje impresso.36
Escritas em portugus, tupi, espanhol e latim, grande parte delas destinava-se ao canto,
havendo, entre os prprios depoimentos que no sculo XVII se anexaram aos processos
para a sua beatificao, relatos de pessoas que declararam ter entoado tais cantigas.37
Mas a informao mais importante que aparece nesse volume, so as indicaes, em
algumas das poesias, da melodia que deveria ser utilizada. Anchieta registrou, ao lado
30
No original: cantares de Dios en su lingua. Cf.: Carta de Jos de Anchieta a Incio de Loyola.
Piratininga, setembro de 1554. In: LEITE, Serafim. Monumenta Brasiliae Idem, v.2, 1957, doc. 23, p.112.
31
No original: Salve e ladainhas. Cf.: Carta de Antonio Rodrigues a Manoel da Nbrega. Paraguau
(Bahia), 28 de setembro de 1559. In: LEITE, Serafim. Monumenta Brasiliae. Idem, v.3, 1958, doc. 26,
p.155.
32
No original: rosrio do Nome de Jesu. Cf.: Carta de Rui Pereira aos Padres e Irmos de Portugal In:
LEITE, Serafim. Idem supra, v.3, 1958, doc. 40, p.296.
33
No original: cantares devotos y diversos e Veni Creator Spiritus. Cf.: Carta de Amaro Gonalves a
Francisco de Borja. Bahia, 16 de janeiro de 1568. In: LEITE, Serafim. Idem supra, v.4, 1960 doc. 60,
p.440 e 445.
34
No original: comps tambm Cantigas devotas na lngua, para que os moos cantassem. Cf.: CAXA,
Quircio. Breve relao da vida e morte do P . Jose de Anchieta (1598). In: LEITE, Serafim. A primeira
biografia indita de Jos de Anchieta. Broteria, Lisboa, v.18, mar/abr. 1934, p.14.
35
No original: Mudaua cantigas profanas ao divino, e fazia outras nouas, ha onrra de Deus e dos
santos, q. se cantau nas Igrejas e pellas ruas e praas, todas muy devotas com que. a gente se edeficaua,
e mouia ha temor e amor de Deus.. Cf.: RODRIGUES, Pero. Vida do Padre Jos de Anchieta pelo Padre
Pedro Rodrigues conforme a cpia existente Biblioteca Nacional de Lisboa (1607). Annaes da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, v.29, 1907, p.209.
36
ANCHIETA, Joseph de. Poesias; Manuscrito do sculo XVI, em portugues, castelhano, latim e tupi;
transcrio, tradues e notas de M. de L. de Paula Martins. So Paulo: Ed.Comemorativa do IV
Centenrio da Fundao de So Paulo, 1954. 833 p.(Museu Paulista, Documentao Linguistica, 4;
Boletim 4)
37
ANCHIETA, Joseph de. Idem supra, prefcio de Hlio Abranches Viotti, p.xxiv-xxv.
de alguns textos, o nome de cinco melodias ibricas, todas j desconhecidas: a Cano

do moleiro, El ciego amor, Quien tiene vida en el cielo, O sem ventura e
Querendo o alto Deus. O emprego de melodias pr-existentes foi informado somente
por Anchieta, mas um indcio de que o processo deveria ser comum no sculo XVI.
Rogrio Budasz recentemente demonstrou que, mesmo em poesias nas quais a
melodia no foi indicada por Anchieta, o processo de construo do texto, conhecido
em como divinizao, nos permite conhecer algumas melodias com as quais essas
poesias foram cantadas. Nesse processo, poesias hoje encontradas em cancioneiros
ibricos do sculo XVI eram alteradas, de modo que seu contedo profano fosse
convertido em religioso, como ocorre no exemplo ibrico Venid a sospirar al verde
prado, transformado por Anchieta em Venid a sospirar con Jesu amado,
provavelmente com a preservao da melodia original.38
4. Catecismos na lngua braslica
A proliferao desses gneros e a necessidade de sua sistematizao estimulou, a

partir da dcada de 1570, a produo de catecismos em tupi, para uso dos missionrios.
Um autor annimo do sculo XVI informa que O p. Leonardo [do Vale] comps este
ano [1574] uma doutrina na lngua do Brasil, quase trasladando a que fez o P. Marcos
Jorge [em 1571].39 Escrevendo sobre os ndios das aldeias da Bahia, j em 17 de
dezembro de 1577, Lus da Fonseca declara que Les Dimanches et jours de festes leurs
enfans vont chantant par les rues le Catechisme en langue Brasiliane, te Portugaise si
dextrement, quils ne adent en rien aux enfans des Portugalois.40 Jos de Anchieta teve
um papel fundamental nesse processo. Em fins do sculo XVI preparou uma arte de
gramtica da lngua braslica e uma doutrina crist em dilogos,41 cuja publicao foi
autorizada pelo Santo Ofcio em 1594, mas apenas a arte de gramtica foi realmente
impressa:42
Somente em 1618 foi publicado o primeiro catecismo braslico, dirigido por
Antonio de Arajo (Catecismo na lngua braslica...),43 reimpresso em 1686, com
correes e atualizao da lngua por Bartolomeu de Leo (Catecismo braslico da
doutrina christ...).44 Essa obra, alm de conter as principais oraes catlicas, entre
elas o Padre nosso, a Ave Maria, a Salve Rainha e o Credo em tupi,
normalmente cantados pelos meninos indgenas, traz o texto de quatro Cantigas na
lngua, para os meninos da Sancta Doutrina. Feitas pelo Padre Cristvo Valente
38
BUDASZ, Rogrio. A presena do Cancioneiro Ibrico na Lrica de Jos de Anchieta - um Enfoque
Musicolgico. Revista de Msica Latino Americana / Latin American Music Review, Austin, v.17, n.1,
p.42-77, Spring / Summer 1996.
39
No original: El pe. Leonardo [do Vale] compuso este ao [1574] una doctrina en la lengua del Brasil
quasi tresladando la q hizo el Pe. Marcos Jorge [in 1571].. Cf.: Histria dos Collegios do Brasil;
Manuscripto da Bibliotheca Nacional de Roma (copia). Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Bibliotheca Nacional, v.19, 1897, p.117.
40
No original: Les Dimanches & iours de festes leurs enfans vont chantant par les rues le Catechisme en
langue Brasiliane, & Portugaise si dextrement, quils ne adent en ri aux enfans des Portugalois. Cf.:
Lettres dv Iappon, Perv, et Brasil [...]. Paris, Thomas Brumen, 1578. p.54.
41
Cf.: ARAJO, Antonio de. Catecismo na Lingua Brasilica; Reproduo fac similar da 1a. edio
(1618). Rio de Janeiro, PUC do Rio de Janeiro, 1952. Apresentao de A. Lemos Barbosa, p.IX-XI.
42
ANCHIETA, Jos de. Arte de gramtica da lngua braslica. Coimbra, 1595.
43
ARAJO, Antonio de. Catecismo na Lingoa Brasilica [...]. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1618. 16 f.
inum., 179 f. num 1 f. inum.
44
ARAJO, Antonio de. Catecismo Brasilico da Doutrina Christa [...]. Lisboa: Officina de Miguel
Deslandes, 1686. 16 f.inum., 371 p., 4 f. inum.
Telogo, e mestre da lngua.45 Na edio de 1686, intitulam-se Poemas braslicos do

Padre Cristvo Valente, Telogo da Companhia de Jesus, emendados para os meninos
cantarem ao santssimo nome de Jesus.46
Estas cantigas, semelhana das de Anchieta, difundiram-se por longas
distncias. Em 1698, 80 anos aps sua publicao em Lisboa, Joo Felipe Bettendorf
informava que uma delas, Tvpa ci angaturama / Sancta Maria xejra, ainda era
cantada nas aldeias do Par, em fins do sculo XVII.47 Cantigas e oraes cantadas em
tupi j eram extremamente usuais na poca de Cristvo Valente (1566-1627), entre os
indgenas aldeados pelos jesutas, como atesta Pierre du Jarric, em 1610:48
Assim que esses brbaros comeam a tomar gosto e a se

afeioar s coisas da nossa santa f, envolvem-se ento com os
catecmenos, dando s rvores, barcos e rios os nomes sagrados de
Jesus e Maria, cantando com singular gosto e prazer o Pater noster, a
Ave Maria, o Credo e outras oraes crists.
Sebastiano Berettari, em 1618, d este depoimento:49
Depois que tocam e rezam as Ave Marias, antes de ouvir Missa,

juntam-se porta da igreja os meninos e meninas brass, e divididos em
dois grupos cantam a coros, em alta voz, o Rosrio da Virgem. Do
princpio ao Rosrio os meninos, dizendo: Bendito e glorificado seja o
santssimo nome de Jesus; e respondem as meninas: e o da santssima
Virgem Maria sua me, para sempre. Amem. E logo comeam cantando
seu Rosrio; depois de cada dez Ave Marias, dizem o Gloria Patri; e
45
No original: Cantigas na lingoa, para os meninos da Sancta Doctrina. Feitas pello Padre Christoua
Valente Theologo, et mestre da lingoa.
46
No original: Poemas brasilicos do Padre Christovo Valente, Theologo da Companhia de Jesus,
Emendados para os mininos cantarem ao Santssimo nome de Jesus.
47
BETTENDORF, Joo Felipe. Chronica da misso dos padres da Companhia de Jesus no Estado do
Maranho (1698). Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brazileiro, Rio de Janeiro, v.72, parte 1,
1910, p.271.
48
No original: De la vingt que ces barbares commencerent prendre goust & s`affectioner aux choses de
nostre saincte foy, si que plusieurs demanderent destre enroolez au nombre des Catechumenes, lesquels
faisoyent retenir les bois, le chalups, & les riuages des noms sacrez de Iesvs, & de Marie, chantans auec
vn singulier goust & plaisir, le Pater, lAue, le Credo, & les autres oraisons Chrestiennes. Cf.: JARRIC,
Pierre du. Seconde Partie de lHistoire des choses plus memorables advenues tant ez Indes Orientales,
que autres pais de la descouuerte des Portugais [ ... ]. Bourdeaus: Simon Millanges Imprimeur, 1610.
Cap.XXV, p.271.
49
No original: Despues que se tocan, y se rezan las Auemarias, antes de oyr Missa se juntan a la puerta
de la Iglesia los muchachos, y muchachas Brasiles, y diuididos en dos ordenes ct a coros en alta voz el
Rosario de la Virgen.D principio al rosario los muchachos dizido. Bendito y glorificado sea el
Stissimo nbre de Iesvs; y respden las nias, y el de la Santissima Virgen Maria su madre, por siempre
jamas amen.Y luego comiencan cantando su Rosario; despues de cada diez Auemarias, dizen el Gloria
Patri; y acabado el Rosario entran en la Iglesia; y oyen con los demas la Missa [...]. Cf.: BERETTARI,
Sebastiano. Vida del Padre Ioseph de Ancheta de la Compania de Iesvs, y Provincial del Brasil.
Tradvzida de Latin en Castellano por el Padre Esteuan de Patermina de la misma Compaia, y natural
de Logroo. Salamanca: Emprenta de Antonia Ramirez viuda, 1618. Libro Tercero, Cap II, p.157. Este
fragmento j havia sido publicado em latim na Vita R. P.Iosephi Anchiet Societatis Iesv Sacerdotis in
Brasilia defuncti. Ex iis qv de eo Petrvs Roterigvs Societatis Iesv Prses Prouincialis in Brasilia
quatuor libris lusitanico idiomate collegit, alijs gss monumentis fide dignis a Sebastiano Beretario ex
eadem Societate descripta. Prodit nunc primum in Germania. Coloni Agripin, Ioannem Kinchivm sub
Monocerote, 1617. Liber Secvndvs, 35, p.163.
acabado o Rosrio, entram na igreja e ouvem a Missa com os demais

[...].
5. Novas ordens e novas paragens
No sculo XVII, essa prtica jesutica comeou a se deslocar da costa leste para
o interior e para o norte. No Maranho, independente do Brasil desde 1621, os
missionrios passaram a ensinar aos ndios os dogmas da nossa f, pelo mtodo que
para isso traziam, conforme o louvvel costume das nossas aldeias do Brasil, como
declara Jos de Morais, em 1759.50 O mesmo autor afirma que, no Par, em 1637, Luis
Figueira querendo-lhes fosse mais suave o jugo da lei que professaram, lhes comps
em devotas canes pela sua mesma lngua, com que haviam de louvar a Deus e sua
Me Santssima, aos Anjos e Santos do Cu.51 Andr de Barros, em 1746, informa que,
entre os ndios da Serra de Ibiapaba (Cear), nos anos de 1656-1657, os missionrios
Compuseram a santa doutrina em verso, e a ensinavam a cantar com agradveis tons
aos meninos, que a aprendiam.52 Joo Felipe Bettendorf foi o ltimo jesuta do sculo
a publicar um catecismo em tupi, destinado ao ministrio no Maranho, o Compendio
da Doutrina Christa na lingua portugueza, & Brasilica..., de 1678,53 contendo a
Orao do sinal da Sancta Cruz, o Padre Nosso, a Ave Maria, a Salve Rainha
e o Creio em Deos Padre, em verso bilnge.54
A empresa jesutica, nesse sculo, no penetrava os sertes simplesmente para
expandir a f. Na costa leste, o sonho da converso tornava-se, paulatinamente, uma
esperana morta, obrigando-os busca de novas paragens. Mecenas Dourado foi o
historiador que melhor ilustrou o drama da Companhia nesses tempos.55
E nos princpios do sculo XVII j no havia ndios para

catequisar, porque haviam emigrado, fugindo a essa catequese da qual
nada compreendiam e nem lhe sabiam o proveito. Os jesutas
entretinham-se com os que puderam ficar ou com os que se renovavam -
a servio deles prprios e dos colonos. Convertidos? No. Mal
domesticados e recebendo passivamente - como sempre fizeram - ou por
mera imitao, sem contedo psicolgico, como si acontecer aos
primitivos, as cerimnias externas que os jesutas lhes queria fazer
representar.
50
No original: os dogmas da nossa f, pelo methodo que para isso trazio, conforme o louvavel costume
das nossas aldeas do Brasil. Cf.: MORAIS, Jos de. Histria da Companhia de Jesus na extincta
Provncia do Maranho e Par. In: ALMEIDA, Cndido Mendes de. Memrias para a Histria do
Extincto Estado do Maranho [...]. Rio de Janeiro: Typ.do Commrcio de Brito e Braga, 1860. Livro I,
cap.X, p.76.
51
No original: querendo-lhes fosse mais suave o jugo da lei que professaro, lhes compoz em devotas
canes pela sua mesma lngua, com que havio de louvar a Deos, e sua Me Santssima, aos Anjos e
Santos do Ceo. Cf.: Idem supra, livro II, cap.III, p.202.
52
No original: Compuzero a santa doutrina em verso, e a ensinavo a cantar com agradveis tons aos
meninos, que a aprendio. Cf.: BARROS, Andr de. Vida do Apostolico Padre Antonio Vieira [...].
Lisboa: Nova Officina Sylviana, 1746. Livro II, Pargrafo CCXVII, p.232.
53
BETTENDORF, Joo Felipe. Compndio de Doutrina Christa na lingua Portugueza, & Brasilica [...].
Lisboa: Officina de Miguel Deslandes, 1678, 10 f. inum., 142 p.
54
No original: Orao do sinal da Sancta Cruz, Padre Nosso, Ave Maria, Salve Rainha e Creio
em Deos Padre.
55
Cf.: DOURADO, Mecenas. A converso do gentio. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1958. p.101-102.
O procedimento desenvolvido pelos jesutas no sculo XVI foi utilizado no

Brasil at sua expulso, em 1759. Contudo, a partir da dcada de 1590, suas
experincias passaram a ser aproveitadas por religiosos de outras ordens. Nas aldeias da
Paraba, em c. 1593, os Franciscanos j se utilizavam do canto cristo em tupi, como
declara Antonio de Santa Maria Jaboato, em 1761 : Costumavam tambm os ndios
cantar muitas cantigas brutais, e gentlicas; e como, eles naturalmente sejam
afeioados msica, algumas vezes de noite cantavam as ditas cantigas, ao que os
Religiosos acudindo, lhes compuseram algumas devotas, que eles cantavam.56 Manuel
da Ilha, em texto de 30 de agosto de 1621, confirma a prtica dos franciscanos, na aldeia
de S. Miguel de Iguna (Paraba), em fins do sculo XVI: muitos dentre eles so
mestres em msica tanto vocal quanto instrumental, com o que nos dias de festa
solenizam o culto divino.57 Os capuchinhos, diviso da ordem franciscana, deram
seqncia ao aproveitamento da tcnica jesutica na Franca Equinocial
(Posteriormente Maranho), entre 1612-1615. Capuchinhos franceses verteram para o
tupi a Oraison Dominicale (Pater Noster), a Salutation Angelique (Ave Maria), o
Symbole des Apostres (Credo), os dix Commandemens de Dieu (Ten
Commandments), os Commandemens de la Saincte Eglise (Commandments of th Holy
Church) e os Sept Sacremens (Seven Sacraments), publicados por Yves dEvreux em
1615.58 Claude dAbbeville, em 1614, escreveu sobre um dos ndios catequizados do
Maranho, o qual comeou a Orao Dominical em sua lngua, que eles o faziam
seguir palavra por palavra. E para o fazer memorizar de forma mais eficaz, fizeram-lhe
dizer cantando a Ave Maria, o Credo, os Mandamentos de Deus, da Igreja e os Sete
Sacramentos.59 DEvreux tambem registrou uma informao dos meninos
catecumenos, os quais teriam declarado que Eles fizeram vir os nheengariba, ou seja,
os cantores msicos, para cantar as grandezas de Tup.60
Na segunda metade do sculo XVII, instaurou-se uma nova fase. Devido
progressiva extino dos ndios da costa e ao avano da colonizao, a lngua geral
tornou-se, pouco a pouco, desinteressante ao governo portugus, chegando a ser
proibida nas povoaes de colonos e em ncleos mistos, por proviso rgia de 1727. Os
religiosos, a partir dessa poca, passaram a se utilizar tambm de lnguas no tupis,
sendo os franciscanos, notadamente os capuchinhos, os primeiros que expandiram o
ensino musical s naes cariri. Um de seus representantes, Martin de Nantes, residente,
56
No original: Costumavo tambm os Indios cantar muitas cantigas brutaes, e gentilicas; e como, elles
naturalmente sejo affeioados a musica, algumas vezes de noite cantavo as ditas cantigas, ao que os
Religiosos acudindo, lhes compuzero algumas devotas, que elles cantavo. Cf.: JABOATO, Antonio
de Santa Maria. Orbe Serafico Novo Brasilico [...]. Lisboa: Officina de Antonio Vicente da Silva, 1671.
Cap.XIV, Relatrio I, p.36.
57
No original: et illorum quam plurimi musicis artibus canendi et pulsandi omnia instrumenta, quibus
diebus festivis rem divinam decantant, sunt periti. Cf.: ILHA, Manuel da. Narrativa da Custdia de
Santo Antonio do Brasil - 1584-1621 (texto bilingue. Introduo, notas e traduo portuguesa por Frei
Ildefonso Silveira). Petrpolis: Vozes / Provncia Franciscana da Imaculada Conceio do Brasil, 1975.
p.89.
58
DEVREUX, Yves. Svitte de lHistorie des choses plus memorables aduenues en Maragnan, es annees
1613, & 1614, Second Traite. Paris: Imprimerie de Francois Huby, 1615. Second traite, cap.VII, f. 286v-
290r.
59
No original: commenoit lOraison Dominicale en leur langue, quil leur faisoit dire mot a mot apres
luy. Et pour leur faire retenir plus aisement, il trouua inuention de leur faire dire en chantant, auec lAue
Maria, le credo, les Commandements de Dieu, de lEglise, & les Sept Sacremens. Cf.: DABBEVILLE,
Claude. Histoire de la Mission des Peres Capucins en lIsle de Maragnon et terres circonuoisines [...]
Paris: Imprimerie de Francois Huby, 1614. Cap.XIX, f.118 v.
60
No original: Ils feront venir des Miengarres [ou seja, nheengaribas`] cest a dire, des chantres
Musicies, pour chanter les grandeurs du Toupan. Cf.: DEVREUX, Yves. Op. cit., Second Trait, cap.I,
f. 247v.
entre 1671 e 1686, em um grupo de aldeias cariri do rio So Francisco (das quais
Uracap era a mais importante), ensinou-lhes a cantar, em portugus, o Pater Noster, a
Ave Maria, o Credo e a Salve Regina. Em sua publicao de 1707, declarava que, nessa
aldeias, Eles possuem o costume de cantar todas as noites, aps o jantar, o rosrio da
Virgem divididos em dois coros, cada um de seu sexo, e cantam maneira portuguesa
muito agradavelmente, com uma espcie de fabordo.61
Martin de Nantes tambem autor de um Cntico Espiritual sobre o Mistrio da
Encarnao do Verbo Divino62 e de um Cntico Espiritual a So Francisco, orago da
Igreja Matriz dos ndios de Uracap,63 em verso bilngue portugus-carir, publicados
em 1709 por seu irmo Bernardo de Nantes.64 Provavelmente utilizados entre os ndios,
estes dois cnticos esto entre as primeiras formas de poesia cantada em lngua no tupi.
De composio to antiga quanto os exemplos de Martin de Nantes, so os que
Lodovico Vincenzo Mamiani delle Rovere imprimiu no Catecismo da doutrina
Christa na Lingua Brasilica da Naao Kiriri..., em 1698.65 Mamiani delle Rovere era
um dos jesutas que partiu para os sertes do pas, escrevendo trs Cantigas na Lingua
Kiriri para cantarem os Meninos da doutrina com a verso em versos Castelhanos do
mesmo metro,66 alm de uma verso em cariri do Stabat Mater dolorosa. A novidade
que, pela primeira vez, o autor dedicou um espao de seu livro solfa desses textos,
ou seja, msica com a qual deveriam ser cantados, fato nico na Amrica Portuguesa,
que indica uma preocupao com o aprimoramento da tcnica do emprego musical.
Esse espao, no entanto, foi deixado em branco, provavelmente para que cada
missionrio nele registrasse a melodia de seu agrado.
Na Amrica Espanhola, foram comuns os catecismos com msica impressa,
sobretudo no sculo XVIII,67 mas possvel que, no Brasil, o acmulo de insucessos na
catequese tenha desestimulado os esforos nesse tipo de publicao.
6. Os ndios msicos de Pernambuco
Na Carta ao P. Provincial do Brasil, Maranho, datada de 10 de junho de 1658,

o jesuta portugus Antnio Vieira refere-se a alguns msicos da mesma nao
Tobajara, dos que se retiravam de Pernambuco que, dessa capitania, transferiram-se
para a Serra de Ibiapaba, no Cear.68 Mas esse assunto foi melhor explorado por Vieira
em um texto intitulado Relao da Misso da Serra de Ibiapaba, datado de 1659,69
61
No original: Ils ont de cotume de chanter tous les soirs la Couronne de la Vierge partages en deux
coeurs, chacun de son sexe, & cela aprs leur soper, & ils chantent la maniere Portugaise fort
agrablement avec une espece de faux bourdon. Cf.: NANTES, Martin de. Relation Succinte et Sincere
de la Mission du Pere Martin de Nantes [...] Quimper: Jean Perier, [1707]. Second Partie, p.33.
62
No original: Cantico Espiritual sobre o Mysterio da Encarnao do Verbo Divino.
63
No original: Cantico Espiritual a S. Francisco, orago da Igreja Matriz dos Indios de Wracapa.
64
NANTES, Bernardo de. Katecismo Indico da Lingua Kariris [...] Lisboa: Officina de Valentia da Costa
Deslandes, 1709. p.152-167.
65
MAMIANI DELLE ROVERE, Lodovico Vincenzo. Catecismo da doutrina Christa na Lingua
Brasilica da Nao Kiriri [...]. Lisboa: Officina de Miguel Deslandes, 1698. XVI, 236 p.
66
No original: Cantigas na Lingua Kiriri para cantarem os Meninos da doutrina com a verso em
versos Castelhanos do mesmo metro.
67
LEMMON, Alfred E. Jesuit Chroniclers e Historians of Colonial Spanish America: Sources for the
Ethnomusicologist. Inter-American Music Review, v.10, n 2, spring/summer 1989. p.119-121.
68
VIEIRA, Antonio. Cartas do Padre Antonio Vieira coordenadas e anotadas por J. Lucio dAzevedo.
Coimbra: Imprensa da Universidade, 1925. v.I, carta 80, p.477-478.
69
BARROS, Andr de (ed.). Vozes saudosas, da eloquencia, do espirito, do zelo; e eminente sabedoria
do Padre Antonio Vieira, da Companhia de Jesus, Pregador de Sua Magestade, e Prncipe dos Oradores
Evanglicos: acompanhadas com um fidelissimo echo, que sonoramente resulta do interior da obra
Clavis Prophetarum. Concorda no fim a suavidade dass Musas em elogios raros todo reverente dedica
referente chegada dos Padres nesse stio em 1656. Neste fragmento, Vieira elogia o
trabalho dos padres que, naquela localidade, ensinaram os ndios por meio da msica,
evocando a opinio de Nbrega, emitida um sculo antes, para justificar o cultivo dessa
tradio jesutica:
[...] A [tarefa] do edificio espiritual se comeou juntamente [com a

do levantamento da igreja] , porque desde o primeiro dia comeara os
Padres a ensinar a doutrina no campo, a que concorria principalmente
os pequenos, que muito brevemente tomara de memoria as oraoens, e
respondiam com promptida a todas as perguntas do Catecismo. Mas
depois, que os Padres lhes ensinara a cantar os mesmos mysterios, que
compuzera em versos, e tons muito accommodados, viase bem com
quanta raza dizia o Padre Nobrega, primeiro Missionario do Brasil, que
com musica, e harmonia de vozes se atrevia a trazer a si todos os gentios
da America. Fora daqui por diante muito mayores os concursos, e
doutrinas de todos os dias; e mayores tambem as esperanas, que os
Padres concebera de que por meyo desta musica do Ceo queria o divino
Orfeo das almas encantar estas fras destas penhas, para as trazer ao
edificio da sua Igreja. [...]
Em outro fragmento, Vieira descreve sua chegada na Serra de Ibiapaba, na

Quarta-feira Santa, 24 de maro de 1656, referindo-se, agora, aos ndios que vieram de
Pernambuco (provavelmente trazidos pelos prprios jesutas) no para serem
catequizados pelos missionrios, mas para os auxiliarem em suas tarefas de
cristianizao. Esses ndios de Pernambuco, que tinham vozes, e musica de canto de
Orgo, foram representantes de um fenmeno produzido pelos jesutas entre fins do
sc. XVI e incios do sc. XVII: o surgimento de ndios treinados em msica religiosa
portuguesa que integravam capelas de msica, provavelmente em troca de pagamento,
gneros de consumo ou at de abrigo:70
[...] Entrara na serra em quarta feira de Trevas pela huma hora;

e logo na mesma tarde comeara os officios, que se fazem com toda a
devaa, e perfeia por serem quatro os Sacerdotes, e os Indios de
Pernambuco terem vozes, e musica de canto de Orgo, com que tambem
cantara a Missa da quinta feira, e sexta feira a Paixo, em que viera
todos adorar a Cruz com grande piedade, e na tarde ao pr do Sol se
fechou a tristeza daquelle dia com huma procissa do Enterro, em que
hia todos os mininos, e moos em duas fileiras com coroas de espinhos, e
cruzes s costas, e por fra delles na mesma ordem todos os Indios
arrastando os arcos, e frechas ao som das caixas destemperadas, q em tal
hora, em tal lugar, e em tal gente accrescentava na poucco a devaa
natural daquelle acto. O officio do Sabbado sancto, e o da madrugada da
Ressurreia se fez com a mesma solemnidade, e festa, a qual acabada,
comeara os Padres a entender na reformao daquella Christandade,
ou na forma, e assento, que se havia de tomar nella; e porque a materia
era chea de tantas difficuldades, como se tem visto no discurso de toda
esta relaa, era necessaria muita luz do Ceo para acertar em os mayores
ao Prncipe Nosso Senhor O P.Andr de Barros, da Companhia de Jesus, Academico do numero da

Academia Real da Historia Portugueza. Lisboa: Miguel Rodrigues, 1736. VIII, p.37-38.
70
VIEIRA, Antonio. Idem supra, XVII, p.85-87.
convenientes, e muita mayor graa de Deos para os Indios os aceitarem, e

pr em execua. [...]
Os ndios msicos de Pernambuco foram freqentemente citados por cronistas

dos sculos XVII e XVIII. Lus Figueira foi o primeiro a escrever sobre eles, em 1607,
chamando-os de nheengarabas e informando que seguiam com ele de Pernambuco para
o Maranho e que praticavam msica por papel:71
So todos estes incrivelmente inclinados a cantar e danar, e

porque os Pitiguares so nisto afamados e conosco iam alguns
nheengarabas ou mestres de capela desatinavam-nos que cantassem para
os ensinarem; e, fazendo revezar ora uns ora outros, cantavam dias e
noites, de 24 em 24 horas, sem interromper, at no poderem falar de
roucos, tendo isto por valentia e delrios. E a ns pediram que lhes
ensinssemos seus filhos o papel (como eles dizem), querendo dizer que
lhes ensinssemos a ler e cantar o nosso canto, o que ns com facilidade
fizemos para os domesticar; mas eles mostram mui pouco talento para o
nosso canto; os do mar, facilmente. Com isto domesticamos muito os
meninos, que dantes fugiam de ns, e alguns que estavam em suas roas
me vieram dizer que queriam aprender o que eu ensinava aos outros, e
muitos diziam resolutamente que se haviam de ir conosco, fugindo de seus
pais ou aps ns. Entre os quais teve graa um, que representava 12 anos,
em dizer que, se os Padres se fossem, no tinha outra coisa que fazer
seno abrir uma cova e meter-se nela; e isto com grande sentimento. E
outro, estando eu ocupado no sei em qu, se chegou a mim, e, depois de
estar um pedao, me disse: No sei que isto, que dantes fugia de ti, e
agora no me posso apartar. Isto nos servia para os ensinar e doutrinar, e
j sabiam muitos deles a doutrina e algumas coisas de nossa santa f.
Tambm os fazamos ensinar a danar ao modo portugus, que para eles
era a coisa de mais gosto que pode ser.
Entre 1613-1614, Ives dEvreux, que esteve na colnia francesa de So Lus do

Maranho, no territrio ento denominado Frana Equinocial, informa, em relao aos
ndios da localidade, que Ils feront venir des Miengarres cest a dire, des chantres
Musicis, pour chanter les grandeurs du Toupan,72 utilizando expresso que pode
corresponder aos Nheengarabas ou Nheengaribas descritos por Lus Figueira.73 Jos de
71
LEITE, Serafim. Artes e ofcios dos jesutas no Brasil (1549-1760). Lisboa: Edies Brotria; Rio de
Janeiro: Livros de Portugal, 1953., p.61. Serafim Leite informa que o manuscrito de Lus Figueira est
arquivado no arquivo da Companhia de Jesus em Roma, cdigo Bras. 8, f. 76v-77r e j transcrito em seu
Livro Lus Figueira (Lisboa, 1940, p.129-130), no consultado para este artigo.
72
DEVREUX, Yves. Svitte de lHistorie des choses plus memorables aduenues en Maragnan, es annees
1613, & 1614 Second Traite. Paris: Imprimerie de Francois Huby, 1615. Second Trait, Cap.I, f.
247v.Nossa traduo: Fazem vir os Nheengaribas, ou seja, os cantores msicos, para cantar as
grandezas de Tup.
73
De acordo com Serafim Leite, esses ndios msicos de Pernambuco Eram os Nheengarabas, mestres
cantores, ou como traduz, meio etimolgica meio humoristicamente, Lus Figueira, mestres de capela.
No era cantar de ouvido, mas por msica e papel. A alguns deles levou o mesmo Lus Figueira, quando
com o P.Francisco Pinto, tentou em 1607 a juno de Pernambuco ao Maranho. E lhes serviram na
Serra de Ibiapaba (Cear), para ensinar os moos ndios dela, ensino que os Nheengarabas lhes
ministravam por papel ( a expresso de Lus Figueira), e ao qual os ndios da Serra assistiam horas a
fio, para aprender. Tambm lhes ensinavam a danar ao modo portugus que para eles era a coisa de
mais gosto que pode ser. E na Festa da Assuno (15 de Agosto de 1607) celebraram o dia com uma
Morais, por sua vez, assinala sua presena em So Lus do Maranho em 1615, sem
utilizar a expresso de Figueira, mas referindo-se provavelmente ao mesmo grupo que
este acompanhara de Pernambuco para o Maranho em 1607:74
Nos domingos se juntavo todos e antes de entrar a Missa resavo

a santa doutrina, ouvio a explicao dos divinos mysterios e assistio s
Missas que nos dias classicos ero cantadas e acompanhadas de muito
bom e ajustado som de charamelas, para o que tinho trazido j ensinados
alguns dos Tupynambs no tempo que estivera em Pernambuco, o que
tudo convidava os mesmos Indios, que pela sua natural preguia so de
ordinario pouco affectos a qualquer trabalho.
Joo Felipe Bettendorf, referindo-se j ao perodo de Antnio Vieira, informa que

faziam-se em a alda da residencia [de Ibiapaba, em 1656] , os officios divinos a canto
de orgam com os indios musicos, e charameleiros que l se achavam vindos de
Pernambuco onde dantes moravam.75 O mesmo autor volta a mencion-los pouco
tempo depois, chamando-os agora de Tabajaras (j foram denominados Nheengarabas
e Tupinambs): 76
Logo que os Padres Missionarios e indios da alda souberam que

vinha o Padre Subprior Antonio Vieira, o foram receber ao caminho com
os Principaes com muita festa e danas dos meninos, e assim o
acompanharam at a egreja onde se repicou sino, tocando os Tabajaras
Pernambucanos suas charamellas e frautas.
Andr de Barros tambm comenta a chegada de Vieira Serra:77
Era huma hora, e o dia de quarta feira de Trvas, em que se

contava 24 de Maro [de 1656] ; e sem mais descano, nem perder ponto
religiosa regularidade, ordenou logo os Officios daquella tarde, que
celebrro com devaa piedza. Era quatro os Sacerdotes, que
acompanhados dos Indios Pernambucanos, que Tinha, e sabia o canto
de Orga, dra terra nva ternura, ao Ceo alegria.
Por fim, Bettendorf aponta a existncia de alguns deles no Maranho em c.1663,

relacionando-os aos que estiveram em Ibiapaba, na companhia de Vieira e insistindo na
denominao Tabajaras:78
[...] s mais aldas todas, assim da ilha como Itapecur, corria

com grande perigo incansvel zelo o Padre Gonalo de Veras, umas por
procisso, a primeira festa naquela apartada Serra, com uma dana e um diabrete, etc., o que tudo
causou admirao por ser para eles grande novidade; e depois dela, todos foram para suas casas a
prantear, por verem que os seus antepassados morreram sem verem tanto bem. Cf. LEITE, Serafim. A
msica nas escolas jesuticas do Brasil no sculo XVI. Cultura, Rio de Janeiro, v.1, n.2, p.29, jan./abr.
1949. Serafim Leite cita seus Livros Luiz Figueira (Lisboa, 1940, p.30, 125, 129, 130) e Histria da
Companhia de Jesus no Brasil (Rio de Janeiro, v.4, 1934, p.295), no consultados para este texto.
74
MORAIS, Jos de. Op. cit., Livro I, Cap.X, 15, p.76-77.
75
BETTENDORF, Joo Felipe. Op. cit., Livro III, Cap.3, 1, p.96.
76
BETTENDORF, Joo Felipe. Op. cit., Livro III, Cap.11, 4, p.123.
77
BARROS, Andr de. Vida do apostlico padre Antnio Vieira, Op. cit., Livro III, LXI, p.300.
78
BETTENDORF, Joo Felipe. Op. cit., Livro IV, Cap.15, 2, p.224.
terra, outras por mar, no tendo outros remeiros que os rapazes que lhe
serviam e tocavam as flautas do tempo do sacrifcio da Missa, por ser um
delles Tabajara da serra, que sabia tocar, e ter alem destes uns indios
charameleiros da mesma nao, com um indio velho, mestre de todos, o
qual morava em a aldeia de S. Jos.
Os ndios msicos de Pernambuco - Nheengarabas, Tupinambs ou Tabajaras -

observados de 1607 a c.1663, provavelmente aprenderam msica com os jesutas em
Pernambuco e, aps a extino da maior parte das aldeias da costa, na transio do sc.
XVI para o sc. XVII, os poucos ndios catequizados que sobreviveram (entre eles os
ndios msicos) iniciaram a procura por regies menos habitadas, seguindo os jesutas
em sua migrao para o centro e para o norte do pas. Tais ndios, descritos por Vieira e
outros autores do sc. XVII, eram j representantes da fase de decadncia do ensino
musical jesutico, cujo apogeu ocorreu no Nordeste na segunda metade do sc. XVI,
perodo ao qual o escritor portugus alude freqentemente ao discorrer sobre a prtica
musical que defende.
7. Concluso
Nesses primeiros sculos da colonizao do pas, foram desenvolvidas todas as

tcnicas bsicas de catequese indgena, sobretudo no que se refere utilizao da
msica. Inovaes surgiram apenas na era do rdio e das gravaes, a bem da verdade,
em uma poca na qual a catequese j no tem mais qualquer funo colonizadora, frente
brutal invaso dos territrios indgenas pelas populaes brancas. Em perodos mais
recentes, a msica chegou a ser utilizada at com uma finalidade aparentemente oposta
quela que analisamos, ao pretender libertar e no mais catequizar. De qualquer
forma, a interferncia direta na cultura e na vida do ndio brasileiro, at o presente, no
vem demonstrando resultados muito construtivos, do ponto de vista sociolgico.
Observamos que, nesse processo, a utilizao da msica exerceu um papel
crucial, se no na prpria converso, ao menos na deculturao. Desse passado, de
particular interesse para a musicologia, resta recuperar e estudar os documentos mais
importantes, principalmente os documentos sonoros, para incorpor-los histria da
prtica musical americana. No como peas de museu, mas como exemplos vivos de
um tempo ainda no to distante, para no ter o que nos ensinar.
Apostila do curso
PRTICA MUSICAL RELIGIOSA NA AMRICA PORTUGUESA
Paulo Castagna
1. Principais livros litrgicos
Kirial. Contm as partes cantadas do ordinrio da missa.

Gradual. Contm as partes cantadas do prprio da missa.
Antifonrio. Contm as partes cantadas dos ofcios divinos de todos os dias do ano.
Missal romano. Utilizado para a celebrao da missa. Contm as rubricas e o texto
completo do ordinrio, prprio e cnon das missas de todos os dias do ano
Brevirio Romano. Contm o texto e as rubricas dos ofcios divinos de todos os dias
do ano
Pontifical Romano. Contm as cerimnias episcopais, ou seja, celebradas pelos
bispos
Ritual Romano. Descreve a administrao dos sacramentos, funerais, bnos
procisses e demais funes de responsabilidade do sacerdote, no reservadas
ao bispo.
Cerimonial dos Bispos. Contm instrues sobre as cerimnias episcopais.
Processional. Contm o texto e a msica das procisses
2. Tipos de composio (terminologia portuguesa antiga)
Cantocho
Canto de rgo
Solfa
3. Tipos de msica religiosa (de acordo com o texto)
Litrgica. Texto oficializado pela Igreja e presente nos livros litrgicos. Idioma:
latim
No litrgica (ou para-litrgica). Texto ausente nos livros litrgicos ou presente em
verses ou funes diferentes. Idiomas: latim e/ou idiomas locais
4. Instituies, templos e clero catlicos
4.1. Igrejas diocesanas: clero diocesano
Arquidiocese (ou arcebispado): Catedral (ou S) Metropolitana. Maior

autoridade eclesistica: Arcebispo
Diocese (ou bispado): Catedral (ou S). Maior autoridade eclesistica: Bispo
Parquia: Igreja paroquial ou Matriz. Maior autoridade eclesistica: Proco (ou
Vigrio)
Outras instituies diocesanas: capelas coladas, seminrios, santas casas de
misericrdia
PAULO CASTAGNA. Prtica musical religiosa na Amrica Portuguesa (HMB - Apostila 4) 2
4.2. Conventos e mosteiros: clero regular
Ordens primeiras: frades e monges

Ordens segundas: freiras e monjas
Outras instituies monsticas e conventuais: casas, colgios, seminrios
4.3. Capelas particulares: clero secular
Irmandades: agremiaes de leigos ou clrigos de mesma classe social. Maior

autoridade eclesistica: Capelo
Ordens terceiras: agremiaes de leigos, sob a tutela de ordens regulares. Maior
Cortes reais ou imperiais: reuniam-se em capelas reais ou imperiais. Maior
Outras instituies laicas: Confrarias (agremiaes de leigos com objetivos
especficos). Normalmente sem capelas prprias: instalavam-se em igrejas
diocesanas ou casas de ordens regulares
4. Organizao musical em catedrais
Arcebispo, bispo, vigrio, diconos e outros. Sempre clrigos e permanentes. Cantam

trechos litrgicos especficos, sempre em cantocho
Chantre. Sempre clrigo e permanente. Entre outras funes ( um alto posto na
hierarquia catedralcia), administra a estrutura musical. Requer conhecimento
litrgico, mas no necessariamente musical
Capeles. Sempre clrigos e permanentes. Cantam somente em cantocho
Moos do coro. Estudantes (deixam a funo aps a puberdade). Cantam
principalmente em cantocho, s vezes em canto de rgo
Organista. Clrigo ou leigo. Contratado por tempo limitado, mas renovvel
Cantores e msicos. Sempre leigos, de fora da catedral, contratados somente para
cerimnias especficas. Cantam e tocam solfa ou canto de rgo
Mestre da capela. Normalmente leigo. Contratado por tempo limitado, mas
renovvel. Ensina os moos do coro; compe, canta e dirige a msica na
catedral ou outra igreja, quando necessrio; convida cantores e msicos de fora
da catedral e dirige sua solfa, quando necessrio
5. Organizao musical em igrejas paroquiais (matrizes)
Mestre da capela. Normalmente leigo. Existia somente na principal parquia de uma

comarca ou distrito. Contratado por tempo limitado, mas renovvel. Compe,
canta e dirige a msica na matriz ou outra igreja, quando necessrio, executada
por seus discpulos ou por cantores e msicos convidados, sempre de fora da
matriz e pagos pelo prprio Mestre da capela. At meados do sc. XVIII
vigorava o sistema do estanco
6. Organizao musical em conventos ou mosteiros
Normalmente executada pelos prprios frades ou monges (freiras ou monjas), em

cantocho. Em casos excepcionais, poderiam existir Mestre da capela e
Organista contratados por tempo limitado e cantores e msicos contratados

para cerimnias especficas
7. Organizao musical em capelas de irmandades e ordens terceiras
Na maioria dos casos contratava-se msicos e cantores (muitas vezes de conjuntos

musicais com atuao regular e diretor prprio) por perodos especficos
8. Msica promovida por cmaras municipais (em catedrais ou matrizes)
Festas Reais: Corpo de Deus (Corpus Christi), Santa Isabel, Anjo Custdio e So
Sebastio. Diretor de conjunto musical arrematava a msica das festas reais
de todo o ano em sistema de concorrncia pblica.
Comemoraes especiais: executava-se Te Deum laudamus. Diretor de conjunto
musical era contratado por arrematao somente para a ocasio
9. Estrutura do ensino musical
9.1. Catedrais
Mestre da capela ensinava msica terica e msica prtica aos moos do

coro. Eventualmente o mestre escrevia um tratado para o ensino de uma
ou outra categoria, geralmente intitulados arte, compndio ou escola
9.2. Igrejas paroquiais (matrizes)
Mestre da capela ensinava msica prtica aos seus discpulos, que retribuam
pelo ensino cantando nas cerimnias religiosas
9.3. Colgios e Seminrios
Mestre de canto ensinava msica prtica (quase somente o cantocho) para

os futuros clrigos
9.4. Fora dos templos
Mestre particular ou professor da arte da msica ensinava msica

prtica aos discpulos, que retribuam pelo ensino cantando nas
cerimnias religiosas. Nesse ambiente, existiam trs tipos de
msicos:
Mestres (professores da arte da msica): ensinavam e lideravam grupo

musical que oferecia servios a igrejas e capelas
Oficiais (cantores e msicos): ao terminar os estudos com um mestre,
passavam a cantar ou tocar em grupos musicais, recebendo por
apresentao
Discpulos: estudavam com um mestre, auxiliando-o e cantando
gratuitamente
10. Tipos de msica praticada em templos religiosos (de acordo com o texto)
Igrejas diocesanas (catedrais, matrizes, parquias): litrgica (missas, ofcios,

prprio dos tempos, ciclo santoral, liturgia dos defuntos e outros) e no
litrgica (teros, ladainhas, procisses, vilancicos, cantadas e oratrias).
Livros litrgicos utilizados: a maioria
Mosteiros e conventos: litrgica e proprium de ordines (prprio das ordens). Livros
litrgicos utilizados: a maioria, incluindo os monsticos
Capelas: principalmente no litrgica (setenrios, novenas, trezenas, procisses),
mas tambm litrgica em ocasies indispensveis (missas, ofcios fnebres,
cerimnias menores do prprio dos tempos, principalmente Semana Santa).
Livros litrgicos utilizados: somente o missal (para o cantocho do
celebrante)
11. Dioceses brasileiras institudas antes do sculo XX
Data Diocese Bula papal Papa

25/02/1551 So Salvador (Bahia) Super specula militantes Ecclesi Jlio III
16/11/1676 Olinda (Pernambuco) Ad sacram Beati Petri sedem Inocncio XI
16/11/1676 S. Sebastio do Rio de Janeiro Romani Pontificis Pastoralis sollicitudo Inocncio XI
30/08/1677 So Lus do Maranho Super universas orbis Ecclesias Inocncio XI
04/03/1719 Belm do Gro Par Copiosus in misericordia Celemente XI
06/12/1745 Mariana (Minas Gerais) Candor Lucis tern Bento XIV
06/12/1745 So Paulo Candor Lucis tern Bento XIV
15/07/1826 Cuiab Sollicita Catholici gregis cura Leo XIII
15/07/1826 Gois Sollicita Catholici gregis cura Leo XIII
07/05/1848 S. Pedro do R. G. do Sul Ad oves Dominicas Pio XI
06/06/1854 Diamantina (MG) Gravissimum solicitudinem Pio IX
06/06/1854 Fortaleza (Cear) Pro Animarum Salute Pio IX
27/04/1892 Curitiba (Paran) Ad universas orbis Ecclesias Leo XIII
27/04/1892 Niteri (Guanabara) Ad universas orbis Ecclesias Leo XIII
27/04/1892 Amazonas Ad universas orbis Ecclesias Leo XIII
27/04/1892 Paraba Ad universas orbis Ecclesias Leo XIII
15/11/1895 Esprito Santo Sanctissimo Domino Nostro Leo XIII
02/07/1900 Alagoas Postremis hisce temporibus Leo XIII
04/08/1900 Pouso Alegre (MG) Regio Latissime Patens Leo XIII
Apostila do curso
ESTILO ANTIGO E ESTILO MODERNO NA
MSICA ANTIGA LATINO-AMERICANA
Paulo Castagna
1. Introduo
A produo musical de origem europia na Amrica Latina, do sculo XVI ao

incio do sculo XIX, foi predominantemente vocal e religiosa, sendo raras as obras
profanas ou as composies exclusivamente instrumentais. Esse fenmeno decorreu do
fato de ter sido a devoo religiosa, no caso catlica, a principal forma de agregao e
manifestao social imposta no ambiente colonial, em oposio s manifestaes de
tipo burguesas - j inseridas em uma economia direcionada ao capitalismo - instauradas
quase somente a partir do sculo XIX.
Consequentemente, a produo musical, nessa fase, foi predominantemente vo-
cal, pois somente esse tipo de msica poderia exprimir as relaes de poder e louvor
que predominaram no universo colonial latino-americano. A msica instrumental, na
tradio europia, desenvolveu-se com outro tipo de funo social, o deleite material
(danas) ou espiritual (sutes, sonatas, sinfonias, etc.), muitas vezes tambm inserida em
cerimnias religiosas.
A msica religiosa foi praticada na Amrica colonial, como tambm na Europa,
para atender duas funes bsicas: a expresso religiosa e a expresso do poder religio-
so. Em geral, a msica destinada segunda funo era exuberante e empregava grande
quantidade de recursos composicionais ou interpretativos, enquanto aquela destinada
primeira funo possua visveis limitaes em relao a esses recursos, justamente para
permitir a concentrao das atenes nas cerimnias religiosas e no em sua msica.
A msica destinada expresso do poder religioso foi utilizada em centros urba-
nos enriquecidos a partir da segunda metade do sc. XVII, sobretudo em catedrais e nas
poucas cortes de Vice-Reis ou de autoridades coloniais. A msica utilizada como forma
de expresso religiosa, por outro lado, foi utilizada em igrejas paroquiais e em igrejas de
ordens ou companhias religiosas, principalmente aquelas que se dedicaram s misses
de converso ou cristianizao das populaes americanas, como foi o caso dos jesu-
tas.
Os Jesutas concentraram suas atividades missioneiras de maior vulto no interi-
or, longe dos centros urbanos, para evitar o contato com as atividades empreendidas
pelas populaes brancas. Interessante, na prtica musical missionria, o fato de no
terem sido utilizadas quaisquer composies chegadas da Europa, mas, sobretudo a
partir de fins do sculo XVIII, compostas de acordo com as possibilidades materiais e a
sensibilidade dos povos locais. Encerradas as atividades jesuticas na Amrica, a partir
de 1760, vrias comunidades locais continuaram a praticar, at hoje, muitas das obras
utilizadas nos sculos XVII e XVIII, sendo responsveis por sua preservao.
Uma das questes mais complexas no estudo dessa msica a sua caracterizao
estilstica. Os estilos utilizados na msica religiosa latino-americana e mesmo europia
tm sido objeto de vrios trabalhos, mas ainda so freqentes as classificaes baseadas
2
na nomenclatura utilizada em compndios de histria da msica europia, essencial-

mente aplicada msica profana: renascimento, barroco, classicismo, etc. Uma pers-
pectiva diferente de anlise estilstica a diviso da msica catlica, durante os sculos
XVII, XVIII e XIX em duas grandes categorias, de acordo com a nomenclatura utiliza-
da nessa poca: o estilo antigo e o estilo moderno.
2. Estilo antigo e estilo moderno
O estilo antigo baseava-se em normas composicionais derivadas da msica ro-

mana contra-reformista, especialmente aquelas compostas por Giovanni Pierluigi da
Palestrina (c.1525-1594) e seus contemporneos (exemplo 1),1 enquanto o estilo mo-
derno utilizava inmeras tcnicas composicionais, sobretudo italianas, derivadas da
pera e da msica instrumental. A msica em estilo antigo era escrita, no mximo, com
o emprego do baixo contnuo, enquanto a msica em estilo moderno recebia partes ins-
trumentais, freqentemente cordas e contnuo, mas, a partir da segunda metade do s-
culo XVIII, tambm sopros (entre eles as trompas) e, mais raramente, tmpanos.
Exemplo 1. Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594). Missa terna Christi Mu-

nera (Kyrie), c. 1-7.
Normalmente, as composies religiosas dessa fase exibiam somente um desses

dois grandes grupos estilsticos, mas existem situaes nas quais os dois estilos foram
utilizados em uma nica obra, com evidente funo retrica. Este o caso, por exemplo,
do Gloria da Misa San Ignacio de Domenico Zpoli (1688-1726), autor que viveu na
casa da Companhia de Jesus de Crdoba, entre 1717-1726, escrevendo msica para ser
utilizada nas misses jesuticas da Amrica espanhola.
Zpoli utilizou, nesta composio, uma progressiva diminuio da solenidade,
por meio da transio do estilo antigo para o estilo moderno, medida em que o texto
deixa de se referir a Deus e passa a se referir aos homens. O estilo moderno utilizado
na primeira seo, correspondente frase Gloria in excelsis Deo (Glria a Deus nas
alturas, c. 1-38) (exemplo 2). Na Segunda seo (c. 39-92), a msica correspondente
frase et in terra pax hominibus (e paz na terra aos homens, c. 39-52) utiliza valores lar-
gos, enquanto em bon voluntatis (de boa vontade, c. 52-60) passa-se a utilizar o estilo
1
PALESTRINA, Pierluigi da. IOANNIS Petraloysii Prnestini Sacrossant Basilic Vatican Capel
Magistri: Missarum cum Quatuor Quinque et sex vocibus. Liber Qvintus [...]. Venetiis: Apud Hredem
Hieronymi Scoti, 1591. Apud: PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da. Pierluigi da Palestrinas Werke:
herausgegeben von Franz Xaver Haberl. Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1882. v. 14, p. 1-14.
3
antigo (exemplo 3). A partir do Laudamus Te, benedicimus Te... (Ns Vos louvamos,
Vos bendizemos..., c. 60), o autor volta a utilizar o estilo moderno. 2
Exemplo 2. Domenico Zpoli (1688-1726). Misa San Ignacio, Gloria, c. 1-6.
Exemplo 3. Domenico Zpoli (1688-1726). Misa San Ignacio, Gloria, c. 53-61.
2
ZPOLI, Domenico. Misa San Ignacio; Ave Maris Stella; Laudate Dominum; Tantum ergo; Beatus vir;
Ad Mariam; Confitebro de [...]: recopilacin y transcipcin Luis Szarn; ediccin y coordinacin general
Gisela von Thmen. 2 ed., Asuncin: Missions Prokur S.J. Nrnberg, 1999 (Msica en las Reducciones
Jesuticas de Amrica del Sur), p. 28 e 33-34.
4
Na maioria dos casos, entretanto, no se observa a mistura de estilos, visvel na

composio de Domenico Zpoli acima referida. At o final do sculo XVII, o estilo
predominante na msica religiosa praticada em Portugal, na Espanha e, por conseguinte,
na Amrica Latina, foi o estilo antigo, embora na Itlia o estilo moderno estivesse em
pleno desenvolvimento Esse fenmeno decorrente da prpria poltica colonial dos
pases ibricos: Espanha e Portugal mantiveram, durante todo o sculo XVII e incios
do sculo XVIII, um respeito estrito s determinaes eclesisticas contra-reformistas,
para justificar a utilizao da religio como principal elemento de submisso ao controle
ibrico. Como o estilo moderno foi aquele que menos se adequou s prescries eclesi-
asticas, predominou, nesse perodo, o estilo antigo.
A msica religiosa praticada na Amrica colonial, assim como na Europa, era
destinada a cerimnias litrgicas, ou seja, pertencentes aos ritos oficialmente aceitos
pela Igreja, ou a cerimnias no litrgicas, aceitas apenas em certas dioceses ou comu-
nidades religiosas. Por essa razo, o estilo moderno comeou a ser praticado, na Penn-
5
sula Ibrica e na Amrica Latina, em gneros religiosos no litrgicos, principalmente

os vilancicos.
Durante os sculos XVIII e XIX, os dois estilos coexistiram na msica litrgica,
embora as obras em estilo antigo fossem cada vez menos freqentes. Por uma questo
ligada s prescries litrgicas, o estilo antigo foi quase somente utilizado em Missas e
Ofcios do Advento e da Quaresma (aqui includa a Semana Santa, exceo do Do-
mingo de Pscoa), em Vsperas solenes e na Liturgia dos Defuntos, enquanto o estilo
moderno foi aplicado a todo tipo de cerimnia religiosa.
3. O estilo moderno nos vilancicos
Se na Itlia, principal local de origem e difuso da pera e, portanto, do estilo

moderno no sculo XVII, esse tipo de composio avanava na msica religiosa, alian-
do-se diretamente aos textos litrgicos, na Pennsula Ibrica e mesmo nas igrejas dioce-
sanas da Amrica, observou-se um fenmeno diferente nesse sculo: espanhis e portu-
gueses - em decorrncia de um compromisso de seus soberanos com os ideais da Con-
tra-Reforma - estiveram sujeitos a um controle mais intenso em relao a questes ecle-
sisticas. autoridade do Papa e dos Bispos locais, somava-se a autoridade dos Reis e
de toda a hierarquia monrquica, para o cumprimento das resolues publicadas em
Conclios, Constituies, Encclicas, Decretos e outras determinaes, no caso, litrgi-
cas.
O estilo moderno , na Pennsula e na Amrica Latina, at incios do sculo
XVIII, ficou praticamente restrito aos gneros no litrgicos, predominando, entre eles,
o vilancico. Acervos espanhis e hispano-americanos de manuscritos musicais esto
repletos de vilancicos dos sculos XVII e XVIII. Em Portugal (e, provavelmente tam-
bm no Brasil), foram praticados at a terceira dcada do sculo XVIII, mas a quantida-
de de obras produzidas at esse perodo tambm bastante grande.
A textura polifnica dos vilancicos no exibia uma proximidade to explcita em
relao pera, como nas composies religiosas italianas para vozes e instrumentos.
Tais obras alternavam solos vocais e passagens corais, sempre com acompanhamento de
instrumento grave (baixo contnuo), mas no contando, at incios do sculo XVIII, com
partes agudas de cordas e sopros, que caracterizaram o estilo concertado italiano. Em-
bora de carter religioso, os vilancicos sempre utilizavam idiomas locais (portugus ou
espanhol), s vezes chegando ao requinte de incorporar o sotaque africano, quando des-
tinados a comunidades de negros (eram os vilancicos chamados negros). A inspirao
do texto era, invariavelmente, a linguagem popular, como observa Joaquim de Vascon-
celos:3
O vilancico foi um produto espontneo e caracterstico do senti-

mento popular, que era o nico poeta capaz de fazer os versos e de criar a
msica para eles. Os compositores que quiseram aproveitar esta veia ar-
tstica foram inspirar-se diretamente dos sentimentos do povo e no pro-
curaram a realizao das suas idias, nos estreitos moldes do clculo mu-
sical.
Maior preciso na definio dos vilancicos pode ser encontrada em Ernesto Vi-
eira. De acordo com esse autor, tais obras foram particularmente utilizadas em Matinas,
3
VASCONCELLOS, Joaquim de. Os musicos portugueses: biographia-bibliographia por [...]. Porto:
Imprensa Portugueza, 1870. v. 2, p. 193-194.
6
no intervalo entre os Noturnos, para amenizar a monotonia do cantocho, o que si-

gnifica que os vilancicos foram inicialmente utilizados em Matinas nas quais era peque-
na a presena de polifonia nos textos litrgicos:4
Vilancico ou Vilancete era um pequeno poema de caracter es-

sencialmente popular, todo ou quase todo com musica, que se cantava
nas Igrejas por ocasio das maiores festas. Essas eram principalmente
as do Natal, as da Epifania ou Reis, e as de Nossa Senhora. Nas festas
em honra de qualquer santo tambm se cantavam vilancicos quando os
recursos dos festeiros permitiam as respectivas despesas.
Tinham lugar nos intervalos das Matinas, cantando-se um vilan-
cico depois de cada Noturno ou srie de trs Salmos. O seu fim evidente
era amenizar a monotonia do cantocho, alegrando o povo para atra-lo
ao templo.
s vezes um vilancico s, mas de maior extenso, era dividido
em trs partes, uma para cada Noturno.
Compunha-se geralmente o vilancico de um estribilho e de uma
srie de coplas; estas eram tambm uma xcara, um romance ou um
tono, etc. Na forma dramtica, era o vilancico muito semelhante ao auto,
com a principal diferena de no ser representado mas simplesmente
cantado e recitado, tendo tambm a parte musical muito maior lugar.
O assunto referia-se sempre festa religiosa que se celebrava,
predominando nele o sentimento religioso; mas para darem a nota ale-
gre, apareciam muitas vezes personagens cantando em diversos idiomas
e dialetos; assim, um cantor figurava de preto cantando em dialeto afri-
cano, outro de Sacristo misturando nas suas coplas as frases latinas da
missa, outro era estudante ou bacharel que cantava latim macarrnico;
havia tambm o galego, o biscainho, etc. Estes processos so freqentes
tambm nos autos de Gil Vicente. Nos vilancicos do Natal e da Epifania
predominavam os assumptos pastoris.
Apesar de essencialmente no litrgicos, os vilancicos embrecharam-se em Mis-

sas e Horas Cannicas destinadas a grandes comemoraes (em Portugal principalmente
no Natal, Epifania e festa de Nossa Senhora da Conceio). Os vilancicos no teriam
desagradado as autoridades eclesisticas se fossem cantados em reunies religiosas fora
dos templos, mas sua utilizao no interior da igreja, em meio a ofcios litrgicos, gerou
a emisso de proibies de carter local, na Pennsula e mesmo na Amrica. Ernesto
Vieira, em 1900, informava que Em 1723 [os vilancicos] foram absolutamente proibi-
dos em Portugal, por ordem de D. Joo V, mas em Espanha ainda se cantavam no h
muitos anos.
Quando o estilo moderno atingiu maior difuso na Pennsula Ibrica, a partir de
incios do sculo XVIII, a legislao litrgica local tratou de coibir sua utilizao. Na
Espanha, por exemplo, o Conclilium Tarraconense (1738), reconhecendo no estilo mo-
derno a presena de [...] cantos profanos (nem digamos menos pudicos), lascividades
4
VIEIRA, Ernesto. Dicionrio biographico de msicos portuguezes: historia e bibliographia da musica
em Portugal por [...]. Lisboa, Mattos Moreira & Pinheiro [Lambertini, Fornecedor da Casa Real], 1900. v.
2, p. 28
7
teatrais, melodias afeminadas, excitantes e floreadas [...],5 foi um dos primeiros a pro-
por o seu controle:6
[...] mandamos e determinamos estritamente, que em catedrais,

colegiadas e outras igrejas, inclusive regulares, principalmente antes
das Missas solenes e quando o augustssimo Sacramento da Eucaristia
estiver exposto venerao dos fiis, ao mestre de capela, organista e
outros msicos, no se use quaisquer tipos de msica lasciva, menos de-
coros, no grave e simples, no canto, rgo e outros instrumentos [...].
Os vilancicos resistiram a essas determinaes, na Espanha e Amrica hispnica,

at meados do sculo XIX. Em Portugal, entretanto, foram proibidos por D. Joo V em
1723 e praticamente extintos no sculo XVIII. Um dos efeitos dessa proibio, em Por-
tugal, foi o maior ingresso da polifonia nas Matinas e, consequentemente, a abertura de
caminho para o ingresso do estilo moderno na msica litrgica, como informa Ernesto
Vieira:7
Tornando-se necessrio eliminar os vilancicos pelos abusos que

produziam, adotou-se para os substituir cantar os Responsrios em mu-
sica mensural, dando-lhes um grande desenvolvimento com brilhante
aparato de cantores e orquestra. So notveis e ainda hoje se executam
amiudadas vezes nas nossas Igrejas as Matinas da Conceio compostas
por Marcos Portugal, e as de Defuntos, compostas por David Perez. As
Matinas de Joaquim Casimiro, para Quarta, Quinta e Sexta-feira Santas,
so muito do agrado do pblico, que no se farta de as ouvir todos os
anos nas Igrejas em que se celebram os ofcios da Semana Santa
Os vilancicos hispano-americanos, at incios do sculo XVIII, foram escritos

quase sempre para quatro ou mais vozes, com acompanhamento de baixo contnuo, mas
durante a primeira metade desse sculo comearam a surgir vilancicos no estilo con-
certado italiano, com a utilizao de cordas e, eventualmente, sopros. A documentao
eclesistica indica que os vilancicos tambm foram praticados no Brasil, mas, at o
momento, somente um exemplo pode ser associado a esse gnero, o Matais de incndi-
os, encontrado em quatro folhas manuscritas do Grupo de Mogi das Cruzes (exemplo
4).8
5
[...] profanos (ne dicam minus pudicos) modulos, theatricam lascivientiam feminarum melodia mu-
lantes et redolentes [...]. Cf.: ROMITA, Florentius. Jus Music Liturgic. Op. cit., p. 89.
6
[...] mandamus et stricte inhibemus, ne deinceps in Cathedralibus, Collegiatis ceterisque ecclesiis,
etiam regularium, prsertim infra missarum solemnia, et quando augustissimum Eucharisti sacra-
mentum fidelium venerationi expositum fuerit, schol cantorum Magistri, Organist aliique Musici om-
nes lasciva illa aut minus decora et non gravi et simplici musica in cantu et organo aliisve instrumentis
musicis utantur; [...]. Cf.: Idem, ibidem.
7
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical [...]. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. p. 331.
8
Cf.: 1) DUPRAT, Rgis e TRINDADE, Jaelson. Uma descoberta musicolgica: os manuscritos musi-
cais de Moji das Cruzes, c. 1730. ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM MSICA, II, So Joo
del Rei, MG, 4 a 8 de dezembro de 1985. Anais. Belo Horizonte: DTGM da Escola de Msica da UFMG,
Orquestra Ribeiro Bastos de So Joo del Rei, Sociedade Brasileira de Estudos do sculo XVIII; Belo
Horizonte, Imprensa Universitria, 1987 [na capa: 1986]. p. 49-54; 2) TRINDADE, Jaelson e CASTAG-
NA, Paulo. Msica pr-barroca luso-americana: o Grupo de Mogi das Cruzes. Data: Revista de Estudios
Andinos y Amazonicos, La Paz, n. 7, p. 309-336, 1997.
8
Exemplo 4. Annimo. Matais de incndios (cantiga ou vilancico para o Natal?), ma-

nuscrito pertencente ao Grupo de Mogi das Cruzes (9 Coordenadoria Regional
do IPHAN - So Paulo). Transcrio em notao moderna, com remetrificao
(c. 19-27).
4. Estilo antigo e estilo moderno na msica litrgica
Em fins do sculo XVII, o estilo moderno ainda no era utilizado na msica li-
trgica americana, mas comeou a ser introduzido por missionrios jesutas de origem
no ibrica. Em 1691, o jesuta tirols, Pe. Antnio Sepp (1655-1773), escrevia sobre
seu trabalho missionrio nas aldeias indgenas dos rios Uruguai e Paran, sob adminis-
trao dos jesutas espanhis. Ao discorrer sobre a prtica musical religiosa em tais al-
deias, Sepp observou que a msica l executada era em estilo antigo (assim como
aquela que ouvira em Sevilha e Cdiz, na Espanha) e que os msicos dessas regies
desconheciam tcnicas ligadas ao estilo moderno. Sepp diferenciou os dois estilos, neste
fragmento, de uma maneira to eficaz quanto potica:9
[...] Os missionrios me enviam seus msicos de todos os pontos

cardeais e de mais de cem milhas de distncia, para que eu os instrua
nessa arte [ou seja, o estilo moderno], que completamente nova para
eles e difere da velha msica espanhola que eles tm, como o dia da
9
As tradues disponveis desse trecho nem sempre atentaram para os significados musicais das informa-
es apresentadas por Sepp. A verso acima apresentada foi modificada com base nas trs seguintes tra-
dues: 1) SEPP, Anthony & BEHME, Antony. An Account of a Voyage From Spain to Paraquaria [...].
Nrnberg: s.ed., 1697. p. 658; 2) SEPP Antonio. Relacin de viaje a las misiones jesuticas. Buenos
Aires: EUDEBA Editorial Universitaria, (edicin crtica de las obras del padre Antonio Sepp S. J. misio-
nero en la Argentina desde 1691 hasta 1733 a cargo de Werner Hoffmann), 1971. p. 207-208; 3) SEPP,
Padre Antnio. Viagem s misses jesuticas e trabalhos apostlicos: nota Rubens Borba de Morais;
introduo Wolfgang Hoffmann Harnish; traduo A. Raymundo Schneider. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia;
So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1980 (Reconquista do Brasil: nova srie, v. 21). Cap. VIII
(De como esto organizadas as aldeias dos ndios convertidos), p. 138.
9
noite. At agora no sabiam nada de nossas divises de compassos, nada

da proporo tripla e nada das cifras 7-6, 4-3, etc. At hoje, os espa-
nhis - como vi em Sevilha e Cdiz - no tm colcheias, nem fusas, nem
semifusas. Suas notas so todas brancas: as semibreves, as mnimas e as
semnimas, que so parecidas com as notas quadradas da velha msica
litrgica. msica antiqussima, como os livros velhos dos quais os co-
piadores da Provncia alem possuem caixotes inteiros e que utilizam
para encadernar novos autores. [...]
Arquivos mexicanos, guatemaltecos, cubanos, venezuelanos, peruanos, bolivia-

nos e brasileiros, entre outros, conservam grande quantidade de msica dos sculos XVI
a XIX em estilo antigo ibrico, cuja edio e estudo tem se intensificado a partir da d-
cada de 1990. Pesquisadores como Robert Stevenson (USA), Samuel Claro (Chile),
Bernardo Illari (Argentina), Leonardo Waisman (Argentina), Piotr Nawrot (Bolvia),
Miriam Esther Escudero Sustegui (Cuba), Aurlio Tello (Mxico), Juan Manuel Lara
Crdenas (Mxico) e outros possuem contribuies significativas nessa rea, o ltimo
com a edio e estudo das composies do espanhol Hernando Franco (1532-1585)10 -
que em 1573 trabalhava na Catedral da Guatemala, transferindo-se para a Catedral do
Mxico em 1575 - e do mexicano Francisco Lpez Capillas (c.1608-1674).11
Msica em estilo antigo em manuscritos bolivianos tem sido impressa e investi-
gada pelo musiclogo polons Piotr Nawrot. Aps estudar documentos musicais de
nove arquivos desse pas, Nawrot definiu cinco categorias estilsticas de msica religio-
sa: 1) Renascimento e maneirismo; 2) barroco madrigalesco; 3) Barroco italiana (es-
tilo concertado); 4) Mestizo o dieciochesco americano; 5) Barroco missional. O pri-
meiro item dessa classificao anlogo ao estilo antigo, enquanto os demais repre-
sentam manifestaes diversas do estilo moderno. Nawrot definiu as caractersticas da
msica renascentista ou maneirista, informando que muitas das obras referentes a
essa categoria, nos arquivos bolivianos, podem ser italianas ou espanholas:12
[...] As caractersticas dessas obras so: apego estrutura tpica

do moteto, com uma breve introduo homofnica, seguida de contra-
ponto imitativo; dimenses reduzidas; ausncia de instrumentos, salvo o
continuo; texto adequado a celebraes de primeira classe, como a Se-
mana Santa e o Advento. O estilo aproxima-se com preferncia ao re-
nascimento italiano ou espanhol. No estranharia se os autores fossem
conhecidos mestres desses dois pases.
Uma das composies em estilo antigo impressas em notao moderna por Piotr
Nawrot o Vexilla regis prodeunt... / Qu vulnerata lance (a primeira estrofe desse
texto, omitida no manuscrito, deveria ser cantada em cantocho). Nawrot utilizou, para
a edio, as doze partes manuscritas com msica para quatro vozes e bajn (instrumento
ancestral do fagote) do Archivo Nacional de Bolvia (Sucre), copiadas entre c.1719-
10
FRANCO, Hernando. Obras: transcripcin de Juan Manuel Lara Crdenas. Mxico: CENIDIM, 1996.
3 v. (Tesoros de la msica polifnica en Mxico, v. 9)
11
CAPILLAS, Francisco Lpez. Obras: transcripcin de Juan Manuel Lara Crdenas. Mxico: CENI-
DIM, 1993. 4 v. (Tesoros de la msica polifnica en Mxico, v. 5)
12
Cf.: NAWROT, Piotr; PRUDENCIO, Claudia; SOUX, Maria Eugenia. Pasin y Muerte de n. S. Jesu-
cristo: Msica en los Archivos Coloniales de Bolvia, Siglos XVII y XVII. La Paz: Cooperacin Es-
paola en Bolivia / Fondacin Boliviana para la Msica, 1997. p. 7.
10
c.1820.13 Observe-se a utilizao do primeiro modo (ou drico), a ausncia de instru-

mentos musicais ( exceo do baixo), e a rtmica musical dependente da rtmica do
texto latino (exemplo 1):
Exemplo 1. Annimo (sculo XVII). [Vexilla regis prodeunt...] Qu vulnerata lance

(Hino Santa Cruz para a Resea da Quaresma e para a Procisso ao Santssimo
Sacramento de Sexta-feira Santa), c. 1-9. Archivo Nacional de Bolvia (Sucre).
Para a compreenso das caractersticas do estilo antigo, Karl Gustav Fellerer

levou em considerao o seu significado, alm de sua configurao sonora. Em uma
interessante observao, o autor comparou a evoluo do canto gregoriano em direo
ao cantocho ps-medieval, com a evoluo do estilo palestriniano em direo ao estilo
antigo. Fellerer considera a tentativa de muitos compositores, em pleno sculo XVIII,
de manter os idias da polifonia renascentista, mas observa: Apesar dos esforos para
a imitao ou para a continuidade da velha polifonia clssica, a msica em estilo anti-
go manifestou uma posio de destaque no desenvolvimento da msica sacra catli-
ca.14 O autor apresentou uma anlise bastante rica e sinttica do estilo antigo, afastan-
do-se da mera referncia aos contornos meldicos, para estudar particularidades harm-
nicas e a interrelao entre texto e msica:15
A caracterstica do estilo antigo, em oposio velha polifonia

clssica, est nos acentos rtmico-harmnicos, que se tornam claros
13
Idem. p. 20-22. A composio est impressa nas p. 65-77
14
Der trotz des Strebens nach einer Nachahmung bzw. Weiterfhrung der altklassischen Polyphonie
gewonnene satz hat als stile antico eine besondere Stellung in der Entwicklung der katholischen Kir-
chenmusik gefunden. [...] Cf.: FELLERER, Karl Gustav. Op. cit. v. 2 (Vom Tridentinum bis zur Ge-
genwart), cap. Der stile antico, p. 88.
15
Die Besonderheit des stile antico im Gegensatz zur altklassischen Polyphonie liegt in den rhythmisch-
harmonischen Schwerpunkten, die in den klar umrissenen Themen ebenso wie im Satz deutlich werden.
Der Zug zur Homophonie betont die Harmonik, die den Satz an die Fhrungsstimme bindet. Die klangli-
che Ausgestaltung von Melodien in Terzen und Sexten lst den Satz von der strengen Imitation, die
Chromatik aber erweitert die Harmonie und ihre innere Spannung. Am strksten halten sich noch kano-
nische Bildungen an die alte Polyphonie, ihre Melodien aber betonen die harmonischen Taktschwer-
punkte ebenso wie bestimmte Sequenzierungen. Die in Taktschwerpunkten geordnete vorwiegend sylla-
bische Deklamation und Thematik lt das freie Gewebe mensuraler Stimmfhrungen sich verlieren und
kommt entweder zu steifen Bewegungen oder homophonen Stimmzusammenfassungen. Imitationen wer-
den vielfach auf Satzanfnge beschrnkt. Cantus firmus-Arbeiten sind oft uerliche schulmige
strukturen. In der Verbindung mit monodischen Deklamations- und Melodiegestaltungen bildet sich der
stile misto, der verschiedene Stilprinzipien miteinander bindet. Cf.: Idem. Ibidem. p. 88.
11
tanto na configurao dos temas como das frases. A tendncia para a

homofonia acentua a harmonia, que liga a frase voz condutora. O
aperfeioamento sonoro das melodias em teras e sextas libertam a frase
da rgida imitao, porm o cromatismo amplia a harmonia e sua tenso
interna. O estilo se atem, principalmente, s instrues cannicas da
velha polifonia, mas suas melodias realam os acentos harmnicos do
compasso, assim como os de certas seqenciaes. As declamaes pre-
dominantemente silbicas e a temtica nos acentos dos compassos fazem
desaparecer a textura livre da conduo mensural das vozes, obtendo-se
movimentos rgidos ou a concentrao de vozes homfonas. As imitaes
motvicas so limitadas, muitas vezes, ao incio da composio. Obras
com cantus firmus, com freqncia, so formalmente estruturas acad-
micas. Da ligao da forma de declamaes mondicas com a interpre-
tao da melodia forma-se o estilo misto, que une os diferentes princpi-
os de estilos.
Com base em tal citao, possvel resumir as principais caractersticas do estilo

antigo apresentadas por Fellerer, as quais so reconhecveis nas composies do gnero
preservadas em acervos latino-americanos:
1. Utilizao das regras do contraponto renascentista

2. Declamaes predominantemente silbicas
3. Acentos rtmico-harmnicos derivados da acentuao do texto latino
4. Tendncia para a homofonia
5. Movimentos rgidos da homofonia
6. Uso de seqenciaes motvicas
7. Superposio de melodias em teras e sextas
8. Imitaes motvicas limitadas, muitas vezes, ao incio da composio
9. Utilizao escolstica (schulmige) do cantus firmus
A julgar pelas informaes atualmente disponveis, msica em estilo antigo foi

utilizada em igrejas hispano-americanas at, pelo menos, o final do sculo XIX. De
acordo com Miriam Esther Escudero Sustegui, existem, no Arquivo Musical da Igreja
de N. Seora de La Merced (Havana - Cuba), Paixes da Semana Santa em estilo antigo
do compositor espanhol Cayetano Pagueras (que atuou em fins do sculo XVIII), copia-
das at o final do sculo XIX. Na ltima seo (Et inclinato capite) das Turbas da Pai-
xo de Sexta-feira Santa de Pagueras, copiada em 1796, pode-se observar o emprego do
estilo antigo (exemplo 9):16
Exemplo 9. Cayetano Pagueras. Jesum Nazarenum (Turbas da Paixo de Sexta-feira

Santa), 15 seo: Et inclinato capite, c. 1-7. Archivo de Msica de la Iglesia
Habanera de La Merced (Havana - Cuba), cpia de 1796.
16
Cayetano Pagueras - 65. Pasin del Viernes Santo a 4v. (2Ti, A, B) y Cb. 1796. Partitura y particellas
manuscritas. Propiedad: Evaristo Quirs y Jquez.. Cf.: ESCUDERO SUSTEGUI, Miriam Esther. El
Archivo de Msica de la Iglesia Habanera de La Merced: estudio y catalogo. La Habana: Fondo Editori-
al Casa de las Amricas, 1998. p. 117. O exemplo musical (fac-smile do manuscrito), encontra-se na p.
58 (ej. 4).
12
O estilo moderno, por sua vez, fora inicialmente cultivado, na Amrica hispni-
ca, nos vilancicos, cantatas e gneros correlatos, mas, em fins do sculo XVII, comeou
a ser utilizado na msica litrgica, principalmente em dois tipos de centros religiosos: as
catedrais e as misses jesuticas. O estilo moderno catedralcio foi cultivado por Manuel
de Sumaya (1678-1756) nas Catedrais do Mxico e de Oaxaca, Ignacio de Jersalem
(c.1710-1769), na Catedral do Mxico, Esteban Salas (1725-1803) nas Catedrais de
Havana e Santiago de Cuba, Andr da Silva Gomes (1752-1844) na Catedral de So
Paulo e Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) na Catedral do Rio de Janeiro, entre
outros, enquanto Antnio Sepp (1655-1773), Domenico Zpoli (1688-1726), Martin
Schmid (1694-1772), Roque Cerutti (?-1760) e outros levavam o estilo moderno s mis-
ses da Amrica do Sul.
A assimilao do estilo moderno nas misses jesuticas foi to intenso, que o
Papa Bento XIV, em 1748, reconheceu que Assim, o uso do canto polifnico ou figu-
rado e de instrumentos musicais em Missas, Vsperas e outras funes eclesisticas foi
to longe, a ponto de chegar regio do Paraguai,17 um dos motivos que o levaram a
no proibir esse tipo de msica. De acordo com M. LAbb Delaporte, em uma carta
escrita de Buenos Aires a 20 de dezembro de 1751, era comum, nas misses paraguaias,
o acompanhamento do canto religioso com instrumentos caractersticos do estilo mo-
derno - principalmente violinos e violoncelo - normalmente fabricados pelos prprios
ndios:18
Uma outra maneira qual eles recorreram para nutrir e aumen-

tar a devoo dos paraguaios, foi a introduo da msica nas redues. O
17
5. [...] Et quidem usus cantus harmonici, seu figurati, et musicorum instrumentorum in Missis, Ves-
peris, aliisque ecclesiasticis functionibus adeo longe processit, ut ad Paraguajam usque regionem perve-
nerit. [...] Cf.: ROMITA, Sac. Florentius. Jus Music Liturgic: dissertatio historico-iuridica. Roma:
Ediuzioni Liturgiche, 1947. p. 260.
18
Un autre moyen auquel ils ont en recours, pour nourrir et accrotre la dvotion des Paraguens, a et
dintroduire la musique dans les reductions. Vous avez vu combien cet art a de charmes pour ces Indi-
ens. Il est mme assez commun de rencontrer de belles voix parmi eux; et lon prtend quils en sont
redevables aux eaux de leurs fleuves. On apprend eux enfants chanter et jouer des instruments, avec
autant de justesse et de prcision quen Italie; et il sest tabli dans chaque peuplade, une chapelle de
musiciens, qui excutent les morceaux les plus difficiles, que les Jsuites font venir dEurope. Lorgue, le
luth, le violon, lpinette, le violoncelle, et les autres instruments dont ils se servent, sont presque tous
louvrage de leurs mains. Cf.: DELAPORTE, M. lAbb. Le Voyageur Franois, ou la conoissance de
LAncien et du Nouveau Monde, mise au jour par M. lAbb Delaporte. Quatrieme dition, revue, corri-
ge et augmente. Prix 3 liv. reli. A Paris, chez L. Cellot, Imprimeur-Libraire, au Palais, & rue Dauphi-
ne. M. DCC. LXXII. [1772] Avec Approbation et Privilege du Roi. Lettre CLIII, p. 76-77.
13
Sr. percebe, ento, quanto charme esta arte oferece a esses ndios.
muito comum encontrar belas vozes entre eles, as quais eles agradecem s
guas de seus rios. Ensinam suas crianas a cantar e a tocar instrumen-
tos, com a mesma afinao e preciso que na Itlia; estabeleceu-se em
cada aldeia uma capela de msicos, que executa as peas mais difceis,
que os jesutas fazem vir da Europa. O rgo, o alade, o violino, a espi-
neta, o violoncelo e os outros instrumentos que eles usam, so quase todos
obras de suas prprias mos.
5. Concluso
Uma das principais dificuldades no estudo da msica antiga latino-americana

est no fato de essa ser predominantemente religiosa. Tanto na Amrica Latina, quanto
na Europa, a msica religiosa ainda no to conhecida quanto a msica profana e
existe uma tendncia de se analisar a primeira com uma metodologia prpria da segun-
da, obtendo-se concluses pouco satisfatrias e, via de regra, pouco abrangentes.
O livro The Classical Style, do musiclogo norte-americano Charles Rosen (im-
presso pela primeira vez em 1971), por exemplo, tem sido utilizado como uma impor-
tante referncia para a definio dos estilos utilizados por Franz Joseph Haydn (1732-
1808), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827),
compositores que atuaram em um perodo particularmente interessante para a pesquisa
musicolgica na Amrica Latina. Rosen, entretanto, baseou a maior parte de suas refle-
xes na msica instrumental e na msica vocal profana desses autores, pouco contribu-
indo ao conhecimento da produo religiosa da segunda metade do sculo XVIII e in-
cios do sculo XIX: das quatrocentas e quarenta e quatro pginas ocupadas pelo texto,
apenas dez (ou seja, 2,3%) foram dedicadas msica religiosa e somente quela produ-
zida por Haydn.19 Alm disso, esse captulo inicia-se pela constatao de uma dificul-
dade bem maior no estudo da msica religiosa que no estudo da msica secular: 20
O estilo clssico bem mais problemtico na msica religiosa:

este foi um gnero envolto em dificuldades de realizao que no atingi-
ram o campo secular. Cada compositor deparou-se com um tipo especial e
diferente de problema. [...]
Reconhecendo que a msica religiosa essencialmente vocal, Charles Rosen

admite a impropriedade de abord-la enquanto representante do estilo clssico, j que
este diz respeito a obras essencialmente instrumentais:21
A hostilidade da Igreja catlica em relao msica instru-

mental no sculo XVIII foi um fator importante nesse tipo de dificuldade.
[...] Na msica vocal, ao menos o texto litrgico marca a presena reli-
19
ROSEN, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York, London: W. W. Norton
& Company, 1972. VI - Haydn After the Death of Mozart, 3 - Church Music, p. 366-375.
20
The classical style is at its most problematic in religious music. This was a genre beset with difficulti-
es that could not trouble the secular field. Each composer met with a special and different kind of ill luck.
[...] Cf.: Idem. p. 366.
21
The hostility of the Catholic Church to instrumental music throughout the eighteenth century was a
factor in these difficulties. [...] At least with purely vocal music the words of the service make their pre-
sence felt. The classical style, however, was in all essentials an instrumental one. Cf.: Idem. Ibidem.
14
giosa. O estilo clssico, entretanto, foi um estilo essencialmente instru-

mental.
A dificuldade apresentada por Charles Rosen, um dos principais estudiosos da

msica europia da segunda metade do sculo XVIII e incios do sculo XIX, tambm
encontra ressonncias em trabalhos dedicados prtica e produo latino-americana
desse perodo, nos quais existe uma certa tendncia na anlise de obras religiosas a par-
tir de parmetros intrnsecos msica profana.
A abordagem de particularidades estilsticas das composies sacras, sem a
compreenso de fatores determinantes, no mbito religioso, acabaram produzindo vi-
ses parciais e, muitas vezes, distorcidas desse tipo de manifestao musical. Conse-
quentemente, o estudo de certas particularidades da msica religiosa - entre elas a utili-
zao do estilo antigo e do estilo moderno - requer uma metodologia que contemple
semelhante msica enquanto arte de funo religiosa e, portanto, sujeita a normas e
costumes religiosos.
6. Bibliografia
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1993. 4v. (Tesoros de la msica polifnica en Mxico, v.5)
DELAPORTE, M. lAbb. Le Voyageur Franois, ou la conoissance de LAncien et du Nouveau Monde,
mise au jour par M. lAbb Delaporte. Quatrieme dition, revue, corrige et augmente. Prix 3 liv.
reli. A Paris, chez L. Cellot, Imprimeur-Libraire, au Palais, & rue Dauphine. M.DCC.LXXII.
[1772] Avec Approbation et Privilege du Roi. 2f. no num., 478 p., 1f. no num.
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cher des In- und Auslandes herausgegeben von Karl Gustav Fellerer. Kassel, Basel, Tours, London:
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3v. (Tesoros de la msica polifnica en Mxico, v.9)
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remarkable Things, / and the Inhabitants, as well as of the Missionaries resi-/ing in that Country. /
Taken from the Letters os the faid Anthony sepp, and Pub-/lishd by his own Brother Gabriel Sepp. /
Translated from the High Dutch Original, Printed at / Nurenberg, 1697.
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nero en la Argentina desde 1691 hasta 1733 a cargo de Werner Hoffmann)
15
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VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a etymologia da maior
parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas, francezas, allems, latinas e gregas
relativas Arte Musical; noticias technicas e historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga; no-
menclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais
notaveis e em especial daquelles que so actualmente empregados pela arte europea; referencias
frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocabulo musical da lingua portugueza; ornado com
gravuras e exemplos de musica por Ernesto Vieira. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. 11p., 1f.
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VIEIRA, Ernesto. Dicionrio biographico de msicos portuguezes: historia e bibliographia da musica em
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2v.
ZPOLI, Domenico. Misa San Ignacio; Ave Maris Stella; Laudate Dominum; Tantum ergo; Beatus vir;
Ad Mariam; Confitebro de [...]: recopilacin y transcipcin Luis Szarn; ediccin y coordinacin
general Gisela von Thmen. 2. ed. Asuncin: Missions Prokur S.J. Nrnberg, 1999. 202p. (Msica
en las Reducciones Jesuticas de Amrica del Sur)
Apostila do curso
Instituto de Artes da UNESP x 6
A MSICA RELIGIOSA MINEIRA NO SCULO XVIII E PRIMEIRA
METADE DO SCULO XIX
Paulo Castagna
1. Razes paulistas da prtica musical mineira
Apesar da antigidade da colonizao em So Paulo, iniciada com o

povoamento de So Vicente em 1532, a prtica de msica profissional na regio
desenvolveu-se lentamente at a segunda metade do sc. XVIII, acompanhando seu
progresso econmico. As notcias sobre a prtica de msica religiosa na Capitania de
So Vicente so escassas at o centro do sc. XVII, restringindo-se quase somente s
missas cantadas e msica de festas urbanas, das quais foram testemunhos os
instrumentos citados nos inventrios paulistas do perodo - violas, guitarras, ctaras,
harpas e pandeiro - instrumentos de acompanhamento harmnico e rtmico para o canto.
A partir de ento, iniciou-se a organizao da msica na matriz da vila de So Paulo,
cujo primeiro mestre de capela, Manuel Pais de Linhares, j atuava em 1649.
Em 1650, no inventrio de Pascoal Delgado (Santana do Parnaba), foram
encontrados trs livros de canto de rgo, ou seja, livros de msica polifnica ou
mesmo de teoria musical, indicando j um interesse por essa prtica. A partir de ento,
tornaram-se cada vez mais freqentes as notcias sobre execuo de msica religiosa a
vrias vozes, com o acompanhamento de um ou dois instrumentos. Participaram, muitas
vezes, os prprios mestres de capela, como Manuel Vieira de Barros e Manuel Lopes de
Siqueira, da matriz de So Paulo, atendendo a servios fnebres ou a encomendas de
irmandades.
O repertrio musical que se usou nas capelas e igrejas paulistas do final do sc.
XVII ao centro do sc. XVIII pode ser em parte conhecido pelo conjunto das obras
preservadas no Grupo de Mogi das Cruzes, um conjunto de 11 obras em estilo antigo,
que j foi assunto do programa 1. Todas as obras, copiadas em torno da dcada de 1730
por msicos que atuaram na regio - Faustino do Prado Xavier, ngelo do Prado
Xavier, seu irmo e Timteo Leme - foram compostas por autores desconhecidos, talvez
portugueses e aqui copiadas ou adaptadas para serem utilizadas pelos primeiros grupos
musicais da regio, de maneira prxima ao que ocorreu em Minas Gerais na primeira
metade do sc. XVIII.
A msica praticada em Minas Gerais at o incio do sc. XVIII, sobretudo
religiosa, ainda era muito prxima msica at ento praticada em So Paulo. As
principais oportunidades profissionais eram: 1) a msica regular das matrizes de cada
cidade (j que no existiam catedrais na regio);1 2) a msica das festas reais, como
Corpus Christi (corpo de Deus), Anjo Custdio (terceiro domingo de julho), So
1
Catedrais existem apenas nas sedes dos bispados ou arcebispados (dioceses ou arquidioceses). A
primeiro diocese brasileira foi a de Salvador (Bahia), criada em 1551, do qual se desmembraram as
prelazias do Rio de Janeiro em 1577 e de Pernambuco em 1614. Somente em 1676 Salvador passou a ser
a sede da arquidiocese, por deciso do Pontfice Inocncio XI, instncia do Rei Pedro II de Portugal,
convertendo-se em bispados as antigas prelazias do Rio de Janeiro e Pernambuco. As cidades de So
Paulo e Mariana foram convertidas em sedes de diocese simultaneamente em 06/12/1745, pela bula
Candor lucis etern, do Papa Benedito XIV.
2
Sebastio (20 de Janeiro, culto contra epidemias) e Visitao de Santa Isabel (2 de

julho), financiadas pelas cmaras municipais e 3) a msica fnebre. paga pela famlia do
falecido.
At ento, devido escassez de oportunidades, vigorava o sistema do estanco,
espcie de monoplio, absolutamente ilegal, mas mantido em muitas localidades como
nica maneira de garantir uma prtica musical estvel. Pelo sistema do estanco, somente
um msico poderia atuar em uma vila ou cidade e os cantores empregados nas
festividades eram sempre seus discpulos ou agregados. A prtica musical na poca do
estanco era extremamente limitada e dificilmente os msicos compunham a msica que
executavam, mas apenas a obtinham em algum lugar. A maior parte dessa msica, de
se esperar, chegava no Brasil de alguma forma, vinda de Portugal. Da msica
empregada na fase paulista do estanco o Grupo de Mogi das Cruzes talvez seja o melhor
exemplo.
Com o progresso da extrao do ouro e da colonizao em Minas Gerais, a
prtica musical dessa regio rapidamente superou a prtica paulista em quantidade,
qualidade e, principalmente, no surgimento de atividade composicional em Minas
Gerais, o que ainda no havia ocorrido em So Paulo. Na dcada de 1770 Minas Gerais
j era a regio onde mais se desenvolvera, em todo o Brasil, a produo e prtica de
msica religiosa.
Por isso, aps a criao do Bispado de So Paulo em 1745, o terceiro bispo, D.
Manuel da Ressurreio, decidiu por uma organizao mais rigorosa da msica na nova
S, de forma a adequ-la ao desenvolvimento musical observado em outras regies da
Amrica Portuguesa, como no Nordeste e, sobretudo, em Minas Gerais. O Bispo criou
um coro e trouxe de Lisboa um msico que fosse capaz de instalar na S a prtica
musical que se desejava para a sede de um bispado. Em 1774, chegou cidade para
realizar essa tarefa o j experiente compositor Andr da Silva Gomes (1752 - 1844).
Gomes trabalhou na S at 1828, desempenhando tambm a funo de Professor
Rgio de Gramtica Latina, desde 1797. O pequeno desenvolvimento da atividade
musical em So Paulo fez com que tais atividades fossem centralizadas no mestre de
capela e seu nome o mais celebrado da produo musical religiosa paulista at o centro
do sc. XIX. Gomes comps exclusivamente msica religiosa em um estilo que
transitou do barroco tardio ao pr-classicismo destacam-se a Missa a 8 vozes e
instrumentos (c.1785), o Stabat Mater (entre 1785-1800) e os ofertrios Ad te levavi e
Confortamini (c. 1810/1811).
Outros compositores atuaram em cidades paulistas no final do perodo colonial,
como Francisco de Paula Ferreira, nascido em Congonhas (MG), mas transferido para
Guaratinguet em 1777 onde, desde 1809, atuou como mestre de capela e professor de
gramtica latina e o Frei Jesuno do Monte Carmelo que, nascido em Santos em 1764,
transferiu-se para Itu em 1781, onde permaneceu at a morte em 1819. Jesuno
trabalhou como pintor e msico, chegando a construir tambm um rgo em Santos.
Somente uma pequena quantidade de obras foi recuperada desse compositor, todas
muito simples e de estilo pr-clssico, como a Procisso de Palmas.
Mas se a prtica musical mineira iniciou-se a partir do desenvolvimento paulista,
a partir da segunda metade do sc. XVIII a prtica musical paulista espelhou-se e
condicionou sua esttica no desenvolvimento musical mineiro.
2. A msica religiosa em Minas Gerais no sculo XVIII e incios do sculo XIX
A prtica profissional de msica em Minas Gerais iniciou-se no final da dcada

de 1710 ou no princpio da dcada de 1720, com msicos originrios de Portugal e de
3
outras regies luso-americanas. Essa prtica iniciou-se com uma msica no chamado
estilo antigo, ou seja, msica ainda de carter renascentista, que durante o sc. XVIII
foi se renovando de acordo com o crescimento econmico da capitania e com o prprio
desenvolvimento da msica europia do perodo. A msica que se praticou em Minas
Gerais nas primeiras dcadas utilizou somente vozes e, quando muito, um ou dois
instrumentos musicais graves para o acompanhamento, como ocorrera em So Paulo:
harpa e baixo (antecessores dos fagotes) foram os principais.
Desde o incio, os grupos musicais eram chefiados por um nico msico, o qual
assinava os recibos para as entidades que financiavam sua execuo e recebia toda a
quantia devida pela msica da festa, repassando aos msicos sua parte, conforme os
contratos com eles estabelecidos pelo chefe do grupo. Esse chefe de grupo foi
denominado pelo decano dos musiclogos histricos brasileiros, Francisco Curt Lange,
de regente (= diretor, condutor). Mas no se pode confundir a atuao musical desse
regente mineiro do sc. XVIII com os regentes orquestrais que surgiram na Europa a
partir do final do sc. XIX. O regente mineiro do sc. XVIII era o diretor do grupo,
mas atuava tocando ou cantando no prprio.
Esse regente nada mais era que o mestre, no sistema profissional do perodo (que
contava com a existncia de mestres, oficiais e discpulos). O mestre detinha a posse dos
papis de msica que seriam executados, muitas vezes composies de sua autoria,
outras vezes composies de outros autores que o msico obtinha por troca, compra, ou
pirataria. Foi justamente o costume desse mestre em manter consigo todas as folhas
de msica que fez com que muitas composies do perodo nos chegassem completas, o
que jamais teria ocorrido se cada msico conservasse consigo suas partes musicais
(embora para uma grande parcela da produo mineira desse perodo no tenham
sobrevivido todas as partes vocais ou instrumentais)
Trs organismos foram responsveis pela maior parte dos contratos de msicos
em Minas colonial: 1) as matrizes ou a catedral (somente existiu a de Mariana, a partir
de 1745); 2) as cmaras, entidades administrativas; 3) as confrarias, irmandades e
ordens terceiras. Durante a primeira metade do sc. XVIII, parece ter havido pouca
preocupao em se compor msica nas Minas, utilizando-se provavelmente obras
compositores portugueses. Pouco se sabe sobre o repertrio utilizado em Minas Gerais
por essa poca e o nico manuscrito at hoje encontrado desse perodo foi o Manuscrito
de Piranga, preservado na cidade mineira de Piranga. Esse documento possui 17 obras
musicais em notao proporcional em estilo antigo, ou seja, ainda renascentista, mas
no apresenta data, autor das obras e nem mesmo o copista, devendo tratar-se de msica
portuguesa utilizada pelos primeiros grupos musicais que atuaram nas Minas.
Entre os representantes dessas primeiras dcadas de prtica musical em Minas
Gerais, que provavelmente transitou da mera utilizao de obras alheias at a
composio de msica em estilo renascentista e barroco, estiveram grupos musicais da
regio de Ouro Preto, dirigidos por msicos como os padres Manoel de Oliveira (1723),
Manoel Lus de Arajo dCosta (1725), Antnio de Souza Lobo (1725-1756) e Antnio
Alves Nogueira (1728-1730), alm dos msicos leigos Bernardo Antnio (1721-1723),
Francisco Xavier da Silva (1729), Bernardino de Sene da Silveira (1737-1744), Incio
da Silva Lemos (1737-1762), Antnio Ferreira do Carmo (1738-1747), Caetano
Rodrigues da Silva (1739-1783) e Marcelino Almeida Machado (1740-1752), entre
outros.2
2
Cf. LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas irmandades de Vila Rica: freguesia de Nossa
Senhora da Conceio de Antnio Dias. Belo Horizonte: Imprensa Oficial [Conselho Estadual de
Cultura], 1981. 256 p. (Histria da Msica na Capitania Geral das Minas Gerais, v. 5)
4
No entanto, o enriquecimento da regio com a minerao e a intensa urbanizao

das vilas e cidades mineiras intensificou de tal forma sua prtica musical que o sistema
do estanco foi entrando em decadncia e o nmero de msicos por vila ou cidade foi
aumentando consideravelmente. A msica para as matrizes e para as festas reais, estas
financiadas pelas cmaras intensificou-se, anexando ao calendrio um nmero cada vez
maior de comemoraes oficiais. Francisco Curt Lange informa:3
[...] Nos primeiros tempos, o Senado chamava um regente competente, do

qual sabia-se que contava com bons intrpretes, para lhe confiar a
execuo da msica que a sua corporao devia oferecer nas festas de
datas fixas, como as de Santa Isabel, Nossa Senhora da Conceio, Corpo
de Deus e outras. E da mesma forma procedia com respeito s festas
eventuais: a chegada de um Governador, a ascenso do Rei ao trono, os
acontecimentos imprevistos, como doenas da famlia real, o seu
restabelecimento, e as previstas, como as bodas de Prncipes, o
nascimento do prncipe da Beira, alm de outras, como a morte do
soberano, que trazia para os msicos um perodo de rendimentos magros,
pela paralisao, durante meses, de festejos, devido ao luto oficial. De
1760 em diante, instaurou-se o sistema das arremataes, ou leiles
pblicos que eram realizados nos ltimos dias do ms de dezembro, para
desta forma garantirem-se os servios de msica para o ano vindouro,
especificando-se as condies nos respectivos termos, com a apresentao
de um rol de msicos, dos registros vocais destes e a meno dos
instrumentos a serem empregados. [...]
Mas os organismos que mais contriburam para o desenvolvimento da prtica

musical, a partir de ento, foram as irmandades, e ordens terceiras. Essas entidades
asseguravam para seus irmos todos os benefcios da vida crist, incluindo batismo,
crisma, casamento, extrema uno e enterro, alm das missas quotidianas e um certo
nmero de festas por ano, desde que os irmos cumprissem suas obrigaes para com as
entidades, a principal das quais era o pagamento da anuidade.
As irmandades, para suas festas e missas principais, contratavam um grupo
musical que tambm tinha seu diretor ou regente. Quando a irmandade conseguia
instalar um rgo em sua capela, contratava, ento, um organista para atuar em todas as
funes religiosas nas quais o instrumento era empregado. Com o aumento da
competio entre as irmandades, que desejavam realizar as melhores festas e cerimnias
religiosas para aumentar o nmero de associados (chamados irmos), surgiu uma
presso sobre os compositores para se executar msica nova, que distinguisse a
irmandade contratante das demais.
Os contratos firmados entre as irmandades e o mestre de msica que dirigia um
conjunto era denominado ajuste. Um desses ajustes - entre a Irmandade de Nossa
Senhora das Mercs de Vila Rica e o mestre Miguel Dionsio Vale em 1793- foi publicado
por Francisco Curt Lange:
Condies do novo ajuste da msica anual e seus reforos, que

se fez com o ajustante Miguel Dionsio Vale, tudo na forma que abaixo
se declara em 23 de novembro de 1793.
3
LANGE, Francisco Curt. A msica no perodo colonial em Minas Gerais. In: CONSELHO ESTADUAL
DE CULTURA EM MINAS GERAIS. [I] Semimrio sobre a cultura mineira no perodo colonial. Belo
Horizonte: Imprensa Oficial, 1979. p. 38.
5
Ser obrigado o ajustante da msica a ter pronto um coro, que

constar de quatro vozes boas, um rabeco, quatro rabecas e duas
trompas, e com este dito coro fazer os atos dos jubileus desta irmandade
e as mais funes abaixo declaradas, tudo na forma do costume
Ser obrigado a fazer a Novena e Festa de Nossa Senhora das
Mercs, reforando ou aumentando o dito coro com dois clarins, mais
uma clarineta, um bu, tudo [o] melhor que puder ser.
Ser obrigado a fazer a Novena e Festa de Nossa Senhora da
Sade, reforando e observando inteiramente o que fica dito da Novena
e Festa da Senhora das Mercs.
Ser obrigado a cantar uma missa ao Senhor Bom Jesus dos
Perdes em o dia trs de maio, como de costume, e no ser obrigado
a reforar o coro, como nas duas festas acima declaradas.
Ser obrigado a cantar uma Missa em Quinta-feira Santa,
havendo de se expor nesta capela o Santssimo Sacramento.
Ser obrigado a cantar o Memento nos enterros de alguns irmos
que nesta irmandade tenham algum merecimento, ou nela servido de
oficial, etc.
O ajustante ter o cuidado em que no falte alguma voz ou
instrumento do partido.4 Em semelhante caso, o ajustante [a] suprir
logo, admitindo uns em falta de outros, e no fazendo assim, [a] suprir
a Irmandade, por conta do ajuste anual, ou descontar na ocasio do
pagamento que a Irmandade ser obrigada a faz-lo, logo prontamente
depois da festividade da Senhora das Mercs.
As irmandades exerciam forte competio entre si, visando obter mais adeses e,
com isso, maior arrecadao em anuidades. Por outro lado, as irmandades no tinham
licena da Igreja para a execuo de msica em quaisquer cerimnias. Pelo contrrio,
cada irmandade recebia autorizao para celebrar apenas algumas cerimnias do
calendrio litrgico. Dados compilados por Francisco Curt Lange em 1981 permitem
saber para quais cerimnias foi executada msica em Vila Rica, no sculo XVIII e
incios do sculo XIX:
Irmandades Cerimnias
Irmandade do Senhor Bom Jesus Procisso dos Passos
dos Passos (sculos XVIII-XIX) Msica da Quaresma
Semana Santa
Procisso do Enterro
Festa da Cruz ou Dia da Cruz (3 de maio)
Oficio Universal
Irmandade de Nossa Senhora da Novenas e Festas de Nossa Senhora da Boa Morte
Boa Morte de Antnio Dias Missas do ano
(1721-1797)
Irmandade de Nossa Senhora do Missas em louvor a Nossa Senhora
Rosrio dos Pretos do Alto da Procisses em louvor a Nossa Senhora
Cruz do Padre Faria (1726- Dia do Mastro, em louvor a Nossa Senhora
1785) Quatro dias de festa em louvor a Nossa Senhora
Ladainhas dos Sbados
Evangelho
4
Partido: termo que designava cada uma das partes meldicas (vocais ou instrumentais) de uma obra
musical.
6
Irmandade de Nossa Senhora da Capela dos sbados

Conceio de Antnio Dias Missa dos sbados
(1726-1804) Ladainha
Novena e Festa de Nossa Senhora da Conceio (8 de dezembro)
Funerais
Missa e Ofcio [Matinas] dos Mortos
Procisso Rgia do Patrocnio da Senhora
Ordem Terceira da Penitncia de Missas
So Francisco de Assis Missas dos Mortos
(1751-1828) Missa e Ofcio Universal
Ofcio Geral (6 de novembro)
Atos do Dia das Chagas de So Francisco (17 de setembro)
Novena, Qinqena e festa de So Francisco (4 de outubro)
Novena e festa de Nossa Senhora da Conceio (8 de dezembro)
Jubileu ou festa de Nossa Senhora da Porcincula
Dia de Reis (6 de janeiro)
Te Deum pela restaurao de Pernambuco (2 de agosto 1817)
Te Deum pela apario do corpo de So Francisco em Assis (1822)
Te Deum e Ato da Posse
Sextas-feiras de todo o ano
Procisso das Cinzas de Quarta-feira de Cinzas e motetos ao final do
Sermo
Sextas-feiras da Quaresma
Atos da penitncia de Segunda e Tera-feira de Trevas da Semana
Santa
Festa (Missa) de Quinta-feira Santa e Lava-ps
Exerccios ou Atos da Semana Santa
Sexta-feira da Semana Santa
Miserere na Sexta-feira Santa
Foi esse mecanismo de concorrncia entre as irmandades que forou os msicos

mineiros, em primeiro lugar criao musical e, em segundo, a uma constante
atualizao em relao aos estilos religiosos vigentes na Europa, para garantir a prpria
sobrevivncia enquanto compositores. At o centro do sc. XVIII, penetraram em Minas
o estilo antigo e talvez tambm o estilo moderno hoje conhecido como barroco,
recebidos diretamente de Portugal. Na segunda metade desse sculo, quando, ao mesmo
tempo, a competio aumentava assustadoramente e a produo de ouro decaa de
maneira muito rpida, forando um aumento exagerado do trabalho, Minas assistiu a
interessantssimos fenmenos relativos produo musical.
O primeiro deles foi a proliferao de msicos e compositores entre os mulatos,
espcie de classe intermediria do perodo colonial, que se viu forada a um trabalho
intenso para garantir a sobrevivncia. O segundo foi a necessidade que esses
compositores tiveram de dominar mais um estilo, agora o pr-clssico, s que desta vez
com uma percia nunca antes observada no pas. Esse estilo, originrio da Itlia, mas
difundido em Portugal a partir do centro do sc. XVIII, foi rapidamente assimilado em
Minas Gerais. Com isso, Portugal passava a ser, para os msicos mineiros, apenas um
intermedirio inevitvel entre a Itlia e a Amrica.
Entre os principais representantes dessa fase da msica mineira estiveram os
compositores de Vila Rica (atual Ouro Preto) Incio Parreiras Neves (c.1730-c.1794),
Francisco Gomes da Rocha (c.1754-1808), Marcos Coelho Neto (1763-1823) e
Jernimo de Souza Lobo (que floresceu entre c.1780-1810), entre outros. Destacaram-se
tambm, de outras cidades mineiras, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, da Vila
7
do Prncipe, atual Serro (1746?-1805) e Manoel Dias de Oliveira (c.1735-1813), de So

Jos del Rei, atual Tiradentes.
Parreiras Neves e Dias de Oliveira, respectivamente de Ouro Preto e Tiradentes,
esto entre os que praticaram os estilos musicais mais antigos. Sua msica transitou do
barroco tardio para o pr-classicismo, fenmeno que pode ser explicado pelo prprio
perodo em que viveram. De Parreiras Neves, a maior parte das composies foi
perdida, sobrevivendo em manuscritos um Credo e a Oratria ao menino Deus, nico
oratrio sacro do perodo colonial brasileiro, escrito em portugus e com os cantores
desempenhando o papel de personagens. De Manoel Dias de Oliveira conhecem-se
cerca de 30 composies, o que o tornou o compositor mais prolfico da comarca do Rio
das Mortes (onde esto So Joo del Rei, Tiradentes e Prados).
Incio Parreiras Neves (Ouro Preto, c.1730 - 1793/4) foi compositor, cantor e
regente, ingressando na Irmandade de So Jos dos Homens Pardos de Vila Rica em
1752, atuando como tenor at o final de sua vida e, a partir de 1760, como regente nas
comemoraes do Senado da Cmara. Entre 1776 e 1782 regeu para a Irmandade de N.
S. das Mercs dos Perdes e em 1792 para a Irmandade de So Jos. Como cantor,
atuou por mais de 15 anos no coro (quarteto vocal) formado por ele (tenor), por
Francisco Gomes da Rocha (contralto) e por Florncio Jos Ferreira Coutinho (baixo),
alm do tiple (soprano), menino que permanecia poucos anos no grupo, at sua
substituio. A grande maioria de suas composies foi perdida, como a obra fnebre
pela morte de D. Pedro III de Portugal, para 4 coros, 4 baixos, 2 fagotes e 2 cravos,
regida pelo autor em 1787. Somente 3 obras suas sobreviveram em manuscritos, a
Oratria ao menino Deus, nico oratrio sacro do perodo colonial brasileiro, escrito
em portugus e com os cantores desempenhando o papel de personagens, a Antfona de
N. Senhora e um Credo.
Manoel Dias de Oliveira (So Jos del Rei, c.1735 - idem 1813) foi compositor e
regente. Viveu na Vila de So Jos del Rei (atual Tiradentes), onde estudou com o
organista Loureno Dias de Oliveira (?-1760), homem branco e provavelmente seu
parente ou at seu pai. Em 1766 foi nomeado Capito de Ordenana de P dos Homens
Pardos Libertos de S. Jos do Rio das Mortes e, em 1769, j usava a patente de Alferes,
ano em que comeou a compor e reger msica para as irmandades da vila. Atuou
tambm em localidades prximas, como So Joo del Rei, Prados e Congonhas do
Campo. De sua produo conservaram-se cerca de 30 obras, a maioria delas sacras, em
latim e portugus, existindo tambm algumas profanas, em portugus. Entre as
principais, esto: Miserere para contralto solo, 4 vozes e rgo, Visitao das Dores
para oito vozes e instrumentos, Motetos de Passos para oito vozes e instrumentos,
Sbado Santo, Te Deum alternado em l menor, Visitao dos passos para oito vozes e
instrumentos.
Francisco Gomes da Rocha (Vila Rica, c.1754 - idem, 1808) foi um dos
principais msicos que atuou em Vila Rica como cantor (contralto) e regente, alm de
fagotista e depois timbaleiro do Regimento de Drages da vila. Dividiu sua atuao
profissional em Vila Rica como msico e como escrivo e tesoureiro das Irmandades da
Boa Morte desde 1766 e na de So Jos dos Homens Pardos desde 1768, ano em que
entrou para a Ordem dos Mnimos de So Francisco de Paula. Sua atuao musical foi
bastante diversificada, tendo participado das festividades locais como cantor (contralto)
e regente, alm de fagotista e depois timbaleiro da do Regimento de Drages da vila,
tendo sido companheiro de Tiradentes. Sobreviveram em manuscritos somente 5 obras
suas, dentre as cerca de 200 que teria composto: o Invitatorio a 4, a Novena de N. S. do
Pilar (1789), o Spiritus Domini a 8 (1795), o Vidi acquam a 4 (s/d) e o Vidi acquam a 8
(s/d).
8
Jernimo de Souza Lobo (fl. Vila Rica, c.1780-1810) foi compositor, organista e
violinista, atuando tambm em Vila Rica como organista da Matriz de Nossa Senhora
do Pilar. Provavelmente foi pai do compositor Jernimo de Souza Lobo Queiroz, autor
de uma Missa e Credo de 1825. Parece ter sido compositor prolixo, apesar de suas obras
no estarem totalmente identificadas. Entre suas principais obras, esto: Domingo de
Ramos, Matinas de Santo Antnio, Ofcio de Quarta Feira Santa, Ofcio de Sexta-Feira
Santa e Responsrios de So Francisco de Paula.
Marcos Coelho Neto foi o nome de dois compositores e trompistas que tambm
atuaram em Vila Rica - pai (1746-1806) e filho (1763-1823) - membros das Irmandades
de So Jos dos Homens Pardos e de N. S. das Mercs de Cima e para elas executantes
de trompa e clarim. Coelho Neto (pai) foi timbaleiro na Cavalaria Auxiliar de Vila Rica
e atuou nas festividades do Senado da Cmara. Em 1785 foi designado para a regncia
da msica de trs peras e dois dramas reais, por ocasio dos festejos relativos aos
casamentos que ocorreram na corte de Lisboa. No existem, contudo, notcias concretas
sobre suas atividades composicionais, havendo certeza somente em relao s
composies de Coelho Neto (filho). Este, como o pai, atuou em diversas irmandades de
Vila Rica como executante de trompa e clarim, participando tambm de festividades do
Senado da Cmara e da Casa da pera. Foi trombeta do Primeiro Regimento de
Milcias e comps grande quantidade de msica, quase toda perdida. Entre suas
principais obras, esto: Ladainhas de N. Senhora (vrias) e Hino Maria Mater Grati.
Mas o compositor que mais plenamente assimilou o estilo pr-clssico e aquele
que certamente tornou-se o mais celebrado em Minas Gerais foi Lobo de Mesquita.
Compositor, organista e regente, nascido na Vila do Prncipe do Serro do Frio (atual
Serro) em c.1746, estudou com o mestre de capela de sua vila, Manuel da Costa Dantas,
l atuando at c.1776, quando se transferiu para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina),
onde deve ter composto a Missa para Quarta-Feira de Cinzas (1778), seu autgrafo
mais antigo at hoje conhecido. No Tejuco, foi organista filiado Irmandade do
Santssimo Sacramento, na igreja de Santo Antnio, entre 1783 e 1798, embora tenha
atuado tambm em outras igrejas, como a de Nossa Senhora das Mercs e em outras
irmandades, como na Confraria de N. S. das Mercs dos Homens Crioulos (1788-1789),
onde ocupou cargo administrativo.
Tornando-se organista na matriz de Santo Antnio (igreja demolida em 1931), a
partir de 1783, Lobo de Mesquita provavelmente foi o responsvel pela instalao do
rgo que para ela construiu o organeiro P. Manuel de Almeida Silva, da Vila do
Prncipe. Em 1789 ingressou na Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, para a
qual foi organista at 1795, executando o rgo tambm construdo por Manuel de
Almeida Silva que l se encontra ainda hoje). No Tejuco exerceu tambm a funo de
Alferes do Tero da Infantaria dos Pardos e comps msica religiosa para as cerimnias
locais. Em 1792 comps uma Oratria da Semana Santa para a Irmandade de Nossa
Senhora do Amparo, agremiao na qual tambm ocupou cargos administrativos, at
1795. Em 1798 transferiu-se para Vila Rica de Albuquerque (atual Ouro Preto),
provavelmente por problemas financeiros, ingressando, a 1. de setembro, na Ordem
Terceira de N.S. do Carmo de Vila Rica e convivendo, por um breve perodo, com os
compositores Marcos Coelho Neto (pai e filho), Francisco Gomes da Rocha, Florncio
Jos Ferreira Coutinho e Jernimo de Souza Lobo.
Em Vila Rica Lobo de Mesquita regeu msica para irmandades locais, sobretudo
para a Ordem Terceira do Carmo. Em meados de 1800 empreendeu nova viagem,
deixando como sucessor na Ordem Terceira de Vila Rica o compositor Francisco
Gomes da Rocha. Lobo de Mesquita partiu, ento, para o Rio de Janeiro por motivos
desconhecidos onde, mais uma vez, filiou-se, como organista, Ordem Terceira de N.
9
S. do Carmo, para a qual trabalhou de 1801 at sua morte, em 1805. At a dcada de

1940, Lobo de Mesquita era conhecido somente como organista, quando manuscritos de
suas obras comearam a ser encontrados. At o presente, foram identificadas cerca de
85 obras de sua autoria, apesar de tal quantidade representar apenas uma parcela de sua
real produo. As Principais so as seguintes:
Antfona de Nossa Senhora (1787)

Antfona Regina cli ltare (1779)
Credo em D Maior (s/d)
Credo em F Maior (s/d)
Dominica in Palmis (1782)
Missa em F Maior (c.1780)
Missa em Mi b Maior (c.1782)
Missa para Quarta Feira de Cinzas (1778)
Ofcio de defuntos (Ofcio das Violetas) (s/d)
Ofcio de defuntos (1798)
Ofcio de Quarta Feira Santa (s/d)
Ofcio de Quinta-Feira Santa (s/d)
Ofcio de Sexta-Feira Santa (s/d)
Responsrio de Santo Antnio (s/d)
Tercio (1783)
Tratos para o Sbado Santo (1783)
O estilo predominante da msica religiosa mineira entre cerca de 1760 e cerca de

1820 no tem recebido nenhuma denominao unnime at o momento, devido a vrias
controvrsias estilsticas, mas principalmente a uma falta do conhecimento desse
repertrio, ligado falta de edies ou gravaes e dificuldade de acesso a
determinados acervos de manuscritos musicais. Uma das denominaes correntes, no
momento, pr-clssico, mas jamais se poder definir esse estilo enquanto barroco
ou, o que pior, colonial. Suas principais caractersticas so as seguintes:
1. Formaes predominantes: 1) coro 2) coro + contnuo; 3) coro + orquestra +

contnuo;
2. Utilizao do sistema tonal;
3. Msica normalmente composta por msicos mulatos semi-profissionais;
4. Escrita em partes vocais e instrumentais;
5. Partes do coro e da orquestra normalmente destinadas a um nico cantor ou
instrumentista;
6. Coro era normalmente constitudo por quatro pessoas: trs homens para as
vozes de baixa, tenor e contralto (este ltimo falsetista) e uma criana para
o tiple (soprano);
7. Cordas normalmente constitudas de dois violinos e um baixo e, portanto,
sem violas;
8. Presena freqente de um par de trompas e pares de flautas e/ou obos;
9. Msica predominantemente homofnica, com raras passagens polifnicas ou
fugadas;
10.Obras divididas em sees curtas;
11.Simplicidade nas partes vocais. Passagens mais elaboradas so destinadas aos
instrumentos;
12.Coexistncia dos estilos silbico e melismtico;
10
13.Alternncia de passagens a quatro vozes (coro), a duas (duo vocal) e a uma

(solo vocal), com o acompanhamento da orquestra ou do contnuo;
14.Passagens corais normalmente homofnicas; as trs vozes superiores
normalmente so comprimidas e o baixo possui desenho meldico mais livre;
15.Duos vocais normalmente homorrtmicos, em teras ou sextas paralelas;
16.Solos vocais no virtuossticos
17.Raras passagens orquestrais (sem o coro), normalmente destinadas a reforar
o carter do texto;
18.Base esttica filiada ao estilo pr-clssico italiano do centro do sculo XVIII,
com a manuteno de tcnicas meldicas e harmnicas tipicamente barrocas;
19.Manuteno dos afetos barrocos, clichs meldicos e harmnicos
destinados a explorar os apelos sentimentais do texto;
20.Utilizao espordica da tcnica do recitativo e ria da capo, mas de estilo
ps-barrroco;
21.Explorao da msica enquanto espetculo, com utilizao de elementos
extrados da pera;
22.Utilizao espordica do canto gregoriano composto com valores rtmicos
definidos;
23.Resultado da utilizao do estilo pr-clssico italiano, tal como assimilado
pela msica religiosa portuguesa, porm com o emprego de reminiscncias
barrocas e mesmo pr-barrocas.
O surgimento, na Europa, de uma classe de msicos urbanos profissionais,

remonta ao sc. XVI. Minas Gerais foi a primeira regio das Amricas a manifestar esse
fenmeno, j que, desde o sc. XVI somente existiam msicos profissionais ligados a
igrejas, cortes e misses, desde o Mxico at o Paraguai. Mas a competio, ao mesmo
tempo que possibilitava a existncia dessa classe musical, fazia com que os preos dos
servios musicais fossem cada vez mais baixos. Mesmo no sc. XVIII os cantores e
instrumentistas ganhavam muito pouco com a atividade musical e freqentemente
acumulavam a funo musical com funes diferentes, entre elas a militar. No se pode
trazer para Minas Gerais do sc. XVIII, portanto, a condio dos msicos europeus bem
sucedidos do sc. XIX, que chegavam a enriquecer com o rendimento de suas atividades
musicais.
Toms Antnio Gonzaga, nas Cartas chilenas, conta a histria de um msico
que Curt Lange identificou como o violinista Francisco Gonalves Leite, por ocasio
das festas que o Senado da Cmara de Vila Rica promoveu para comemorar o feliz
desposrio da Serenssima Infanta de Portugal. Contratado pela cmara para tocar seu
violino nas festas, o mulato Francisco Gonalves Leite, no dia de iniciar sua funo
acaba assistindo o falecimento de sua esposa. Tenta encontrar um substituto, mas a
autoridade municipal adverte-o que ou ele vai tocar sua rabeca (violino) ou ser preso
no mesmo dia:5
J chega, Doroteu, o novo dia,

O dia, em que se correm bois e vacas.
Amigo Doroteu, tempo, tempo
De fazer-se excitar no peito brando
Afetos de ternura, de dio, e raiva.
No dia, Doroteu, em que se devem
Correr os mansos touros, acontece
5
GONZAGA, Toms Antnio. Cartas chilenas: organizao Joaci Pereira Furtado. So Paulo:
Companhia das Letras, 1995. p. 147.
11
Morrer a casta Esposa de um mulato,

Que a vida ganha de tocar rabeca.
D-se parte do caso ao nosso chefe:
Este, prezado Amigo, no ordena,
Que outro Msico v no lugar dele
A rabeca tocar no pronto carro:
Ordena, que ele escolha ou a Cadeia,
Ou ir tocar a doce rabequinha
Naquela mesma tarde pela praia.
Os grupos musicais do perodo dificilmente utilizavam mais de uma pessoa por

parte. Os cantores, sempre masculinos, normalmente formavam um quarteto, do qual a
voz mais aguda (tiple) era a de um menino aprendiz. O contralto era sempre executado
em falsete e o tenor e o baixo em voz natural. O instrumental convencional era um par
de violinos, um violoncelo e um par de trompas. Curt Lange informa os outros
instrumentos que, eventualmente, tambm faziam parte desse instrumental:6
O instrumental empregado na segunda metade do sculo XVIII foi

o seguinte: violinos, violas, violoncelos e contrabaixos nas cordas; flautas,
obos, clarinetas, fagotes, clarins e trompas nos sopros de madeira e de
metal, respectivamente; cravos e rgos como instrumentos de teclado, e
timbales como percusso. [...]
3. A msica religiosa em Minas Gerais, na primeira metade do sculo XIX
A presso pela prtica de uma msica nova, exercida pelas irmandades mineiras,
atingiu o auge nas trs primeiras dcadas do sc. XIX, quando o estilo clssico era a
novidade exigida. Esse foi o perodo das grandes composies religiosas italianas, por
autores como Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa e, sobretudo, Gioacchino
Rossini. Em tais composies, todo o virtuosismo, dramaticidade e carter profano da
pera invadia a msica religiosa, sem que a Igreja pudesse exercer um controle efetivo,
devido grande decadncia que essa instituio sofreu a partir da Revoluo Francesa.
Tal estilo, em Minas Gerais, teve seu melhor representante em Joo de Deus de
Castro Lobo (Vila Rica, 1794 - Mariana, 1832), autor de cerca de 40 obras conhecidas,
entre elas a Abertura em R Maior, para orquestra, uma Missa e um Credo em r maior,
as Matinas de Santa Ceclia, a Missa e Credo a oito vozes e os Responsrios Fnebres
de 1831, que o compositor morreu sem completar. Seu tratamento grandioso da msica
religiosa, somente comparvel s obras de Jos Maurcio Nunes Garcia no Rio de
Janeiro, refletiu a mxima utilizao da msica de igreja como espetculo pblico,
repleta de elementos opersticos e do virtuosismo vocal que entusiasmou o pblico
mineiro e carioca nas primeiras dcadas do sc. XIX.
Castro Lobo foi compositor e organista, oriundo de famlia de msicos mineiros
de, pelo menos, trs geraes. Sua atividade musical parece iniciar-se em 1811, quando
participou de uma temporada na Casa da pera de Vila Rica (atual Teatro Municipal de
Ouro Preto), ao lado de 16 msicos e 20 cantores. Em 1815 tornou-se irmo e professor
de msica da Irmandade de Santa Ceclia de Vila Rica, agremiao de profissionais que
exerciam o monoplio da msica na cidade. Em 1817 passou a exercer a atividade de
organista da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo de Vila Rica, cargo que
6
LANGE, Francisco Curt. A msica barroca. In: CESAR, Guilhermino (org.). Minas Gerais: terra e
povo. Porto Alegre: Ed. Globo, 1970. p. 268.
12
exerceu at 1823. Em 1819 havia concludo seus estudos de latim e em 1820 foi
admitido no Seminrio de Mariana, l permanecendo at 1822, quando ordenou-se
padre pela Ordem de So Pedro. Nesse ano, quando ainda atuava na Ordem Terceira do
Carmo, comps, para a Irmandade, um Te Deum para os festejos de recepo de D.
Pedro I em Vila Rica. Em c.1824 transferiu-se definitivamente para Mariana filiando-se,
em 1825, Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, para a qual comps msica
relativa s festividades locais, exerceu o sacerdcio e, provavelmente, o cargo de mestre
de capela. Seu falecimento precoce em 1832, antes de completar 38 anos de idade,
deveu-se a doenas que o acompanharam desde a infncia. Entre suas principais obras,
esto: Abertura em R Maior, Credo em R Maior, Matinas de Santa Ceclia, Missa em
R Maior, Missa e Credo a oito vozes (1825?) e os Responsrios Fnebres (1831).
O estilo musical utilizado por Castro Lobo, que podemos agora chamar de
clssico, comeou a se estabelecer a partir da segunda dcada do sc. XIX, estendendo-
se pelo menos at a dcada de 1830, possui vrias diferenas em relao ao estilo pr-
clssico. As principais so as seguintes:
1. Orquestra mais numerosa

2. Uso freqente das violas na orquestra, mas normalmente reforando o baixo;
3. Presena freqente de trumpetes e clarinetes, alm das trompas, flautas e
obos;
4. Uso espordico de fagotes, trombones e tmpanos;
5. Obras divididas em sees longas, com a explorao de repeties do texto;
6. Explorao mais freqente do estilo melismtico;
7. Simplicidade nas partes corais, com passagens mais elaboradas para os
instrumentos ou para os momentos vocais solsticos;
8. Solos vocais virtuossticos;
9. Duos vocais alternam passagens homorrtmicas, em teras ou sextas paralelas,
com passagens em que as vozes adquirem maior liberdade;
10.Maior freqncia de passagens orquestrais (sem o coro);
11.Base esttica filiada ao estilo clssico italiano de fins do sculo XVIII e
incios do sc. XIX, com a manuteno de tcnicas meldicas e harmnicas
barrocas e pr-clssicas;
12.Menor utilizao dos afetos barrocos e maior nfase em frmulas
padronizadas de efeito teatral;
13.Maior explorao da msica enquanto espetculo, com filiao esttica
operstica clssica italiana.
14.Resultado da importao das inovaes italianas do final do sc. XVIII, via
Portugal, com alguns elementos do gosto lusitano, francs e germnico
4. Bibliografia
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13
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REZENDE, Maria Conceio. A msica na histria de Minas colonial. Belo Horizonte,
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Apostila do curso
A PRODUO RELIGIOSA NORDESTINA E PAULISTA
NO PERODO COLONIAL E IMPERIAL
Paulo Castagna
1. Introduo
O Nordeste brasileiro, que nos primeiros sculos de colonizao enriqueceu-se

com o ciclo da cana-de-acar, presenciou um desenvolvimento musical, a partir da
segunda metade do sc. XVII, visando importar os requintes da prtica musical
portuguesa. Como o desenvolvimento econmico da regio fez com que enormes
contingentes populacionais portugueses se transferissem para l, o Nordeste assistiu a
uma assimilao macia da cultura lusitana, que obviamente incluiu a prtica da msica
segundo o gosto portugus da poca. Essa atividade musical foi centralizada em
Salvador, na Bahia, e em Pernambuco, principalmente em Recife e Olinda, embora
tambm fosse encontrada, com menor desenvolvimento, em centros prximos do
Nordeste, como So Lus (MA), e do Norte, como Belm (PA).
So Lus (fundada em 1612) e Belm (em 1616) receberam, no sc. XVII, a
ateno dos jesutas, que l ainda encontravam ndios para catequisar. Muitos dedicaram
parte do seu tempo ao ensino e prtica musical, como Joo Maria Gorzoni (1627-1711)
e Diogo da Costa (c.1652-1725), no Par. A organizao musical religiosa, no entanto,
iniciou-se em So Lus j em 1629, com o primeiro mestre de capela, Manuel da Mota
Botelho.
Em Belm, a msica da S comeou a ser organizada somente em 1734, pelo
Chantre Loureno lvares Roxo de Potflix (c.1699-1756), mas com repertrio
importado de Portugal, como informou o cronista Jos de Morais em 1759: no tem
inveja a mais mida e delicada solfa da corte, donde se extraram para esta catedral os
melhores e mais harmoniosos papis e cantorias.1 Belm teve uma certa atividade
musical profana no perodo colonial e, desde 1775, fazia representar em sua Casa da
pera2 obras teatrais com participao espordica de msica, como o Drama recitado
no Teatro do Par a princpio das peras e comdias (1793), de Jos Eugnio de
Arago e Lima, que comeava no fim de uma alegre sinfonia. Apesar das pesquisas
pioneiras de Vicente Salles, ainda no foi possvel recuperar msica composta nessas
regies no perodo colonial. O exemplo musical mais significativo referente a Belm do
Par no perodo colonial que nos chegou at hoje um antifonrio publicado em Lisboa,
1
ALMEIDA, Cndido Mendes de. Memrias para a histria do extinto Estado do Maranho cujo
territrio compreende hoje as Provncias do Maranho, Piahuy, Gro-Par e Amazonas colligidas e
annotadas por [...]; Historia da Companhia de Jesus na extincta Provincia do Maranho e Par pelo
Padre Jos de Moraes da mesma Companhia. Rio de Janeiro: Tip.do Comrcio de Brito e Braga, 1860.
v.1, livro III, cap.I, p.190.
2
Tipo de edificao que comeou a se proliferar na Amrica Portuguesa a partir da dcada de 1730, para
a execuo de peas teatrais (com ou sem msica), pequenas peras setecentistas e msica vocal profana
de origem lrica, sobretudo italiana e portuguesa, incluindo recitativos e rias.
2
em 1780, pelo religioso paraense Frei Joo da Veiga, mas com msica de origem
exclusivamente europia.3
O interesse em assimilar todas as sofisticaes da msica lusitana originou,
inicialmente, um contato muito grande entre os msicos nordestinos e os portugueses.
Vrios compositores baianos e pernambucanos dos scs. XVII e XVIII estudaram ou
viveram por algum tempo em Portugal, de l trazendo as ltimas novidades em msica.
O primeiro parece ter sido Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano que, aps
permanecer alguns anos no Reino at 1648, trabalhou no Rio de Janeiro e em So Paulo,
onde faleceu em 1673. Por outro lado, compositores e tericos nordestinos chegaram a
interessar os lusitanos e muitos foram citados em textos portugueses sobre msica
escritos nos sculos seguintes. O primeiro foi Jos Mazza, msico e escritor portugus
falecido em 1797, que citou no seu Dicionrio biogrfico de msicos portugueses os
msicos baianos Caetano de Melo Jesus, Eusbio de Matos, Jos de Santa Maria,
Antnio Matias, Jos Costinha, Jos Francisco, Jos Manoel e Lus de Jesus, o
sergipano Jos da Cruz, os pernambucanos Manoel da Cunha, Nuno da Cunha, Incio
Ribeiro Noia, Incio Terra, Antnio da Silva Alcntara e Lus Alvares Pinto, alm do
portugus Anto de Santo Elias, que trabalhou na Bahia.4
Essa relao histrica entre a cultura nordestina e a portuguesa, fez com que o
tipo de msica mais praticado no Nordeste fosse aquele que exibisse a maior fidelidade
com certos tipos de msica ento utilizados em Portugal, obviamente, com preferncia
para os gneros religiosos. At o centro do sc. XVII, a msica religiosa que se
praticava na Amrica Portuguesa, somente entre os jesutas conseguiu produzir algo
mais que o cantocho, representando esses primeiros 100 anos de atividade musical de
caractersticas europias, desde o incio da efetiva colonizao, apenas um perodo de
formao.
O Nordeste assistiu, inclusive, administrao holandesa e no catlica entre
1630-1654, avessa ao tipo de msica que se praticava nas regies catlicas. Mas a
prtica musical no Nordeste, na segunda metade do sc. XVII e em todo sc. XVIII,
exibiu uma rpida assimilao da msica portuguesa, partindo do puro cantocho,
passando pelo estilo renascentista e barroco, chegando, na segunda metade do sc.
XVIII a um estilo intermedirio entre o barroco e o clssico (e, por isso, denominado
por vrios musiclogos de pr-clssico), pelo que se depreende dos exemplos musicais
hoje conhecidos.
Seguindo a tendncia de assimilao da msica portuguesa, o clero ligado ao
Bispado de So Paulo, criado em 1745, procurou trazer de Portugal um mestre de capela
que fosse capaz de aparatar esta S com msica portuguesa, como havia ocorrido no
Nordeste. O jovem compositor lisboeta Andr da Silva Gomes (1752-1844) chegou em
So Paulo no ano de 1774, com o Bispo D. Frei Manuel da Ressurreio, para ocupar o
cargo de mestre de capela da S.
Apesar de ter existido um maior desenvolvimento musical em Salvador, Recife
ou Olinda que em So Paulo, foi nesta ltima cidade que se preservou a maior
quantidade de manuscritos musicais referentes ao perodo colonial, especialmente
aquela composta ou trazida de Portugal por Andr da Silva Gomes, permitindo-nos
3
VEIGA, Frei Joo da. Rituale / Sacri, Regalis, Ac Militaris Ordinis / B. V.Mari de Mercede /
Redemptionis Captivorum, / Ad Usum / Fratrum Ejusdem Ordinis / in Congregatione Magni Paraensi
commorantium, / Jussu / R. P.Prdicatoris Fr. Joannis Da Veiga / in Civitate Paraensi ejusdem Ordinis
Commendatoris ela-/boratum, & in lucem editum. / [grav.] / Olisipone / Typis Patriarchalibus Francisci
Aloysii Ameno./ M.DCC.LXXX [1780]. A Descencione B. Virginis Mari de Mercede, ejusque Ordinis
Re-/velatione, & Fundatione 562. / Regi Curia Censori Permissu. [495 p., ms.]. O nico exemplar
hoje conhecido pertence ao acervo particular de Vicente Salles, em Braslia.
4
MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v.23, n.74-76, 1944.
3
atestar a importncia, para a sociedade colonial brasileira, da prtica de msica

composta em Portugal, ou por autores portugueses residentes no Brasil ou, na pior das
hipteses, por autores brasileiros que aqui reproduzissem os estilos musicais lusitanos.
2. Bahia
Capital do Brasil at 1763, Salvador desenvolveu, at essa poca, ao lado de um

cristianismo pomposo, pela quantidade e riqueza de suas igrejas, uma vida literria
movimentada, que se estendeu desde a Prosopopia de Bento Teixeira (1601) at as
obras acadmicas do sc. XVIII. A msica religiosa nos mosteiros foi tratada como
atividade essencial, sobretudo entre os beneditinos, alguns dentre os quais tornaram-se
reconhecidos nessa arte, como os frades Mauro das Chagas (?- 1629), Francisco da
Gama (?- 1700/1715), Joaquim de Jesus Maria (?- 1732), Alberto da Conceio (?-
1767), Manuel de Jesus Maria (1777-1798) e Jos de Jesus Maria So Paio (1721-
1810). Um Fr. Flix (?- 1700/1715), que nasceu no Rio de Janeiro, segundo o Dietrio
da ordem, foi instrumentista e trouxe muita solfa para o mosteiro da Bahia, toda em
letra redonda como ento se usava em Lisboa.5
Dentre os principais msicos baianos do perodo colonial, destacaram-se o
cantor e compositor de canes Gregrio de Matos (1633-1696), o compositor religioso
Eusbio de Matos (1629-1692), irmo do precedente, o compositor portugus Anto de
Santo Elias (1680-1748), que viveu alguns anos em Salvador e o organista Nicolau de
Miranda (c.1661 - c.1745), que atuou na Santa Casa de Misericrdia da capital. Embora
todos esses personagens tenham sido suficientemente elogiados como msicos
extraordinrios no perodo em que viveram, nada do que compuseram, cantaram ou
tocaram em vida nos chegou at hoje. Esse fenmeno tem sido atribudo decadncia
que o estilo barroco, caracterstico da primeira metade do sc. XVIII, sofreu a partir da
segunda metade do sc. XVIII, fazendo com que os msicos parassem de executar e
copiar essas obras que, assim, foram lentamente se perdendo.
3. A S de Salvador
Fora dos ncleos jesuticos - que alm das aldeias compreendeu tambm
Colgios ou Casas e, a partir de fins do sc. XVII, os grandes Seminrios - a msica
religiosa na Amrica Portuguesa tambm foi praticada nas igrejas e capelas dos ncleos
rurais (engenhos) e urbanos (arraiais, vilas e cidades), proporcionando um
desenvolvimento inicial no Nordeste, sobretudo na Bahia e em Pernambuco. Embora at
meados do sc. XVIII a maior parte da populao luso-americana se concentrasse no
campo, foram nos ncleos urbanos - arraiais, vilas e cidades - que se registraram as mais
importantes informaes sobre a prtica musical religiosa.
Ncleos urbanos possuam uma catedral quando eram sede de um bispado, uma
matriz quando eram uma cidade comum e uma parquia no caso de bairro importante de
uma determinada cidade. As demais igrejas ou capelas foram erigidas por ordens
monsticas, irmandades, confrarias ou ordens terceiras, diferenciando-se das igrejas
principais de um bispado ou cidade. Catedrais e matrizes, na Amrica Portuguesa dos
sculos XVI e XVI, tiveram uma organizao musical interna semelhante e,
obviamente, mais desenvolvida que a dos demais templos religiosos. Para se
compreender a msica nesse tipo de templo, interessante conhecer um pouco da
histria da msica da S da Bahia, a principal igreja brasileira at o incio do sc. XVIII.
5
Cf. SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. Origens e evoluo da msica em Portugal e sua
influncia no Brasil. Rio de Janeiro: Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal, 1942. 343 p.
4
Os cargos responsveis pela msica na S de Salvador, como de qualquer outra

no Brasil, eram: o chantre, diretor geral, mais administrativo que musical; o sub-
chantre, diretor musical; o mestre de capela, diretor musical (quando no existia o sub-
chantre), ensaiador, professor e, quando possvel, compositor; os capeles, clrigos
adultos cantores; os moos do coro, meninos cantores; o organista, executante de um
instrumento que, at as primeiras dcadas do sc. XVIII, no passou de um pequeno
mvel, sendo, por isso, chamado de positivo (que pode ser posto em um ou outro lugar,
sem precisar ser fixado como os grandes rgos).
4. Primrdios da prtica musical na S de Salvador
A S de Salvador que, no perodo colonial, situou-se em trs templos diferentes,

at meados do sc. XVII no teve possibilidade de sustentar uma prtica regular de
canto de rgo, ou seja, msica polifnica, provavelmente baseando a maior parte de
suas cerimnias no cantocho (que hoje denominamos canto gregoriano). A partir de
cerca de 1670, o desenvolvimento econmico da regio propiciou a instalao dos
primeiros mestres de capela que puderam dirigir e, provavelmente, compor msica
desse tipo. Foram estes o pernambucano Joo de Lima e o portugus Agostinho de
Santa Mnica. Para sustentar uma prtica de msica polifnica era necessrio um ensino
musical mais acurado e complexo, que previa no somente a msica prtica, ou seja,
o canto e o manejo dos instrumentos musicais, mas tambm a msica especulativa,
expresso que significava o estudo terico da arte dos sons.
Joo de Lima foi o primeiro mestre de capela que ensinou msica especulativa
na Bahia. Pernambucano, deve ter permanecido no cargo de cerca de 1670 a incios da
dcada de 1680, quando transferiu-se para Pernambuco, assumindo o mestrado da
capela da S de Olinda. Com Joo de Lima, fica patente a primazia tcnica da funo de
mestre de capela sobre a de chantre, nas atividades de composio, ensino e regncia.
Domingos de Loreto Couto, autor dos Desagravos do Brasil e Glorias de Pernambuco6,
manuscrito de 1757, fornece notcia surpreendente sobre Joo de Lima, no captulo
Pessoas naturaes de Pernambuco, que compusero, e no imprimiro:
Padre Joo de Lima, natural da freguezia de Santo Amaro de

Jaboato, insigne musico do seu tempo, ou cantando, ou compondo, pelas
quaes partes mereceo os applausos dos mayores professores desta arte. A
fama, que corria da sua grande sciencia obrigou a que fosse convidado
com largos partidos para mestre da cathedral da Bahia, onde por largo
tempo ensinou musica assim practica, como especulativa, saindo da sua
escola taes discipulos, que depois assombraro como mestres a todo o
Brazil. Voltando para a patria teve a mesma occupao na cathedral de
Olinda, com igual aproveitamento de seus ouvintes. Sendo peritissimo na
musica, foy insigne tangedor de todos os instrumentos, de cuja destreza, e
sciencia deu manifestos argumentos com assombro de quantos o ouviro.
Duvidando o Bispo D. Mathias de Figueiredo, que elle com
perfeio tocasse todos os instrumentos de cordas ou de assopro, se foy a
sua caza acompanhado de varios capitulares, e viro (no sem grande
assombro) que este insigne musico, e tangedor de instrumentos, sabia
tanger com perfeio os instrumentos de assopro, como orgo, pifaro,
6
Biblioteca Nacional de Lisboa, MS B, 16, 23 (atualmente F.G 873), f. 793. O documento est publicado
nos Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, v.24, 1902 e 25, 1903 (publicados
em 1904).
5
baixo, trombeta, etc. e os de cordas como viola, rebeco, cithara,

theorba, arpa, bandurrilha, e rebeca, e que em todos era anfio na lyra e
orfeo na cithara. As suas obras musicas so merecedoras de se darem ao
prelo pela instruo dos professores desta arte.7
A essa altura, a S de Salvador assumia uma atividade musical, com certeza,

mais elaborada que a precedente. Teria sido finalmente empregada a polifonia na
capela? Ao que parece sim. possvel supor, pelo que se depreende da documentao
disponvel, que a polifonia j fosse utilizada na S de Salvador pelo menos a partir da
dcada de 1670 e que o auge dessa prtica situou-se entre fins do sculo XVII e incios
do sculo XVIII. Pelo Regimento da S da Bahia, em 1719, era atribuio do chantre
obrigar ao dito Subchantre, e Capeles a irem a Estante de Canto cho, e canto de
rgo8. Mas na dcada de 1720 o ensino e execuo de msica polifnica na S parece
j ter entrado em crise, como prova um documento de 1732, segundo o qual O
Arcebispo da Bahia, Dom Luiz Alves de Figueiredo, pela carta inclusa de 10 de
outubro de 1728, representa a Vossa Majestade em como aquela catedral se achava
sem msico de canto de rgo, para as funes do culto divino em que a devia haver9.
Gregrio de Matos (1636-1695) d um testemunho importante da existncia de
polifonia nas igrejas dessa cidade, mas em poca difcil de precisar. Esse autor estudou
no Colgio dos Jesutas em Salvador e foi para Portugal em 1652. Estava no Brasil em
1662, mas logo retornou a Lisboa, estando de volta em 1681, antes de ser exilado para
Angola. Passou seus ltimos anos no Brasil, mas agora em Pernambuco. Gregrio de
Matos satirizou os padres cantores da Bahia (seriam realmente os da S?), em uma de
suas mais conhecidas dcimas, descrevendo a prtica do fabordo, tipo rudimentar de
polifonia alternada com o cantocho, originrio da Europa no sculo XVI e que
subsistiu no Brasil at incios do sculo XX:10
I II III
Senhor; os Padres daqui Porm como cantariam Os Padres cantaram mal
por b quadro, e por b mol os pobres perante vs? como est j pressuposto,
cantam bem r mi f sol, to bem cantariam ss, e inda assim vos deram gsto,
cantam mal l sol f mi: quo mal, onde vos ouviam: que eu vi no riso o sinal:
a razo, que eu nisto ouvi, quando o fabordo erguiam foi-se logo cada qual
e tenho para vos dar, cadum parece, que berra, direito s suas pousadas
que como no ordenar e se um dissona, o outro erra, a estudar nas tabuadas
fazem tanto por luzir, mui justo me pareceu, da msica os sete signos,
cantam bem para subir, que sempre vista do Cu no por cantar a Deus hinos,
cantam mal para baixar. fique abatido, o que terra. mas por vos dar badaladas
Em Portugal, no sculo XVII, despontava uma corrente de polifonistas notveis,

vrios dos quais se transferiram para a Amrica Latina. Gaspar Fernandes, nascido em
7
Desagravos do Brasil..., livro quinto, cap.2, n 56. Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro,
v.25, p.33-34, 1903. O verbete foi copiado diretamente do manuscrito por Ernesto Vieira. Idem, p.35-36 e
deste transcrito em Maria Luiza de Queirs Amncio dos Santos. Idem, p.231.
8
DINIZ, Jaime C. Mestres de Capela..., idem, p.21-22.
9
Documentos histricos; consultas ao Conselho Ultramarino; Bahia; 1695-1696; 1724-1732, Rio de
Janeiro, v.90, 1950, p.236-237.
10
GUERRA, Gregrio de Matos e. Obras completas; crnica do viver baiano seiscentista; fielmente
copiada de manuscritos annimos daquele tempo, e dispostos como melhor pareceu a um curioso de
nome James Amado; cpias finais do texto para impresso e mapeamento dos cdices James Amado e
Maria da Conceio Paranhos; atualizao ortogrfica Micio Tti. Salvador, Ed. Janana Ltda., 1968.
v.2, p.247-248. (Coleo Os Baianos, v.1)
6
1570, um exemplo clebre: mudou-se para o Mxico, onde morreu em 1629. Em

Salvador, agora com estrutura de ensino e execuo musical mais slida, chegou em
princpios da dcada de 1680, para ocupar o mestrado da capela, frei Agostinho de
Santa Mnica (1633-1713), da Ordem de So Paulo, talvez o representante mximo da
msica polifnica na S de Salvador.
Nascido em Lisboa, Santa Mnica estudara com o polifonista Joo Fogaa
(1589-1658),11 principal discpulo de Duarte Lobo12 e veio trabalhar na S de Salvador,
ao lado do chantre Francisco Pereira (que em 1701 ainda est no cargo),13at cerca de
1703, contemporaneamente a um seu homnimo, beneditino do Mosteiro da Bahia e
natural do Porto.14 Retornando ao convento da ordem, em Lisboa, tornou-se conhecido
em Portugal como compositor de obras em canto de rgo e cantocho. A nica notcia
encontrada no Brasil sobre Agostinho de Santa Mnica provm de uma carta de
Antnio Lus Gonalves da Cmara Coutinho para D. Pedro II, Rei de Portugal (Bahia,
3 de julho de 1692), na qual alude a uma reclamao do padre Jos Pereira de Castro,
que fora Capelo-mor do Tero da Bahia, cargo em que hoje se achava provido nelle o
Padre Frei Agostinho de Santa Monica, Religioso de So Paulo, e que por ser
juntamente Mestre da Capella da S, faltava s obrigaes do dito cargo. Sobre a
questo, Coutinho envia ao Rei este parecer:
[...] O que me parece neste particular , que o Padre Joseph Pereira de

Castro no capaz para este cargo: porque tem algumas circumstancias
que no so para aquelle lugar que pede. O Padre Frei Agostinho de
Santa Monica que est provido nelle, no possivel acudir obrigao
que possvel digo precisa, assim de confessar os soldados, e acompanh-
los quando morrem, como de ir fora com o Tero, quando se embarca,
porque atualmente est sendo Mestre da Capela da s desta cidade, donde
no pode deixar uma cousa para acudir a outra. Isto o que me parece.
Vossa Magestade mandar o que for possvel. [...]15
Nada se sabe sobre a permanncia ou no de Santa Mnica no cargo de Capelo

do Tero. Mas fica claro que as atividades do mestre de capela da S, por essa poca, j
eram suficientes para tornar impossvel o acmulo de cargos, como o fizera Antnio de
11
Existem informaes sobre Joo Fogaa nos documentos de 1737 publicados por NERY, Rui Vieira.
Para a histria do barroco musical portugus (o cdice 8942 da B.N.L.). Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, 1980. p.45-47 e em MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses [anterior a
1797]. Ocidente, Lisboa, v.24, n.77, p.25, set. 1944.
12
STEVENSON, Robert. Some portuguese sources for early brazilian music history. Anuario / Yearbook
/ Anurio, Inter-American Institute for Musical Research/ Instituto Interamericano de Investigacin
Musical / Instituto Inter-Americano de Pesquisa Nacional, n.4, p.33, 1968.
13
Conhecemos o nome de Francisco Pereira por intermdio de duas cartas do Rei de Portugal, D. Pedro
II, ao provedor-mor Francisco Lamberto, relativas s obras no forro da S, levadas a cabo por esse
chantre. A primeira datada de 14 de janeiro de 1690 (Documentos histricos; registo de cartas rgias
1683-1697, Rio de Janeiro, v.83, 1949, p.95-96) e a segunda de 11 de fevereiro de 1701 (Idem; 1697-
1705, v.84, 1949, p.95-96.
14
Segundo o Dietrio do Mosteiro da Bahia, transcrito por Isa Queirs Santos, esse segundo Agostinho
de Santa Mnica foi Pe. pregador, natural da cidade do Porto, professo no Mosteiro do Rio de Janeiro.
Foi mandado para o Mosteiro da Baa, onde satisfez os empregos que lhe encomendaram os prelados,
como foram de sacristo, mordomo e outros, com zelo e fidelidade. No coro era frequente, do qual era
pouco dispensado por ser bom msico e socorrido de uma voz admiravel. Tocava vrios instrumentos e
nunca se escusou de servir religio com as prendas de que era dotado. Faleceu a 22 de janeiro de
1715. O. S. B. Cf. SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. Idem, p.192.
15
Documentos histricos 1692-1712; provises, patentes, alvars, cartas, Rio de Janeiro, v.34, 1936,
p.14-15.
7
Lima Casares: no pode deixar uma cousa para acudir a outra. Seu ingresso no
Tero de Infantaria, em prejuzo do mestrado da capela, gerava evidentes complicaes,
pois faltava s obrigaes do dito cargo, o que pouco tempo antes no era um grande
problema.
A msica da S parece ter tido um papel de destaque na vida de Salvador por
fins do sc. XVII, pois, quando das exquias do P. Antnio Vieira, em 18 de julho de
1697, foram seus cantores que acompanharam a cerimnia. Andr de Barros narrou o
evento da seguinte maneira: Da capella interior, juntamente com a Cmunidade, foy
acompanhado dos Reverendissimos Conegos, e musica daquela S Metropolitana at
Igreja. Alli os mesmos cantra Missa, e fizra as honras ultimas a cinzas ta
benemritas.16
Hoje conhecemos a importncia de Agostinho de Santa Mnica, graas a
documentos portugueses recentemente publicados. Rui Vieira Nery transcreveu um
catlogo manuscrito, redigido provavelmente em 173717 e integrando o cdice 8942 da
Diviso de Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa, no qual se encontram maiores
informaes sobre o mestre de capela:
O P.re Fr Agostinho de Santa Mnica, de q.m j fizemos memoria no

Catalogo dos compozitores de Muzica n. 11; foi mui perito na prenda da
illuminao; fes varias obras coriozas, e estimaveis, q conservou em seu
poder athe o tempo da sua morte, depois da qual quazi todas se dero sem
faculdade dos prelados, a pessoas similares com outras varias pinturas de
grande preo, q tinha na sua cella de toda a vida de Christo S.or Nosso, e
de Varios santos. Do mais, q pertence a este P.re, veja-se o citado
Catalogo.18
O Catlogo de compositores19, citado no texto anterior (faz parte do mesmo

cdice e escrito em data prxima) , sem dvida, o documento mais rico sobre Santa
Mnica. O verbete com seu nome torna-se, agora, smbolo da fase urea da msica
polifnica na S da Bahia:
O P.re Fr Agostinho de Santa Monica chamado vulgarm.te o Gago, por

ser tardo da pronuncia das vozes, foi natural de Lisboa, e compozitor
famozo de ambos os cantos: assistio com licena da Religio mais de 20
anos na ocupao de mestre da capella da S da Cidade da Bahia no
estado do Brazil conservando naquella distancia no s a estimao geral
de perfeito e exemplar religioso, mas hum grande amor sua religio,
pellas muitas e excellentes madeiras de pao santo, angelim, q todos os
annos lhe mandava p.a as obras deste Convento, das quais se fizero as
16
BARROS, Andr de. Vida do Apostolico Padre Antonio Vieira da Companhia de Jesus, chamado por
antonomasia O Grande: acclamado no mundo por Principe dos Oradores Evangelicos, Prgador
incomparavel dos augustissimos reys de Portugal, vara esclarecido em virtudes, e letras divinas, e
humanas; restaurador das misses do maranha, e Par. Dedicada ao Serenissimo Senhor Infante D.
Antonio pelo P.Andr de Barross da Companhia de Jesus. Lisboa: Nova Oficina Silviana, 1746. Livro
IV, p.496.
17
Catalogo de alguns relig.os da Ordem de s. Paulo / Pr eremita da Congregam da Serra dOssa
memora-/veis em obras de illuminao, e escritura de / livros do coro. f. 204r-204v.
18
NERY, Rui Vieira. Idem. p.58.
19
Catalogo dos compozitores na Sciencia da Muzica, / e dos instrumentos de Orgo e Cravo da Ordem
de S. / Paulo pr eremita da Congregao da Serra dOssa / nestes Reinos de Portugal e Algarves, de q
ao prezen-/te se conserva memoria. f. 201r-201v.
8
portas da Igreja, e Sacristia delle, e as de todas as janellas conventuais, e

das dellas; e a precioza estante, q hoje se v no seu Coro, cujo fabrico foi
obra sua, por ser dotado de raro engenho; e athe as despezas dos officiais
correro por sua conta. Compos mais de quarenta missas de Canto de
Orgo, a mayor parte das quais se conserva na Livraria de Msica da S
da Bahia, com varias Lioens do Officio y dos deffuntos, lamentaes da
Semana Santa, psalmos das Vesperas, e outros m.tos papeis festivos da
mesma composio. Neste convento comps o officio da reza de Santo
An.o de Canto Cho, o qual ainda hoje se canta no seu dia; e se conservo
em poder do P.re Prezentado Fr Joseph do Sacram.o discip.o deste grande
mestre neste Conv.to de Lisboa algumas missas de estante, e outros papeis
seus de Canto de Orgo, dos quais affirma o d.o P.re seu discip.o, q
nenhum dos maiores compozitores de Hespanha os excedem, nem ainda
igualo, principalm.e na graa de compor Tonilhos, dos quais fes tres
livros em quarto, q muitos annos se conservaro neste d. Convento com
especial estimao, e hoje extraidos furtivam.e delle, se ignora a parte,
aonde esto: memorvel ser este P.re neste sobred.o Conv.to, pello m.to q
lhe granjiou na sua vida, e por lhe ficar depois da sua morte do seu
peculio renda superabundante p.o o sustento perpetuo de dous religiozos:
faleceu nesta Cid.e de Lx.a Occ.al estando em caza de hum sobr.o seu aos 2
de Junho de 1713, sendo geral da Ordem o Rm.o P.re Fr Joseph de Santo
Amaro, e contando 80 anos de idade, e 64 de profeo: est sepultado na
sacristia deste Convento de Lx.a.20
Nesta documentao ficaram registrados, alm de iluminuras e obras em madeira

(incluindo a estante do coro da S de salvador), alguns gneros de composies
musicais atribudas a Santa Mnica, j assinalados por Robert Stevenson21: mais de 40
missas, algumas policorais, a mayor parte das quais se conserva na Livraria de
Msica da S da Bahia, vrios Officia Deffunctorum, Lamentationes Hebdomadae
Sanctae e Psalmi, alm de outros muitos papeis festivos da mesma composio. De
volta ao convento da ordem, em Lisboa, comps um Officium Sancti Antonii, em
cantocho, o qual ainda hoje se canta no seu dia. O documento tambm informa que
o frei Jos do Sacramento, seu discpulo, conservava do mestre algumas missas de
estante, e outros papeis seus de Canto de Orgo, afirmando que nenhum dos maiores
compozitores de Hespanha os excedem, nem ainda igualo. O texto acusa, finalmente,
a produo de trs livros encadernados de Tonilhos que, conservados no convento da
ordem aps sua morte, foram roubados, sem que deles houvesse mais notcia.
Quais pessoas inescrupulosas fizeram desaparecer a vasta produo musical de
Agostinho de Santa Mnica? Se, na dcada de 1730 parte desses manuscritos se
conservava na livraria de msica da S de Salvador, podem ter sido perdidos, roubados
ou vendidos j entre 1765 e 1791, perodo conturbado, de destituio da condio de
Catedral da antiga S, prejudicada por um sem-nmero de reformas, e sua transferncia
definitiva para a igreja dos jesutas, perdida em 1759 com a expulso. Os papis
conservados pelo frei Jos do Sacramento e os trs livros de tonilhos furtados em
Lisboa jamais foram encontrados. O mesmo se deu com as obras do pernambucano Joo
de Lima, merecedoras de se darem ao prelo pela instruco dos professores desta
arte. Mos particulares umas e irresponsveis outras permitiram a destruio de um
acervo importante, apagando um captulo da histria da arte luso-brasileira e universal,
20
NERY, Rui Vieira. Idem. p.57-58.
21
STEVENSON, Robert. Idem. p.34.
9
evidentemente com maior prejuzo para o Brasil. Caracterstica antiga do desprezo de

nosso passado cultural, esse procedimento se observa ainda hoje, talvez at de forma
mais intensa, comprometendo cada vez mais o desenvolvimento cultural nos pases de
lngua portuguesa.
Caetano de Melo Jesus foi outro mestre de capela da S que se destacou pelo seu
trabalho. Msico muito pouco conhecido que viveu na Bahia no sc. XVIII, mas que
desempenhou atividades de grande interesse. Sacerdote do hbito de So Pedro e mestre
de capela da S da Bahia em perodo incerto, na primeira metade do sc. XVIII,
pertenceu Academia Braslica dos Renascidos, confraria literria para a qual foi
composto o recitativo e ria de 1759, que pesquisadores atriburam a este autor.
Da atividade composicional de Melo Jesus nada se sabe. Foi autor de um tratado
de msica em 4 volumes hoje considerado o maior e mais completo do gnero escrito
em lngua portuguesa, competindo em importncia com outros tratados portugueses
como os de Mateus de Aranda, Manuel Nunes da Silva, D. Joo IV e Francisco Incio
Solano. No se conhece sua produo como compositor, mas sabe-se que escreveu um
tratado de msica para o ensino da msica especulativa, iniciado em 1734 e concludo
em 1760, a Escola de canto de rgo, precioso manuscrito ainda indito em sua
totalidade, cujos dois primeiros volumes totalizam quase 1.200 pginas.
A Escola de canto de rgo, em 4 volumes manuscritos (os dois ltimos foram
perdidos), hoje arquivado na Biblioteca Pblica de vora (Portugal), o mais antigo
texto de teoria musical escrito na Amrica Portuguesa e um dos maiores e mais
importantes j produzidos em lngua portuguesa, abordando desde as primeiras noes
de leitura musical at princpios de composio.22 O tratado possui as datas de 1759 (v.
1) e 1760 (v. 2), apesar de uma seo do v. 2 intitulada Discurso Apologtico, na qual
o autor discute a questo do temperamento da escala ser datada de 1734. Seu ttulo
completo Escola de canto de rgo - Musica practicada em forma de dialogo entre
discipulo, e mestre, dividida em quatro partes. A Primeira parte (v. 1) possui o
seguinte subttulo: da mvsica theorica ou methodo doutrinal que practica, e
theoricamente, segundo os modernos, explica aos principiantes os principaes preceytos
da arte. Auctor o M.R.P. Caetano de Mello Jesus Sacerdote do habito de S. Pedro,
Mestre da Capella da Cathedral da Bahia, e natural do mesmo Arcebispado. Anno de
1759, enquanto a segunda (v. 2) este outro: Numeral, ou Arithmetica da theorica dos
intervallos, cuja origem proporoens, e proporcionalidades, practica, e theoricamente
se explica aos principiantes por seo auctor o M.R.P. Caetano de Mello Jesus Sacerdote
do habito de S. Pedro, Mestre da Capella da Cathedral da Bahia, e natural do mesmo
Arcebispado . Anno de 1760. Apesar de sua importncia, esta obra nunca foi editada,
exceo do captulo Discurso Apologtico, publicado em Lisboa em 1985.
5. A msica acadmica
Uma das raras obras baianas do perodo colonial cujos manuscritos foram
preservados, uma pea escrita para ser executada em uma das academias literrias que
existiram em Salvador e em outras cidades luso-americanas no sc. XVIII. Trata-se de
uma cantata em portugus, dedicada ao fundador da Academia Braslica dos
Renascidos, o desembargador Jos Mascarenhas Pereira Pacheco Coelho de Melo. A
Academia sobreviveu por pouco tempo, pois no ano seguinte o desembargador fora
22
Cf. JESUS, Caetano de Melo. Discurso apologtico: polmica mvsical do Padre Caetano de Melo
Jesus, natural do Arcebispado da Baa; Baa, 1734; edio do texto e introduo de Jos Augusto Alegria.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Msica, 1985. XVI, 167 p.
10
desterrado pelo Marqus de Pombal por no ter cumprido a tarefa que viera realizar no
Brasil, a expulso dos Jesutas.
A cantata Heri, egrgio, douto, peregrino, para soprano, 2 violinos e baixo,
uma obra que interessa histria da msica no Brasil por vrios aspectos: uma pea
profana, cantada em portugus, escrita em um estilo barroco tardio e o manuscrito
possui a mais antiga data j encontrada em papis de msica copiados na Amrica
Portuguesa: 1759. Seu texto um conjunto de exagerados elogios a Coelho de Melo, o
patrono da Academia, com quatro estrofes para o recitativo e duas para a ria. A
composio musical, como era costume na msica barroca, procura imitar certas
impresses sugeridas pelo texto (os affetti, como se dizia na Itlia), produzindo curiosos
efeitos de interrelao entre o texto e a msica, que somente podem ser apreciados com
a audio da obra e compreenso de seu texto.
Alberto Lamego foi o responsvel pela preservao desse manuscrito e o
primeiro a estud-lo e public-lo (somente a parte de canto), em 1923.23 O manuscrito
est, atualmente, preservado no Instituto de Estudos Brasileiros da USP e, em seu
frontispcio, l-se a dedicatria ao fundador da Academia Braslia dos Renascidos em
Salvador: Ao Preclarissimo Snr. Joseph / Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de
Mello / Em 2 de Julho de 1759.
Em torno da citada Academia, cujas atividades foram limitadas ao ano de 1759,
ocorria, basicamente, a produo e divulgao de textos de contedo histrico ou
literrio, pelos cerca de 40 scios. A julgar pelas similares europias e hispano-
americanas, algumas sees de leituras poderiam ter sido ambientadas por msica,
especialmente cantatas profanas (denominadas especificamente cantatas acadmicas),
com linguagem geralmente rebuscada, terminologia extremamente erudita e uso de
sofisticados recursos de linguagem, como inverses, metforas e outros.
A cantata baiana, entretanto, foi composta no para uma reunio de leituras
acadmica, mas para uma reunio social com o patrono da Academia - Coelho de Melo
- em 02/07/1759 que, nessa ocasio, encontrava-se doente. O texto da cantata procura
elogiar e at bajular seu patrono - a bajulao era, alis, um dos mais freqentes
recursos literrios utilizados nos textos acadmicos - fazendo referncia, na primeira
estrofe da ria, doena de Coelho de Melo: Se o canto enfraquecido / no pode ser
que cante / a glria relevante / de nome to subido, / maior vigor o afeto / gigante
mostrar. este o nico trecho no qual Alberto Lamego se refere cantata baiana:24
Logo aps a primeira assemblia, Mascarenhas caiu gravemente

enfermo e fra sangrado, assumindo a direco da Academia o primeiro
censor P. Joo Borges de Barros. Missas em aco de graas pelo seu
restabelecimento, fram celebradas e a Academia offereceu-lhe uma festa
ntima em 2 de julho [de 1759] e dedicou-lhe um recitativo executado por
boa orchestra.
Apesar de Robert Stevenson, conhecido musiclogo norte-americano, ter

atribudo a composio dessa pea ao msico baiano Caetano de Melo Jesus e de
suspeitas de autoria recarem sobre outros compositores do perodo,25 ainda no existem
elementos suficientes para se conhecer o autor da cantata revelada por Alberto Lamego.
23
LAMEGO, Alberto. A Academia Brazilica dos Renascidos: sua fundao e trabalhos inditos. Paris,
Bruxelles: Ldition DArt Gaudio, 1923. 120p. As partes vocais esto publicadas ao final do livro, em 6
facsmiles de 27,1 x 22,2 cm.
24
Idem, p.49.
25
STEVENSON, Robert. Op.cit.
11
6. A msica baiana no final do perodo colonial
Mesmo conhecendo-se alguns exemplos, infelizmente a quase totalidade da

produo colonial baiana foi perdida e, apesar de tambm serem conhecidos os nomes
de muitos msicos que l trabalharam no sc. XVIII, os poucos compositores da Bahia
dos quais se recuperaram manuscritos musicais do perodo colonial foram Theodoro
Cyro de Sousa (portugus que foi mestre de capela da S da Bahia desde 1781), Damio
Barbosa Arajo (1778-1856), autor do conhecido Memento baiano, entre outras
composies, e Jos Joaquim de Sousa Negro (?-1832), autor das cantatas A estrela do
Brasil e O ltimo cntico de Davi, j no incio do sc. XIX. A msica desses
compositores demonstra que, a partir de fins do sc. XVIII, o estilo musical que se
cultivava na Bahia de h muito se afastara do estilo barroco, exibindo agora a
assimilao do operismo italiano e estando mais prximo de um classicismo
cosmopolita que irradiava do Rio de Janeiro.
Damio Barbosa Arajo (Itaparica, 1778 - Salvador, 1856) foi o compositor
baiano de fins do sc. XVIII e primeira metade do sc. XIX do qual sobreviveu a maior
quantidade de obras musicais. Arajo iniciou-se como violinista e compositor no Teatro
do Guadelupe, em Salvador, mas transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1813, tornando-
se violinista da Capela Real em 1919. Retornou a Salvador em 1828, mas suas obras
continuaram a ser executadas tambm no Rio. A maior parte de suas composies est
preservada em manuscritos no Arquivo Municipal de Salvador (Bahia). Entre suas obras
sacras esto uma Missa de Requiem para defuntos, uma Missa em Mi b, uma Missa a 4
vozes e rgo, a Missa 3 de 4 vozes (Kyrie e Gloria), um Credo em mi b, um Tantum
ergo (1835), um Te Deum a 4 vozes e rgo e outro de ttulo Te Deum cortado, uma
Novena do Senhor dos Milagres, um Domine Deus (terceto para um Gloria), o Salmo 4
(Beati omnes), o Tantum ergo em mi b, Matinas em L M, o Memento Baiano, um
Miserere e vrios Motetos. Entre as peas profanas foram preservadas a cavatina Non
colpa inamorare, a modinha Tristes Saudades, a valsa Sempre viva, a quadrilha
Primeiro de maio, o Capricho musical da pera Ernani (de Verdi) e o Minuete a 4
(para orquestra).
7. Pernambuco
A histria da msica em Pernambuco no perodo colonial legou-nos uma grande

quantidade de nomes de msicos e registros, cuidadosamente recolhidos pelo
pesquisador Jaime Diniz. Infelizmente, quase toda a produo musical pernambucana
desse perodo foi perdida, exceo de alguns exemplos de Lus lvares Pinto.
Da igreja matriz de Olinda conhecem-se mestres de capela, dentre os quais,
exemplo do que ocorreu em Salvador, foram compositores os que atuaram a partir de
fins do sc. XVII. Os mais citados so Gomes Correia (segunda metade sc. XVI),
Paulo Serro (primeira met. sc. XVII), Jos do Nascimento (?- 1733), Joo de Lima
(segunda metade do sc. XVII) - instrumentista, compositor e mestre de capela tambm
em Salvador - e Antnio da Silva Alcntara (1771-?), instrumentista e compositor, que
produziu Tercetos, Sonatas com trompas e obos, Sonatas para violinos, para cravo e
para ctara, msica para as Comdias Reais apresentadas no Palcio dos Governadores
em 1752, duas missas, uma Ladainha para coro e orquestra, um Te Deum para quatro
coros e instrumentos executado no Carmo do Recife, um Te Deum a dois coros para a
Misericrdia e Antfonas de Santa Ceclia, todas infelizmente perdidas.
12
Dentre os msicos recifenses mais citados na documentao da poca, inclusive

portuguesa, esto os compositores Manoel da Cunha (c.1650-1734), Incio Ribeiro Noia
(1688-1773), Lus lvares Pinto (c.1719 - c.1789), Joaquim Bernardo Mendona
Ribeiro Pinto (?-1834) e o organeiro (construtor de rgos) Agostinho Rodrigues Leite
(1722-1786), que instalou rgos em Recife, Olinda, Salvador e um no Rio de Janeiro
(o rgo do Mosteiro de So Bento, concludo em 1773).
exceo dos fenmenos decorrentes do fato de no ter sediado a capital da
colnia, a prtica musical pernambucana foi muito semelhante baiana no perodo
colonial, destacando-se a forte influncia das irmandades e ordens terceiras na produo
de msica religiosa. A prpria perda da quase totalidade do repertrio produzido na
capitania, aproxima o caso de Pernambuco ao da Bahia.
8. Lus lvares Pinto
Lus lvares Pinto foi, ao mesmo tempo, um dos mais destacados msicos
recifenses do perodo colonial e o autor dos nicos exemplos de msica pernambucana
do sc. XVIII que chegaram at ns. Mesmo sabendo-se que produziu grande
quantidade de obras, tanto religiosas quanto profanas, a grande maioria foi perdida,
como a composio fnebre a quatro coros para o funeral do Rei D. Jos I de Portugal
(de 1777) e a msica da comdia O amor mal correspondido (1780). Somente foram
recuperados os exemplos musicais da Arte de Solfejar de 1776, um Te Deum laudamus,
para quatro vozes e baixo contnuo, cuja orquestrao se perdeu e uma Salve Regina,
para trs vozes e baixo.
Na Arte de Solfejar (1776), o compositor incluiu 24 Lies de Solfejo, exerccios
de leitura para duas vozes, sem texto, e 5 Divertimentos Harmnicos, exerccios corais a
3 e 4 vozes, com textos em latim. Tais obras, assim como o Te Deum laudamus, exibem
um estilo derivado da msica barroca que se praticou em Portugal no centro do sc.
XVIII, estilo esse que preservou caractersticas da msica polifnica, como a
independncia das vozes e as imitaes de motivos meldicos.
Lus lvares Pinto foi, sem dvida, o compositor nordestino mais conhecido do
perodo colonial. Jos Mazza (falecido em 1797), j inclua informaes sobre esse
msico no seu Dicionrio biogrfico de msicos portugueses:26
Luis Alvares Pinto natural de Pranambuco homem pardo, excelente

Poeta Portuguez e Latino, m.to inteligente na Lingua Francesa, e Italiana;
acompanhava muito bem rabeco, viola, rabeca veio a Lx. aprender
contraponto com o selebre Henrique da Silva, tem composto infinitas obras
com muito aserto principalmt.e Ecleziasticas; compos ultimat.e humas
exequias morte do Senhor Rey D. Jos I a quatro coros, e ainda em
composies profanas tem escrito com muito aserto.27
Jaime Diniz informa que vrias biografias de Lus lvares Pinto foram
publicadas no sc. XIX, por Antnio Joaquim de Mello.28 Seguiram-se a estas as de
26
MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses [antes 1797]. Ocidente, Lisboa, v.23,
n.74, p.193-200, jun.; n.75, p.249-256, jul.; n.76, p.361-368, ago.; n.77, p.25-32, set.; v.24, n.78, p.153-
160, out.; n.79, p.241-248, nov.; n.80, p.353-368, dez. 1944; v.25, n.81, p.17-24, jan.; n.82, p.145-152,
fev. [Crnicas]; n.84, p.85-100, abr. 1945 [Suplementos]
27
J. MAZZA, op.cit., v.24, n 77, set. 1944, p.29.
28
MELLO, Antonio Joaquim de. Biografia de Luiz Alves Pinto. Dirio de Pernambuco, 07 mar. 1854;
Idem. Biografias de alguns poetas. Recife, s.ed., 1856-1858. 2 v.; Idem. Biographias de Joaquim Incio
de Lima, Luiz Alves Pinto e Jos Correia Picano. Recife, Tip.de Manoel Figueiroa de Faria & Filho,
13
Pereira da Costa29 e Euclides Fonseca.30 De acordo com esses bigrafos e com as

pesquisas de Diniz, lvares Pinto nasceu em 1719 na Vila de Santo Antnio em Recife.
Era pardo como os pais. Viajou a Portugal em c.1740, l permanecendo at data anterior
a 1761. Em Portugal, estudou com o contrapontista Henrique da Silva Esteves Negro e,
entre outras atividades, foi professor de msica das filhas do Secretrio de Estado de
Portugal, Ministro da Marinha e Ultramar de D. Jos I, Martinho de Melo e Castro
(1716-1796).31 Em 1761 j estava casado com Ana Maria da Costa no Recife, ano da
Arte de solfejar, manuscrito da Biblioteca Nacional de Lisboa. Regressado de Lisboa,
tornou-se Mestre Rgio de Instruo Primria, cargo que manteve at o final da vida,
trabalhando em sua casa, R. Estreita do Rosrio, no Centro.32 Euclides Fonseca afirma
que o curso foi de msica, solfejo, canto, etc. Em 1766 j era referido como Capito e,
em 1776, aps ser escrivo da Irmandade de N.S. do Livramento, aparecia como
Capito do Regimento de Milcias do Recife. Sua filha Edviges Fortunata de Oliveira
lvares Pinto j era escriv da Irmandade de N.S. de Guadalupe de Olinda em 1781,
poca em que o compositor tambm pertencia a essa irmandade.
Segundo apurou Diniz, os autores que escreveram sobre lvares Pinto informam
que este deixou vrias obras didticas, impressas ou manuscritas. De Inocncio
Francisco da Silva,33 Diniz recolheu a informao de que lvares Pinto publicou um
Dicionrio pueril para uso dos meninos ou dos que principiam o abc e a soletrar
dices (Lisboa, Francisco Lus Ameno, 1784). De Antnio Joaquim de Mello34 cita a
informao de que lvares Pinto teria escrito duas obras musicais, a Arte pequena para
se aprender a msica e a Arte grande de solfejar.
Jaime Diniz no identificou a Arte de solfejar manuscrita (que publicou em
1977) com nenhuma das artes pequena e grande citadas por Joaquim de Mello. Sua
primeira descrio da obra a seguinte:
Um outro aspecto importante a considerar o fato de Luiz lvares

Pinto ser apontado como inventor de um mtodo de solfejo, pelo qual vrias
geraes de msicos pernambucanos aprenderam com muita facilidade e
muita vantagem. Toms Canturia (1800-1878), vulto de grande projeo
na histria musical de Pernambuco, em sua Pequena Arte de Msica faz
referncia a esse sistema ou inveno no fim da artinha. No incio, porm,
manifestando a sua inteno, escreve: O meu desejo dado a sustentar o
sistema de solfejo por mudana o mais moderno, segundo o muito hbil
professor Luiz lvares Pinto, oriundo de Pernambuco.
1895. Apud: DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco. v.1, 1969. p.43.
29
PEREIRA DA COSTA, Francisco Augusto. Dicionrio biogrfico de pernambucanos clebres. Recife:
Typ. Universal, 1882 e Anais pernambucanos. Recife, Arquivo Pblico Estadual, v.6-7, 1954-1958. Luiz
Alves Pinto e Jos Correia Picano. Recife, Tip.de Manoel Figueiroa de Faria & Filho, 1895. Apud:
DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado. Recife, Universidade Federal de Pernambuco. v.1,
1969. p.41-100.
30
FONSECA, Euclides. Um sculo de vida musical em Pernambuco. In: Livro do Nordeste. Recife:
Dirio de Pernambuco, 1925. Apud: Luiz Alves Pinto e Jos Correia Picano. Recife: Tip.de Manoel
Figueiroa de Faria & Filho, 1895. Apud: DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado. Recife:
Universidade Federal de Pernambuco. v.1, 1969. p.41-100.
31
Esta ltima informao encontra-se em um manuscrito de J. Lopes Netto, que adiante ser transcrito.
32
J. Lopes Netto diz que foi na Freguesia da Boavista.
33
SILVA, Innocencio Francisco da. Diccionario bibliographico portuguez. 2 ed., Lisboa: Impr. Nacional,
1859-1968. 23 v.
34
op.cit., p.4. Apud: DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado, op.cit., p.65.
14
Os nossos historiadores reconhecem-lhe a autoria de duas obras

didticas sobre msica: Arte pequena para se aprender msica e Arte
grande de solfejar [...] no menos apreciada pelos entendedores. Sobre
essas obras no disponho de qualquer outra informao, alm da notcia que
nos d Pereira da Costa de que a pequena arte de msica teria sido
traduzida em Frana. Entre ns, parece no mais existir nem uma, nem
outra das obras aludidas. Mas, se no houver equvoco no informe de
Antnio Joaquim de Mello, temos de admitir uma terceira obra escrita por
lvares Pinto, cujo manuscrito se encontra na Biblioteca Nacional de Lisboa
e que, a meu pedido, foi localizada em maro deste ano de 1968, pela
professora Clofe Person de Mattos. O manuscrito conservado tem o
seguinte ttulo: Arte de Solfejar - mtodo muito breve, e fcil, para se saber
solfejar em menos de um ms; e saber-se cantar em menos de seis. Segundo
os Gregos, e primeiros Latinos. Seu Autor - Lus lvares Pinto - Natural da
Vila de Santo Antnio em o Recife de Paranambuco - Ano de 1761.
Possuidor de uma cpia microfilmada, posso adiantar alguma coisa a
respeito do contedo da mesma obra. A Arte de Solfejar se abre com um
Promio que ocupa 7 folhas. Num de seus pargrafos, escreve o compositor
e terico pernambucano - terico dos mais antigos do Brasil, seno o mais
antigo que agora se conhece: Eu pois compadecido da Ptria, zeloso do
crdito desta cincia exponho aos doutos o mtodo mais breve, fcil, e menos
laborioso, que se pode excogitar no tempo presente para adiantamento dos
seus principiantes. No obrigo, que me sigam: porm no deixarei de
entender, que est mui longe de ser douto, e sbio aquele, que deixar de
abraar a verdade; por no querer ver a sua presuno convencida. Depois
vem o corpo da obra, a Arte de Solfejar propriamente dita. Na primeira parte
- contida em 6 folhas - o autor prope 17 preceitos, os quais devem ser
decorados pelo principiante. Os preceitos so definies magras e secas, mas
claras no geral. O Preceito 5., por exemplo, tem esta redao diretssima,
e sem problema de qualquer ordem (a no ser o de decorar...): Das Figuras -
As figuras so oito, a saber: Breve, Semibreve, Mnima, Semnima, Colcheia,
Semicolcheia, Fusa, Semifusa. Suas formas so as seguintes (-vem o exemplo
musical.)
A parte dos preceitos se preocupa com as Linhas e espaos; Vozes e
signos; Claves e suas formas; Compasso; Figuras; Valor das Figuras;
Pausas; Intervalos naturais, etc.
Na segunda parte da obra, lvares Pinto trata das Observaes, que
so explicaes fornecidas pelo autor para cada um dos preceitos. Ocupa o
restante da Arte de Solfejar (fls. 7 a 34). A Artinha se termina com uma
nota de f: Eu tambm dou fim a este trabalho, que se for til, glria, que
se deve dar a Deus, e a Maria Santssima sua Me como Intercessora, e
Protetora Nossa.35
Na dcada de 80, Mercedes de Moura Reis Pequeno e Clarival Prado Valladares

divulgaram, no Nordeste histrico e monumental,36 a notcia de que D. Pedro Gasto de
Orleans e Bragana, bisneto de Pedro II, conservava em sua biblioteca particular, em
Petrpolis (Arquivo Gro Par), um exemplar manuscrito de um tratado de msica
35
DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado, op.cit., p.65.
36
VALLADARES, Clarival do Prado. Nordeste histrico e monumental. Rio de Janeiro: Norberto
Odebrecht S.A., 1982-1991. 4 v.
15
autgrafo e indito de Lus lvares Pinto, datado de 1776. Seu ttulo: Muzico e
Moderno Systema para Solfejar sem Confuzo.37 Segundo D. Pedro, esse manuscrito j
pertencia coleo imperial em 15 nov. 1889, quando esta foi confiscada pelo governo
republicano. Retornou coleo em 1922, com a anistia de Epitcio Pessoa.
As pequenas composies do Muzico e Moderno Systema exibem um estilo
muito prximo ao de seu Te Deum e, ao mesmo tempo, de obras da fase final do barroco
portugus. So peas francamente tonais, dotadas do desenvolvimento contnuo
barroco, mas com a manuteno da textura polifnica (que o barroco italiano j
abandonara em nome da homofonia e dos contrastes solo-tutti) e com uma preocupao
por maior simplicidade, comedimento e curta durao, fatores mais caractersticos do
estilo pr-clssico que contaminou a produo musical portuguesa e brasileira da
segunda metade do sc. XVIII, sobretudo aquela ligada s irmandades e ordens
terceiras.
O assunto do tratado de lvares Pinto - o solfejo - comum a trs, dentre os
cinco nicos tratados de msica agora conhecidos do Brasil colonial: o Muzico e
Moderno Systema e a Arte de Solfejar, do autor pernambucano (Recife, 1776 e 1761) e
o Compndio de msica e mtodo de pianoforte, de Jos Maurcio Nunes Garcia (Rio de
Janeiro, 1821), restando como tratados tericos destinados composio musical apenas
a Escola de canto de rgo, de Caetano de Mello Jesus (Salvador, 1759-1760) e a Arte
explicada do contraponto, de Andr da Silva Gomes (So Paulo, s.d.). Segundo Ernesto
Vieira, tratados de solfejo, sobretudo os que incluam lies de solfejo, tornaram-se
comuns em Portugal a partir do final do sc. XVIII, em funo do desenvolvimento da
tcnica vocal:38
[...] Os cantores portugueses tiveram nessa poca [fins do sc.

XVIII] o seu periodo aureo; a excellente escola do Seminario Patriarchal
educava-os completamente ensinando lhes no s musica, mas tambem
grammatica portuguesa, latim e italiano; os numerosos solfejos de Perez,
Luciano, Joo Jorge, Solano e tantos outros, faziam delles leitores
imperturbaveis que liam primeira vista e sem o menor embarao toda a
musica que se lhe apresentasse; os exemplos dos melhores cantores italianos
estabelecidos em Lisboa eram-lhes util lio para adquirirem um bello
methodo de canto, cuja tradico se conservou por muitos annos. Estes
merecimentos tornavam-nos estimados e faziam-nos bem recebidos, de
sorte que esses bellos cantores sahidos das aulas do Seminario tinham o seu
futuro assegurado pelos largos proventos que alcanavam. 39
Lus lvares Pinto escreveu esses solfejos com base em princpios prticos
muito definidos: deveriam ser curtos para permitir a repetio do exerccio e isentos de
37
Devemos relevar o generoso acolhimento que merecemos de Sua Alteza Prncipe Dom Pedro de
Orleans e Bragana, em seu Palcio do Gro Par, Petrpolis, permitindo-nos fotografar o exemplar
indito e nico do manuscrito intitulado Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzo de
autoria de Luiz Alvares Pinto de Pernambuco, procedente do Arquivo Casa Imperial do Brasil no
Castelo DEu, reproduzido, em parte, no Volume II. VALLADARES, Clarival do Prado. Idem, v.1,
p.xiv
38
Nos Fundos Musicais da Biblioteca Pblica de vora, em Portugal, existe um exemplar manuscrito dos
Solfejos para cantar de David Perez (cota 654 - Fundo da Manizola), autor que viveu em Portugal entre
1752 e c.1780. Cf. ALEGRIA, Jos Augusto. Biblioteca Pblica de vora; catlogo dos fundos musicais.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1977. p.75, n 126.
39
VIEIRA, Ernesto. Dicionrio biographico de msicos portuguezes: historia e bibliographia da musica
em Portugal por [...]. Lisboa: Mattos Moreira & Pinheiro [Lambertini, Fornecedor da Casa Real], 1900.
v.1, p.9.
16
texto, para que os estudantes pudessem solfej-los com slabas de significado apenas
fontico e no terico:
Cuide muito, que os principiantes adquiram uma perfeita noo

daquelas coisas, que se lhes explica, no o molestando com solfejos extensos;
por que para conhecer intervallos bastam os solfejos breves, e bem
meditados antes, q os extensos bem sabidos, e decorados; por q o saber
msica no est em cantar muito; mas em estudar muitas vezes uma mesma
coisa com o conhecimento dela, para que ento cante bem, v.g. no basta
dizer, e saber dizer afinado Do, F; mas necessrio conhecer bem q
intervalo , e se subindo, ou descendo; E se o principiante estiver bem visto
nestas coisas, lhe seguro, que brevemente zombar de solfejos, e toda esta [p.
96] mquina de sistema, a que nos veio cativar Guido, se executa com um Li,
ro, lo, ro, le, ri, do, ri, li, ro, le, etc. que nada significam, como: Ut, Re, Mi,
Fa, etc., questo de nome, que tanto tem dado, que fazer aos doutos, e aos
principiantes.40
To bem justo no mortificar ao principiante com longos solfejos:

mas com divertido estimulo fazer, que ele repita de memria os Intervallos,
estimulando-o a apress-los mais, e mais, at que a lngua fique expedita, e
persuadido o ouvido dos tais Intervallos. Sem isso o no conduza ao solfejo;
por que ser-lhe- difcil saber. 41
Ainda, segundo o autor, tais solfejos deveriam ter acompanhamento (a ser

executado por um mestre ou pelo prprio discpulo), com a finalidade de evitar ao
principiante a confuso do solfejo em grupo:
Ser enfim justo, que os ditos solfejos sejam ensinados com o

adjutrio de acompanhamento; porque ordinariamente se hesita o
principiante, quando canta com outros, guiando-se pelas outras vozes,
entendendo talvez, que est cantando a sua. Eu lhes ponho o baixo nos
solfejos.42
Esse fragmento esclareceu uma questo sobre as Lies de solfejo, levantadas

por Ernani Aguiar, o primeiro que iniciou a divulgao dessas peas: seriam estas obras
vocais ou instrumentais? A presena de um trinado na parte de baixo da Lio XX (c.
22) fazia Aguiar supor tratarem-se de obras instrumentais, motivando a gravao, por
Marcelo Fagerlande, das Lies XXI, XXII e XXIII [numeradas, no CD: 22, 23 e 24], em
uma espineta portuguesa construda por Mathias Bostem (Lisboa, 1785).43 As Lies de
solfejo de Lus lvares Pinto so, portanto, obras didticas, para serem solfejadas por
principiantes, com acompanhamento de instrumento, possivelmente de tecla.
40
PINTO Lus lvares. Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzo. [Arte em extenso],
Preceito 11, Observao XI, 95, 27.
41
PINTO Lus lvares. Muzico e Moderno Systema... [Arte em extenso], Preceito 12, Observao XII,
p.102-103, 20.
42
PINTO Lus lvares. Muzico e Moderno Systema... [Arte em extenso], Preceito 12, Observao XII,
p.102-103, 21.
43
Marcelo Fagerlande no Museu imperial: msica portuguesa e brasileira do sculo XVIII para cravo.
Rio de Janeiro: Brascan, [1994]. Faixa 14.
17
Com relao aos Divertimentos harmnicos, Lus lvares Pinto informa que o
escolar, com outros condiscpulos pode exercitar-se nessas divertidas lies.44 O exame
dos textos latinos dessas peas demonstra tratarem-se de obras de sentido religioso, mas no
litrgico: so textos dedicados a N. Senhora. O ttulo indica a prtica ldica do canto
(divertimentos), mas em grupo (harmnicos). Das cinco peas, as duas primeiras so a 3
vozes (Suprano, Tenor e Basso) e as demais a 4 (Suprano, Alto, Tenor e
Basso). Sua maior complexidade e o nmero de vozes, alm do fato dessas peas
encerrarem o tratado, faz supor que teriam sido destinadas aos alunos j treinados nos
exemplos mais simples, como as lies de solfejo.
9. O Msico e moderno sistema
Lus lvares Pinto cita, no Muzico e Moderno Systema, uma pequena quantidade
de obras de outros tericos, alm de autores cujas obras no consultou, como
Aristoxeno, Quintiliano, Bocio, Jehan de Muris (referido como Joo de Muro) e
Guido dArezzo. Novas informaes aparecem em uma folha manuscrita encadernada
com o tratado de 1776, sem ttulo, provavelmente escrita no sc. XIX por um J. Lopes
Neto, o mesmo que deixou seu nome ao alto do primeiro frontispcio (f. 1r). Esse
provvel possuidor do manuscrito, antes que o mesmo se tornasse propriedade da
Famlia Imperial, alm de confirmar que o manuscrito de Lus lvares Pinto
autgrafo, acrescenta biografia do compositor o fato de este ter sido, em Lisboa (em
algum perodo entre c.1740-1760), professor das filhas do Secretrio de Estado de
Portugal, Ministro da Marinha e Ultramar de D. Jos I, Martinho de Melo e Castro
(1716-1796), modificando a concepo que se tinha do compositor, como um obscuro
msico pernambucano do sc. XVIII. Este o texto de J. Lopes Netto, em transcrio
paleogrfica:
Dhua filha de Luis Alvares Pinto, me do faleci-

do Patrcio, mestre de Musica, que foi no Recife, obti-
ve, ha annos, os seguintes apontamentos biographi-
cos:
Depois de se distinguir nas aulas preparato-
rias, que havia na capital de Pernco, Luis Alvares Pin-
to embarcou-se para Lisboa, com teno destudar di-
reito, na Universidade de Coimbra.
Ou por lhe faltarem os recursos, com que contava,
ou por se ter deixado vencer dos passatempos, que o
criavo naquella corte, vio-se, em breve, forado a pro-
curar no trabalho proprio os meios de accorrer s suas
necessidades.
Aproveitando o seo talento musical e a pericia,
com que tocava varios instrumentos, ento muito estima
dos, conseguio a favor do Min. dEstado Mart. de Mello, que
o chamou para Mestre de musica de suas filhas e o fes no-
mear Mestre, ou cousa, q o valha, da capella Real.
Nesta posio, p.m, com q.to fosse agradavel a hum brasilei-
ro, nas circunst.as de Luis Alvares, no embaraou-o de pen-
sar na patria, cujas saudades o valero, mesmo no palacio
44
Partituras e no partes. Com a data de 1776, estes Divertimentos harmnicos e tambm as Lies de
solfejo parecem ser as mais antigas partituras copiadas no Brasil.
18
de seo esclarecido Mecenas. Decidido a regressar a Pern.co,

que, para elle valia mais que a Metropole, Luis Alvares so-
licitou e obteve hu cadeira de Primeiras Letras, que Mar-
tinho de Mello fes criar na freg. da Boavista para o arran-
jar.
Em Pernco, como em Lx, ensinou a musica com pai-
xo e talento. So delle todas as peas, que, ainda hoje, se
canto la, nas ceremonias religiosas. A mais notavel
dellas, he hu musica funebre, em quatro coros, que compos
p o funeral dElRei D. Jos, cujo Min. foi Mart. de Mello,
seo protector. Neste trabalho adquiriu Luis Alvares a
molestia, que, pouco depois, lhe consumio a preciosa
existencia. No funeral delle foi aquella missa canta-
da, pela seg.da ves, em Pern.co.
Luis Alves foi tambem destinto latinista. Era o recurso
dos Bispos de Pern.co, no tocante a correspondencia delles com a
Curia Romana.
Faleceo no Recife e foi sepultado na Igreja de N. S. do Livram.to
O manuscripto, que se segue, he authografo. Sua publi-
cao foi impedida pela superveniencia da morte do author.
10. Msica na S de So Paulo no perodo colonial
A igreja matriz da Vila de So Paulo, cuja construo foi solicitada pelos

moradores em 1589, somente foi concluda entre 1609 e 1612.45 Desde a primeira
metade do sc. XVII, entretanto, j existiam mestres de capela responsveis pela msica
religiosa que, at o incio do sc. XIX, foram os seguinte: Manuel Pais de Linhares
(1649), Manuel Vieira de Barros (1657), Jos da Costa Homem (1680), Manuel Lopes
de Siqueira (1716-1725), P. ngelo de Siqueira (1725-1734), P. Matias lvares Torres
(1735-1768), Antnio Manso da Mota (1768-?), Antnio da Costa de Oliveira (?),
Antnio Manso da Mota (?-1774), Andr da Silva Gomes (1774-1806) e Joaquim da
Silva (1806-?),
Em 1745 foram criados simultaneamente o Bispado de So Paulo e de Mariana,
fazendo com que So Paulo e Minas Gerais no fossem mais territrios do Bispado do
rio de Janeiro. Com a ereo da S, a velha matriz de So Paulo iniciou reformas que,
quando concludas, deram-lhe o aspecto que teve at sua demolio, em 1911. Durante
as reformas principais, at 1752, a S funcionou na Igreja da Misericrdia, prosseguindo
as reformas na catedral at a dcada de 1780.
No existia grande rgo na matriz: em seu lugar utilizavam-se pequenos
positivos, como ocorreu nas demais cidades brasileiras at o centro do sc. XVIII, dos
quais ainda existem alguns exemplares conservados em museus. Em 1746 o Rei D. Joo
V determinou que se comprasse um rgo e 2 sinos para a nova catedral, material que
foi enviado para a Igreja da Misericrdia. Em 1752 chegou catedral o novo rgo,
exigindo vrios consertos at 1772
Em 1746 D. Joo V tambm criou na Catedral os cargos de Mestre de Capela,
organista e moos do coro, provendo seus ordenados. O primeiro Mestre de Capela e o
primeiro organista da catedral foram, respectivamente os padres Matias lvares Torres
45
AFFONSO D'ESCRAGNOLLE TAUNAY (S. PAULO nos primeiros annos, 1920, caps. VIII e IX)
conta, com detalhes, a histria da construo dessa igreja.
19
e Manuel de Melo, que j atuavam na matriz. Em 1765 o novo organista era o leigo
Incio Xavier de Carvalho, que l permaneceu at 1812.
Em 1774 chegou em So Paulo o terceiro Bispo, D. Manuel da Ressurreio,
trazendo de Lisboa o novo Mestre de Capela, Andr da Silva Gomes. O Bispo solicitou
a Silva Gomes a organizao de um novo coro e o levantamento de cantores dentre os
capeles da diocese, dentre os quais foram citados Matias lvares Torres e Antnio de
Oliveira, ex-mestres de capela da matriz e Faustino do Prado Xavier, ex mestre de
capela da matriz de Mogi das Cruzes, que tambm casou Andr em 1775.
O terceiro Bispo iniciou, em 1774, o culto de festas mais suntuosas, com a ntida
inteno de equiparar as celebraes paulistas quelas que j vinham sendo observadas
nas capitanias do Norte e Nordeste, no Rio de Janeiro e em Minas Gerais. A partir de
ento, governadores passaram a incentivar atividades sociais, incluindo espetculos na
Casa da pera.
11. Andr da Silva Gomes
Andr da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752, estudando msica

provavelmente no Seminrio da S Patriarcal de Lisboa, com Jos Joaquim dos Santos
(1747-1801). Nada se sabe de seus 22 anos de atividades em Portugal antes de sua
chegada em So Paulo. Para a S deste novo bispado, Silva Gomes trouxe de Portugal
um conjunto de obras j prontas para uso imediato, algumas de sua autoria e outras de
compositores portugueses e italianos seus contemporneos. Entre os portugueses
figuravam composies de Jos Joaquim dos Santos, Joo Cordeiro da Silva, Jos
Gomes Veloso e Jos Alves, enquanto entre os italianos peas de Giovanni Biordi e
Giuseppe Porcari, todas preservadas no Arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo.
Silva Gomes passou a produzir intensamente a partir de sua chegada, em 1774,
recebendo 40.000 Ris por ano na catedral. Com a arrematao de seus servios para as
festas financiadas pelo Senado da Cmara em So Paulo (as principais eram Corpus
Christi, Anjo Custdio do Reino e So Sebastio), o mestre de capela arrecadava mais
43.600 Ris por ano, sem contar a msica fnebre e a msica encomendada pelas
irmandades da regio.
Ao chegar em So Paulo, Silva Gomes teve, na S, apenas um organista e 3
moos do coro. O prprio mestre de capela e o organista podem ter cantado as partes do
baixo vocal para completar as 4 vozes do coro, possibilidade comprovada pela
existncia, no Arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo, de partes de baixo cifrado
para rgo com o texto latino aplicado s notas.
Devido s limitaes do aparato musical da S e possivelmente da prpria
cidade de So Paulo no sc. XVIII, Andr da Silva Gomes produziu muito pouca
msica com instrumentos, exceo do rgo, diferindo, portanto, dos seus
contemporneos no Nordeste, em Minas Gerais e no Rio de Janeiro, regies todas
economicamente mais desenvolvidas que So Paulo naquele momento.
Talvez por essa precariedade da prtica musical na cidade, Andr teve 16
agregados homens em sua casa, ensinando msica a vrios deles. Alguns exerceram
atividades musicais e copiaram obras suas, como Antnio Pedro Garcia da Silva Gomes,
Joaquim Mximo Garcia da Silva, Antnio Pedro, Joaquim Mariano, Joo Damasceno e
Joaquim Jos da Silva, este ltimo comeando a atuar em 1805.
Em 1797, entretanto, Andr foi nomeado Mestre Rgio de Gramtica Latina,
com ordenado de 400.000 Ris, modificando, a partir de ento, seu padro salarial e
passando a depender, cada vez menos, da atividade musical para sua sobrevivncia.
Alm disso, recebera patente de Capito em 1789 e de Tenente-Coronel em 1797, no
20
se sabendo, ao certo, se teria funes exclusivamente militares ou de direo das

corporaes musicais dos regimentos de infantaria e cavalaria.
Seja como for, Andr da Silva Gomes desligou-se, em 1801, de todas as
atividades musicais exteriores S. At 1801, Andr recebeu 9.600 ris pela festa de
Corpus Christi e mais 6.000 ris pelas do Anjo Custdio e So Sebastio. Nessas festas,
aps Andr da Silva Gomes, atuaram o P. Romualdo Freire de Vasconcelos (at 1811),
o P. Manuel Francisco de Andrade (at 1817) e o Cap. Francisco de Paula Leite Prestes
(de 1818 em diante).
Em 1806, o novo mestre de capela j era Joaquim da Silva. Em 1808 Andr
tentou, sem sucesso, uma transferncia para o Rio de Janeiro, para aproveitar a chegada
da corte e tentar obter algum cargo. Em 1820, com 68 anos de idade, Andr da Silva
Gomes ainda exercia o cargo de Mestre Rgio de Gramtica Latina em So Paulo.
Silva Gomes foi representante da Instruo Pblica no Governo Provisrio
estabelecido em So Paulo a partir de junho de 1821 (presidido por Joo Carlos de
Oeynhausen e Jos Bonifcio de Andrada e Silva). Surgiu, entretanto, uma dissidncia
interna que teve como causa a presena de elementos do chamado partido brasileiro.
Tendo dirigido, poucos dias antes da Independncia, um Te Deum de sua autoria em
homenagem presena de D. Pedro na cidade, Andr posicionou-se pela expulso dos
participantes do partido brasileiro e a favor da permanncia de D. Pedro no Brasil,
conservando seu esprito colonialista e reacionrio. Poucos meses aps a Independncia,
Andr aparece em Cotia, suspeitando-se de que estaria l exilado ou foragido de
represlias polticas. Para a Matriz de Cotia foram escritas obras em 1822 e 1823, suas
ltimas composies conhecidas. Em 1828 Andr j estava aposentado, vivendo ainda
at 1844, em um caso raro de longevidade para a poca.
As composies de Andr da Silva Gomes foram copiadas em So Paulo e
algumas cidades do interior durante todo o sculo XIX e incio do sculo XX, tendo
sido seu nome citado em vrios livros e textos jornalsticos durante a primeira metade
do sculo XX. O primeiro pesquisador que se ocupou desse compositor foi Clvis de
Oliveira, responsvel pelo levantamento de sua biografia em 1946, a qual vem sendo
citada at o presente.46 Clvis de Oliveira tambm realizou o primeiro levantamento de
obras desse mestre de Capela, no Arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo e no
conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo.
Todas as peas conhecidas de Andr da Silva Gomes so vocais e religiosas,
cantadas em latim. A maior parte de sua produo est escrita para coro a 4 vozes e
rgo cifrado, existindo tambm obras para duplo coro e rgo cifrado e algumas para
coro e instrumentos. O cifrado de suas obras, bem como de seus sucessores na s
preciso e abundante, encontrando paralelo no Brasil somente nos manuscritos de Jos
Maurcio Nunes Garcia.
A textura da msica de Andr da Silva Gomes predominantemente pr-
clssica, mas com maior preservao de elementos barrocos. A filiao s tcnicas
vocais empregadas na pera italiana do centro do sc. XVIII. Baixos com melodia
sinuosa, harmonia rica e seqencial, uso freqente de fugas e fugados e uso de baixos de
Alberti no cifrado, quando a harmonia se estabiliza, so outras particularidades da
msica de Andr da Silva Gomes.
46
OLIVEIRA, Clvis de. Andr da Silva Gomes (1752-1844) O mestre de Capela da S de So Paulo:
Obra premiada no Concurso de Histria promovido pelo Departamento Municipal de Cultura, de So
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Apostila do curso
A PRODUO MUSICAL CARIOCA ENTRE c.1780-1831
Paulo Castagna
1. Introduo
A histria da msica na Capitania do Rio de Janeiro possui uma fase de

desenvolvimento restrito durante os sculos XVI e XVII - tal como ocorreu em So
Paulo - sendo, no entanto, ainda mais obscura. Existem algumas notcias sobre a prtica
de polifonia e instrumentos de acompanhamento, como o rgo, entre frades do
Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro, alm do nome de alguns que se destacaram
pela atividade musical, como Francisco da Cruz (?-c.1636), Plcido Barbosa (?-c.1639),
Plcido da Cruz (?-1661), Plcido das Chagas (?-1666), Domingos do Rosrio (?-1666),
Leandro de So Bento (?-1673), Antnio de Santa Maria (?-1686) e Agostinho de Santa
Maria (?-1707). Restaram-nos tambm nomes de alguns mestres de capela da matriz de
So Sebastio nas dcadas de 1640 e 1650, os padres Cosme Ramos de Morais e
Manoel da Fonseca.1
Os primeiros cariocas que se notabilizaram pela atividade musical, no entanto,
haviam se transferido para Portugal. Joo Seixas da Fonseca (Rio, 1691 - Roma, 1758)
tornou-se conhecido por escrever a dedicatria e talvez auxiliar financeiramente a
impresso das Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelleti
(Firenze, 1732), de Ludovico Giustini, considerada a primeira coletnea publicada de
msica para pianoforte de toda a histria. Antnio Jos da Silva (Rio, 1705 - Lisboa,
1739), autor de textos de peras e comdias, teve seus libretos utilizados nas peras de
Antnio Teixeira (1707-1755). O mulato Domingos Caldas Barbosa (Rio, 1738 -
Lisboa, 1800) chegou em Lisboa em 1770 e cinco anos depois comeava a ser
conhecido por suas modinhas, cujos textos - com o ttulo de cantigas - foram publicados
no Viola de Lereno (Lisboa, 1798 e 1826).
Como resultado do enriquecimento da cidade do Rio de Janeiro, em virtude da
proximidade com Minas Gerais, incrementou-se a atividade musical na segunda metade
do sc. XVIII, fazendo surgir, de forma to abrupta como ocorrera em Minas, uma
grande demanda para os profissionais da rea. Francisco Curt Lange levantou os nomes
de msicos que atuaram na igreja de So Jos do Rio de Janeiro nos sculos XVIII e
XIX. Entre os que com mais freqncia assinaram recibos pela execuo de msica nas
solenidades, estiveram Francisco Pereira Xavier (no perodo 1758-1764), Antnio
Barreto (1764-1767), Jos Ferreira de Souza (1799-1802) e Jos do Carmo Torres
Vedras (1804-1816), alm dos organistas Francisco Incio de Jesus Maria (1758-1764),
Manoel Ferreira da Cruz (1765-1781) e Vicente Martins Cordeiro (1782-1817).2
Participaram, porm, de uma forma mais ampla na vida musical da cidade na
segunda metade do sc. XVIII e incios do sc. XIX, o compositor Antnio Nunes
Siqueira (1701-?), mestre da capela do Seminrio de So Jos, o compositor Manuel da
1
Cf. SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. Origens e evoluo da msica em Portugal e sua
influncia no Brasil. Rio de Janeiro: Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal, 1942. 343 p.
2
LANGE, Francisco Curt. A atividade musical na Igreja de So Jos do Rio de Janeiro. Revista de
Msica Latino Americana / Latin American Music Review, Austin, v.6, n.2, p.201-233, fall/win.1985.
2
Silva Rosa (?-1793), autor de uma Paixo que se cantou por muitos anos no Rio, o
organista Justiniano de Santa Delfina (?-c.1821), o compositor e professor de msica
Jos Joaquim de Sousa Negro (?-1832), o organista Policarpo de Santa Gertrudes
Silveira (1779-1841) e o conhecido compositor, professor e mestre da capela P. Jos
Maurcio Nunes Garcia (1767-1830). Figura de destaque na vida musical carioca do
perodo, foi tambm Joaquina Maria da Conceio Lapa, a Lapinha, uma cantora negra
que atuou na Fazenda Santa Cruz, obtendo, ainda no sc. XVIII, prestgio europeu: A
Gazeta de Lisboa noticiou apresentaes suas no Porto, em Coimbra e em Lisboa (no
Teatro So Carlos), entre dezembro de 1794 e janeiro de 1795. Jos Maurcio Nunes
Garcia escreveu para ela o Coro para o entrems (1808) e uma ria de O Triunfo da
Amrica (1809).
2. Jos Maurcio Nunes Garcia
Nunes Garcia comeou a escrever musica religiosa aos 16 anos de idade. Em sua
primeira obra, uma Tota pulchra (1783), j exibia a tendncia de assimilao do estilo
clssico que caracterizaria a prtica musical carioca do final do sc. XVIII e primeiras
dcadas do sc. XIX.
Sua trajetria demonstra rpida ascenso profissional: em 1784 assinou o
compromisso da Irmandade de Santa Ceclia, tornando-se msico profissional sendo j
citado em 1791 na Gazeta de Lisboa como o autor de um Te Deum para uma cerimnia
oficial. Em 1791 ingressou na Irmandade de So Pedro dos Clrigos, na qual ordenou-se
presbtero em 1792.
Nunes Garcia obteve o posto de mestre da capela da S do Rio em 1798,
sucedendo o P.Joo Lopes Ferreira com as obrigaes de compor e reger msica para a
Catedral e para as solenidades oficiais realizadas no teatro da cidade, o ento
denominado Teatro de Manuel Lus. Por essa poca, j ministrava, em sua casa, o
curso de Msica, no qual estudaram, entre outros, Francisco Manuel da Silva e Cndido
Incio da Silva, msicos de destaque no perodo imperial.
Quando o temor da invaso francesa forou a corte lusitana a transferir a capital
administrativa do Reino para o Rio de Janeiro em 1808, mudaram-se os rumos da
carreira do mestre da capela e a prtica musical de toda a cidade. Ao chegar ao Rio, o
Prncipe Regente D. Joo criou a Capela Real e para esta levou Jos Maurcio,
atribuindo-lhe os encargos de mestre da capela, organista e professor, alm de solicitar-
lhe o exerccio da atividade de compositor. Mas em 1811 chegava ao Rio Marcos
Portugal (Lisboa, 1762 - Rio, 1830), tambm a convite de D. Joo, para ocupar agora
oficialmente o posto de mestre-compositor da Capela Real.
Marcos Portugal j havia residido na Itlia, onde 21 peras suas haviam sido j
apresentadas, alm de rcitas tambm em teatros da Alemanha, ustria, Frana,
Espanha, Inglaterra e Rssia. Ao regressar a Lisboa em 1800, fora nomeado mestre da
Capela Real e do Seminrio Patriarcal, alm de regente-compositor do Real Teatro de
So Carlos, mantendo-se nessas funes aps a interveno francesa em 1808. No Rio,
com enorme prestgio, Marcos Portugal foi nomeado mestre da Capela Real, mestre da
msica da famlia real e diretor de espetculos da corte, o que acarretou para Jos
Maurcio uma sensvel diminuio da atividade composicional. O compositor carioca
passou, a partir de ento, a atender encomendas principalmente das irmandades de So
Pedro e de Santa Ceclia, da Ordem Terceira do Monte do Carmo e do Senado da
Cmara, muitas delas de grande responsabilidade, alm de atuar como professor em sua
casa.
3
Em 1816, ano de falecimento de sua me e tambm da Rainha D. Maria I, para a

qual escreveu o conhecido Requiem e o Ofcio, sua sade encontrava-se debilitada, o
que o obrigou a pedir para rezar a missa em sua prpria casa. Em 1821, quando D. Joo
VI voltou para Lisboa, alm de perder sua penso, as condies financeiras do pas
foram bastante prejudicadas, situao agravada aps a Independncia em 1822,
resultando no incio da decadncia da atividade musical do Padre Mestre. Foi nesse
perodo que Nunes Garcia escreveu o Compndio de msica e mtodo de pianoforte -
instrumento ainda novo no Rio, que talvez documente sua maior necessidade em
trabalhar como professor - e que solicitou a D. Pedro I a restituio da penso outorgada
por D. Joo. Continuou a compor at 1826, data da Missa de Santa Ceclia, sua
composio mais grandiosa.
Jos Maurcio Nunes Garcia Morreu em 1830, quase ao mesmo tempo que
Marcos Portugal, ambos pobres e esquecidos, em virtude das novas tendncias musicais
do Imprio, em direo pera, cano e s danas de salo, que tornaram a msica
desses compositores fora de moda.
3. Estilo da msica mauriciana
O estilo encontrado na msica at agora conhecida do Rio de Janeiro colonial,

assim como na arquitetura, tardio, mais complexo e cosmopolita que a encontrada no
nordeste ou em Minas Gerias. Alm disso, Jos Maurcio Nunes Garcia, apesar de sua
base esttica portuguesa e italiana, utiliza tambm modelos importados de outras
nacionalidades, sendo a riqueza de meios a caracterstica principal de sua produo e de
outros autores do incio do sc. XIX.
O primeiro aspecto notvel na msica de Nunes Garcia a semelhana de seu
estilo com o classicismo internacional europeu do final do sc. XVIII, mas com a
incluso da contribuio austraca, o que no normalmente observado na msica
mineira e nordestina, mesmo at as primeiras dcadas do sc. XIX. Mais sbria, densa e
detalhista que o exemplo mineiro, a msica de Nunes Garcia parece ter se baseado em
maiores novidades estilsticas que seus contemporneos mineiros e paulistas, existindo
indcios de que pode ter conhecido e assimilado o estilo de Joseph Haydn (alis, no foi
coincidncia o fato de o primeiro livro sobre msica impresso no Brasil ter versado
sobre a vida de Haydn).3
Existe, entretanto, uma semelhana entre algumas composies do incio do sc.
XIX de Jos Maurcio Nunes Garcia no Rio de Janeiro, Andr da Silva Gomes em So
Paulo e Joo de Deus de Castro Lobo em Mariana: os trs j utilizam, com certa
freqncia, sees fugadas em obras religiosas de grande porte para coro e orquestra,
geralmente no Kyrie, Christe ou Alleluia de Missas. Essa semelhana estilstica pode
estar ligada ao fato de os trs compositores terem sido mestres de capela na catedral de
suas respectivas cidades, nas quais era possvel executar uma msica de carter mais
austera e imponente que aquela destinada a festas de irmandades ou a matrizes de
cidades menores.
3
LE BRETON, Joaquim. Noticia historica da vida e das obras de Jos Haydn, doutor em musica,
membro associado do Instituto da Frana e de muitas academias. Lida na sesso publica de 6 de outubro
de 1810 por Joaquim le Breton, Secretrio Perpetuo da Classe das Bellas Artes, Membro da de Historia e
Literatura antiga, e da Legio de Honra. Traduzida em portuguez por hum amador, e dedicada ao senhor
Sigismundo Neukomm, Cavalleiro da Legio de Honra, Membro da Sociedade Imperial Philarmonica de
S. Petersburgo, da Academia Real das Sciencias de Paris, &c. Rio de Janeiro: na Impresso Regia,
M.DCCC.XX. [1820] Com Licena da Meza do Desembargo do Pao. Apud: CAMARGO, Ana Maria de
Almeida & MORAES, Rubens Borba de. Bibliografia da Impresso Rgia do Rio de Janeiro. So Paulo:
Ed. da Universidade de So Paulo / Kosmos, 1993. v.1, p.238, referncia n.715.
4
Nunes Garcia tambm foi o primeiro compositor brasileiro a diversificar os

meios de expresso de sua produo musical, embora ainda predominasse a msica
religiosa: escreveu obras para coro a cappella, para um ou dois coros e contnuo, para
coro e orquestra, para voz solista e orquestra, para orquestra (Abertura Zemira,
Abertura em R, Sinfonia Tempestade), para conjunto de sopros (Doze divertimentos,
perdidos)4 msica dramtica (Ulissea, O triunfo da Amrica, Coro para o entrems e a
pera Le due gemmelle, perdida), lies e fantasias para pianoforte, as modinhas Beijo a
mo que me condena, No momento da partida e Marlia, se no me amas (perdida) e
um tratado terico.5
Existe uma certa semelhana entre o estilo de Nunes Garcia e o do compositor
portugus Joo de Sousa Carvalho (1745-1798), autor de peras, sonatas para cravo e
muita msica religiosa, sobretudo no que se refere grandiosidade da instrumentao e
das sonoridades empregadas e ao detalhismo e riqueza de suas texturas, embora seja
evidente a grande ligao de Sousa Carvalho quase exclusivamente com a msica
italiana, ao passo que Nunes Garcia reflete uma assimilao maior de outros estilos
nacionais, alm do italiano e do portugus.
4. Tota pulchra es Maria
O manuscrito desta obra (1783), a mais antiga composio conhecida do padre-

mestre, est arquivado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da
UFRJ (Rio de Janeiro - RJ), tendo sido editado por Cleofe Person de Mattos (Rio de
Janeiro, 1981). Seu texto destinado s vsperas e missa da Imaculada Conceio da
Virgem Maria (8 de dezembro).
A pea possui uma incomum introduo na qual se ouve um solo de flauta,
seguido de um solo de soprano e, finalmente, da interveno coral, sempre
acompanhados pelas cordas e pelo contnuo.
5. Justus cum ceciderit (Gradual de So Sebastio)
O manuscrito desta composio, datado de 1799, est preservado na Biblioteca

Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ (Rio de Janeiro - RJ), tendo sido
editado por Cleofe Person de Mattos (Rio de Janeiro, 1981). O texto desta composio
foi destinado festa de So Sebastio (20 de janeiro).
6. Dies sanctificatus (Gradual para a Terceira Missa do Natal)
O manuscrito desta composio, datada de 1793 est preservado na Biblioteca

Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ (Rio de Janeiro - RJ), tendo sido
editado por Cleofe Person de Mattos (Rio de Janeiro, 1981). Assim como nos dois
exemplos anteriores, o estilo desta pea essencialmente litrgico, evitando os excessos
opersticos, apesar de usar os elementos mais modernos do classicismo europeu.
4
A aquarela Musik am Vordertheil der Fregatte Austria Gez. Whrend der Fahrt im Ocean, 1817, de
Thomas Ender, representa o conjunto de sopros que acompanhou D. Leopoldina ao Brasil em 1817. Foi
para esse conjunto, regido pelo msico alemo Erdmann Neuparth e formado por dois clarinetes, duas
trompas, dois trompetes, dois trombones, dois fagotes, rufo, bombo e pratos, que Nunes Garcia comps os
divertimentos, cujos manuscritos no foam preservados. Ver a ilustrao em: BELLUZZO, Ana Maria. O
Brasil dos viajantes. So Paulo: Metallivros / Odebrecht, 1994. v.2, p.105.
5
Cf.: MATOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, Conselho Federal de Cultura, 1970. 413p.
5
7. Abertura em r
O manuscrito desta composio est preservado no Arquivo Manoel Jos Gomes

do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas, tendo sido editado por Cleofe
Person de Mattos (Rio de Janeiro, 1982). As cpias de Manoel Jos Gomes, como o
caso dessa abertura e de outras obras do incio do sc. XIX (entre elas a Sinfonia
grande, do compositor portugus Incio de Freitas) normalmente recebiam acrscimos
de instrumentos de sopros, como trumpetes, clarinetes, fagotes, flautas e trombones.
Manoel Jos Gomes provavelmente acrescentou um trombone a esta composio e seu
filho SantAnna Gomes (irmo de Carlos Gomes) acrescentou uma parte de flauta. A
edio de Cleofe Person de Matos manteve a parte de flauta de SantAnna Gomes, mas
no a de trombone acrescentada por Manoel Jos Gomes.
Composta no estilo das aberturas de pera italianas do final do sc. XVIII, cujo
representante tpico foi Giovanni Paisiello (1740-1816), desconhece-se o motivo pelo
qual foi escrita, mas certo que no foi destinada pera. Embora o termo abertura
fosse utilizado, como informa Ernesto Vieira, para designar Symphonia, pea de
musica orchestral que precede uma opera, uma oratoria, um drama com musica ou
qualquer outra composio de grande desenvolvimento,6 a abertura tambm podia ter
outra funo:7
Pea de musica para orchestra, no estylo da abertura propriamente dita,

mas destinada a ser executada em concertos ou a servir de introduco ou
intermedio em qualquer espectaculo ou solemnidade. So propriamente
symphonias de pequenas dimenses, a que os auctores no quizeram dar
este nome para no serem confundidas com as grandes symphonias
classicas
8. Abertura Zemira
Composta em 1803, o manuscrito autgrafo dessa composio foi perdido,

existindo apenas uma cpia de Leopoldo Miguez, na qual foram acrescentadas as partes
de obos I e II e de clarinetas I e II, preservado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da
Escola de Msica da UFRJ (Rio de Janeiro - RJ). Cleofe Person de Mattos editou a
verso de Leopoldo Miguez (Rio de Janeiro, 1982).
O ttulo da cpia de Miguez Zemira: Protophonia / da opera / Zemira /
composta em 1803 / pelo Padre / Jose Mauricio Nunes Garcia, dando a entender que
foi composta como uma abertura de pera, o que foi refutado por musiclogos que j se
ocuparam desse compositor, sobretudo por Cleofe Person de Mattos, que afirma que
esta foi possivelmente destinada a alguma solenidade promovida pelo Senado da
Cmara.8
9. Beijo a mo que me condena
Esta modinha foi publicada por Pierre Laforge em 1837, ou seja, 7 anos aps o
falecimento de Nunes Garcia, existindo somente um exemplar, na Diviso de Msica e
Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro). Embora trate-se de uma
6
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; [...]. 2. Edico, Lisboa, Typ.Lallemant, 1899. p.5
7
VIEIRA, Ernesto. op.cit., p.6.
8
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Aberturas; Zemira; Abertura em r; pesquisa e texto: Cleofe Person de
Mattos. Rio de Janeiro: Edio FUNARTE, 1982. p.17.
6
cano profana, o texto no de temtica amorosa, como normalmente ocorria nesse

tipo de msica. Suspeitas de que a autoria dessa composio no fosse de Jos Maurcio
Nunes Garcia j foram refutadas por vrios musiclogos, com base na prpria edio de
1837, onde est explcito o nome do padre-mestre.
10. Peas para piano
Existe somente uma coleo autntica de obras para piano escritas por Jos
Maurcio Nunes Garcia, as lies e fantasias do seu Compndio de msica e mtodo de
pianoforte, documento primeiramente descrito por Cleofe Person de Mattos.9 O
manuscrito, de 35 folhas, preparado para o estudo de seus filhos Jos Maurcio e
Apolinrio, contm, na primeira parte, uma introduo terica muito simples (f. 1v-7v)
e 8 Solfejos (f. 7v-11r). A segunda parte constituda de noes bsicas sobre teclas e
sobre escalas, intitulada Teclado (f. 11v-13r). A terceira leva o ttulo Regras para a
formao dos tons (f. 13v). A quarta parte reservada s 11 Lies (f. 13v-29r), obras
simples para pianoforte. Segue-se, finalmente, a ltima parte, com 6 Fantesias (f. 29r-
35v), obras mais desenvolvidas para o instrumento. Pela simplicidade das sees
tericas, as primeiras edies do Compndio, por Paulo Brand10 e por Elisa
Wiermann,11 incluam apenas as lies e fantasias. A ltima edio, realizada em 1996
por Marcelo Fagerlande, apresenta integralmente o manuscrito em fac-smile, precedido
de um amplo estudo.12
As obras para piano desse compndio, as primeiras do gnero escritas no Brasil,
so bastante simples, com a utilizao de motivos extrados de peras italianas da
dcada de (incluindo Gioachino Rossini) ou de suas prprias composies religiosas.
11. A msica carioca em princpios do sculo XIX
11.1. Introduo
Em fins do sc. XVIII, o Rio de Janeiro j exibia um desenvolvimento da prtica

musical, sobretudo religiosa, de modo a se aproximar do movimento esto estabelecido
em Minas Gerais. Apesar de no terem sobrevivido outros manuscritos musicais
cariocas do sc. XVIII alm de composies de Jos Maurcio Nunes Garcia, a
existncia, desde 1784, de uma Irmandade de Santa Ceclia no Rio de Janeiro,
comprova o estabelecimento de uma demanda musical suficiente para que os msicos se
organizassem nessa corporao para proteger seus interesses profissionais na regio. O
compromisso, publicado por Ayres de Andrade em 1967, tem o seguinte ttulo:13
Registro do Compromisso da Irmandade da Gloriosa Virgem e Martir Santa Ceclia,
9
MATOS, Cleofe Person de. Catlogo temtico das obras do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, Conselho Federal de Cultura, 1970. p.333-336.
10
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Methodo de Pianoforte do Sr. P.e M.e Joz Mauricio Nunes Garcia.
[Transcrio e reviso por Paulo Brand] Rio de Janeiro: Grafica da Universidade do Rio de Janeiro,
Centro de Letras e Artes - UNIRIO, 1989. 48 p.
11
GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Mtodo de Pianoforte: [transcrio e reviso por Elisa Wiermann]
composio grfica e reviso: Andr Wiermann.Rio de Janeiro: Editorial Baluarte, [1995]. 66 p.
12
GARCIA, Jos Manurcio Nunes. O mtodo de pianoforte do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia:
inclui reproduo facsimilar do mtodo original / Marcelo Fagerlande. Prefcio Lus Paulo Horta. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar / RioArte, 1996. 168 p.
13
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865: uma fase do passado
musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda.,
1967. v.1, p.78.
7
sita na Igreja de N.S. do Parto da cidade do Rio de Janeiro, de que protetor o Ilmo. e
Exmo. Sr. Vice-Rei do Estado.
No cap.1 (Que todo o Professor de Msica h de ser Irmo e como haja de ser
admitido na Irmandade), encontramos informaes que nos ajudam a compreender a
dinmica da produo musical carioca no final do sc. XVIII e as relaes entre os
profissionais da artes da msica. No 1 determina-se: Toda pessoa que quiser
exercitar a Profisso de Msico, ou seja Cantor ou Instrumentista, ser obrigado a
entrar nesta Confraria e para ser admitido por Confrade representar Mesa,
declarando a qualidade do seu estado e a sua naturalidade para que a Mesa o possa
admitir ou excluir sendo notoriamente inbil ou publicamente escandaloso pelo seu
mau procedimento. No 3 encontramos a informao: No sero admitidos na
Irmandade seno os Professores que tiverem verdadeira inteligncia da Msica,
precedendo um breve exame na presena dos Deputados que a mesa nomear [...].14
Em troca da proteo que a irmandade conferia aos seus irmos, estes, por sua
vez deviam uma srie de obrigaes para com a irmandade. No cap.2 (Da obrigao de
todos os novos Irmos em geral), 1, consta o seguinte:15
Sero obrigados os Irmos e Msicos a contriburem para o cofre

da Irmandade anualmente com um vintm de cada pataca que ganharem
de todas as funes que forem cantar ou tanger, ou seja Eclesistica ou de
Oratrios pblicos ou particulares, ao que ficaro responsveis os
Diretores das funes para entregarem logo que forem pagos das ditas
funes no prazo de vinte e quatro horas ao Irmo Procurador para se
recolher ao cofre; e o no fazendo com mora de tempo se lhes tirar da
primeira funo a que forem convidados em dobro os ditos vintns em
pena de sua rebelia ou omisso.
Outra obrigao importante dos irmos, da qual voltarei a discorrer quando

comentar a execuo do Requiem de Mozart na Igreja do Parto em 1819, aparece no 2
do mesmo captulo: Assitiro todos os nossos Irmos Professores Festa da nossa
Santa, e o que faltar sem ser por causa de molstia ser multado por cada vez em dois
arrabis de cra. Devem tambm assistir ao Ofcio que se far pelas almas dos nossos
Irmos defuntos no ms de novembro de cada ano e o que faltar pagar trs arratis de
cra.16
No perodo em que D. Joo esteve no Rio (1808-1821), entretanto, ocorreu um
extraordinrio aumento na demanda de msica, em funo do nmero de portugueses
que chegaram ao Brasil, interessados em manter o mesmo nvel de prtica musical a que
estavam acostumados em Lisboa, aumento esse que acarretou na preservao de maior
quantidade de composies do perodo. Houve, portanto, uma ampliao das
perspectivas profissionais, que atraiu para o Rio de Janeiro msicos de vrias regies do
Brasil, mas tambm de Portugal e de outros pases da Europa. Dos compositores e
intrpretes passou-se a exigir a criao de obras religiosas mais virtuossticas e o
trabalho com gneros profanos ainda pouco praticados no Brasil, como a pera e a
msica instrumental. O Rio assistia chegada de um estilo corteso de consumo, com o
qual ainda no estava habituado, mas que a ele teria rapidamente de se adaptar.
14
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.1, p.78.
15
16
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.1, p.79
8
11.2. A Capela Real
O Prncipe regente D. Joo transferiu, por Alvar de 15/06/1808 a Catedral para

a igreja dos carmelitas, condecorando-a com o ttulo de Capela Real: Que o Cabido da
Catedral seja logo com a possvel brevidade transferido com todas as pessoas, cantores
e ministros de que se compe no estado atual em que se acha na igreja da Confraria do
Rosrio para a igreja que foi dos religiosos do Carmo, contgua ao Real Palcio da
minha residncia [...].
Jos Maurcio Nunes Garcia, mestre da capela da catedral do Rio desde 1798,
tornou-se, portanto, a partir de 1808, nico mestre da Capela Real, cargo que ocupou at
1811, quando chegou de Lisboa o afamado Marcos Portugal, para tornar-se o principal
mestre, por ordem real. Embora a Capela Real tenha iniciado seu funcionamento a partir
daquela data, reunindo um seleto grupo de cantores e instrumentistas portugueses e
brasileiros, seu funcionamento foi regulamentado somente em 04/08/1809. Os Estatutos
da Capela Real (MS da Biblioteca Nacional do RJ) representam o mais antigo registro
at agora conhecido da prtica musical na Capela Real:
12 - O Mestre de Capela, os organistas, os cantores e os

msicos, todos do coro de cima, sero prontos em se apresentarem na
igreja nos dias e horas competentes, e executarem todas as cantorias que
vo declaradas nestes Estatutos e todas as mais que forem do costume ou
novamente forem determinadas por ordem de Sua Alteza Real. Enquanto
no lhes prescrevemos um regimento prprio, se o julgarmos necessrio
para o futuro, com o beneplcito do mesmo Augusto Senhor, observaro
as regras seguintes:
1 - Ser o Mestre de Capela, e nas suas faltas o msico mais
antigo ou o organista, obrigado a vigiar sobre a residncia de todos os
outros e a dar parte cada dia ao Apontador das faltas de cada um deles,
para serem apontados segundo os dias e funes a que faltarem, do modo
que se acaba de dizer a respeito dos Tesoureiros.
2 - Podero e devero, alm disso, ser multados pelo Mestre da
Capela segundo a qualidade do erro que cometerem, no passando a
multa, nas primeiras trs vezes, da metade da quantia correspondente a
um dia do seu ordenado, e devendo passar-se ao dobro e trs dobros desta
pena nos casos de reincidncia e contumcia, e aplicando-se sempre para
a Fbrica da Igreja.
A Capela Real possua um rgo de complicado manuseio, montado pelo

organeiro portugus Antnio Jos de Arajo e cuja execuo foi confiada ao prprio
mestre da capela, Jos Maurcio Nunes Garcia. O instrumento era munido de uma
curiosa carranca voltada para os fiis e que, em momentos estratgicos das missas ou
ofcios, esbugalhava os olhos e escancarava a boca ao toque de uma tecla grave.
Grande parte do arquivo musical referente a esse perodo foi queimado pelo
Bispo de Maura, Duarte Costa, no incio do sc. XX. Entretanto, no h a menor dvida
que o gosto musical na Capela Real foi sensivelmente diferente quele atendido pelo
repertrio da antiga catedral do Rio de Janeiro, como se pode observar, ao menos, nas
composies conhecidas de Jos Maurcio Nunes Garcia. Ayres de Andrade comenta
esse fenmeno:17
17
9
Tinham os cantores vestimenta prpria, que consistia numa

sobrepeliz de renda, com mangas, protegida por uma capa roxa e um
cabeo vermelho.
Muito deviam cooperar, de fato, para o brilho das cerimnias os
cantores assim uniformizados, no obstante aparentar um certo sabor
teatral o quadro formado por eles.
Mas era isso, justamente, o que reclamavam daquelas cerimnias
os que a elas compareciam, mesmo no tocante msica
O prprio Jos Maurcio, que at ento havia conservado na sua
msica uma ambincia de inatacvel religiosidade, no teve outro
remdio seno modificar o seu estilo para poder ser aceito por aquele
pblico, que transportava para o Vice-Reino do Brasil o gosto pela msica
de igreja maculada pela artificiosidade da msica de teatro. Era, de resto,
de um modo geral, o gosto da poca.
No era pouco o trabalho que ali se exigia do conjunto musical.
O mestre de capela, este, no tinha substituto, nem com quem repartir as
obrigaes inerentes ao cargo. Mais tarde a Capela Real ter dois e,
mesmo trs diretores musicais. Mas at a chegada de Marcos Portugal,
em 1811, no teve outro alm de Jos Maurcio.
No existe documentao suficiente para se conhecer as atividades musicais nos

primeiros anos da Capela Real. Em 1815 a Capela tinha cerca de 150 msicos e
cantores, firmando-se como o principal centro musical do continente americano. A
Capela atraiu para o Brasil, pela primeira vez em sua histria musical, sopranistas
castrados italianos, alguns deles, como Fasciotti, bastante conhecidos na Europa. No
perodo de D. Joo VI, atuaram sete deles: Jos Gori (1810), Antnio Cicconi (1810),
Giovanni Francesco Fasciotti (1816), Marcello Tani (1816), Paschoal Tani (1816),
Francesco Realli (1817) e Angelo Tinelli (1817).
Em 1816, Alexandre Coldelaugh referiu-se assim Capela Real:18
Dizia-se geralmente que a Capela Real era organizada de modo a

satisfazer plenamente os amadores de msica. Era constituda como a
antiga Capela Real de Lisboa e no se havia olhado a despesas. Quatorze
ou quinze sopranos misturavam suas vozes caractersticas msica de
[Marcos] Portugal e dos melhores compositores religiosos, e formaram
um conjunto muito admirado, especialmente pelos estrangeiros
Jean Baptiste Debret, que viveu no Rio de 1816-1831 tambm deixou seu
comentrio: O conjunto musical da Capela formado de excelentes artistas de todos
os gneros, virtuoses castrados e cantores italianos. A parte instrumental magnfica,
com dois maestros. So avaliados em 300.000 francos os vencimentos dos artistas que a
compem.19 Mas o depoimento mais interessante foi, sem dvida, o de Carl Friedrich
Philipp von Martius, que esteve no Brasil entre 1817-1820, para uma misso de
pesquisas principalmente botnicas. Em apenas um pargrafo, Martius discorre sobre o
estilo das canes brasileiras acompanhadas com violo (ou piano, nas casas mais
abastadas), sobre o gosto brasileiro pelas danas, citando tanto as refinadas danas de
salo quanto as danas dos escravos negros, sobre a precariedade da execuo de peras
italianas, sobre a banda formada e regida por D. Pedro e sobre o estilo das missas
18
19
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., p.28-29.
10
compostas por Sigismund Neukomm (1778 - 1858) e Marcos Portugal (1762 - 1830), j
distantes dos modismos encabeados por David Peres (1711-c.1780) no centro do
sculo anterior:20
Por outro lado, a msica, entre os brasileiros e, especialmente

no Rio, cultivada com mais gosto, e nela se chegar provavelmente cedo a
certa perfeio. O brasileiro tem, como o portugus, fino talento para a
modulao e progresso harmnica, e baseia o canto com o simples
acompanhamento do violo. O violo, tanto como no sul da Europa, o
instrumento favorito; o piano um dos mveis mais raros e s se encontra
nas casas dos abastados. As canes, cantadas com acompanhamento do
violo, so parte originrias de Portugal, parte inspiradas pela poesia
local. Pelo canto e pelo som do instrumento, o brasileiro facilmente
estimulado a danar e exprime sua jovialidade nas sociedades cultas com
delicadas contradanas; nas classes inferiores, porm, ela se manifesta
com gestos e contores sensuais como as dos negros. A pera italiana,
at aqui, no tem apresentado, nem da parte dos cantores, nem da
orquestra, nada perfeito; uma banda particular de msica vocal e
instrumental, que o prncipe herdeiro formou com mestios locais e pretos,
indica bastante o talento musical do brasileiro. D. Pedro, que parece ter
herdado de seu av D. Joo IV notvel gosto pela msica, costuma reger
s vezes, ele prprio, essa orquestra, que, assim estimulada, procura
executar as peas com muita perfeio. O discpulo preferido de J. Haydn,
o cavalheiro Neukomm, achava-se ento como diretor da Capela do Pao,
no Rio. Para suas missas, porm, compostas inteiramente no estilo dos
mais clebres mestres alemes, ainda no estava de todo madura a cultura
musical do povo. O impulso que o gnio de Davide Perez deu msica
religiosa portuguesa (1752-1779) j passou, e atualmente se exige que a
missa tenha melodias de andamento alegre e, aps sustentar longo e
pomposo Gloria, deve seguir-se curto Credo. Nesse estilo, compe Marcos
Portugal, hoje o compositor mais aclamado entre os portugueses. O
estado de desenvolvimento em que se acha a msica, nas altas camadas do
Rio e das outras cidades costeiras do Brasil, corresponde inteiramente ao
modo com que cultivam aqui a poesia e as belas-letras. [...]
particularmente interessante a observao de Martius, segundo a qual o estilos

das missas compostas no Rio de Janeiro, no final da dcada de 1810, ou seja, nos anos
que antecederam a Independncia j era bem diverso daquele observado em fins do
sculo XVIII. Esse fenmeno no era apenas brasileiro, mas euro-americano, uma vez
que as observaes de Martius concordam com as informaes ora conhecidas sobre a
evoluo da msica religiosa europia no perodo, destacando-se, neste caso, a
contribuio de Ernesto Vieira sobre a chamada missa festiva do sc. XIX, dividida em
20
SPIX, Johann Baptist von & MARTIUS, Carl Friedrich Phgilipp von.Viagem pelo Brasil: 1817-1821;
prefcio Mrio Guimares Ferri; traduo Lcia Furquim Lahmeyer; reviso B.F. Ramiz Galvo, Baslio
de Magalhes, Ernst Winkler; anotaes Baslio de Magalhes. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo:
Ed. da Universidade de So Paulo, 1981. v.1, p.57. Realizei pequenas alteraes na traduo de Lcia
Furquim Lahmeyer, pois a traduo original gerou erros histricos e musicolgicos que no foram
revisados na edio de 1981.
11
duas grandes partes: Missa (em sentido estrito, contendo apenas Kyrie e Gloria) e Credo
(contendo Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei):21
Missa, s.f. A parte musical que na missa festiva ou solemne se

designa especialmente com o nome de missa, comprehende os kyries e a
gloria. Esta ultima compe-se do cantico Gloria in excelsis Deo e de
diversas phrases curtas exprimindo louvor (Laudamus), prece (Qui tollis),
e exaltao (Quoniam).
Estas tres differentes expresses da gloria indicam a sua diviso
em tres peas de differente caracter; mas os compositores italianos nas
grandes missas de estylo theatral, para obterem maior numero de trechos,
retalham todas as phrases, fazendo da gloria um acto de opera com arias,
coros, duettos, etc. tambem uso antigo e tradicional fazer, nas missas de
grande apparato, uma extensa fuga no final, com a letra: Cum sancto
spiritu in gloria Dei Patris. Amen.
O Credo constitue a segunda parte da missa festiva e divide-se
naturalmente em tres peas caracteristicas: Credo, Crucifixus, Resurrexit,
formando esta ultima contraste com a precedente.
Muitos compositores intercalam um solo no Et incarnatus.
Segundo o uso antigo e imitao do final na gloria, constituem tambem
uma fuga muito desenvolvida as ultimas palavras do credo: Et vitam
venturi sculi. Amen.Depois de cantar o credo e durante a cerimnia do
offertorio, uso cantar-se um motete ou executar se um desenvolvido
preludio no orgo, ou tambem um trecho de musica instrumental quando a
missa com orchestra. Neste ponto abusa-se muito nas nossas egrejas
executando-se aberturas de operas, coisa absolutamente impropria do
logar e do acto que se celebra.
Sanctus e Agnus Deis, so duas peas destacadas e independentes
com que termina a parte musical da missa completa.
De posse dessas informaes possvel compreender melhor os poucos

exemplos exclusivamente orquestrais brasileiros conhecidos, do final do sc. XVIII
dcada de 1820, entre eles a Sinfonia fnebre (1790), a Abertura Zemira (1803) e a
Abertura em r maior (s.d.), todas de Jos Maurcio Nunes Garcia e a Abertura em r
maior de Joo de Deus de Castro Lobo (dcada de 1820). Em primeiro lugar, no
podemos confundir a sinfonia e mesmo algumas aberturas brasileiras desse perodo com
seus equivalentes europeus destinados a teatros ou sales e nem perder de vista, para
este caso, a opinio de Joaquim de Vasconcellos, em 1870, sobre a relao entre
aberturas e sinfonias:22
Pode ser que este livro seja lido por algum estrangeiro, e que este
ligue palavra Symphonia uma significao que ella no tem em
21
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a etymologia da
maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas, francezas, allems, latinas e gregas
relativas Arte Musical; noticias technicas e historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga;
nomenclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais
gravuras e exemplos de musica por Ernesto Vieira. 2. Edico, Lisboa, Typ.Lallemant, 1899. p.348-349.
22
VASCONCELLOS, Joaquim de. Os musicos portugueses: biographia-bibliographia por [...]. Porto:
Imprensa Portugueza, 1870. v.1, p.109-110.
12
Portugal; aqui neste bello paiz, que em certas couzas a patria da

confuzo, chama-se Symphonia indistintamente a uma Ouverture dOpera,
a uma Fantasia orchestrada, emfim a qualquer pea mais ou menos
desenvolvida que tenha acompanhamento de orchestra; todas estas
especies entram na mesma classificao: tudo Symphonia!
Embora denominada sinfonia, uma e aberturas, as demais, a maioria delas

parece ter sido escrita para funes religiosas, sobretudo para anteceder uma missa ou
ofcio ou durante a cerimnia do ofertrio. Rodrigo Ferreira da Costa, em 1824, j
informava que A introduo da symphonia, destinada abertura de festa de Igreja,
deve ter os toques opportunos para infundir o respeito, a devoo, e a reverencia
convenientes sanctidade do Templo, e majestade do acto que annuncia. Ser pois
grave, edificante, e adaptada expresso das primeiras prostraes e rogativas ao
Numen Supremo.23
Mas se a observao de Ferreira da Costa Vieira perfeitamente aplicvel
Sinfonia fnebre de Nunes Garcia, estas consideraes de Ernesto Vieira sobre a
abertura, em 1899, tm maior afinidade com as aberturas brasileiras citadas, embora,
em nosso caso, as ocasies religiosas tenham sido obviamente preferenciais nessa
fase:24
Pea de musica para orchestra, no estylo da abertura propriamente

dita, mas destinada a ser executada em concertos ou a servir de
introduco ou intermedio em qualquer espectaculo ou solemnidade. So
propriamente symphonias de pequenas dimenses, a que os auctores no
quizeram dar este nome para no serem confundidas com as grandes
symphonias classicas. / As obras primas deste genero so A Gruta de
Fingal, Mar tranquillo e Ruy Blas, de Mendelssohn, Jubel de Weber,
Ossian de Niels Gade.
11.3. A Capela Imperial aps a Independncia
A Proclamao da Independncia, em 1822, no produziu, como se poderia

esperar, efeitos muito notrios na prtica musical do perodo. O desenvolvimento da
prtica musical que se observou, sobretudo no Rio de Janeiro, deveu-se ao
desenvolvimento cultural que j vinha se operando no pas, em funo da urbanizao,
do crescimento econmico e do aumento das relaes exteriores do Brasil. A abdicao
de D. Pedro I proporcionou maiores e mais documentados reflexos na produo musical
que a Independncia, mas que, mesmo assim, restringiram-se composio de hinos
alusivos s questes polticas do momento (um deles o hino de Francisco Manuel da
Silva que se tornou o atual Hino Nacional) e a uma certa predileo por temas hericos
em peas teatrais e peras.
23
COSTA, Rodrigo Ferreira da. PRINCIPIOS DE MUSICA / OU / EXPOSIO METHODICA DAS
DOUTRINAS / DA SUA / COMPOSIO E EXECUO. / AUCTOR / RODRIGO FERREIRA DA
COSTA: / Cavalleiro da Ordem de christo. Bacharel Formado nas Fa/culdades de Leis e Mathematica, e
Socio da Academia / Real das Sciencias. / Et toi, fille du Ciel, toi, puissante Harmonie, / Art charmant,
qui polis la Grece et lItalie, / Jentends de tous cts ton langage enchanteur, / Et tes sons souverains de
loreille, et du coeur. / Henriade, Chant VII / TOMO II / LISBOA / NA TYPOGRAPHIA DA MESMA
ACADEMIA / 1824 / Com licena de SUA MAGESTADE. v.2, Segunda Parte, Terceira Seco, Cap.IX
(Da sonata, concerto, e symphonia), p.267.
24
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; op.cit., p.6.
13
O nico reflexo da situao poltica da dcada de 1820 e dos desastrosos atos

administrativos de D. Pedro I foram uma reduo do nmero de msicos e cantores na
agora Capela Imperial. Se, em 1815 a Capela tinha cerca de 150 msicos e cantores,
Ayres de Andrade informa que, Segundo o Almanaque Imperial do Comrcio e das
Corporaes Civis e Militares do Imprio do Brasil, para os anos de 1824 e 1825, o
conjunto musical da Capela tinha a seguinte organizao: 8 sopranos, 7 contraltos, 11
tenores, 16 baixos, 18 instrumentistas, 3 organistas e 1 organeiro, demonstrado
sensvel reduo de pessoal.25 O mesmo autor comenta a restruturao da Capela em
1828, pela qual diminua a quantidade de cantores, mas aumentava a de instrumentistas:
28 cantores, 38 instrumentistas e 2 organistas.26 Dentre os instrumentistas, encontramos
o violinista italiano Francisco Ansaldi, atuando ao lado da elite dos instrumentistas
cariocas do perodo, que inclua, entre outros, Pedro Teixeira de Seixas e Francisco
Manuel da Silva:27
Msicos instrumentistas: Francisco Ansaldi, Aleixo Bosh,

Francisco Tani, Incio Pinheiro da Silva, Jos Joaquim da Silva, Joaquim
de Almeida, Joo Liberalli, Lus Folia, Manuel Joaquim Corra dos
Santos, Policarpo Jos de Faria Beltro, Alexandre Baret, Pedro Teixeira
de Seixas, Pedro laforge, Quintiliano Jos de Moura, Francisco da Mota,
Jos Fernandes da Trindade, Lino Jos Nunes, Joaquim Lcio de Araujo,
Francisco Augusto Fremel, Cristvo Tani, Heliodoro Norberto Florival
da Silva, Domingos Francisco, Francisco Manuel da Silva, Tertuliano de
Souza Rangel, Jos Muraglia, Nuno lvaro Pereira, Francisco Custdio
dos Santos, padre Manuel Alves Carneiro, Gabriel Fernandes da
Trindade, Antnio Xavier da Cruz, Francisco Jos Lopes, Herculano Jos
de Carvalho, Francisco Joaquim dos Santos, Manuel Pimenta Chaves,
Jos de Arago Hespanha, Cludio Antunes Benedito, Francisco Manuel
Chaves e Joo Antnio da Silva
Em 1831, entretanto, aps a abdicao de Pedro I, o corte na Capela foi

substancial. Contaria, a partir de ento, com apenas 23 cantores, 2 organistas e somente
quatro instrumentistas, todos executantes de instrumentos graves: 2 fagotes e 2
contrabaixos. Os violinistas foram todos despedidos. Em 1833, nova reduo, agora
para 21 cantores e 3 instrumentistas de baixo.28 A Capela Imperial somente voltaria a
crescer no governo de Pedro II. A tendncia em manter cantores, valorizando seu salrio
e dispensar instrumentistas na Capela, talvez tenha contribudo para uma mudana de
rumo na carreira de Trindade. Mas uma doena, que resultou em paralisia, no final de
sua vida, possivelmente j estaria apressando sua deciso.
Um dos principais msicos ligados Capela Real e Imperial e mesmo msica
de teatro no Rio de Janeiro at a abdicao de D. Pedro I foi Marcos Antnio da
Fonseca Portugal ou simplesmente Marcos Portugal (Lisboa, 1762 - Rio de Janeiro,
1830). Compositor e regente, iniciou seus estudos musicais aos nove anos de idade, com
Joo de Sousa Carvalho, em Lisboa. Sua primeira obra, um Miserere a 4 vozes e rgo,
foi escrita aos 14 anos. Em 1783 foi admitido na Irmandade de Santa Ceclia de Lisboa,
j como cantor e organista da capela do Seminrio Patriarcal e dois anos mais tarde
25
26
27
28
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.1, p.163-164.
14
tornou-se regente do Teatro do Salitre, em Lisboa, quando comeou a ser conhecido

como compositor.
Naquele teatro, Marcos Portugal apresentou grande quantidade de peas
musicadas e, a partir de 1792, principiou a publicao de canes em portugus no
Jornal de modinhas. Nesse mesmo ano, foi para Npoles com uma penso rgia, a fim
de aperfeioar-se em pera. Em 1793 apresentou suas primeiras peras, em Florena e
Parma. Em oito anos apresentou 21 peras na Itlia e suas composies apareceram em
teatros da Alemanha, ustria, Frana, Espanha, Inglaterra e Rssia. Ao regressar a
Lisboa em 1800, foi nomeado mestre da Capela Real e do Seminrio Patriarcal e
regente-compositor do Real Teatro de So Carlos.
Em novembro de 1807, quando a famlia real portuguesa fugiu para o Brasil,
Marcos Portugal passou a servir a nova corte instalada em Lisboa pelos franceses, at
que fosse transferido para o Rio de Janeiro por D. Joo VI em 1811, e nomeado mestre
da Capela Real, mestre de msica da famlia real e diretor de espetculos da corte.
Ocupou essas funes at 1828, quando assinou, juntamente com outros msicos, uma
petio ao Imperador, relatando a situao precria da Capela Imperial. Ao morrer, em
1830, ainda era diretor do Teatro de So Joo. No Brasil, apresentou principalmente
obras da fase europia, mas tambm comps msica nova, incluindo o Hino da
Independncia, que foi o hino oficial brasileiro de 1822 a 1824 e aps 1831. Enquanto
viveu no Rio de Janeiro, 29 obras suas integravam o repertrio de teatros italianos, entre
elas Demofoonte (pera, 1811), LOro non compra amore (pera, 1811), Artaserse
(pera, 1812), A salia enamorada (pera, 1812), Missa solene (1811), Matinas do
Santssimo Natal de Nosso Senhor Jesus Cristo (1811), Merope (pera, 1817), Augurio
di Felicit, ossia il trionfo delAmore (1817), Hino para a aclamao de D. Joo VI
(1817), Hino da independncia [Hino brasileiro at c. 1824 e aps 1831] (1822) e o
Hino portugus (composto em 1809, utilizado no Brasil at 1822).
11.4. A msica teatral e a msica religiosa fora da Capela Imperial
Ao tempo de D. Joo, as pequenas casas de espetculo do Rio, como o Teatro

de Manuel Lus (inaugurado possivelmente aps o incndio da Casa da pera do Rio
de Janeiro, em 1769), no comportavam mais as apresentaes simples e o pblico
restrito que caracterizaram as exibies do sc. XVIII. Para os grandes espetculos
teatrais, sobretudo as peras, foi projetado o Real Teatro de So Joo, cuja inaugurao
deu-se somente em 1813, mas que surgira como proposta de D. Fernando Jos de
Portugal e Castro, Vice-rei do Brasil a partir de 1801, aprovada por um decreto assinado
pelo Prncipe regente em 28/05/1810, O texto desse decreto o que se segue:29
Fazendo-se absolutamente necessrio nesta Capital que se erija

um teatro decente e proporcionado populao e ao maior grau de
elevao e grandeza em que hoje se acha pela minha residncia nela e
pela ocorrncia de estrangeiros e outras pessoas que vmn das extensas
provncias de todos os meus Estados: fui servido encarregar o doutor
Paulo Fernandes Viana, do meu Conselho e Intendente da Polcia, do
cuidado e diligncia de promover todos os meios para le se erigir; e
conservar sem dispndio das rendas pblicas e sem ser por meio de
alguma nova contribuio que grave mais os meus fiis vassalos, a quem
antes desejo aliviar de todas elas; e havendo-me proposto o mesmo
Intendente que grande parte dos meus vassalos residentes nesta crte me
29
15
haviam j feito conhecer e que por ser esta obra do meu real agrado e de
notria necessidade, se prestavam de boa vontade a dar-me mais uma
prova do seu amor e distinta fidelidade, concorrendo por meio de aes a
fazer o fundo conveniente, principalmente se eu houvesse por bem de
tomar o dito teatro debaixo de minha proteo e de permitir que com
relao ao meu real nome se denominasse Real Teatro de S. Joo.
Querendo corresponder ao amor que assim prestam minha real pessoa,
e com que tanto se distinguem nesta ao, sou servido honrar o dito teatro
com a minha real proteo e com a pretendida invocao, aceitando alm
disso a oferta que por mo do mesmo Intendente fez Fernando Jos de
Almeida de um terreno a este fim proporcionado, que possui defronte da
igreja da Lampadosa, permitindo que nele se erija o dito teatro, seguindo
o plano que me foi presente e que baixar com este assinado pelo mesmo
proprietrio do dito terreno, que alm disso se oferece a concorrer com os
seus fundos, indstria, administrao e trabalho, no s para a ereo,
como para o reger e fazer trabalhar. E sou outrossim servido, para
mostrar mais quanto esta oferta me agradvel, conceder que tudo
quanto for necessrio para o seu fabrico, ornato e vesturio, at o dia em
que abrir e principiar a trabalhar, se d livre de todos os direitos nas
alfndegas onde os deve pagar; que se possa servir da pedra de cantaria
que existe no ressalto ou muralha do edifcio pblico que fica contguo a
ele e que de muitos anos se no tem concludo; e que, depois de entrar a
trabalhar, para seu maior asseio e mais perfeita conservao, se lhe
permitiro seis loterias, segundo o plano que se houver de aprovar a
benefcio do teatro. E porque tambm justo e de razo que os acionistas
que concorram para o fundo necessrio para a sua ereo fiquem seguros
assim dos juros de seus capitais que os vencerem, como dos mesmos
capitais, por isso mesmo que os ofertaram sem estipulao de tempo,
determino que o mesmo Intendente Geral da Polcia, a cuja particular e
privativa inspeo fica a dita obra e o mesmo teatro, faa arrecadar por
mo de um tesoureiro, que nomear, todas as aes e despend-las por
frias por ele assinadas, reservando dos rendimentos aquela poro que
se deva recolher ao cofre para o pagamento dos juros e a amortizao dos
principais, para depois de extintos esses pagamentos, que devem ser
certos e de inteiro crdito e confiana, passar o edifcio e todos os seus
pertences ao domnio e propriedade do proprietrio do terreno; ficando
entretanto o dito e quanto nele houver com hipoteca legal, especial e
privilegiada ao distrito dos referidos fundos.
Destinado a receber um pblico numeroso, esse teatro foi construdo s feies

do Teatro So Carlos de Lisboa que, por sua vez, assemelhava-se ao Teatro San Carlo,
de Npoles, grande centro operstico italiano do sc. anterior. Iniciaram-se, ento, as
grandes representaes opersticas do Rio de Janeiro, com obras de Antnio Salieri,
Vincenzo Puccitta, Marcos Portugal e Ferdinand Paer. Mas a representao de peras no
Rio de Janeiro tomou seu maior impulso a partir de 1821, com obras de G. Rossini, J.S.
Mayer e W.A. Mozart, entre outros.
O Teatro So Joo, destrudo por incndio em 25/03/1824, foi substitudo por
um teatrinho provisrio chamado Imperial Teatro de So Pedro de Alcntara,
inaugurado em 01/12/1824. Mas existiram teatros menores na cidade com atividade
16
musical importante, como o pequeno teatro particular sobre o qual Carl Seidler produziu
este relato:30
Alm desse teatro nacional, ainda existe na cidade imperial um

outro menor, mas particular. Arrendaram-no comerciantes e fabricantes
aqui residentes, e fazem a representar muito bem, com notvel percia e
muita graa, as mais recentes produes dramticas francesas, sobretudo
comdias e vaudevilles. verdadeiramente digno de admirao como
esses jovens, que s tarde podem sair de seus escritrios, ainda acham
lazer e gosto para ensaiar to bem as peas. A orquestra, igualmente
constituda de amadores, no forte nem completa, mas contam-se nela
bravos artistas. deveras impressionante e muito louvvel como, desde o
esquecido tempo da revoluo em todas as partes do mundo onde se
encontram franceses, por essa espcie de ligaes, procuram mais
estreitar-se e sopitar a germinante saudade pela ptria distante.
Na poca de D. Joo, iniciou-se tambm um desenvolvimento da msica

camerstica (para pequenos conjuntos instrumentais) e da msica orquestral. Jos
Maurcio e Marcos Portugal produziram as mencionadas Sinfonias e Aberturas para
orquestra, o gnero preferido para essa formao, entre os portugueses. Atuaram no Rio,
por essa poca, instrumentistas que se dedicaram msica de cmara, de acordo com o
Essai Statistique publicado em 1822 pelo gegrafo italiano Adriano Balbi (1782-1846),
como o clarinetista Silva, os violinistas Manuel Joaquim Correia dos Santos e Manuel
Incio da Silva Alvarenga, os pianistas Frei Antnio, Simo Portugal (irmo de Marcos)
e Francisco Xavier Bachicha, o violoncelista Policarpo, os flautistas Silva Conde e Jos
Leocdio, o violonista Joo Leal e o cavaquinista Joaquim Manuel da Cmara, alm dos
instrumentistas da prpria Capela Real.
Apesar de serem conhecidos vrios msicos instrumentistas nesse perodo,
rarssimos exemplos de msica instrumental compostos no Rio de Janeiro nas trs ou
quatro primeiras dcadas do sc. XIX foram preservados. As obras camersticas
cariocas mais antigas que se recuperaram foram os Trs grandes duetos concertantes
(c.1814) para dois violinos, compostas pelo mineiro radicado no Rio, Gabriel Fernandes
da Trindade (c.1790-1854), que o autor dedicou quando jovem ao seu professor de
violino, o italiano Francesco Ignazio Ansaldi. No Rio de Janeiro, o primeiro conjunto de
obras para piano foi escrito por Jos Maurcio, como parte do seu Compndio de msica
e mtodo de pianoforte, de 1821, que inclui lies e fantasias (com variaes).
Em 1816, com o falecimento da Rainha D. Maria I - para o qual Jos Maurcio
escreveu o conhecido Requiem e o Ofcio Fnebre - D. Joo foi coroado rei de Portugal.
Para cumpriment-lo e promover o reatamento oficial das relaes entre Frana e
Portugal, veio ao Brasil o Duque de Luxemburgo, acompanhado pelo celebrado
compositor austraco Sigismund Neukomm, que obteve, no Rio, uma nomeao de
professor pblico de msica e o encargo de composio e execuo musical por um
decreto de 16 de setembro de 1816. Entre outros, foram seus alunos D. Pedro, sua
esposa D. Leopoldina, D. Isabel Maria e Francisco Manuel da Silva. A partir de 1819
passou a escrever para o Allgemeine Musikalishe Zeitung, de Viena, publicando, em
1820, uma notcia sobre a msica no Rio de Janeiro, na qual citou a primeira audio do
Requiem de Mozart no Rio e a do Requiem de Jos Maurcio Nunes Garcia em Viena.
30
SEIDLER, Carl. Dez anos no Brasil: nota Rubens Borba de Moraes; introduo e notas coronel F. de
Paula Cidade; traduo e notas general Bertholdo Klinger. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: Ed. da
Universidade de So Paulo, 1980. p.55.
17
Neukomm permaneceu no Brasil at 1821, retornando Europa poucos dias antes da

partida definitiva de D. Joo VI. Exerceu influncia sobre os msicos atuantes no
perodo, principalmente Jos Maurcio Nunes Garcia. Notabilizou-se por escrever, entre
outras, as primeiras composies camersticas baseadas em melodias brasileiras, como
LAmoureux, para flauta e pianoforte, sobre La Melancolie de Francisco Manuel da
Cmara (1819) e O Amor brasileiro, capricho para pianoforte sobre um lundu de autor
desconhecido.
O depoimento que Neukomm publicou no Allgemeine Musikalische Zeitung em
1820, especialmente importante como testemunho da vida musical no Rio de Janeiro
do perodo, possuindo, como no texto de C.P.F. von Martius, um sabor nitidamente
austraco e eurocntrico:31
Rio de Janeiro - A corporao dos msicos locais (em portugus

Irmandade, um tipo de sociedade religiosa) comemora todos os anos a
Festa de Santa Ceclia e celebra, alguns dias aps, uma missa em
memria dos msicos falecidos durante o ano. Para esse fim, alguns
msicos dessa corporao, especialmente os que tm interesse em boa
msica, propuseram o Requiem de Mozart para essa Festa, que foi
executado em dezembro passado [1819] na Igreja do Parto, por uma
numerosa orquestra. O mestre de capela da Capela Real, Padre Jos
Maurcio, dirigiu o conjunto.
A dedicao, com a qual Padre Garcia resolveu todas as
dificuldades, para finalmente executar aqui uma obra prima do nosso
imortal Mozart, recebeu o mais caloroso agradecimento dos amantes da
arte locais. De minha parte, considero uma obrigao utilizar esta
oportunidade para tornar conhecido no meio cultural europeu esse
homem, notado por sua grande modstia e, graas a esta oportunidade,
provavelmente a primeira vez que seu nome citado. Ele tem o mais
merecido direito desta honrosa distino, visto que sua formao sua
prpria obra. Nascido no Rio de Janeiro, foi aceito no Seminrio
Episcopal dessa cidade e, aps terminar estudos e ser consagrado Padre,
foi empregado como Mestre de Capela na Capela Patriarcal. Com a
chegada da Corte no Brasil, alcanou a colocao de Mestre de Capela
na Capela Real, que ele dirige ainda mais gloriosamente, apesar da sua
arruinada sade.
Antes do Requiem, foram cantados os Noturnos do Officium
Defunctorum, de David Perez (nascido em Npoles em 1711, foi para
Lisboa em 1752, onde trabalhou a servio real). Essa obra consiste em
vrias rias, duetos, coros, etc. A maioria dessas peas possui o carter
adequado ao estilo religioso. Vrios coros foram executados muito
depressa, o que j notei em outras composies desse autor. Ao que
parece, a tradio desse tipo de obra foi perdida. Em especial,
desagradou-me um coro em r maior, no qual, por causa do andamento
muito rpido, as entradas das das trompas e trumpetes lembraram-me um
toque de clarim, que em Karlsbad anunciava a chegada de banhistas.
A execuo do Requiem de Mozart no deixou nada a desejar,
todos os talentos colaboraram para tornar o genial Mozart apreciado
31
NEUKOMM, [Sigismund]. Rio de Janeiro. Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, n.29, p.501-503,
1820. A traduo nossa.
18
neste Novo Mundo. Esta primeira experincia teve to bom resultado, que
esperamos no seja a ltima. Neukomm.32
Tempos depois, em 1854, uma notcia do Correio Mercantil do Rio de Janeiro

confirmava as informaes publicadas por Neukomm em 1820, acrescentando, ainda,
que em 1821 Jos Maurcio Nunes Garcia regera, no Rio de Janeiro, A Criao, de
Joseph Haydn e, uma vez mais, o Requiem de Mozart. De acordo com um catlogo
manuscrito de suas prprias obras, publicado em 1977 por Rudolph Angermller,
Neukomm escreveu um Libera me para completar o Requiem de Mozart nessa execuo
de Nunes Garcia, apresentando, para o concerto a data 24 de janeiro de 1821.33
Quando D. Joo VI voltou para Lisboa em 1821, as condies financeiras do
pas foram bastante prejudicadas, situao agravada aps a Independncia em 1822,
resultando no incio da decadncia da atividade musical da cidade. Nunes Garcia foi um
dos compositores prejudicados, chegando a solicitar a D. Pedro I a restituio da penso
outorgada por D. Joo. Mesmo em dificuldades, continuou a produzir msica para
encomendas at 1826, data da Missa de Santa Ceclia, sua composio mais grandiosa.
Morreu em 1830, quase ao mesmo tempo que Marcos Portugal, ambos pobres e
esquecidos, em virtude das novas tendncias musicais do Imprio, que tornavam a
msica desses compositores j ultrapassada.
32
Rio de Janeiro. Die Korporation der hierigen Musiker (auf portugiesisch Irmandade, eine Art
religiser Verbindung) feyert jglich das Fest der heil. Ccilia, dem Laufe des Jahres verstorbenen
Musiker folgt. Zu diesem Ende haben einige Mitglieder dieser Korporation, die Sinn fr bessere Musik
haben, fr die letzte Ccilia - Feyerlichkeit Mozarts Requiem vorgeschlagen, welches auch
letztverflossenen December in der Kirche do Parto von einem zahlreichen Orchester aufgefhrt wurde.
Die Leitung des Ganzen hatte der Kappelmeister der knigl. Kapelle Hr. Joz-Mauricio Nunes Garcia
bernommen./ Der Eifer, mit dem Hr. Garcia allen Schwierigkeiten entgegengearbeitet hat, um endlich
einmal auch hier ein Meisterwerk unseres unsterblichen Mozarts zur Auffhrung zu bringen, verdient
den wrmsten Dank der hiesingen Kunstfreunde, und ich meinerseits rechne es mir zur Pflicht, diese
Gelegenheit zu benutzen, um unsere europische Kunstwelt auf einen Mann aufmerksam zu machen, der
es nur seiner zu grossen Bescheidenheit zuzuschreiben hat, wenn seiner vielleicht erst bey dieser
Gelegenheit zum erstenmale ffentlich gedacht wird. Er hat um so mehr die gerechtesten Ansprche auf
ehrenvolle Auszeichnung, da seine Bildung blos sein eigenes Werk ist. Geboren in Rio de Janeiro, wurde
er in der Folge im bischflichen Seminarium dieser Stadt aufgenommen, wo er nach vollendetem Studium
die Priesterweihe empfing und endlich als Kapellmeister bey der bischflichen Kapelle angestellt wurde.
Bey der Ankunft des Hofes in Brasilien erhielt er die Stelle als Kapellmeister der knigl. Kapelle, welcher
er, seiner zertteten Gesundheit ungeachtet, noch immer rhmlichst vorsteht. / Vor dem Requiem wurden
die Nocturnen aus dem officio defunctorum, von David Perez (geb. zu Neapel 1711, kam 1752 nach
Lissabon, wo er in knigl. Diensto trat) in Musik gesetzt, gesungen.Diese Werk besteht aus mehreren
Arien, Duetten, Chren etc. Die meisten dieser Stze sind mit der dem Kirchenstyl angemessenen Wrde
geschrieben.Von mehreren Chren wurde die Bewegung viel zu rasch genommen, welches ich berhaupt
hier bey Auffhrung mehrerer Werke dieses Meisters bemerkt habe. Die Tradition dieser Werke ist, wie es
scheint, verloren gegangen.Besonders unangenehm wirkte auf mich ein Chor in D dur, diesen triviale
Trompeten - und Hrner - Gnge bey der raschen Bewegung mich an jene Trompeterstckchen
erinnerten, mit den man die in Karlsbad ankommenden Bade-Gste vom Thurm herab begrsst. / Die
Auffhrung des Mozartlischen Meisterwerkes liess nichts zu wnschen brig; alle Talente wetteiferten,
um den genialen Fremdling Mozart in dieser neuen Welt wrdig zu empfangen.Dieser erste Versuch ist in
jeder Hinsicht so gut gelungen, dass er hoffentlich nicht der letzte in seiner Art seyn wird. / Neukomm
33
Existem cpias deste Libera me de Sigismund Neukomm por Auguste Baguet [Rio de Janeiro, centro
do sc. XIX] em partes de SATB, fl I-II, cl I-II em si, clm I-II em r, tp, tb, cor I-II, vl I, vl II, vla e cb no
Arquivo da Cria Metropolitana de So Paulo (cdigo P 228) e por um copista de nome Emigdio (1871),
em partes de SATB, fl I-II, cl I-II, tb, pist I-II, cor I-II, bx, vl I, vl II, vla e vlc no Arquivo Manuel Jos
Gomes, do Centro de Cincias, Letras e Artes de Campinas. Alm das diferenas na instrumentao, a
cpia do arquivo campineiro possui quatro sees a mais que a cpia do arquivo paulistano. A verso da
Cria Metropolitana de So Paulo foi recentemente gravada pelo Grupo Vocal Brasilessentia e pela
Orquestra de Cmara da UNESP, sob a direo de Vtor Gabriel.
19
O relato de Carl Seidler sobre o teatro, a msica e a dana na dcada de 1820 e

incio da de 1830 um dos mais interessantes do perodo:34
Durante o governo de D. Pedro ainda havia freqentes bailados e

peras italianas. Nisso em parte se procedia bem; pois onde no h
Histria Ptria no pode haver drama, pelo menos no h assunto
apropriado. As peas de Calderon s possuam interesse puramente
portugus e o Brasil no queria mais ser colnia de Portugal. J a
Frana, o prisma (sic) das modas e de uma aristocracia de glria extinta
apenas h dez anos, do recm-desaparecido sol de Austerlitz e de Wagran,
podia aqui ser impunemente levada cena, com honras. Era evidente a
necessidade de introduzir o uso de bonzos europeus,, mas deve-se
reconhecer que a escolha no foi m. Notadamente os bailados eram
representados por uma companhia contratada em Paris e nada deixavam
a desejar. A dana tambm tem sua esttica. Com a abdicao do
imperador, a arte mmica, j quase extenuada at a morte, recebeu o
golpe de misericrdia. A mesma insensata palavra de despotismo, que
subitamente desterrou todos os estrangeiros, militares ou civis,
empregados do estado, atingiu o inocente pessoal de teatro, apesar da
vestimenta demasiado transparente para que se pudesse suspeitar
houvesse por baixo alguma pea de roupa poltica secreta. Sem
prembulos, cortaram os contratos de cantores e danarinos; fossem
danar alhures, pelo vasto mundo afora. Em lugar deles apresentavam-se
agora s atores nacionais, em geral mulatos, e infelizmente colhiam
patritico aplauso geral dos espectadores. As velhas peas portuguesas
demandavam muito estudo e elevadas custas de encenao. Alm disso
uma to vultuosa revoluo necessariamente tinha que dar logo luz, com
tantos ovos no postos, um drama popular. Os mulatos j s de nascena
apenass obra de remendo da natureza, por isso so peritos remendes. As
mais antigas, como as mais novas produes dramticas de Frana e
Alemanha foram produzidas em horrvel transformao, e no tinham fim
os gracejos mais ensossos, e as mais insuportveis aluses aos herosmos
praticados no funesto 7 de abril de 1831, de memria carnavalesca. Um
fandango ou uma gavotte (sic), ainda mais lamentvel, substitua o antigo
bailado, e a conseqncia natural foi que os estrangeiros cultos, que
sempre haviam constitudo o primeiro e mais rendoso pblico de teatro, de
repente se abstiveram. At a orquestra teve que obedecer senha: todos
os estrangeiros foram eliminados. Das vendas mais reles foram buscar
mulatos bbedos para figurarem na banda musical imperial. Pelo menos a
insensatez era sistemtica.
O que atualmente s vezes ainda atrai ao teatro os estrangeiros
domiciliados no Rio o fandango de madem. Ricardina Soares. Ricardina
portuguesa nata, nem muito nova, nem esplndida de beleza, mas de
olhos e ps inexcedveis. No h corao de homem que lhe resista. No
se faa idia da sedutora como de cantora francesa de pera; o fandango
no reclama tais saltos forados. nem movimentos indecentes e mmica
inequvoca. Toda dana por natureza sensual, mas a sensualidade pode
34
Universidade de So Paulo, 1980. p.52-54.
20
ser inocentada pela decncia e a graa, pode mesmo sob o vu do pudor

ser virtuosa e s assim lcito incluir Terpscore entre as musas.
Ricardina sabia disso, estava em sua natureza, ela o aprendera desde
criana. Jamais concedia aos seus numerosos adoradores, como voz
corrente, o menor favor, razo por que continua sendo a divinizada
primadona no imprio brasileiro. Era preciso v-la uma vez que fosse,
representar o celebrrimo fandango, com seu irmo, jovem vistoso e forte.
Em traje de amazona desliza ela sobre o tablado, slfide fugidia
surpreendida pelo primeiro raio em campina velada. O mais forte amor e
o mais ntimo desejo, medo inquieto e violenta atrao, timidez e arrojo,
lutam visivelmente pela posse do corao entumecido e todo movimento
do corpo sedutor nos revela novos sentimentos, novos pensamentos. A
cartilha do amor est aberta diante de ns em letras claras com profundo
sentido; compreendemos tudo e no compreendemos a agitao de nosso
prprio peito. Semelhante espetculo deveras um servio religioso, uma
feta da natureza humana. Que tua velhice seja to feliz e sagrada quanto
tua madura mocidade, Ricardina Primadona!
Mas no era possvel que a senhora soares todas as noites
danasse trs horas: era preciso levar outras coisas cena e ento o
recurso eram todos os aleijes dramticos que um falso patriotismo
gerava, como o sol s pulgas. Mas o dinheiro ia sempre encurtando entre
os estrangeiros e fcil de compreender que ultimamente nenhum deles
mais queria pagar 640 Rs. (cerca de um taler) por um bilhete de platia.
Predominavam completamente os mulatos; arranjavam, como melhor
podiam, alguns dramas modernos, traduziam horrivelmente as novidades
estrangeiras, e nunca esqueciam de condimentar exageradamente esse
mingau dramtico com as mais ridculas aluses aos funestos dias de
abril, qual pimenta malagueta, tornando o prado totalmente intragvel
para paladar europeu. Assim, recordo-me, por exemplo, duma
representao do Guilherme Tell, de Schiller: a obra-prima alem
tornou-se comdia portuguesa. Guilherme Tell, o corajoso campnio
suo, aparecia de roupa vermelha e chapu de trs bicos; e todo o traje
era de tal maneira sobrecarregado de gales dourados e outras
bugigangas que a cor fundamental s despontava nalguns stios. E a cara
amarela, de macaco, redonda e brejeira, que aparecia como defunta
esperana da vida debaixo dos trs bicos, completava o ridculo de todo o
conjunto.
11.5. Danas e canes
Um dos tipos de msica que se consagraria em todo o Brasil como o preferido

para os sales era a cano em portugus, acompanhada, pela viola, violo ou piano.
Modinhas e lundus comearam a ser compostas em abundncia no Brasil, a partir das
dcadas de 1810 e 1820, em um estilo derivado da ria operstica, com uma melodia
gil e exuberante. As modinhas normalmente versavam sobre saudades ou amores
perdidos, enquanto os lundus (ou landums) davam preferncia a textos humorsticos ou
satricos. Essa modalidade de cano de salo substitua o tipo que se usara at os
primeiros anos do sc. XIX, normalmente executado por dois cantores com
acompanhamento de cravo ou viola e com melodias muito simples, de esttica pr-
clssica. Embora as modinhas e lundus tivessem seu maior desenvolvimento no perodo
21
imperial, influindo decisivamente na instalao de uma impresso regular de partituras

no Rio, a partir de 1837, foram escritas muitas canes desse tipo j no perodo joanino,
por autores como Padre Teles, Leal, Jos Maurcio Nunes Garcia e Marcos Portugal,
entre outros.
O acompanhamento preferencial, nas primeiras dcadas do sc. XIX eram o
violo, a viola e a guitarra portuguesa, enquanto o piano ia se difundindo pelas classes
superiores, at se tornar instrumento obrigatrio nas boas famlias brasileiras a partir da
dcada de 1850. Sobre o uso do piano nas classes altas da cidade de So Francisco de
Paula, hoje Pelotas, entre fins da dcada de 1820 e incios da de 1830, por exemplo,
Carl Seidler informa:35
[...] Todo estrangeiro que demorar aqui algum tempo, se no

houver nada contra ele, pode facilmente ter relaes com todas as
famlias, mesmo que antes no conhecesse ningum. Os prprios
moradores procuram ensejo de serem agradveis ao forasteiro, atra-lo ao
seu crculo, na primeira ocasio. Grande recomendao ser saber tocar
algum instrumento de msica, sobretudo piano, mesmo pouco, pois o
piano se encontra em todas as boas casas. As mulheres quase todas tocam,
embora de ouvido e prtica do que por estudo regular; muitas falam um
pouco de francs, como tambm na maioria danam muito bem. J os
homens nesse sentido esto em inferioridade. [...]
Os viajantes que estiveram no Brasil nas primeiras dcadas do sc. XIX, como
Spix e Martius, Langsdorff, Rugendas e outros freqentemente discorrem sobre as
danas usadas, citando o lundu (ou landum), o fandango, o miudinho e o batuque, esta
ltima tpica de escravos. O miudinho, mesmo considerado indecente pelos
estrangeiros, era dana que invadia as altas classes, sendo a preferida de D. Pedro. Carl
Seidler registra uma passagem acerca de D. Pedro que se contava no Rio de Janeiro,
segundo a qual, quando o ex-imperador subiu a bordo da fragata inglesa que o levaria a
Portugal, aps sua fuga do Brasil em 1831, este teria respondido indagao de um dos
cortesos que o acompanhava: Ora, que grande coisa perdi eu? Tinha que incomodar-
me com problemas de governo e na Europa viverei de futuro em feliz far niente e
quando muito tocarei de vez em quando, para mim e minha roda, um miudinho.36
Interessante a descrio de um baile por Carl Seidler, no final da dcada de 1830 ou
incio da dcada de 1830, na cidade do Desterro (atual Santa Catarina), sem indicar o
nome da dana, mas descrevendo os detalhes e caractersticas mais particulares do
evento:37
35
Universidade de So Paulo, 1980. p.103.
36
Universidade de So Paulo, 1980. p.319-320. De acordo com Maria A. C. Giffoni, Passo de Samba e
dana coletiva, de pequenos e rpidos passos. Executada com um par enlaado e coreografia adaptada,
tornou-se dana delicada, conservando os passos midos. Com este aspecto era vista nos sales, na
poca da Regncia, permanecendo em voga por muito tempo (compasso binrio). Cf.: GIFFONI, Maria
Amlia Corra. Danas da corte; danas dos sales brasileiros de ontem e de hoje. So Paulo, Depto. de
Educao Fsica e Desporos do MEC, 1974. p.28 (Caderno Cultural, v.2).
37
SEIDLER, Carl. Dez anos no Brasil: op.cit., p.247-248.
22
No decorrera meia hora, comearam a aparecer homens,

mulheres e raparigas, todos em traje noturno, com muitas fitas
multicores e todos ao que parece muito contentes com a nossa visita
noturna. Por fim regressou tambm o dono da casa, acompanhado
dumas dez raparigas levianas e levemente vestidas e um espanhol
desgarrado, no qual bem se adivinhava pelos olhos a nadarem num luar
escuro o alcoviteiro e bandido. Trazia ele um velho mandolim francs,
muito remendado, com o qual pretendia depois acompanhar o canto, ou
antes o choro das mulheres velhas, durante as danas.
A princpio tudo estava meio rgido e cerimonioso, somente ns
alemes palestrvamos e nos distraamos desembaraadamente com o
sexo s vezes no belo; os brasileiros se conservavam como se no
soubessem abrir a boca e no quisessem dar palavra ao prximo. Mas
depois de esvaziadas diversas garrafas de cachaa, repentinamente
desembaraou-se a lngua aos homens e s mulheres, de tal maneira que
ao mais calmo observador pareceria que queriam depressa ressarcir o
tempo perdido. Devia comear o baile: convidou-se o espanhol
naufragado a que afinasse um instrumento, mas, oh! desgraa! ou
felicidade - faltavam dois teros das palradoras cordas. Enxameiam
imediatamente emissrios por toda a aldeia cata de cordas, inteiras ou
no, de todas as guitarras, e com isso acabou-se por arranjar uma coisa
que quase possua os sons de um instrumento musical. A falar em voz
alta, exultantes, os convivas se dispem em duas fileiras e comea o
baile mais indecente que jamais eu tive a honra de ver, ao som
harmonioso daquele infernal moinho de caf, acompanhado por
palminhas das damas e seu cantante vozerio. As mais repugnantes
contraes musculares, obscenidades murmuradas em voz baixa ou
cantadas alto ao compasso da msica, contactos cadenciados e nojentas
concretizaes de atitudes dos mais lbricos desejos, caracterizavam
todos os movimentos. Uma europia teria corado de vergonha
contemplao de tais cenas, mas as nossas belas, divertidas filhas de
pescadores, parece que no achavam, apenas sentiam extraordinria
ccega e grande prazer naquele folguedo reles. Naturalmente no tardou
que nos sentssemos em estremo entediados com a coisa, pois nenhum de
ns se sentia tentado a tomar parte naquele divertimento imoral, naquele
barbaresco dispndio de esforos, alm de que nos sentamos muito
fatigados da penosa cavalgada. Por isso pela madrugada nos
estendemos sobre a grande cama de casal existente na sala do baile e
sem embargo do barulho dormimos ainda alguns minutos bem
descanadamente, Estava alto o sol quando nos despertaram para tomar
caf e o louco escndalo continuou at que fosse servido o almoo, que,
como o jantar e a ceia, era constitudo unicamente de peixe.
Nas dcadas de 1820 e 1830 iniciou-se um perodo de grande documentao dos

costumes musicais brasileiros, incluindo as festas e danas praticadas fora da elite. Carl
Friedrich Phillipp von Martius, por exemplo, imprimiu uma interessantssima ilustrao
da Festa da Rainha, em Minas Gerais, com um negro tocando violo.38 Johann Moritz
38
SPIX, J. B. & MARTIUS, C. F. P.Reise in Brasilien [...]. Mnchen: M. Lindauer, 1823-1831. 3 v +
Atlas.
23
Rugendas, que em 1835 publicou sua Mallerische Reise in Brasilien,39 registrou cenas
de batuques, capoeiras e festas religiosas entre negros, ao lado de danas indgenas, do
lundu e das canes nas classes mdias e daquelas praticadas pela elite carioca e
paulista (Ver, adiante, Iconografia).
11.6. Os hinos patriticos
Como observa Ayres de Andrade, quanto a hinos, o que se cantava no Brasil

at Independncia como hino nacional era, naturalmente, o portugus.40 E o hino
portugus fora composto no Rio de Janeiro em 1809, por Marcos Portugal,
originalmente como hino de louvor ao prncipe regente, no final de sua cantata La
Speranza ou LAugurio Felice. Ayres de Andrade nos fornece algumas informaes
sobre esse hino:41
Foi ele [o hino de Marcos Portugal] cantado no Brasil at a poca

da Independncia e, em Portugal, at 1834, com os ttulos de Hino do
Prncipe e Hino de D. Joo VI.
Em 1817, por falecimento de D. Maria I, subia ao trono o
Prncipe Regente, como D. Joo VI. Marcos Portugal compe ento o
hino comemorativo da aclamao do novo rei.
A partitura manuscrita, para coro e orquestra, conservada na
biblioteca da Escola Nacional de Msica. Tem 24 pginas, formato
grande, e na folha de rosto traz os seguintes dizeres, do punho do
compositor: Original no Rio de Janeiro. Hino para a feliz aclamao de S.
M. F. o Senhor D. Joo VI, que por ordem do Mesmo Augusto Senhor
comps Marcos Portugal.
O texto do Hino da Aclamao, por Marcos Portugal o seguinte:42
Salve, salve, povo luso,

Que aclamaste nosso Rei
Sustentos promete a lei
Sendo tempo ter o abuso.
Longo seja o seu reinado
Quem dum povo to amado.
dos povos da nao

O protetor to singular,
Pois quem a lei quer respeitar
No precisa aclamao.
No Brasil foi o primeiro

Que empunhou o triple cetro
E que achou em nossos peitos
Um amor to verdadeiro.
39
RUGENDAS, Moritz. Mallerische Reise in Brasilien.Paris: Engelmann & Cie., 1835 [ou edio
brasileira: RUGENDAS, Johann Moritz. Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia;
So Paulo: EDUSP, 1989]
40
41
42
24
Esses hinos, diferentemente do costume que se estabeleceu no perodo

republicano, no eram destinados a serem cantados pelo povo, mas executados a solo ou
coro com orquestra, no palco de teatros. Eram escritos ao estilo das peras italianas do
perodo e com a impostao vocal operstica executados.
D. Pedro tambm comps um hino em 31/03/1821, aps o retorno a Lisboa de
D. Joo VI. A obra denominou-se Hino Constitucional e foi impressa pela Imprensa
Rgia com o seguinte texto:43
Ptria, Rei, Povo,

Ama a tua religio,
Observa e guarda sempre
Divinal Constituio.
Viva, viva, viva o Rei,

Viva a Santa Religio,
Vivam os Lusos valorosos
E a feliz Constituio
com quanto desafogo

Na comum agitao
Ds vigor s almas todas,
Divinal Constituio!
Viva, viva, viva o Rei, etc.
Venturosos ns seremos
Em perfeita unio,
Tendo sempre em vista todos
Divinal constituio.
A verdade no se ofusca,
O Rei no se engana, no;
Proclamemos portuguses,
Divinal Constituio.
Mas D. Pedro comps mais um hino ainda, voltado aos acontecimentos de 1822.
Escolhendo como texto algumas estrofes de uma poesia que Evaristo da Veiga
imprimira em 16/08/1822 com o ttulo de Hino Constitucional Brasiliense, D. Pedro
utilizou-o para seu Hino da Independncia. O texto original desse hino o seguinte:44
J podeis filhos da ptria

Ver contente a me gentil
J raiou a liberdade
No horizonte do Brasil.
Brava gente brasileira

Longe v temor servil
Ou ficar a ptria livre
43
44
25
Ou morrer pelo Brasil.
Os grilhes que nos forjava

Da perfdia astuto ardil,
Houve mo mais poderosa,
Zombou deles o Brasil.
O Real Herdeiro Augusto

Conhecendo o engano vil,
Em despeito dos tiranos
Quis ficar no seu Brasil.
Revoavam sombras tristes

Da cruel guerra civil,
Mas fugiram apressadas
Vendo o anjo do Brasil.
Mal soou na serra ao longe

Nosso grito varonil,
Nos imensos ombros logo
A cabea ergue o Brasil.
Filhos, clama, caros filhos,

E depois de afrontas mil
Que a vingar a negra injria
Vem chamar-vos o Brasil.
No temais mpias falanges

Que apresentam face hostil;
Vossos peitos, vossos braos
So muralhas do Brasil.
Mostra Pedro vossa frente

Alma intrpita e viril;
Tendes nele o digno chefe
Deste Imprio do Brasil.
Parabns, brasileiros,
J com garbo juvenil
Do universo entre as naes
Resplandece a do Brasil.
Parabns, j somos livres;

J brilhante e senhoril
Vai juntar-se em nossos lares
A Assemblia do Brasil.
Marcos Portugal comps tambm um Hino da Independncia que foi utilizado

por um certo tempo, mas a circunstncia de ter sido o prprio imperador o autor de um
hino para essa finalidade fez com que este fosse preferido ao hino de Marcos Portugal.
Entretanto, o Hino da Independncia, ento chamado Hino Nacional, foi ouvido pela
ltima vez por D. Pedro no teatro da corte em 12/10/1830, ocasio na qual o imperador
completava 32 anos. Nos festejos pblicos celebrados no Rio de Janeiro em 16/04/1831,
pouco aps a abdicao de D. Pedro em 7 de abril, o Jornal do Comrcio anunciou a
execuo de um Hino Nacional que, obviamente, no era mais o de D. Pedro, mas o de
Francisco Manuel da Silva. De acordo com Ayres de Andrade, O ano de 1822 fizera
vibrar as cordas do patriotismo de muita gente dada a expandir-se em versos e msica.
26
O de 1831 provocar idnticas reaes. O 7 de Setembro fecundou os hinos de Marcos

Portugal e de Pedro I; o 7 de Abril vai fecundar o de Francisco Manuel da Silva.45
O Jornal do Comrcio noticiou, em 14/04/1831: Rua do Ouvidor, loja de papel,
n.75, vende-se o novo Hino ao Imortal e Feliz dia 7 de abril de 1831, Preo, 40 ris.
Em 9/04/1832 o mesmo jornal estampou esta outra notcia: Saiu luz, litografado, o
Hino para canto e piano por F. M. da Silva, que foi cantado no dia 7 de abril no
comeo do divertimento dado pela Sociedade defensora, cujo Hino foi cantado pelas
Sras. e scios da mesma sociedade; acha-se venda na Litografia da rua da Quitanda
n.111. O texto do hino foi publicado no jornal O Sete de Abril em 1833, com autoria
atribuda a Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva, com o ttulo Hino ao Grande e Herico
Dia 7 de Abril de 1831 Oferecido aos Brasileiros por um seu patrcio nato:46
Os bronzes da tirania
J no Brasil no rouquejam;
Os monstros que o escravizavam
J entre ns no vicejam.
Da Ptria o grito
Eis se desata
Desde o Amazonas
At o Prata.
Ferros e grilhes e forcas

Dantemo se preparavam;
Mil planos de proscrio
As mos dos monstros gizavam.
Da Ptria o grito, etc.
Amanheceu finalmente
A liberdade ao Brasil...
Ah, no desa sepultura
O dia Sete de Abril.
Este dia portentoso

Dos dias seja o primeiro;
Chamemos - Rio dAbril -
O que Rio de Janeiro,
Arramquem-se aos nossos filhos

Nomes e idias dos lusos...
Monstros que sempre em traies
Nos envolveram, confusos.
Ingratos bizarria,
Invejosos do talento,
Nossas virtudes, nosso ouro,
Foi seu dirio alimento.
45
46
27
Homens brbaros, gerados

De sangue judaico e mouro,
Desenganai-vos: a Ptria
J no vosso tesouro.
Neste solo no viceja

O tronco da escravido.
A quarta parte do mundo
s trs d melhor lio.
Avante, honrados patrcios,

No h momento a perder;
Se j tendes muito feito,
Inda mais resta a fazer.
Uma prudente regncia,

Um monarca brasileiro
Nos prometem venturoso
O porvir mais lisonjeiro.
E vs, donzelas braslias

Chegando de mes ao estado,
Dai ao Brasil to bons filhos
Como vossas mes tm dado.
Novas geraes sustentem

Do povo a soberania;
Seja isso a divisa delas
Como o foi dAbril o Dia.
Durante a dcada de 1830, o Hino ao 7 de Abril, como ocorreu com os hinos

anteriores, foi se convertendo em hino nacional. Embora somente em 06/09/1922, na
vspera da comemorao do Centenrio da Independncia, a melodia de Francisco
Manuel da Silva tenha sido oficializada como Hino Nacional Brasileiro, desde a dcada
de 1830 o Hino ao 7 de Abril foi utilizado como o hino nacional, cantado nos palcos por
solistas e simplesmente ouvido pelo pblico, que se limitava aos entusisticos aplausos
ao final da pea.
Em 21/07/1841 a Filarmnica do Rio de Janeiro promoveu, no Pao Imperial,
um concerto em homenagem coroao de D. Pedro II. Na ocasio foi executado um
hino especialmente composto para a ocasio por Francisco Manuel da Silva, com letra
de Joo Jos de Souza e Silva, irmo do historiador Joaquim Norberto de Souza e Silva,
cuja primeira estrofe era Exulta Ptria ditosa, / Nao nobre e varonil, / J radioso
diadema / Cinge o gnio do Brasil. Esse Hino da Coroao, entretanto, executado
somente naquela ocasio, no teve a mesma sorte do Hino ao 7 de Abril, que j vinha
sendo cantado h 10 anos. O Hino ao 7 de Abril, aps a coroao de D. Pedro II,
28
recebeu, como era costume na poca, um novo texto, alusivo ao jovem monarca.
possvel que o autor desse novo texto tivesse sido o mesmo Ovdio Saraiva de Carvalho
e Silva, pois que foi conservado o refro Da ptria o grito / Eis se desata / Do
Amazonas / At o Prata. Foi esse hino - com msica de Francisco Manuel da Silva e
nova letra provavelmente escrita pelo mesmo Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva - que
se executou at a Proclamao da Repblica, em 1889, como hino nacional:47
Quando vens faustoso dia

Entre ns raiar feliz,
Vemos s na liberdade
A figura do Brasil.
Da ptria o grito
Eis se desata
Do Amazonas
At o Prata.
Da ptria o grito
Negar de Pedro as virtudes,

Seu talento escurecer,
negar como sublime
Da bela aurora o romper.
Da ptria o grito
Exultai braslio povo

Cheio de santa alegria,
Vede de Pedro o exemplo
Festejando neste dia.
11.7. Gabriel Fernandes da Trindade
Trindade foi um dos msicos de maior destaque no Rio de Janeiro nas dcadas
de 1820 e 1830, fora do pequeno crculo dos mestres da Capela Real e Imperial, ou seja,
Jos Maurcio Nunes Garcia, Marcos Portugal e, mais tarde, Francisco Manuel da Silva.
Nascido em cerca de 1790,48 provavelmente na cidade mineira de Caet,
segundo indcios que venho reunindo nos ltimos anos, Trindade era estudante de
violino na dcada de 1810, tornando-se aluno do instrumentista italiano Francesco
Ignacio Ansaldi, ento Primeiro Violino da Capela Real, no Rio de Janeiro.49 Enquanto
D. Joo permaneceu no Brasil, a Capela Real esteve em ascenso, tendo sido 1816 o ano
de maior esplendor.50 Em 1818 D. Joo foi coroado, aumentando os salrios da
Capela,51 segundo os quais, os cantores ganhariam mais que os instrumentistas. Dirigida
inicialmente por Jos Maurcio Nunes Garcia e, a partir de 1811, por Marcos Portugal,
foi uma entidade com funo sempre valorizada, at o retorno de D. Joo VI a Lisboa,
em 1821.
47
48
Estimamos essa data com base na poca de composio dos Duetos Concertantes: a dcada de 1810.
49
Essas informaes foram deduzidas exclusivamente da anlise do frontispcio dos manuscritos dos
Duetos, que adiante descreveremos.
50
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.1, cap.II, p.27.
51
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.1, cap.II, p.31.
29
Trindade foi admitido como violinista na Capela, agora Imperial, somente em

1823 - j no governo de Pedro I - l permanecendo at 1831, quando foi despedido com
os demais instrumentistas aps a abdicao do Imperador.
Ao lado de sua atividade como violinista, a partir da dcada de 1820 Trindade
comeou a atuar tambm como cantor de modinhas, hinos, trechos de peras e obras
sacras. Seu nome foi mencionado por Jos Maurcio Nunes Garcia na partitura da Missa
de Santa Ceclia (1826) como tenor solista, ao lado de Augusto Csar de Assis
(soprano), Lus Gabriel Ferreira de Lemos (contralto), Cndido Incio da Silva (tenor),
Apolinrio Antnio Joaquim (baixo) e Joo dos Reis Pereira (baixo).52
No existem notcias sobre a atuao regular de Trindade aps 1831, ano em que
a maioria dos instrumentistas da Capela Imperial foi despedida por ordem do Governo.
Segundo informaes apresentadas por Vincenzo Cernicchiaro e outras mais obtidas por
Mercedes de Moura Reis Pequeno, seu nome aparece nos jornais cariocas como
violinista em um concerto de 1833, quando executou variaes para o instrumento53 e
como cantor em 1835, em um concerto no Teatro Constitucional Fluminense, ao lado de
Cndido Incio da Silva e Francisco da Mota, este ltimo tambm ex-instrumentista da
Capela. Trindade pode ter assistido s primeiras exibies virtuossticas de violino no
Rio de Janeiro em 1834, ocasio em que foram interpretadas, pela primeira vez no
Brasil, obras de Niccol Paganini.54 Em 1836, ainda atuava como instrumentista,
executando na ocasio um Concerto para violino de Charles de Briot, mas
apresentando-se, ainda nesse ano, tambm como cantor de hinos,55 em um espetculo
variado da Academia de Msica Vocal e Instrumental56 e em trechos do Guilherme Tell
de Rossini, com Cndido Incio da Silva e Joo dos Reis Pereira.57
52
O nome de Trindade consta no manuscrito da Missa Com gr Orquestra Composta pelo P.e Jos
Maurcio Nunes Garcia no Anno de 1826 (partitura autgrafa arquivada no Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, 278 p., Arq. 2.2.10). Segundo Cleofe Person de Mattos , Nomes
de vrios solistas esto lanados na partitura. [...] No Qui tollis atuou o tenor Gabriel Fernandes da
Trindade [...]. Cf. GARCIA, Jos Maurcio Nunes. Missa de Santa Ceclia (1826); para solistas, coro e
grande orquestra; pesquisa e texto: Cleofe Person de Mattos. Rio de Janeiro, FUNARTE / INM /
Associao do Canto Coral, 1984. p.14.
53
Le produzioni popolari pare che avessero anchesse buona parte di ammiratori nel publico musicale
del teatro S. Pedro della Rua Vallongo, ove, nella sera del 14 ottobre, Antonio Borges,
accompagnandosi con la chitarra, canta con molta grazia un bel Lund. Ivi, il 13 novembre [de 1833],
serata in beneficio della cantante Antonia Borges de Oliveira, che canta la bellissima aria dell Otello di
Rossini, si presentava al pubblico, suonando delle difficili variazioni, il violinista Gabriel Fernandes da
Trindade, tenuto in conto di abilissimo artista.. Cf. CERNICHIARO, Vicenzo. op.cit., III Periodo -
Capitolo VIII (1822-1831) - La Musica sotto il Regno di D. Pedro I, p.133-134.
54
Foi uma fase, essa, dominada pelos violinistas, no tocante aos artistas vindos de fora. / Em 1834
chega o italiano Carlo Bassini. Faz furor com as Variaes de Paganini, na quarta corda. No h notcia
de que outro violinista antes dele as tivesse executado no Brasil. Cf. ANDRADE, Ayres de. Francisco
Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.v.1, cap.XV, p.228.
55
Il 14 ottobre [de 1836] ha luogo lesecuzione dellInno de gratido, composto dalla S.ra Delphina
Benegna da Cunha, cantato nella recita in suo beneficio, dallartista Gabriele Fernandes da Trindade.
Cf. CERNICHIARO, Vicenzo. op.cit., III Periodo - Capitolo VIII (1822-1831) - La Musica sotto il Regno
di D. Pedro I, p.137.
56
[...] E, na p.94 [de Msica no Rio de Janeiro Imperial (1822-1870); Exposio comemorativa do
Primeiro Decnio da Seo de Msica e Arquivo Sonoro. Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e
Cultura, 1962.] , conta que Gabriel Fernandes da Trindade participou, em 31 de outubro de 1836, ao
lado de Cndido Incio da Silva, Janurio da Silva Arvellos, filho, Miguel Vaccani, Klier e outros, de um
espetculo da Academia de Msica Vocal e Instrumental em benefcio da Sociedade Benedicincia
Musical, no Teatro da Praia de D. Manuel. Cf. VASCONCELOS, Ary. Razes da msica popular
brasileira. Rio de Janeiro, Rio Fundo Ed., 1991. p.85.
57
Lanno 1836 seguiva pi o meno con ugual sorte dellantecedente. Il pubblico musicale ebbe a
conoscere appena il seguente duetto dellopera Matilde di Chabran di Rossini cantato da Elia
Piacentini Vaccani e Antonia Borges; il terzetto e il duetto del Guglielmo Tell, O Matilde io tamo;
30
Em 1837, Pierre Laforge iniciou a impresso regular de msica no Rio de

Janeiro, publicando, entre outras, modinhas e lundus de Gabriel Fernandes da Trindade.
Os demais autores editados por Laforge - J.M. Nunes Garcia, Cndido Incio da Silva,
Francisco Manuel da Silva, Pedro I e outros - indicam o prestgio que teve Trindade
como compositor de obras desse gnero. Reis Pequeno historiou os primrdios da
impresso musical no Rio, ocasio em que Trindade participou ativamente:
Em maro de 1828 chegou ao Rio de Janeiro o clarinetista Joo

Bartolomeu Klier, natural de Bremen, Alemanha, estabelecendo-se
inicialmente como professor de msica e, mais tarde, instrumentista da
Capela Imperial. Trs anos depois, abriu uma loja de msica na Rua do
(p.353) Cano, 189, transferindo-se em 1832 para a Rua Detrs do
Hospcio (Hoje Rua Buenos Aires), 95. Em 1834 anunciou que mandara
imprimir, com propriedade exclusiva, modinhas de Gabriel Fernandes da
Trindade, e em 1836 j possua uma imprensa prpria de msica,
anunciando no ano seguinte a publicao de Terpscore brasileira, coleo
de valsas, contradanas etc. Aps sua morte em 1847, teve como
sucessores na firma suas filhas Francisca Klier & Irm (1856-1859) e por
fim A. J. Klier, sucessor de seu pai, J. B. Klier.
A impresso regular de peas musicais no Rio de Janeiro teve
incio com Pierre Laforge, msico francs estabelecido por volta de 1834
com estamparia de msica na Rua do Ouvidor, 149, que teria sido o
responsvel pela gravao das modinhas de Gabriel Fernandes da
Trindade para J. B. Klier. Em 1837, instalou-se na Rua da Cadeia (depois
Rua da Assemblia), 89, onde funcionou at 1851, tendo gravado
inmeras peas, em sua maioria de pequeno formato (28 por 18 cm) e sem
qualquer capa ou folha de rosto, apenas com as indicaes necessrias na
cabea da prpria msica. Sua produo era constituda principalmente
de modinhas, lundus e rias de peras, de compositores como o padre
Jos Maurcio Nunes Garcia, Cndido Incio da Silva, Gabriel Fernandes
da Trindade, Pedro I, Francisco Manuel da Silva, Janurio da Silva
Arvelos, M. A. de Sousa Queirs, Francisco da Luz Pinto, Joseph
Fachinetti, Antonio Tornaghi e outros. Em 1850 iniciou a publicao de
coletneas para piano e canto [...]58
A partir de fins da dcada de 1830, Trindade parece ter se dedicado somente

msica vocal. Em 1838 aparece no Teatro Constitucional executando um Hino da
Gratido, de Delfim Benegna da Cunha.59 Uma composio sua, Infantes de Lara (ainda
cantati da Gabriele Fernandes da Trindade, Candido Ignacio da Silva Joo dos Reis Pereira, e Cori; un
concerto di flauto, eseguito dal Mauger; il duetto dei Crociati in Egitto, di Meyerbeer; un concerto per
pianoforte, eseguito dal dottor Francisco Muniz; il concerto di Briot, per violino, eseguito dal professor
Gabriel Fernandes da Trindade; il quintetto della Cenerentola, cantato dalla S.ra Elisa, Vittorio Isotta,
Michele Vaccani, Maggeorannini e Joo dos Reis Pereira; unaria della Anna Bolena, con Cori,
cantato dal Trindade, e le variazioni per corno inglese, nuova compozicione Januario Arvellos, eseguite
dal concertista Francisco da Motta. Cf. CERNICHIARO, Vicenzo. op.cit., III Periodo - Capitolo VIII
(1822-1831) - La Musica sotto il Regno di D. Pedro I, p.135-136.
58
Enciclopdia da msica brasileira; erudita, folclrica, popular. So Paulo, Art Ed., 1977. v.1, p.352
(verbete Impresso musical no Brasil, por Mercedes de Moura Reis Pequeno).
59
[...] Nel 1838, Delphim Benegna da Cunha scrive un Inno intitolato Hymno da Gratido eseguito
nella recita in suo beneficio, il 14 octobre, cantato dallartista brasiliano Gabriel Fernandes da Trindade
(teatro Costituzionale). Cf. CERNICHIARO, Vicenzo. op.cit., III Periodo - Capitolo VIII (1822-1831) -
La Musica sotto il Regno di D. Pedro I, p.117.
31
no localizada), foi apresentada no Teatro So Pedro em 1840, segundo notcia do

Jornal do Comrcio. Foi nesse ano que Trindade solicitou ingresso, como tenor, no coro
da Capela Imperial, sendo admitido em 1842. Entretanto, em 1846 Francisco Manuel da
Silva informava ao Inspetor da Capela que Trindade j estava estuporado - ou seja,
paraltico - e no mais poderia cantar:
Em resposta a um pedido de informaes do ministro, sobre os

tenores existentes no coro da Capela, Francisco Manuel, em 1846, dizia
que eram sete: Antnio Pedro Gonalves, Jos Maria Dias, Joo Paulo
Mazziotti, Jos Maria Rodrigues, Carlos Mazziotti, Gabriel Fernandes da
Trindade e Vicente Ayala.
Dizia mais que os cinco primeiros, no s pelos anos de servio,
como pela idade, achavam-se quase impossibilitados de servir; que o
sexto estava estuporado e que o nico que cantava com regularidade era o
ltimo.60
Nada mais se sabe sobre sua vida, a no ser que faleceu no Rio de Janeiro, em
1854. Sua primeira biografia impressa, elaborada por Ayres de Andrade, foi
praticamente a nica fonte de informaes utilizada para a preparao de verbetes de
outros autores:61
TRINDADE, Gabriel Fernandes da

Violinista e cantor. Nomeado para a orquestra da Capela Imperial
em 1823. Foi um dos primeiros violinistas brasileiros de seu tempo. Fazia-se
ouvir em concertos, num repertrio de grande responsabilidade. A respeito
do tenor que ele era, informava o inspetor da Capela Imperial ao ministro,
em 1840: O suplicante pede em seu requerimento ser admitido nesta Capela
Imperial como msico cantor em o naipe dos tenores, em o qual de
necessidade se deve prover uma vaga. O suplicante muito perito na Arte da
Msica; tem uma excelente voz deste naipe; e merece na verdade ser muito
justo admiti-lo por ter j sido msico instrumentista nela; e tendo sido muito
digno de louvor pelo seu servio; contudo, em 1831, foi despedido da Capela
com todos os outros instrumentistas por ordem do Governo. Em 1842 era
novamente admitido na Capela Imperial, porm no coro, tal como pretendia.
Em 1846, no entanto, Francisco Manuel informava ao inspetor da Capela
que ele j no mais podia prestar servio, pois estava paraltico. Faleceu em
setembro de 1854. Arajo Porto Alegre, comentando um concerto da
Beneficncia Musical, muito lhe elogia a voz, que compara do clebre
Rubini, pela pureza do timbre. Grande compositor de modinhas foi ele.
Deixou-as em nmero avultado e das mais inspiradas que possui o repertrio
brasileiro do gnero.62
60
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.v.1, Cap.XIV, p.217-218.
61
As principais so a da Enciclopdia da msica brasileira (So Paulo, Art Ed., 1977. v.2, p.762) e a de
Ary Vasconcelos (Razes da msica popular brasileira. Rio de Janeiro, Rio Fundo Ed., 1991, p.85).
62
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.v.2, Suplemento II, p.243.
32
11.8. Modinhas e lundus de Gabriel Fernandes da Trindade
Qual teria sido a produo vocal de Trindade? At recentemente, suas obras

eram citadas sem muita preciso.63 A publicao Msica no Rio de Janeiro Imperial
(1822-1870) mencionou 3 de suas modinhas, encontradas na coleo da Biblioteca
Nacional em 196264 e a Enciclopdia da msica brasileira, por sua vez, relacionou 5
ttulos.65 A maior iniciativa no sentido de reunir as canes de Trindade, no entanto,
deve-se a Paulo Brand. Em 1993 este autor publicou um trabalho reunindo 13 ttulos do
compositor, encontrados em edies de poca na Biblioteca Nacional.66 A ampliao da
pesquisa em perodo posterior e a incluso, no catlogo das canes reimpressas
recentemente por Batista Siqueira67 e Gerhard Doderer,68 todas com acompanhamento
de piano,69 elevou seu nmero para 21. Trindade certamente comps maior nmero de
canes. Mercedes de Moura Reis Pequeno, em trabalho no publicado,70 recolheu
informaes no Jornal do Comrcio, sobre a execuo ou venda de canes de Trindade
impressas, acrescentando relao de Brand mais 6 ttulos, dos quais at agora no
63
A produo de Trindade jamais recebeu comentrios mais elaborados dos historigrafos da msica
brasileira. Um dos mais clebres sequer grafou corretamente o seu nome, como observa Ary Vasconcelos:
Guilherme de Melo, por equvoco, ou porque tivesse conhecimento de mais esse sobrenome (no cremos
tratar-se de dois compositores), refere-se a Gabriel Fernandes da Trindade como Gabriel Fernandes da
Silva. E o inclui entre os compositores que cultivaram a modinha no Rio de Janeiro: Enfim da modinha
que no Rio de Janeiro alentara a imaginao e o talento musical dos mestres compositores Jos
Maurcio, Marcos Portugal, Gabriel Fernandes da Silva.... Cf. VASCONCELOS, Ary. op.cit., p.85. A
obra citada MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at
o primeiro decnio da Repblica por Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Bahia, Typographia de S.
Joaquim, 1908. p.133.
64
BRASIL, Biblioteca Nacional. Msica no Rio de Janeiro Imperial (1822-1870); Exposio
comemorativa do Primeiro Decnio da Seo de Msica e Arquivo Sonoro. Rio de Janeiro, Ministrio da
Educao e Cultura, 1962. p.37 e 68. Ary Vasconcelos comenta desta maneira as informaes do
catlogo: E, atravs do catlogo editado pela Biblioteca Nacional, Msica no Rio de Janeiro Imperial
(1822-1870), ficamos sabendo que as conhecidas modinhas e lundus de Trindade foram, em grande
nmero, impressos por Laforge. A mesma Biblioteca Nacional possui duas dessas modinhas, Quando
No Posso Avistar-te e Adorei HumAlma Impura, editadas por P.Laforge, respectivamente em 1839 e
1842. A coleo de modinhas, romanas, recitativos, lundus etc., para canto e piano, intitulada Flores
do Brasil, inclua outra: Um Ai Geraldo Pela Paixo.
O referido catalogo da Biblioteca Nacional informa tambm o seguinte, p.77: Joo
Bartholomeu Klier, estabelecido desde 1831 na rua do Hospcio com uma das mais antigas lojas do
Imprio, mandou imprimir em 1834 vrias modinhas de Gabriel Fernandes da Trindade (ver n. 119),
trabalho esse que supomos tenha sido executado na oficina de Pedro Laforge, que nessa poca possua
estamparia de msica na rua do Ouvidor, 149.... Cf. VASCONCELOS, Ary. op.cit., p.85.
65
Enciclopdia da msica brasileira, op.cit., 1977. v.2, p.762.
66
A pesquisa catalogou treze modinhas deste autor, pertencentes ao acervo da Seo de Msica e
Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, todas elas editadas em fascculos. Cf. BRAND, Paulo.
Modinhas de Gabriel Fernandes da Trindade. ENCONTRO NACIONAL DA ANPPOM, Rio de Janeiro,
2 a 6 de ago. 1993. Anais. Rio de Janeiro, Instituto Villa-Lobos da UNI-RIO, Escola de Msica da UFRJ,
Conservatrio Brasileiro de Msica, 1993. p.218.
67
BATISTA SIQUEIRA. Modinhas imperiais. Santa Maria, Imprensa Universitria (Univ.de Santa
Maria). s.d. 61 p.
68
Modinhas luso-brasileiras: transcrio e estudo de Gerhard Doderer. Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, Servio de Msica, 1984. xxix, facs., 145 p.(Portugali Musica, Srie B, v.44)
69
As composies impressas de Trindade at hoje localizadas possuem apenas acompanhamento para
piano. Ayres de Andrade, no entanto, afirma que, Seguindo o exemplo, Joo Bartolomeu Klier, um dos
mais antigos comerciantes de msica da cidade, comea no mesmo ano [1833 ou 1834] a publicao das
modinhas de Gabriel Fernandes da Trindade, com acompanhamento duplo, de piano e violo. Cf.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.v.1, Cap.XV, p.241.
70
REIS PEQUENO, Mercedes de Moura. Carta a Paulo Castagna. Rio de Janeiro, 22 de novembro de
1995.
33
conhecemos partituras. Algumas composies vocais de Trindade foram reimpressas em

coletneas. Julia de Brito Mendes,71 em 1911 e Milene Antonieta Coutinho Maurcio,72
em 1982, reuniram duas. Batista Siqueira73 reimprimiu 12 ttulos e Gehrard Doderer,74
finalmente, reimprimiu 4 ttulos em 1984: Das 21 canes ora conhecidas de Trindade,
somente uma j foi gravada, o lundu Graas aos Cus, com Luiz Alves da Silva
(contratenor) e Dolores Costoyas (violo), estando as demais inditas em gravaes.75 A
lista de canes hoje conhecidas deste autor, das quais foram localizadas cerca de 20,
a seguinte:
1 - Adorei umalma impura

2 - Batendo a linda plumagem
3 - O canrio mensageiro
4 - Coraens que amor unio
5 - Do regao da amizade
6 - Erva mimosa do campo
7 - Eu no quero outra ventura
8 - Foi bastante ver teus olhos
9 - Graas aos Ceos
10 - Infantes de Lara
11 - J no existe a minha amante
12 - Meu corao vivia izento
13 - Meu destino h immudavel
14 - No receies bella Marcia
15 - No momento em que nasci
16 - Nutrem dentro em meu peito
17 - Ocalia dize porque quebraste
18 - Ondas batei vagarosas
19 - Pintar eu quero minha paixo
20 - Por mais que busco encobrir
21 - Por que morte cruel
22 - Quando no posso avistar-te
23 - Remorsos, penas, tormentos
24 - Se o pranto apreciares
25 - Tive amor fui desditozo
26 - Hum ai gerado pela paixo
27 - Vai terno suspiro meu
11.9. Os Duetos Concertantes de Gabriel Fernandes da Trindade
Se as composies vocais de Trindade despertaram algum interesse por parte de

msicos e pesquisadores, o mesmo no pode ser dito em relao aos Duetos. At
71
MENDES, Julia Brito. Canes populares do Brazil: colleco escolhida das mais conhecidas
modinhas brazileiras, acompanhadas das respectivas musicas, a maior parte das quaes trasladada da
tradio oral pela distincta pianista [...]. Rio de Janeiro, J. Ribeiro dos Santos, 1911. xx, 336p.
72
MAURCIO, Milene Antonieta Coutinho. As mais belas modinhas. 3. edio, revista e ampliada. Belo
Horizonte, Editora So Vicente, 1982. 2v.
73
BATISTA SIQUEIRA. op.cit.
74
Modinhas luso-brasileiras, op.cit.
75
Canes, modinhas e lunds: Brazilian songs - Brasilianische Lieder - Chansons Brsiliennes; Luiz
Alves da Silva, Countertenor; Dolores Costoyas, Guitar. Zurich (Switzerland), Musikverlag Pan AG, n.
510061, P/C 1992. Faixa 20. Durao: 2m07s.
34
recentemente, no existia qualquer meno a essas obras na literatura musicolgica

brasileira, quando foram citadas na 4. edio da Histria da msica no Brasil, de
Masco Mariz, sem maiores comentrios: [...] e, finalmente o carioca Gabriel
Fernandes da Trindade, violinista e cantor da Capela imperial, autor de msica de
cmara (Trs Duos Concertantes). [...].76
No foram encontradas, at o presente, notcias sobre a execuo dos Duetos
Concertantes no sculo XIX. A pgina de rosto dos manuscritos indica que Trindade
ofereceu as obras ao seu mestre de violino, Francisco Incio Ansaldi, Primeiro
Rebecca (Primeiro Violino) da Capela Real, ento referida como Camera de S.
Majestade Fidelissima. Ansaldi desembarcara no Rio de Janeiro em 1810, sendo logo
admitido na Capela Real e permanecendo na ento Capela Imperial at pelo menos
1828. Ayres de Andrade assim resume as informaes que encontrou a seu respeito:77
ANSALDI, Francisco Incio

Violino
1810 - Do livro de Entrada de estrangeiros: Francisco Ansaldi,
de nao italiana, solteiro de 23 anos, vindo de Montevidu na sumaca
So Joaquim e SantAna, vive de ser msico e vem estabelecer-se no
teatro junto ao Real Pao; que conhecido do brigadeiro Manuel Lus e
mora na casa de Felipe de tal, com casa de pasto no Beco do cotovlo;
apresentou passaporte e assinou.
No mesmo ano, faz requerer ao Prncipe Regente: Diz Francisco
Ansaldi que le deseja empregar-se no servio de Vossa Alteza Real e
como o suplicante j teve a distinta honra de tocar por trs vezes um
concerto de rabeca na Real Capela do Carmo desta cidade e tambm em
S. Vicente de Fora (em Lisboa) na Real Presena de V.A. e portanto pede
a V.A. R. o faa msico de sua Real Cmara, tendo a honra de exercer o
seu lugar tocando lio dos Serenssimos Senhores.
A 20 de novembro do mesmo ano, nomeado para o lugar que
solicitara, passando, depois, em 1822, a perceber pela Capela, em cuja
flha de pagamento o seu nome continua a figurar at 1828.
Parece ter sido artista de certa categoria, pois participa com
freqncia da vida musical da cidade, principalmente na poca de D. Joo
VI, tocando em concertos como solista, com geral agrado.78
Trindade somente poderia ter oferecido as obras ao seu mestre entre 1810 e
1823, ocasio em que ingressou na Capela, adquirindo ento o status de profissional e
abandonando a condio de discpulo. A prpria histria da Capela Real na poca de D.
Joo VI, sugere atividade de msica instrumental maior nesse perodo que nos
subseqentes. Alm disso, a utilizao de um papel fabricado em 1814 para a cpia dos
Duetos,79 faz supor que as obras teriam sido compostas nessa data ou pouco tempo
76
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 4., Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1994. Cap.3
(msica na corte de D. Joo VI e D. Pedro I: Padre Jos Maurcio), p.62.
77
78
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op.cit., v.2, Suplemento II, p.134. A
pesquisadora Mercedes de Moura Reis Pequeno informou-nos pessoalmente conhecer informaes sobre
Ansaldi na Biographie Universelle des musiciens et bibliographie gnrale de la musique, de Franois
Joseph Fetis (1837-1844, 8 v.; 2. ed. 860-1864, com 2 suplementos de A. Pougin, de 1878-1880) e no
Musikalisches Konversationslexikon, de Hermann Mendel (Berlin, 1870-1883, 11v.), que no pudemos
consultar.
79
Trata-se de um papel ingls, de marca C. Brenchley, fabricado em 1814, como veremos adiante.
35
depois. Tudo indica que a parte de primeiro violino, a mais virtuosstica, deve ter sido
destinada execuo de Ansaldi e a parte de segundo ao prprio Trindade. Talvez para
demonstrar seu grau de estudo naquele momento, Trindade escreveu passagens de alta
dificuldade tcnica tambm na parte de segundo violino.
Em circunstncias desconhecidas, uma cpia dessas obras, pertencente a Camilo
Fernandes da Trindade, foi obtida por Caetano de Sousa Telles Guimares,
possivelmente enquanto o compositor ainda era vivo. A doena de Trindade e o
abandono da carreira de violinista, a partir de fins da dcada de 1830, talvez houvesse
colaborado para que o manuscrito fosse entregue a um novo interessado. Segundo
pesquisas de Aluzio Viegas, Telles Guimares sobrenome comum na cidade mineira
de Mariana, para onde o documento pode ter passado, antes de chegar em So Joo del
Rei, talvez ainda no sc. XIX. Sabemos, por cpias musicais que abaixo citaremos, que
Caetano de Sousa atuou nessa cidade a partir de pelo menos 1827, l falecendo em
29/01/1886.80
Na dcada de 1950 essa cpia ainda servia para o estudo do instrumento em So
Joo del Rei. Lus Batista Frana, um alfaiate negro da cidade, foi o ltimo violinista
que utilizou o material e l foi ouvido nos anos de 1956 e 1957 executando a parte de
primeiro violino, que conservava em seu poder. A parte de segundo violino continuava
no arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense - uma das maiores colees de manuscritos
musicais do pas - mantida a duras penas graas aos trabalhos do seu antigo diretor,
Maestro Pedro de Souza (1902-1995). Sobre a localizao e preservao das partes dos
Duetos concertantes na Lira Sanjoanense, transcrevo o testemunho de Aluzio Jos
Viegas, o responsvel por esse trabalho:
Creio que o manuscrito dos Duetos Concertantes de Gabriel

Fernandes da Trindade passaram ao acervo da Orquestra Lira Sanjoanense
ainda no sculo XIX. Muitos sanjoanenses estudaram no vetusto Seminrio
de Mariana e muitos foram msicos. Exemplo: P.e Jos Joaquim de Souza
Lira, P.e Francisco Amncio de Assis e o notvel P.e Jos Maria Xavier, que
chegou a ser um excelente violinista e compositor e que antes de ser padre
j era msico, tendo iniciado suas atividades musicais aos oito anos de
idade com seu tio Francisco de Paula Miranda. Muita msica foi copiada e
trazida de Mariana e Ouro Preto para So Joo del-Rei. No seria o caso
dos Duetos?
[...]
Na dcada de 1950, o Maestro Dr. Pedro de Souza preocupado
com a renovao do quadro de instrumentistas da Orquestra Lira
Sanjoanense contratou o violinista Luiz Frana, excelente professor para
iniciao ao violino, para ministrar aulas a aprendizes de msica, no s
de violino, mas tambm para o ensino de diviso rtmica e solfejo. O
professor Luiz Frana ministrava as aulas na sede da Lira Sanjoanense, no
horrio da tarde, trs vezes por semana. Teve a licena da Direo da Lira
80
Auto de Inventrio de 03/07/1889 (2 Ofcio, cdice 123, auto 2492), por Jos de Souza Telles
Guimares, arquivado na Casa Setecentista de Mariana, com o ttulo: 1889 / Juizo M.al de Marianna. /
Inv.to Major Caetano de / Souza Telles Guim.es / Inventario dos bens que ficara pr fallecimento do Major
/ Caetano de Sza T elles Guim.es, / fallecido a 29 de Janr. de 1886. Caetano de Souza Telles Guimares
deixou os seguintes filhos: Monsenhor Jos de Souza Telles Guimares (46 anos), Alexandrino de Souza
Telles Guimares (44 anos), Irm Filomena Telles Guimares (41 anos), Pedro Telles Guimares (39
anos), Caetano Telles Guimares (38 anos), Irm Mariana Telles Guimares (35 anos), D. Tereza Telles
Guimares (31 anos), Estvo Jos de Souza Telles Guimares (29 anos) e Irm Maria do Carmo Telles
Guimares (25 anos).
36
Sanjoanense para manusear o acervo musical pois nos exerccios de prtica

instrumental ele utilizava msica manuscrita para exercitar os aprendizes
na leitura musical do que teriam que tocar quando ingressassem na
orquestra e no coro. Um de seus alunos mostrou-se realmente um talento
para o violino e foi com ele que ouvi muitas vezes o Professor Luiz executar
os Duetos do Gabriel Fernandes da Trindade. Era comum os alunos
levarem partes musicais para estudo em casa e foi o que aconteceu com o
manuscrito dos Duetos. Era propriedade da Lira Sanjoanense e era
utilizado pelo Professor Frana. Quando assumi a responsabilidade de
cuidar do arquivo musical, na dcada de 1960, uma das minhas
preocupaes foi a de conserv-lo melhor e restaur-lo. Comecei fazendo
novas cpias do que era do repertrio usual, preservando manuscritos
originais. Consegui, atravs da notvel maestrina, musicloga e
pesquisadora Cleofe Person de Mattos, recursos do Conselho Federal de
Cultura do MEC para a primeira fase de restaurao de manuscritos
importantes. Ai foi que se deu o problema dos Duetos. Estava no arquivo s
a parte do 2. violino. Lembrei-me que ouvira h anos atrs com o
Professor Frana e seu aluno Jos Loureno Parreira a execuo dos
duetos. Loureno estava residindo fora de So Joo del-Rei e em uma de
suas vindas cidade procurei-o e perguntei-lhe sobre a parte do 1. violino
dos Duetos. Ele disse-me que estava com ele e eu solicitei a devoluo para
integrar a obra para ser restaurada. [...]81
No se conhecem outras cpias antigas dos Duetos Concertantes. Existe, no

entanto, cpia em microfilme dos mesmos manuscritos, realizada por Olivier Toni em
maro de 1977, atualmente arquivada no Instituto de Estudos Brasileiros (rolo 13,
fotogramas 416-447). Foi atravs desse microfilme que iniciamos a transcrio das
obras, at abril de 1995, quando passamos a trabalhar diretamente com os originais,
gentilmente cedidos para essa pesquisa por Aluzio Viegas.82
Os manuscritos originais dos Duetos, preservados no arquivo da Orquestra Lira
Sanjoanense, so constitudos de dois cadernos de nove folhas, um deles contendo a
parte de primeiro violino e outro a de segundo, copiados em um papel de msica ingls
de marca C. Brenchley, fabricado em 1814 - informaes que aparecem no papel sob a
forma de marcas dgua. A pgina de rosto, idntica em ambos, difere somente pela
indicao 1. ou 2., que aparece ao alto da pgina: Trez / GRANDES DUETTOS. /
Concertantes. / Por dous Violinos. / Dedicados ao Snr / Francisco Ignacio Analdi,
primeiro Rebecca da Camera de / S. Magestade Fidellissima / Composto pelo seu
Dissipulo. / Gabriel Frze da Trindade. Com uma outra letra, existe a primeira
informao de posse do material, ao p da pgina: Pertence a / Camillo Frze da
Trindade. Esta informao foi riscada pelo segundo proprietrio das cpias, que grafou
no alto da pgina, com uma terceira letra, esta outra informao: Pertence a C. S.
Telles Guimaraens. Um monograma com as iniciais CSTG foi aplicado com um
carimbo na folha de rosto de ambas as partes.
O documento seria autgrafo? no temos, at agora, outros manuscritos de
Trindade para quotizar sua caligrafia com a dos Duetos. A excessiva quantidade de
erros nos manuscritos, incluindo falta de compassos, repeties alteradas e passagens
81
VIEGAS, Aluzio Jos. Carta a Paulo Castagna. So Joo del-Rei, 25 de agosto de 1995.
82
Retiramos, sob cautela, o manuscrito do arquivo da Lira Sanjoanense em abril de 1995, devolvendo-o
em julho de 1996. Nesse perodo, alm de trabalhar na transcrio cuidadosa das obras, fotografamos o
documento para uma eventual edio fac-similar.
37
duvidosas, dificulta a caracterizao dessas partes como autgrafafas. Entretanto, a data

do papel utilizado e a boa aparncia das cpias e da pgina de rosto poderiam indicar
tratarem-se de partes oferecidas por Trindade ao seu mestre Francisco Incio Ansaldi,
porm copiadas por outra pessoa. No sabemos, no entanto, se as obras foram ofertadas
ou somente dedicadas ao mestre Ansaldi. H certeza, at o momento, somente da poca
em que o manuscrito foi copiado: a dcada de 1810.
Caetano de Souza Telles Guimares, o msico que adquiriu as partes dos
Duetos, representa nova dvida na investigao da trajetria desse documento. Parece
ter sido msico mais preocupado com a coleta de obras de outros autores que com a
produo de novas. Vrios manuscritos musicais encontrados em Mariana e So Joo
del Rei, copiados por diversos msicos, foram obtidos por Telles Guimares que, em
seu frontispcio incluiu posteriormente seu nome.
Os Duetos de Gabriel Fernandes da Trindade (c.1814), so as mais antigas obras
instrumentais camersticas produzidas no pas, segundo o que se sabe at o presente.
Enquanto msica instrumental, juntam-se a outros marcos iniciais do perodo colonial
brasileiro, como a Sinfonia Fnebre, para orquestra (1790), os Doze Divertimentos para
conjunto de sopros (1817), infelizmente perdidos e as lies do Mtodo de pianoforte
(1821), todos de Jos Maurcio Nunes Garcia. Representando uma exceo regra na
produo colonial brasileira - basicamente constituda de msica vocal e religiosa - estes
Duetos revelam-se sociologicamente importantes, por documentarem o estabelecimento
de um estilo corteso de vida no Rio de Janeiro, com a prtica de uma msica
instrumental de salo, j na poca de D. Joo VI.
Gabriel Fernandes da Trindade utilizou, nos Duetos Concertantes, uma base
esttica clssica italiana da segunda metade do sculo XVIII. Porm, caractersticas
luso-brasileiras so evidentes no primeiro e terceiro movimentos do Dueto n. 2 e em
todo o Dueto n. 3. As peas so essencialmente brilhantes e mesmo os movimentos
lentos manifestam assumida extroverso. A linguagem simples e divertida,
destacando-se a utilizao freqente de procedimentos meldicos e harmnicos tpicos
do estilo operstico italiano.
At o presente no foram realizados estudos que pudessem definir com maior
preciso a linguagem composicional a que Trindade estava filiado poca da
elaborao dos seus Duetos. A pera e a msica religiosa de base italiana praticada no
Brasil entre fins do sc. XVIII e incios do sc. XX certamente forneceram material para
a escrita do violinista. Autores como Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico
Cimarosa (1749-1801), Marcos Portugal (1762-1830) e o prprio Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830) podem ter fornecido material para suas composies.
Trindade, em seus Duetos, demonstra conhecer os princpios bsicos da boa
composio desse gnero musical europeu. Ouvindo-se as composies de Trindade
luz das observaes do terico-musical portugus Rodrigo Ferreira da Costa, em 1824,
podemos afastar a hiptese desses duetos serem obra de compositor principiante:83
Os duetos para dois instrumentos sem acompanhamento devem

ser compostos com tanto desvelo, que o ouvido fique satisfeito com a
83
COSTA, Rodrigo Ferreira da. PRINCIPIOS DE MUSICA / OU / EXPOSIO METHODICA DAS
DOUTRINAS / DA SUA / COMPOSIO E EXECUO. / AUCTOR / RODRIGO FERREIRA DA
COSTA: / Cavalleiro da Ordem de christo. Bacharel Formado nas Fa/culdades de Leis e Mathematica, e
Socio da Academia / Real das Sciencias. / Et toi, fille du Ciel, toi, puissante Harmonie, / Art charmant,
qui polis la Grece et lItalie, / Jentends de tous cts ton langage enchanteur, / Et tes sons souverains de
loreille, et du coeur. / Henriade, Chant VII / TOMO II / LISBOA / NA TYPOGRAPHIA DA MESMA
ACADEMIA / 1824 / Com licena de SUA MAGESTADE. v.2, Segunda Parte, Terceira Seco, Cap.X
(Do dueto, terceto, quarteto, &c.), p.264.
38
harmonia destas duas partes, sem desejar terceira, e mesmo sem que esta
seja possivel. Dar por dueto um canto acompanhado de outro em 3. ou
6., nota por nota, he zombar dos ouvintes e da sciencia da musica: e
muito mais, quando uma das partes, em vez de ter canto proprio, so d
notas fundamentaes ou chans, e parecidas a um simples baixo. Todavia os
duetos dos principiantes pecco de ordinario em um destes dois defeitos.
Contudo, os compositores-violinistas italianos mais conhecidos do perodo

devem ter contribudo de forma mais efetiva na criao dos Duetos: Giovanni Battista
Viotti (1753-1824), o primeiro deles, autor de 29 concertos para violino e orquestra,
21 quartetos e 21 trios de cordas, 18 sonatas para violino e baixo contnuo e 51 duetos
para dois violinos.84 Federico Fiorillo (1753-1823), por sua vez, comps 36 caprichos
para violino solo (dos quais Stehor publicou uma verso para 2 violinos), vrios
concertos para violino e orquestra, quintetos, quartetos, duos para violino e piano, duos
para dois violinos e algumas peas para dois violinos intituladas duetos concertantes.85
Rodrigo Ferreira da Costa apresenta um comentrio sobre a produo musical de
Giovanni Battista Viotti que nos permite conhecer um pouco melhor o estilo utilizado
por Gabriel Fernandes da Trindade:86
Viotti, um dos grandes rebequistas, que tem dado os mais bellos

concertos ao violino, he tobem o que sobresae na symphonia concertante
para duas rebecas. Posto que no possa medir-se com Haydn ou Mozart
na riqueza, fora, e profundidade do contraponto e harmonia; comtudo
pela sua frase pomposa, traos brilhantes, e estylo elevado rivaliza com os
mais Compositores. As suas introdues so peristylos magnificos, so
exordios dotados de toda a nobreza, majestade, e deffeitos da symphonia:
e nada deixo a desejar pelo lado do apparato. As symphonias
concertantes de Daveaux excito constantemente apraziveis sensaes. As
de Kreutzer brilhantssimas ouvir-se-o longo tempo com applauso
executadas por Professores correspondentes. As de Pleyel faro sempre as
delicias dos que preferem a musica facil e graciosa de maior fora e
mais pesada.
No prprio arquivo da Lira Sanjoanense, existe uma cpia manuscrita dos

caprichos de Fiorillo, na verso para violino solo, com caligrafia muito semelhante
dos Duetos de Trindade. Teriam sido copiados pelo autor dos Duetos? Que outro
repertrio teria chegado s mos de Trindade por essa poca? Que obras para o
instrumento teriam levado ao Rio o violinista italiano Ansaldi e outros colegas seus da
Capela Real? Somente a consulta e anlise de todo esse material garantir respostas
mais satisfatrias a estas questes, pesquisa que, infelizmente, no pde ser levada a
cabo at o presente.
Trindade no adotou completamente o esquema clssico da forma sonata:
somente no primeiro movimento do Dueto n. 1 e no ltimo movimento do Dueto n. 3
essa tcnica composicional foi esboada. A nfase na forma, contudo, muito clara,
84
PENA, Joaqun & ANGLS, Higino. Diccionario de la Msica Labor; iniciado por Joaqun Pena;
continuado por Higino Angls; con la colaboracin de Miguel Querol y otros distinguidos musiclogos
espaoles e estranjeros. Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mxico, Montevideo, Editorial
Labor, S. A., 1954. v.2, p.2245.
85
PENA, Joaqun & ANGLS, Higino. op.cit., v.1, p.921.
86
COSTA, Rodrigo Ferreira da. Principios de musica, op.cit., v.2, Segunda Parte, Terceira Seco,
Cap.IX (Da sonata, concerto, e symphonia), p.267.
39
com maestria no estabelecimento de sees contrastantes, repeties idnticas ou

transpostas e sees modulatrias, destinadas a exibir o virtuosismo dos intrpretes. A
tonalidade dos movimentos no nica em cada Dueto e o compositor permite-se
concluir em modo menor um movimento iniciado em modo maior, no caso do Andante
con espressione do Dueto n. 2.
O Dueto n. 1 o mais extenso e aquele onde esto mais equilibradas as
participaes do primeiro e segundo violino. No Allegro moderato (Sol Maior), aps a
exposio de materiais meldicos em ambas as partes, um tema em tercinas
apresentado em r maior e, depois de uma seo modulatria, reapresentado em Sol
Maior. Aps a codetta, surge novo material em sol menor, de sabor tipicamente
operstico, at que se ouve novamente o tema principal em Sol Maior. O Andante
sostenuto (Mi bemol Maior) um movimento curto em forma binria, baseado em
melodia lrica e fluente. O Allegro vivace (D Maior) um rondo, no qual um tema
jocoso, aps sua repetio, d lugar a uma seo contrastante em modo menor. O tema
volta a ser apresentado e a seo anteriormente foi utilizada em modo menor agora
reaparece em modo maior. O movimento conclui aps uma breve coda.
O Dueto n. 2 destaca-se por sua vivacidade. O Allegro moderato (Sol Maior)
possui uma seo baseada em uma melodia com caractersticas de dana luso-brasileira,
que se repete entremeada por uma seo contrastante em modo menor. O movimento
encerra-se com uma coda, cujo material foi extrado da melodia principal. O Andante
con espressione (R Maior) constitudo por um tema elegante e espirituoso, seguido
de quatro variaes virtuossticas e um final em r menor, baseado em material do tema.
A participao do primeiro violino dominante e somente na primeira variao a
melodia principal foi destinada ao segundo. O Allegro con spirito (R Maior), tambm
baseado em melodia que lembra dana luso-brasileira, um rondo do tipo ABACA, no
qual a seo C, em modo menor, representa a seo central do movimento.
O Dueto n. 3 possui apenas dois movimentos, o primeiro deles funcionando
como introduo ao segundo. O Adagio (d menor - f menor) possui comportamento
meldico e harmnico caracterstico das modinhas do perodo: ouve-se uma melodia
lrica no primeiro violino, enquanto o segundo a acompanha com acordes arpejados
maneira da viola ou do violo. A melodia termina suspensa, preparando a entrada do
segundo movimento. No Allegro con moltissimo moto (F Maior), h uma perfeita fuso
entre o estilo italiano e o gosto luso-brasileiro, pelo carter das melodias elaboradas.
Percebe-se a utilizao da forma sonata, porm de maneira muito peculiar. So
apresentados dois temas, bem separados por uma cadncia do primeiro violino: o
primeiro deles, solene, mas com um toque jocoso, est em F Maior; o segundo, que se
inicia em F mas conclui em D maior, uma melodia nitidamente derivada do
primeiro tema. A seo, no entanto, termina em F Maior. Aps o ritornello surge um
longo desenvolvimento modulatrio, no qual so trabalhados elementos dos dois temas.
A seo inicial retorna com pequenas alteraes, mas sem a transposio de nenhum dos
temas e sem uma coda final.
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Missa de rquiem, 1816. Rio de Janeiro: So Paulo: Bevilacqua, 1897.
Apostila do curso
A MODINHA E O LUNDU NOS SCULOS XVIII E XIX
Paulo Castagna
1. Introduo
Apesar do interesse crescente em torno da modinha e do lundu, ainda no foi

suficientemente investigada a origem e o desenvolvimento desses gneros musicais de
importncia luso-brasileira. Inicialmente, seu estudo foi uma preocupao maior dos
brasileiros que dos portugueses, mas na dcada de 1990 essa tendncia se inverteu,
sendo impressas importantes contribuies em Portugal.
Um dos primeiro trabalhos sobre o assunto foi publicado por Slvio ROMERO
(1881), mas foram propriamente os estudos de Mrio de ANDRADE (1930 e 1944) que
se tornaram o ponto de partida para a compreenso das principais caractersticas da
modinha e do lundu. Joo Baptista SIQUEIRA (1956) e Eunice Evarina Pereira
MENDES (1959) possuem trabalhos importantes sobre as antigas canes brasileiras,
seguidos de Mozart de ARAJO (1963), o primeiro pesquisador que se dedicou s
origens histricas da modinha e do lundu. Essa tendncia aparece tambm em Gerard
BHAGUE (1968) e Bruno KIEFER (1977), sendo os trabalhos mais recentes nessa
linha os de Manuel MORAIS (2000), incluindo, no primeiro deles, o estudo de Ruy
Vieira Nery sob a forma de prefcio.
Afora as obras dos autores acima citados, importantes coletneas foram
impressas por Antnio Alexandre BISPO (1987), pelo Instituto da Biblioteca Nacional e
do Livro (JORNAL DE MODINHAS, 1996) e por Edilson de LIMA (2001).
2. A modinha
Na segunda metade do sc. XVIII desenvolveu-se, inicialmente em Portugal e

posteriormente no Brasil, um estilo peculiar de cano camerstica, que acabou sendo
denominada modinha. A origem dessa designao est ligada moda, que foi, em todo
o sc. XVIII, palavra portuguesa para qualquer tipo de cano camerstica a uma ou
mais vozes, acompanhada por instrumentos.
A moda, em Portugal no sc. XVIII, foi um tipo genrico de cano sria de
salo, que inclua cantigas, romances e outras formas poticas, compostas por msicos
de alta posio profissional. As modas foram to comuns em Portugal no reinado de D.
Maria I que popularizou-se o dito de que na corte dessa rainha era moda cantar a
moda (ENCICLOPDIA, v.1, p.494).
A origem da modinha est relacionada um fenmeno europeu - e no apenas
portugus - da segunda metade do sculo XVIII. Com a progressiva ascenso da
burguesia e, consequentemente, com a mudana de hbitos da nobreza, surgiu uma
prtica musical domstica ou de salo destinada a um entretenimento mais leve e menos
erudito que aquele proporcionado pela pera e pela msica religiosa. Assim, a msica
domstica urbana, praticada por amigos e familiares em festas ou momentos de lazer,
privilegiou formas de pequeno nmero de intrpretes, de fcil execuo tcnica e de
restrito apelo intelectual.
2
Nessa fase desempenharam especial funo na msica de salo as canes

acompanhadas, que alm dos requisitos acima, uniam a msica poesia, outra arte que
conquistou os saraus domsticos setecentistas. Surgiam, ento, canes a uma ou mais
vozes, em idiomas locais e acompanhadas de instrumento harmnico. Na Itlia apareceu
a canzonetta, na Espanha a seguidilla, na Frana a ariette, na ustria e Alemanha o Lied
e em Portugal a modinha.
Todos esses gneros de canes foram derivados de algum tipo de canto teatral.
No caso portugus, existem razes suficientes para se crer que a estrutura meldica das
modinhas foi uma derivao das melodias opersticas, apenas adaptadas ao idioma local
e s particularidades da prtica domstica. Assim, esto presentes nas modinhas, como
nas peras daquele perodo, os duos em teras ou sextas paralelas, a ornamentao das
linhas vocais e as melodias ricas em notas diminudas ou passagens geis. Observe-se
tais particularidades no exemplo 1, o dueto Entre a selva de Diana, de autor no
indicado, impresso em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.15).
Exemplo 1. ANNIMO. Entre a selva de Diana (duetto), c.1-7.
No foi sem razo que vrios autores portugueses de modinhas foram tambm
compositores de peras, como Joo de Sousa Carvalho (1745-1798), Marcos Antnio
Portugal (1762-1830) e Antnio Leal Moreira (1758-1819), enquanto outros foram
compositores de msica religiosa (naquele tempo j fortemente influenciada pela
pera), como Jos Maurcio (Mestre da Capela da Catedral de Coimbra), Antnio da
Silva Leite (Mestre da Capela da Catedral do Porto), Antnio Galassi (Mestre da Capela
da Catedral de Braga) e Lus Antnio Barbosa (Mestre da Capela da Catedral de Braga).
Mas a evoluo da moda em Portugal recebeu importante contribuio de um
brasileiro, o mulato Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, c.1740 - Lisboa, 1800),
residente em Portugal a partir de 1770 e introdutor nos sales lisboetas de um gnero
particular de cano: a moda brasileira. Caldas Barbosa disfrutou de considervel
ascenso social no Reino: recebeu ordens menores, tornou-se conhecido na corte e
tomou parte na nova Arcdia de Lisboa, sob o pseudnimo de Lereno Selinuntino.
Dividiu opinies em Lisboa, depois da difuso das modas brasileiras, tendo a seu favor
3
os marqueses de Castelo Melhor, mas como opositores Filinto Elsio, Antnio Ribeiro
dos Santos e o conhecido Bocage.
Foi somente a partir de 1775 que Caldas Barbosa comeou a praticar seu novo
estilo potico, cujos textos foram preferentemente denominados cantigas e publicados
somente em 1798 (Lisboa), com o ttulo Viola de Lereno, enquanto um segundo volume
surgiu em 1826, vinte e seis anos aps sua morte. A denominao modinha, entretanto,
foi criao do prprio Caldas Barbosa, registrada por cronistas portugueses pouco
tempo aps seu surgimento, como ocorreu com o poeta portugus Nicolau Tolentino de
Almeida em 1779 (ARAJO, p.38):
Cantada a vulgar modinha,

que a dominante agora,
Sai a moa da cozinha,
e diante da senhora
vem desdobrar a banquinha.
[...]
J dentre as verdes murteiras,

em suavssimos acentos
com segundas e primeiras,
sobem nas asas dos ventos
as modinhas brasileiras
Outro caso digno de nota uma carta do escritor portugus Antnio Ribeiro dos
Santos a um amigo (Lisboa, final do sc. XVIII), referindo-se a um sarau que assistiu a
contragosto. O texto, de grande valor informativo, tornou-se a mais precisa exposio
do significado das modinhas nos saraus lisboetas do sc. XVIII (ARAJO, p.39-40):
Meu amigo. Tive finalmente de assistir assemblia de F... [D.

Leonor de Almeida, Marqueza de Alorna] para que tantas vezes tinha sido
convidado; que desatino no vi? Mas no direi tudo quanto vi; direi
somente que cantavam mancebos e donzelas cantigas de amor to
descompostas, que corei de pejo como se me achasse de repente em
bordis, ou com mulheres de m fazenda. Antigamente ouviam e cantavam
os meninos cantilenas guerreiras, que inspiravam nimo e valor; [...]
Hoje, pelo contrrio, s se ouvem cantigas amorosas de suspiros, de
requebros, de namoros refinados, de garridices. Isto o com que embalam
as crianas; o que ensinam aos meninos; o que cantam os moos, e o que
trazem na boca donas e donzelas. Que grandes mximas de modstia, de
temperana e de virtude se aprendem nestas canes! Esta praga hoje
geral depois que o Caldas comeou de por em uso os seus rimances, e de
versejar para as mulheres. Eu no conheo um poeta mais prejudicial
educao particular e pblica do que este trovador de Vnus e de Cupido;
a tafularia do amor, a meiguice do Brasil e, em geral, a moleza americana
que em seus cantares somente respiram as imprudncias e liberdades do
amor, e os ares voluptuosos de Paphos e de Cythera, e encantam com
venenosos filtros a fantasia dos moos e o corao das Damas. Eu admiro
a facilidade da sua veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos
motivos que toma para seus cantos, e o pico e graa dos estribilhos e
retornelos com que os remata; mas detesto os seus assuntos e, mais ainda,
a maneira com que os trata e com que os canta
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O texto de Ribeiro dos Santos, especialmente em seu final, informa com

preciso qual era a novidade, nas modas brasileiras, em relao s portuguesas: os
assuntos amorosos, tratados com ousadia e permissividade. No aspecto meldico,
entretanto, pouco deveriam diferir das modas em uso, mantendo as melodias derivadas
das rias e duetos opersticos. Por isso, Ribeiro dos Santos admira a facilidade da sua
veia, a riqueza das suas invenes, a variedade dos motivos que toma para seus cantos,
e o pico e graa dos estribilhos e retornelos com que os remata.
O musiclogo portugus Manuel MORAIS (2000a) questiona a verso corrente
de que Caldas Barbosa seria compositor e tocador de viola, acreditando que sua
participao na histria da modinha teria sido principalmente a de letrista. De fato, no
so conhecidas melodias seguramente compostas pelo mulato carioca, mas to somente
letras de modinhas. Assim, o adjetivo brasileira deve ser entendido, neste caso, como
uma peculiaridade do texto e no exatamente das melodias, ainda que isso demandasse
gestos e maneiras prprias de interpretao das canes. Exemplo tpico de uma moda
brasileira a cano Se tem outra a quem adora, de Jos Palomino, publicada em
Lisboa em 1792 (JORNAL DE MODINHAS, p.10-12):
Se tem outra a quem adora,

regale-se, meu senhor,
escusa fazer-me agora
ouvidos de mercador
E no se envergonha.
Ora, no me segue.
Cuida que sou bruxa.
Eu no sou pamonha.
Sou p de moleque.
Sou cocada puxa-puxa,
pois fui a primeira
em ser seu baju,
serei catimpoeira,
serei seu caju
Faa embora o que quiser,

maltrate-me com rigor;
achar muita mulher,
mas no acha tanto amor
E no se envergonha, etc.
Depois que o meu triste peito

estalasse em viva dor,
diga, ingrato, a que respeito
voc quis ser-me traidor
E no se envergonha, etc.
Desde o estudo de Mozart de ARAJO (1963), acreditou-se que as modinhas

brasileiras possuam esse nome por serem canes compostas no Brasil e que acabaram
sendo difundidas em Portugal. Embora ainda haja muito a ser estudado sobre essa
questo, tudo indica que o centro geogrfico onde surgiram as modinhas foi mesmo
Lisboa, lugar que atraiu contribuies originrias da Frana, da Itlia, do Brasil e outras
regies com as quais Portugal mantinha contato.
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Coletneas de modinhas, com texto e msica, surgiram somente a partir da

ltima dcada do sculo XVIII. Entre 1792 e 1796 foi publicado o Jornal de modinhas,
peridico quinzenal editado em Lisboa pelos franceses Francisco Domingos Milcent e
Pedro Anselmo Marchal. Nos dias 1 e 15 de cada ms, o peridico apresentava uma
nova cano, sendo numeradas de 1 a 24 as canes impressas em cada ano de edio
(julho a junho). O Jornal de modinhas chegou ao quinto ano, mas desse foram
anunciados apenas oito nmeros, tendo sido impresso um total de cento e quatro
canes, das quais poucas dezenas foram reeditadas. Todos os nmeros recebiam a
mesma pgina de rosto, com as seguintes informaes (JORNAL DE MODINHAS,
p.1):
Jornal
DE
MODINHAS
Com acompanhamento de Cravo
PELOS MILHORES AUTORES
DEDICADO
A Sua Alteza Real
Princeza do Brazil
Por P.A. Marchal Milcent.
No primeiro dia e no Quinze de cada Mez, Sahir
huma Modinha nova.
Preo 200. R.s
LISBOA
Na Real Fabrica e Armazem de Muzica no Largo de Jezus
onde se podera Abonar para a Coleca de cada anno pella quantia de 2880.
na mesma Real Fabrica se acha toda qualidade de Muzica
Afora quatro obras perdidas e dezesseis sem indicao de autoria, dezoito

compositores so mencionados como autores das canes. Em geral, tais compositores
j eram consagrados no meio musical lisboeta e seus nomes conferiam destaque s
canes:
Antnio Bernardo da Silva

Antnio da Silva Leite
Antnio Galassi
Antnio Jos da Silva
Antnio Jos do Rgo
Antnio Leal Moreira
Antonio Puzzi
Corricelli
Francisco Xavier Batista
Joo de Sousa Carvalho
Jos Caetano Cabral de Mendona
Jos de Mesquita
Jos Maurcio
Jos Palomino
Jos Rodrigues de Jesus
Josino
Lus Antnio Barbosa
Marcos Antnio [Portugal]
Observando-se os termos que designam as canes no Jornal de modinhas,

pode-se perceber, em primeiro lugar, que a palavra modinha era raramente utilizada,
apesar de figurar no nome do peridico. Sua diversidade, entretanto, demonstra que a
designao modinha abarcava vrios tipos musicais e poticos:
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a voce sola
canzoncina
chula carioca
dilogo entre dois amantes
dilogo jocosrio
dueto
duetto
duetto italiano
duetto novo
duetto novo ao som do zabumba
duetto novo por modo de lundu
duo
duo novo
improviso
moda a duo
moda a solo
moda brasileira
moda da copa das caldas
moda do lundu
moda do zabumba
moda nova
moda nova a solo do saboeiro
moda nova brasileira
moda original
modinha a solo
modinha do zabumba
modinha nova
rond pastoral
tercetto
tercetto noturno
tercetto novo
A grande maioria das canes impressas no Jornal de modinhas est destinada a

dois cantores com acompanhamento instrumental, sendo bem menos freqentes aquelas
para uma ou trs vozes. Quanto ao acompanhamento, so majoritariamente de cravo e,
pelo que se deduz de algumas informaes impressas nas partituras, boa parte deles foi
escrita pelo prprio Marchal. Em casos mais raros aparecem acompanhamentos para os
seguintes instrumentos: viola; violino; guitarra (portuguesa); duas guitarras; duas
guitarras e viola; duas guitarras, viola e baixo; cravo e dois bandolins; dois bandolins e
baixo.
Outras colees foram impressas em Portugal a partir do incio do sculo XIX,
como o Jornal de modinhas novas dedicadas s senhoras, de Joo Batista Waltmann e a
Divertimento muzical ou colleca de modinhas de Lus Jos de Carvalho, os dois em
1801 (JORNAL DE MODINHAS, p.x; NERY, p.15). Aps seu surgimento na capital
portuguesa, com a colaborao da meiguice do Brasil e da moleza americana, esse
tipo de cano comeou a se difundir pela colnia, provavelmente j na dcada de 1790.
A existncia na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, de um manuscrito intitulado
Modinhas do Brazil, com trinta canes a duas vozes, acompanhadas de viola ou cravo
(BHAGUE, 1968), levanta a possibilidade de ser essa uma coletnea de obras
compostas no Brasil na ltima dcada do sculo XVIII. Por outro lado, a inexistncia de
outros documentos referentes prtica de modinhas no Brasil, em perodo anterior ao
sculo XVIII, pode indicar que o manuscrito Modinhas do Brazil contenha obras
escritas em Portugal, mas com a utilizao de elementos de origem brasileira,
especialmente no texto. Alguns dos textos das canes desse manuscrito so de autoria
7
de Domingos Caldas Barbosa, o que levou BHAGUE (1968) a supor que o poeta
poderia ter sido o autor das obras, hiptese j enfraquecida luz das informaes ora
disponveis (MORAIS, 2000a).
Seja como for, a designao modinha brasileira continuou a ser utilizada no
sculo XIX, mesmo em canes compostas e impressas no Brasil, o que faz supor que
esse, como o tango brasileiro e a valsa brasileira, designem mais um gnero musical
que a procedncia geogrfica das composies. A transio do sculo XVIII para o XIX
fez surgir um novo tipo de cano, obviamente derivada das modinhas setecentistas, que
privilegiou o canto a uma voz. Suas caractersticas, de acordo com DODERER (p.viii),
foram as seguintes:
Pelos finais do sculo [XVIII] surge em primeiro plano um novo

tipo de Modinhas. Decisivamente cunhada pela cultura musical da alta
burguesia, a Modinha transforma-se agora numa cano de sala a uma
voz com acompanhamento de piano. A linha meldica do canto torna-se
mais diferenciada meldica e ritmicamente e leva pela sua constante
alterao de tempos fortes a uma caracterstica oscilao de acentos.
Mantm-se os textos literrios cheios de sentimentalismo e de penas de
amor que encontram a sua contraparte numa delineao meldica
considerada pelos ouvintes de ento como doce e deliciosa. A par do
uso freqente dos contrastes maior-menor, a subdominante sobrepe-se
na constelao tonal. Numa linguagem musical cheia de suspiros e de
ais, a personagem do homem que quase sempre se dirige Dona do
seu corao. A loucura da pera reflete-se no repertrio das Modinhas;
rias ou motivos de peras especialmente queridas - aos quais se
adaptou um texto portugus - encontram imediatamente como novas
Modinhas acolhimento entusistico.
Foi esse tipo de modinhas que se estabeleceu no Brasil e iniciou um grande

desenvolvimento no sculo XIX, sendo representante a cano Minha Marlia no vive
(MODINHAS, p.25-26), do compositor carioca Cndido Incio da Silva (exemplo 2).
essa modinha da primeira metade do sculo XIX referida por Ernesto VIEIRA (1899,
p.350), em descrio que concorda com as idias acima apresentadas:
Modinha. ria, espcie de romana portuguesa muito em voga

durante os fins do sculo passado [XVIII] e primeira metade do atual
[XIX]. A modinha era uma melodia triste, sentimental, freqentemente
no modo menor, com letra amorosa. Muitas modinhas eram tambm
extradas das peras italianas que mais agradavam.
A modinha passou de Portugal para o Brasil e ainda ali no foi
de todo abandonada, tornando-se tambm mais caracterstica pelos
requebros lnguidos com que as brasileiras a cantam. [...]
Exemplo 2. CNDIDO INCIO DA SILVA. Minha Marlia no vive (modinha), c.1-8.

8
Deve-se, entretanto, a Grigry Ivanovitch Langsdorff (1774-1852), Cnsul da

Rssia no Brasil, o primeiro registro musical de uma modinha seguramente cantada em
solo brasileiro (exemplo 3), mais especificamente na Vila de Nossa Senhora do Desterro
da Ilha de Santa Catarina em 1806 (LANGSDORFF, 1818, entre p.54-55;
LANGSDORFF, s.d., f.56), sob a designao ria brasileira (Brasiliaansche Aria em
holands e Brasilische Arie em alemo). O viajante fez acompanhar o exemplo da
seguinte observao, que tambm parece ter sido a primeira referente s modinhas no
Brasil (LANGSDORFF, 1818, p.54):
[...] noite as pessoas se encontram em pequenos grupos de

familiares, onde se dana, brinca, ri, canta-se e contam-se anedotas,
conforme a tradio portuguesa. Os instrumentos musicais mais usados
so a viola e o chocalho. A msica cheia de expresso, terna e
sentimental. As canes so de contedo modesto, freqentemente
reiterando temas como amor por mulheres, coraes sangrentos e
feridos, desejos e saudades. [...]
Exemplo 3. ANNIMO (registrado por Grigry Ivanovitch Langsdorff). Quando o mal se acaba (ria
brasileira), c.1-16.
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Mas a primeira coletnea de modinhas praticadas no Brasil foi publicada pelos

pesquisadores austracos Johann Baptist von Spix (1781-1826) e Carl Friedrich Philipp
von Martius (1794-1868), enviados pelo rei da Baviera, para realizar um levantamento
botnico, zoolgico, mineralgico e etnolgico nas provncias de So Paulo, Minas
Gerais, Bahia, Pernambuco, Piau, Maranho e Amazonas. Alm de seu monumental
levantamento botnico e mineralgico, importante at hoje nos meios cientficos, Spix e
Martius publicaram em Munique, entre 1823-1831, trs volumes intitulados Reise in
Brasilien (Viagem pelo Brasil), nos quais relataram suas aventuras e apresentaram
importantes aspectos da histria, geografia e cultura brasileira.
Martius, responsvel pela redao da Viagem pelo Brasil, tambm era um bom
conhecedor de msica e, para enriquecer a publicao, elaborou um anexo musical
intitulado Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (Canes populares
brasileiras e melodias indgenas), com quatro canes recolhidas em So Paulo, uma em
Minas Gerais, uma na Bahia, uma com a indicao de Minas e Bahia e outra com a
indicao de Minas e Gois, alm de um lundu instrumental (sem indicao de
localidade) e 14 melodias indgenas.
Embora Martius tenha observado, ao passar pela cidade de So Paulo em 1818,
que, alm da viola, nenhum outro instrumento estudado (SPIX e MARTIUS, v.1,
p.141), o autor apresentou suas transcries dos Volkslieder em verses para canto e
piano. Ainda no se realizaram pesquisas para se determinar com preciso quais
instrumentos de cordas eram utilizados no Brasil para acompanhar o canto nesse
perodo e se estes possuam cordas simples ou duplas (na nica gravura de seu livro na
qual aparece um instrumento como esse, o mesmo foi representado com seis cordas
simples): o autor austraco sempre utiliza o termo alemo (e bastante genrico)
Gitarre e, apenas uma vez, informa que, entre ns, era denominado viola. Quando
esteve no Rio de Janeiro, em 1817, Martius afirmou textualmente (DODERER, p.ix):
O brasileiro tem, tal como o portugus, uma boa sensibilidade

para modulaes agradveis e seqncias regulares, dando assim ao seu
canto um maior apoio graas ao acompanhamento simples da viola. A
viola aqui, como no sul da Europa, o instrumento preferido, ao passo
que o piano uma muito rara pea mobiliria que se encontra apenas
nas casas ricas.
Presume-se, portanto, que Martius elaborou um acompanhamento para piano

destinado aos seus leitores austracos e no exatamente por t-lo observado no Brasil.
Alm disso, as canes brasileiras registradas pelo escritor austraco receberam a
designao populares, mas no com o mesmo significado que o termo possui
atualmente. Tal expresso, para Martius, designaria um aspecto no erudito, distante da
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corte, do teatro ou da igreja e mais ligado aos costumes domsticos e familiares,

relativos, porm, elite e no s classes baixas. isso o que se deduz da observao que
o autor austraco fez dessas canes, quando esteve no Rio de Janeiro em 1817
(DODERER, p.ix):
As canes populares so acompanhadas pela viola e tm a sua

origem tanto em Portugal como no prprio pas. pelo canto e pelos
sons do instrumento que o brasileiro facilmente levado a danar,
dando expresso sua boa disposio atravs de contradanas suts, no
ambiente das camadas sociais eruditas, e atravs de movimentos e
posies mmico-sensuais parecidos com os dos pretos, no ambiente das
camadas baixas.
Some-se a essas observaes o fato de que as modinhas portuguesas e brasileiras

do perodo monrquico, apesar de alegres e ousadas, repletas de termos de origem
popular, eram divulgadas em refinadas partituras ou manuscritos, obviamente
destinados a freqentadores dos crculos cultos. somente na transio do sculo XIX
para o XX que a modinha atingir uma difuso social que admitir a designao
popular.
As observaes de Martius so ricas para se compreender o significado que
tiveram as canes que este ouviu no Brasil, no final do reinado de D. Joo VI.
Denominando-as modinhas e informando que aqui se ouviam tanto as compostas no
pas, quanto as trazidas de Portugal, foi capaz de estabelecer a diferena entre as
canes locais e as de origem lusitana. Seu relato mais importante em relao a esse
aspecto foi escrito no Rio de Janeiro, em 1817 (DODERER, p.x):
[...] As canes populares so de origem portuguesa ou

brasileira. As ltimas sobrepe-se no que diz respeito naturalidade do
texto e da melodia; mantm-se dentro do gosto do povo e demonstram, s
vezes, um verdadeiro mpeto lrico dos autores, na maior parte
annimos. Amor desprezado, tormentos de cime e penas de despedidas
so os objetos da sua musa e uma inspirada referncia natureza
oferece a estes poemas um ambiente prprio e sereno. Esta atmosfera
criada parece a uma pessoa europia tanto mais deliciosa e suave
quanto se sente em disposio idlica provocada pela riqueza e pelo
tranqilo prazer que toda a natureza em volta respira. As canes que
juntamos no Atlas serviro, certamente, para provar a verdade das
nossas palavras.
Em 1826, o escritor francs Ferdinand DENIS (p.581-582) publicava um relato

no menos interessante sobre o canto das modinhas no Brasil, no qual informa que,
apesar da flagrante simplicidade tcnica dessas canes, sua irresistvel atrancia
contaminava at mesmo os europeus recm chegados ao pas:
[...] Ao mesmo tempo que a msica de Rossini admirada nos

sales, porque cantada com uma expresso que nem sempre se
encontra na Europa, os simples artesos percorrem ao sero as ruas
cantando essas encantadoras modinhas, que impossvel ouvir sem com
elas se ficar vivamente comovido; quase sempre servem para pintar os
devaneios do amor, as suas penas ou a sua esperana; as palavras so
11
simples, os acordes repetem-se de uma forma bastante montona; mas

tm, por vezes, um tal encanto na melodia, e por vezes uma tal
originalidade que o europeu acabado de chegar no pode cansar-se de
as ouvir e compreende a indolncia melanclica desses bons cidados
que ouvem durante horas seguidas as mesmas canes.
Na primeira metade do sculo XIX, o principal centro de difuso das modinhas,

no Brasil, foi o Rio de Janeiro. As primeiras canes desse gnero comearam a ser
impressas na dcada de 1830 e centenas foram publicadas at o final do sculo, por
autores brasileiros ou radicados no Brasil, como os abaixo indicados:
Antnio Carlos Gomes (1836-1896)

Antonio Tornaghi (sc. XIX)
Cndido Incio da Silva (c.1800-1838)
Francisco da Luz Pinto (?-1865)
Francisco Joaquim de Santana Matos (sc. XIX)
Francisco Manuel da Silva (1795-1865)
Gabriel Fernandes da Trindade (c.1790-1854)
Joo Mazziotti (?-1850)
Jos Joaquim Lodi (?-1856)
Jos Maria da Silva Rodrigues (sc. XIX)
Joseph Fachinetti (sc. XIX)
Padre Telles (sc. XIX)
Rafael Coelho Machado (1814-1887)
A partir da segunda metade do sculo XIX foram impressas vrias coletneas de

textos de modinhas, como o TROVADOR (1876) e A CANTORA BRASILEIRA
(1878), fenmeno semelhante ao que ocorrera com as modinhas de Domingos Caldas
BARBOSA (1944) no sculo XVIII. Coletneas com texto e msica so mais comuns a
partir do incio do sculo XX, como o caso das Canes populares do Brazil, de Julia
Brito MENDES (1911), cujo ttulo j indica uma terceira fase evolutiva das modinhas,
embora a publicao contenha obras compostas desde o incio do sculo XIX.
3. O lundu instrumental
Em meados do sculo XVIII estabeleceu-se no Brasil uma modalidade de dana

que seria conhecida, j no incio do sculo seguinte, como a dana nacional.
Denominada lundu, londu, landu, landum ou lundum, esse tipo de msica parece ter
sido a mais antiga dana brasileira da qual conhecemos exemplos musicais, embora seja
necessrio esclarecer em que medida o lundu foi exatamente brasileiro.
Se no existiu qualquer documento portugus ou brasileiro anterior a 1775 com
a denominao modinha, o mesmo ocorreu em relao ao lundu. Apesar de ter sido
comum no Brasil, durante o sculo XVIII, um ritual africano denominado calundu,
difundido tambm em Portugal j no sc. XVII, parece no haver relao direta entre a
msica que teria sido utilizada no calundu e a msica do lundu nos sculos XVIII e
XIX. Por outro lado, no existe dvida que o nome dessa dana seja de origem africana,
como informa Ernesto VIEIRA (1899, p.319):
Lundum ou Landum. Dana chula africana, usada tambm no

Brasil. O dicionrio da lngua bunda por Conecatim tem land, todavia a
forma geralmente seguida lundum.
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Tudo indica que o lundu tenha mesmo surgido no Brasil, mesmo sendo o
resultado da mescla de elementos musicais e coreogrficos de origens diversas. A dana
nacional portuguesa na segunda metade do XVIII era a ffa, danada aos pares, ao som
de violas e guitarras (portuguesas); parece no ter sido muito utilizada no Brasil, j que
normalmente no citada em documentos brasileiros. No Brasil setecentista, ao
contrrio, foram predominantemente citadas duas danas: o lundu e o batuque.
O batuque, a julgar pelas descries e ilustraes disponveis (as principais
foram publicadas por Carl Friedrich von Martius e por Johann Moritz Rugendas), foi
uma denominao portuguesa genrica para todo tipo de dana de negros, praticada em
fazendas durante o dia e ao ar livre, nos fins de semana ou dias de festa. O batuque era
acompanhado pela percusso de instrumentos idifonos ou membranfonos ou, mais
comumente, pela batida das prprias mos, empregando-se tambm a umbigada, recurso
coreogrfico que se difundiu por todo o pas em gneros que ainda so observados entre
populaes de origem negra.
J o lundu parece ter sido uma dana mais difundida socialmente, praticada entre
negros, brancos e mulatos. Carl Friedrich von Martius, que esteve em Belm em 1819,
associou o lundu aos mulatos da cidade, com a seguinte observao (SPIX e
MARTIUS, v.3, p.29): Para o jogo, a msica e a dana, est o mulato sempre
disposto, e movimenta-se insacivel, nos prazeres, com a mesma agilidade dos seus
congneres do sul, aos sons montonos, sussurrantes do violo, no lascivo lundu ou no
desenfreado batuque. Johann Moritz Rugendas (1802-1858), que acompanhou
Langsdorff em uma expedio pelo Brasil entre 1821-1829, confirma a diferena social
que existiu entre o batuque e o lundu, no Malerische Reise in Brasilien (Viagem
pitoresca pelo Brasil), publicado em 1835 (RUGENDAS, p.157-158):
A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem

alguns negros e logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal
de chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um
figurante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez paream
demasiado expressivos; so principalmente as ancas que se agitam;
enquanto o danarino faz estalar a lngua e os dedos, acompanhando
um canto montono, os outros fazem crculo em volta dele e repetem o
refro.
Outra dana negra muito conhecida o lundu, tambm
danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais pares.
Talvez o fandango, ou o bolero dos espanhis, no passem de uma
imitao aperfeioada dessa dana.
Acontece muitas vezes que os negros danam sem parar noites
inteiras, escolhendo, por isso, de preferncia, os sbados e as vsperas
dos dias santos.
Rugendas tambm produziu duas gravuras com o ttulo Danse landu, nas
quais foram retratadas duas situaes sociais distintas, em torno da mesma dana. Na
primeira delas (RUGENDAS, 3 div., pl.18), representou uma cena noturna ao ar livre,
ao lado de uma casa grande e em frente a uma fogueira, envolvendo um casal de
danarinos, um tocador de viola e dezenove espectadores, constitudos de negros,
mulatos e brancos, entre os ltimos um clrigo e um homem armado com espada, ao
lado de sua companheira. O danarino, vestido portuguesa, com sapatilha e meias,
mantm os dois braos levantados, com castanholas nas duas mos, enquanto a
danarina movimenta-se com as mos na cintura. Na segunda gravura (RUGENDAS, 4
13
div., pl.17), existe uma cena semelhante, porm ao cair da tarde e junto a um casebre, na
qual observa-se um casal de danarinos mulatos, ambos descalos, mas realizando os
mesmos movimentos da gravura anterior: o homem com os braos erguidos,
aparentemente estalando os dedos, e a mulher com as mos na cintura. Treze pessoas,
entre negros e mulatos, presenciam a dana, um deles a cavalo.
Alm da difuso social, Rugendas tambm atesta uma ligao direta entre o
lundu e certas danas ibricas (portuguesas ou espanholas) como o fandango e o bolero,
nas quais eram utilizadas as castanholas, os estalos dos dedos e o acompanhamento das
violas, chegando at a afirmar que as verses ibricas seriam derivadas do lundu.
Assim como no caso das modinhas, bem possvel que o lundu tenha passado
por transformaes na transio do sculo XVIII para o XIX. Por outro lado, as
informaes conhecidas da segunda metade do sculo XVIII concordam com aquelas
apresentadas por Martius e Rugendas. O prprio Domingos Caldas Barbosa relaciona o
lundu ao fandango (ARAJO, p.22-23):
Eu vi correndo hoje o Tejo,

vinha soberbo e vaidoso;
s por ter nas suas margens
o meigo lundum gostoso.
Que lindas voltas que fez;

estendido pela praia,
queira beijar-lhe os ps
Se o lundum bem conhecera,

quem o havia c danar;
de gosto mesmo morrera,
sem poder nunca chegar.
Ai, rum, rum,

vence fandangos e gigas
a chulice do lundum.
[...]
Outra informao importante do final do sc. XVIII pode ser encontrada em uma
carta de 1780 do ex-governador de Pernambuco, D. Jos da Cunha Gr Athayde e
Mello, segundo a qual alm da relao com as danas ibricas, o lundu era comum entre
brancos e mulatos (ARAJO, p.55):
[...] Os pretos, divididos em naes e com instrumentos prprios

de cada uma, danam e fazem voltas como arlequins, e outros danam
com diversos movimentos do corpo, que, ainda que no sejam os mais
indecentes, so como os fandangos em Castella e fofas de Portugal, o
lundum dos brancos e pardos daquele pas.
A descrio mais pormenorizada de um lundu, entretanto, foi-nos deixada nas

Cartas Chilenas (1787), de Toms Antnio Gonzaga. Neste texto, alm de uma vez
mais ser informada a tendncia de expanso social do lundu, o poeta indica a presena
da viola e dos estalos dos dedos, mas acusa o uso da umbigada, elemento coreogrfico
originrio do batuque (ARAJO, p.22):
Fingindo a moa que levanta a saia

e voando na ponta dos dedinhos,
14
prega no machacaz, de quem mais gosta,

a lasciva embigada, abrindo os braos.
Ento o machacaz, mexendo a bunda,
pondo uma mo na testa, outra na ilharga,
ou dando alguns estalos com os dedos,
seguindo das violas o compasso,
lhe diz - eu pago, eu pago - e, de repente,
sobre a torpe michela atira o salto.
dana venturosa! Tu entravas
nas humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho a larga cinta,
te honravam cos marotos e brejeiros,
batendo sobre o cho o p descalo.
Agora j consegues ter entrada
nas casas mais honestas e palcios!
Manuel Raimundo QUERINO (p.293) confirma a presena dos traos ibricos

no lundu oitocentista, apresentando a seguinte descrio da coreografia de uma variante
do lundu denominada lundu de marru:
Duas pessoas na posio de danarem a valsa, davam comeo ao

lundu. Depois, apertavam as mos; levantavam os braos em posio graciosa,
a tocar castanholas, continuando a dana desligadas.
Outro autor, ARARIPE JUNIOR (p.169-170), mantm a crena de ter existido

relao direta entre o lundu e certas danas ibricas, apresentando outra descrio de sua
coreografia:
[...] O lundu, que tudo que pode haver de mais dengoso em

matria de canto e coreografia, excede seguidilha espanhola, com a
qual guarda parentesco, e a dana volupturia do ventre, das orientais.
No to ideal como a primeira, nem to brutalmente carnal como a
segunda: , porm, mais quente do que ambas, sem desabrochar na
lubricidade descabelada das falotomias antigas. No lundu h uma leveza
de pisar, um airoso de porte e uma meiguice de voz, que no se encontra
em nenhuma das manifestaes similares de outros povos mestiados; e
a sua maior originalidade consiste no ritmo resultante da luta entre o
compasso quaternrio rudemente sincopado dos africanos e a
amplificao da serranilha portuguesa. Essa fuso de ritmos na
pennsula deu cabimento caninha verde e chula, cuja grosseria
diariamente observamos. A mulata, entretanto, vibrtil, ciosa, por vezes
lnguida, pondo os incitamentos desses dois ritmos nos quadris, como
expresso da sexualidade, subordinados ao canto apaixonado, estuoso e
ao mesmo tempo grcil, comeou a sincopa-lo a capricho, produzindo
flexuosidades quase inexprimveis e de um erotismo refinado.
Como j referido anteriormente, o nome lundu indica a existncia de alguma

relao entre essa dana e a cultura africana, que at o momento no foi totalmente
apurada. Por outro lado, os mais antigos exemplos musicais conhecidos de lundu
corroboram sua possvel origem ibrica. Uma das peas do anexo musical
Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (n.9) o Landum, Brasilianische
Volktanz (lundu, dana popular brasileira), a nica obra instrumental da coletnea
15
(exemplo 4) e, ao mesmo tempo, o mais antigo registro musical que se conhece desse
tipo de dana, no Brasil (SPIX e MARTIUS, v.2, p.301).
Exemplo 4. ANNIMO (registrado por C.P.F. Martius). Landum (instrumental), c.1-25.
No lundu recolhido por Martius observa-se a variao contnua de um motivo de

quatro compassos, no qual o terceiro e quarto compassos so uma repetio do primeiro
e segundo. Alm disso, o motivo alterna um compasso na tnica e um na dominante da
tonalidade utilizada, no caso l maior. O exemplo apresenta vinte e trs variaes (h
uma repetio errnea dos dois primeiros compassos da vigsima primeira variao,
logo aps o c.92), seguidas de seis compassos finais que no participam do processo de
variao, especificamente destinados ao encerramento da pea. exceo da stima
variao, que possui oito compassos (os quatro primeiros iguais aos quatro seguintes),
as demais possuem sempre quatro compassos repetidos de dois em dois, estando os
compassos mpares na tnica e os pares na dominante.
Ora, o esquema acima descrito nitidamente aparentado s diferencias
instrumentais, compostas por vihuelistas espanhis do sculo XVI, como Lus de
Narvez, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano e outros. Esse tipo de msica
entretanto, alm de no ser um tipo de dana, estava destinado a um ambiente corteso e
explorava tanto a diversidade musical quanto a destreza manual do executante,
parecendo, em geral, mais exuberante que o exemplo registrado por Martius. Por outro
lado, a prtica das variaes na Pennsula Ibrica a partir das diferencias acabou sendo
transferida para danas espanholas e portuguesas j no sculo XVII, chegando at o
fandango do sculo XVIII.
Nesse aspecto, portanto, no h dvidas de que o lundu representou a recepo,
no Brasil, de um gnero de dana ibrica que, embora transformada, manteve
16
caractersticas suficientes para se reconhecer sua origem. Essa idia contradiz a maior
parte das opinies correntes sobre o lundu, que a do como dana de origem
exclusivamente africana, problema que decorre principalmente da escassez de exemplos
musicais, cuja anlise permita concluses mais abrangentes.
Felizmente, outros exemplos de lundu do incio do sculo XIX foram
recentemente apresentados pelo musiclogo paranaense Rogrio BUDASZ (p.313-317),
procedentes de um manuscrito de msica para saltrio copiado em Paranagu (PR) nas
primeiras dcadas do sc. XIX, por Antnio Vieira dos Santos (Porto, 1784 - Morretes,
1854). Esse documento contm algumas danas denominadas lundu, lundu da Bahia,
lundu do Rio e lundu de marru (SANTOS, p.21). Duas delas, sob o ttulo Primeiro
lundu da Bahia e Segundo lundu da Bahia (SANTOS, p.57-62) podem ser parcialmente
observadas nos exemplos 5 e 6.
Exemplo 5. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Primeiro lundu da Bahia
(instrumental), c.1-28
Exemplo 6. ANNIMO (registrado por Antnio Vieira dos Santos). Segundo lundu da Bahia
(instrumental), c.1-20.
17
No Segundo lundu da Bahia (exemplo 6), tal como no lundu registrado por
Martius, ocorre a alternncia de compassos na tnica e na dominante, tambm de l
maior. Um motivo de dois compassos, com ritornello, inicia a dana, sendo repetido
depois de cada variao. Esse motivo contm a mesma repetio interna observada no
lundu impresso por Martius mas, diferentemente deste, as variaes possuem apenas
dois compassos, sem a referida repetio. Observe-se, entretanto, que na terceira
variao (c.11-14) a repetio est presente, fazendo supor que, embora nem sempre
indicada, a repetio poderia estar subentendida.
No Primeiro lundu da Bahia (exemplo 5) o esquema formal prximo ao
exemplo anteriormente analisado, sendo visvel apenas um procedimento particular a
partir do c.17, com a fuso do motivo inicial s variaes, fazendo com que aquele
tenha um compasso a menos e estas um a mais, porm sempre mantendo a alternncia
dos compassos na tnica e na dominante.
Apesar das diferenas entre os lundus registrados por Antnio Vieira dos Santos
e aquele impresso por Carl Friedrich von Martius, grande sua semelhana no que se
refere ao princpio formal, subsidiando a hiptese de que o tipo de variao que exibem
seria a principal caracterstica meldica dessa dana, ao menos no incio do sculo XIX.
Mais difcil, entretanto, a tentativa de localizar elementos de origem africana no som
dessa dana, a qual ter de aguardar novos estudos para seu esclarecimento.
4. O lundu-cano
At o momento, os autores que se dedicaram ao estudo do lundu aceitam a

hiptese de que Domingos Caldas Barbosa o tenha introduzido nos sales lisboetas,
porm no como dana instrumental, mas j como uma modalidade de cano. Esse
novo tipo de lundu, que para ser diferenciado da dana instrumental pode ser
denominado lundu-cano, na verdade um tipo de modinha que possui algumas
caractersticas particulares.
Um dos primeiros exemplos de lundu-cano foi impresso no JORNAL DE
MODINHAS (p.52-53 e ARAJO, p.79-80) em 1 de maio de 1793, no n.21 do
primeiro ano. trata-se de uma moda do londu composta por Jos de Mesquita, sob o
texto J se quebraram os laos (exemplo 7).
18
Exemplo 7. JOS DE MESQUITA. J se quebraram os laos (lundu-cano), c.1-32.

19
A moda do londu de Jos de Mesquita possui um motivo inicial de quatro

compassos no cravo, reapresentado nos c.17-20, o qual manifesta o mesmo tipo de
repetio interna dos lundus instrumentais anteriormente analisados. A diversidade de
acordes, entretanto, um pouco maior, mas evidente uma certa tendncia de se
alternar compassos na tnica e na dominante (de f maior). Paralelamente, a pea est
inteiramente dividida em clulas de oito compassos, que receberam barras duplas no
exemplo 7, somente para facilitar sua visualizao.
Embora no possam ser caracterizadas como variaes, tais clulas exibem,
entre si, contrastes na figurao, ao mesmo tempo que procuram repetir certos padres
meldicos, como ocorre entre as clulas dos c.9-12 e 29-32. Observe-se, finalmente,
que, nas citadas clulas, o terceiro e quarto compassos so uma repetio (com
pequenas modificaes) do primeiro e segundo, tal como referido no caso do lundu
instrumental.
Tais caractersticas corroboram a hiptese, tambm corrente, de que o lundu-
cano teria se originado do lundu instrumental. A diferena, entretanto, no seria
apenas musical, mas tambm social: inicialmente, o lundu-cano fora praticado como
msica de salo em meio elite lisboeta, como uma espcie de imitao do lundu
instrumental danado por brancos e mulatos brasileiros e, por essa razo, teria mantido
algumas de suas caractersticas sonoras.
H, entretanto, uma outra particularidade verificada em alguns dos lundus
setecentistas, que permaneceu em seus congneres do sculo XIX: o carter sincopado
das melodias vocais. Tal efeito pode ser observado na exemplo 8, Eu nasci sem
corao, sexta cano do manuscrito Modinhas do Brazil, cuja letra do prprio
Domingos Caldas Barbosa (BHAGUE, p.44-61; MORAIS, 2000b, p.71-75; LIMA,
p.224).
Exemplo 8. ANNIMO. Eu nasci sem corao (lundu-cano), c.1-15.

20
21
Em toda a cano Eu nasci sem corao alternam-se compassos na tnica e na

dominante, observando-se a remanescncia do princpio da variao entre os c.3-7 e 9-
13, o que caracteriza esta pea como um lundu, apesar dessa designao no ter sido
especificada no manuscrito. Mas a caracterstica mais evidente nesse exemplo a forte
sincopao das melodias destinadas ao canto, fenmeno que ainda no pode ser
facilmente explicvel a partir das informaes ora disponveis.
possvel que a presena de elementos africanos (ainda no totalmente
identificados) no lundu instrumental tenha feito com que alguns deles fossem
transpostos para o lundu-cano, estando entre eles o uso constante da sncopa. Seja
como for, o lundu-cano, tal como a modinha, comeou a ser composto no Brasil a
partir do princpio do sculo XIX, muitas vezes mantendo a utilizao da sncopa.
Inicialmente, a temtica amorosa continuou em uso assim como nas modinhas
setecentista.
No decorrer do sc. XIX, contudo, o lundu cano foi abandonando a temtica
amorosa, recebendo um carter satrico, como se observa nas composies de Cndido
Incio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade, Padre Telles, Francisco Manuel da
Silva e outros. Um dos primeiros exemplos publicados no Rio de Janeiro foi o lundu
Graas aos Cus, de Gabriel Fernandes da Trindade (DODERER, p.17-19), cujo texto
o que se segue.
Graas aos cus, de vadios

as ruas limpas esto
deles a casa est cheia,
a Casa da Correo
J foi-se o tempo de mendigar,

fora vadios, vo trabalhar!
Senhor chefe da Polcia,

eis nossa gratido
por mandares os vadios
Casa da Correo
J foi-se o tempo de mendigar, etc.
Sede exato, pois, senhor,

em tal deliberao,
que muita gente merece
a Casa da Correo
J foi-se o tempo de mendigar, etc.
Na primeira metade do sculo XIX, o lundu-cano continuou a ser comum no

Brasil, sem deixar de ser praticado em Portugal. Por outro lado, tanto a modinha quanto
os dois tipos de lundu sofreram fortes transformaes a partir do final do sculo XIX,
especialmente relacionadas ao seu desnivelamento social. J fazendo parte da prtica
musical popular, a modinha e o lundu chegaram ao sculo XX reconhecidos como
gneros tipicamente brasileiros, apesar de sua origem europia e africana.
5. Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Cndido Incio da Silva e o lundu. Revista Brasileira de

Msica, Rio de Janeiro: n.17-39, 1944.
22
ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiaes: ramilhete de 15 preciosas modinhas de

salo brasileiras, do tempo do imprio, para canto e piano, seguidas por um
delicado lund para pianoforte, cuidadosamente escolhidas, prefaciadas, anotadas
e dedicadas ao seu ilustre e genial amigo, o maestro Heitor Villa-Lobos. So
Paulo: Casa Chiarato, 1930. 49p.
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ARAJO, Mozart de. A modinha e o lund no sculo XVIII: uma pesquisa histrica e
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century anonymous collections of modinhas. Anurio / Yearbook / Anurio, Inter-
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Investigacin Musical / Instituto Inter-Americano de Pesquisa Musical, New
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A CANTORA brasileira; recitativos; Nova colleco de recitativos tanto amorosos
como sentimentaes precedidos de algumas reflexes sobre a musica no Brazil. Rio
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23
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popular, 1876. 5v.
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a
etymologia da maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas,
francezas, allems, latinas e gregas relativas Arte Musical; noticias technicas e
historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os
instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais
notaveis e em especial daquelles que so actualmente empregados pela arte
europea; referencias frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocabulo
musical da lingua portugueza; ornado com gravuras e exemplos de musica por
Ernesto Vieira. 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899. 11p., 1 f. inum, 551p., 1p.
inum.
Apostila do curso
A IMPERIAL ACADEMIA DE MSICA E PERA NACIONAL
E A PERA NO BRASIL NO SCULO XIX
Paulo Castagna
1. Primeiras casas de espetculo no Brasil
Durante toda a Idade Mdia, as representaes cnicas eram restritas s cortes e

aos espaos religiosos (incluindo espaos ao ar livre, como o adro das igrejas ou
capelas), no existindo ambientes pblicos que se pudessem denominar teatros. No
Renascimento, como decorrncia do processo de urbanizao na Europa, comearam a
surgir construes simples nas ruas, destinadas apresentao de encenaes, a
princpio abertas mas, no correr do sc. XVII, foram sendo transformados em edifcios
slidos. Na Espanha, esses primeiros espaos eram denominados corrales:1
[...] Los teatros, al comienzo de la Edad Moderna, solan estar

descubiertos, y de ahi el nombre de corrales con que se los design en
Espaa; pero paulatinamente se los mejor hasta llegar a construirlos
verdaderamente suntuosos. por lo que respecta a nuestro pas, fu
costumbre que alternasse ah el canto con la declamacin, lo cual explica
la gran intervencin musical que, segn las pocas y lugares, adopt
diversas fases y tom distintos nombres: loas, cuatros de empezar,
entremezes, jcaras, bailes cantados, sainetes, folas, tonadillas, comedias
de msica, zarzuelas, peras, y otros ms. Madrid contaba con un corral
en la calle del Sol, y dos en la del Principe en 1568. Las Cofradas de la
Pasin y la Soledad tenan el privilegio de sealar los lugares para la
representacin de comedias y cobrar a las compaias una cantidad por el
arriendo. En 1583 se inaugur el famoso corral de la Pacheca en la calle
del Principe. Poco antes, en 1570, se haba inaugurado, a su vez, el no
menos famoso de la Cruz. [...]
As peras haviam surgido e eram executadas em cortes, mas o crescimento das

cidades e a expanso de uma classe formada por comerciantes ricos estimulou o
surgimento, no sc. XVII, dos primeiros teatros pblicos, destinados sua representao
(o Teatro S. Cassiano foi o primeiro, inaugurado em 1637). Sua proliferao em maior
escala, entretanto, ocorreu somente a partir do sc. XVIII.
Na Espanha, os corrales somente foram substitudos pelos teatros no sc. XVIII:
[...] Hasta principios del s. XVIII fueron esos [os corrales] los unicos
teatros de Madrid. Despus se construy el de los Caos, que pas por
muchas vicisitudes, y a mediados del s. XIX se convirti en Teatro Real,
1
espaoles e estranjeros. Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mxico, Montevideo: Editorial
Labor, S. A., 1954. v. 2, p. 2098-2099.
PAULO CASTAGNA. A Imperial Academia de Msica e pera Nacional (HMB - Apostila 10) 2
para el cultivo de la opera italiana. Todo ello, naturalmente, sin contar

con los coliseos del Palacio Real y el del Buen Retiro. Barcelona obtuvo
anlogo pricilegio para el Hospital de la Sta. Cruz, ya en tiempos
antiguos, y en 1657 empez a edificarse el primer lugar adecuado a los
fines escnicos. Otro tanto sucedi en Zaragoza y Valladolid. Tambin
desde fines del s. XVI o princpios del siguiente se construyeron teatros en
diversas ciudades espaolas. [...]
Em Portugal, como na Espanha, os teatros do sc. XVIII eram construes

slidas, com capacidade para grande nmero de espectadores, que pagavam para seu
ingresso. Em Lisboa, por exemplo, os principais teatros do sc. XVIII foram o Teatro
do Salitre, o Teatro da Rua dos Condes e, principalmente, o Teatro de So Carlos, cuja
construo foi baseada no Teatro So Carlos de Npoles, o principal centro da pera
italiana na primeira metade desse sculo.
O Brasil, no sc. XVIII, exibe uma assimilao dessa tendncia, porm com uma
certa defasagem cronolgica. A partir da dcada de 1730 iniciou-se a construo de
teatros nas principais cidades brasileiras, primeiro em Minas Gerais, depois no Rio de
Janeiro, Bahia, Pernambuco e So Paulo. Esses teatros coloniais eram denominados,
entretanto, casas da pera, tendo sido a primeira edificada em Sabar (1730).
Destinavam-se a pequenos espetculos, com ou sem msica e, de acordo com a crnica
do sc. XVIII, dificilmente reuniam intrpretes mais capacitados que os que atuavam na
msica religiosa. A mais antiga casa da pera brasileira preservada a de Vila Rica,
edificada por Joo de Souza Lisboa em 1769 e inaugurada no aniversrio do rei de
Portugal, D. Jos I, em 06/06/1770. Exibies teatrais (contando s vezes com a
interveno de pequeno grupo de instrumentistas e cantores), oratrias e mesmo peras
(s vezes traduzidas para o portugus, at incios do sc. XIX) eram executadas nesses
locais, no perodo colonial.
A partir de fins do sc. XVIII, essas Casas da pera comearam a ser
substitudas por construes denominadas teatros, destinados a abrigar um maior
nmero de atores e/ou cantores, instrumentistas e espectadores. Os primeiros foram o
Teatro do Padre Ventura, que floresceu no Rio de Janeiro em c. 1767 e o Teatro de
Manuel Lus, que existiu no Largo do Pao, na mesma cidade, inaugurado
possivelmente aps o incndio da casa da pera do Rio, em 1769 e o Teatro So Joo
(Salvador), inaugurado em 13 de maio de 1812. Mas o primeiro teatro brasileiro de
grande porte foi, sem dvida, o Real Teatro de So Joo, inaugurado no Rio de Janeiro
em 12 de outubro de 1813, mas destrudo por um incndio em 25 de maro de 1824.
O Real Teatro de So Joo surgira como proposta de D. Fernando Jos de
Portugal e Castro, Vice-rei do Brasil a partir de 1801, aprovada por um decreto assinado
pelo Prncipe regente em 28/05/1810, O texto desse decreto o que se segue:2
Fazendo-se absolutamente necessrio nesta Capital que se erija

um teatro decente e proporcionado populao e ao maior grau de
elevao e grandeza em que hoje se acha pela minha residncia nela e
pela ocorrncia de estrangeiros e outras pessoas que vm das extensas
provncias de todos os meus Estados: fui servido encarregar o doutor
Paulo Fernandes Viana, do meu Conselho e Intendente da Polcia, do
cuidado e diligncia de promover todos os meios para ele se erigir; e
conservar sem dispndio das rendas pblicas e sem ser por meio de
alguma nova contribuio que grave mais os meus fiis vassalos, a quem
2
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op. cit., v. 1, p. 109-110.
antes desejo aliviar de todas elas; e havendo-me proposto o mesmo

Intendente que grande parte dos meus vassalos residentes nesta corte me
haviam j feito conhecer e que por ser esta obra do meu real agrado e de
notria necessidade, se prestavam de boa vontade a dar-me mais uma
prova do seu amor e distinta fidelidade, concorrendo por meio de aes a
fazer o fundo conveniente, principalmente se eu houvesse por bem de
tomar o dito teatro debaixo de minha proteo e de permitir que com
relao ao meu real nome se denominasse Real Teatro de S. Joo.
Querendo corresponder ao amor que assim prestam minha real pessoa,
e com que tanto se distinguem nesta ao, sou servido honrar o dito teatro
com a minha real proteo e com a pretendida invocao, aceitando alm
disso a oferta que por mo do mesmo Intendente fez Fernando Jos de
Almeida de um terreno a este fim proporcionado, que possui defronte da
igreja da Lampadosa, permitindo que nele se erija o dito teatro, seguindo
o plano que me foi presente e que baixar com este assinado pelo mesmo
proprietrio do dito terreno, que alm disso se oferece a concorrer com os
seus fundos, indstria, administrao e trabalho, no s para a ereo,
como para o reger e fazer trabalhar. E sou outrossim servido, para
mostrar mais quanto esta oferta me agradvel, conceder que tudo
quanto for necessrio para o seu fabrico, ornato e vesturio, at o dia em
que abrir e principiar a trabalhar, se d livre de todos os direitos nas
alfndegas onde os deve pagar; que se possa servir da pedra de cantaria
que existe no ressalto ou muralha do edifcio pblico que fica contguo a
ele e que de muitos anos se no tem concludo; e que, depois de entrar a
trabalhar, para seu maior asseio e mais perfeita conservao, se lhe
permitiro seis loterias, segundo o plano que se houver de aprovar a
benefcio do teatro. E porque tambm justo e de razo que os acionistas
que concorram para o fundo necessrio para a sua ereo fiquem seguros
assim dos juros de seus capitais que os vencerem, como dos mesmos
capitais, por isso mesmo que os ofertaram sem estipulao de tempo,
determino que o mesmo Intendente Geral da Polcia, a cuja particular e
privativa inspeo fica a dita obra e o mesmo teatro, faa arrecadar por
mo de um tesoureiro, que nomear, todas as aes e despend-las por
frias por ele assinadas, reservando dos rendimentos aquela poro que
se deva recolher ao cofre para o pagamento dos juros e a amortizao dos
principais, para depois de extintos esses pagamentos, que devem ser
certos e de inteiro crdito e confiana, passar o edifcio e todos os seus
pertences ao domnio e propriedade do proprietrio do terreno; ficando
entretanto o dito e quanto nele houver com hipoteca legal, especial e
privilegiada ao distrito dos referidos fundos.
Destinado a receber um pblico numeroso, esse teatro foi construdo s feies

do Teatro So Carlos de Lisboa que, por sua vez, assemelhava-se ao Teatro San Carlo,
de Npoles, grande centro operstico italiano do sc. anterior. Iniciaram-se, ento, as
grandes representaes opersticas do Rio de Janeiro, com obras de Antnio Salieri,
Vincenzo Puccitta, Marcos Portugal e Ferdinand Paer. Mas a representao de peras no
Rio de Janeiro tomou seu maior impulso a partir de 1821, com obras de G. Rossini, J.S.
Mayer e W.A. Mozart, entre outros.
O Teatro So Joo, destrudo por incndio em 25/03/1824, foi substitudo por
um teatrinho provisrio chamado Imperial Teatro de So Pedro de Alcntara,
inaugurado em 01/12/1824. Mas existiram teatros menores na cidade com atividade

musical importante, como o pequeno teatro particular sobre o qual Carl Seidler produziu
este relato:3
Alm desse teatro nacional, ainda existe na cidade imperial um

outro menor, mas particular. Arrendaram-no comerciantes e fabricantes
aqui residentes, e fazem a representar muito bem, com notvel percia e
muita graa, as mais recentes produes dramticas francesas, sobretudo
comdias e vaudevilles. verdadeiramente digno de admirao como
esses jovens, que s tarde podem sair de seus escritrios, ainda acham
lazer e gosto para ensaiar to bem as peas. A orquestra, igualmente
constituda de amadores, no forte nem completa, mas contam-se nela
bravos artistas. deveras impressionante e muito louvvel como, desde o
esquecido tempo da revoluo em todas as partes do mundo onde se
encontram franceses, por essa espcie de ligaes, procuram mais
estreitar-se e sopitar a germinante saudade pela ptria distante.
A relao dos principais teatros construdos no Brasil, do incio do sc. XIX at

o incio do sc. XX , portanto, a seguinte:
1. Real Teatro de So Joo. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 12 de outubro de

1813. Destrudo por incndio em 25 de maro de 1824.
2. Imperial Teatro de So Pedro de Alcntara. Teatrinho provisrio, em
substituio ao So Joo, inaugurado em 1. de dezembro de 1824. Terminada
a reconstruo, foi inaugurado oficialmente em 4 de abril de 1826.
3. Teatro Constitucional Fluminense. Novo nome do S. Pedro de Alcntara, a
partir de 3 de maio de 1831.
4. Teatro So Pedro. Novo nome do Constitucional Fluminense, a partir de 2 de
junho de 1838. Destrudo por incndio em 9 de agosto de 1851. Reaberto em
18 de agosto de 1852. Novo incndio em 26 de janeiro de 1856 e reabertura
em 3 de janeiro de 1857.
5. Teatro Joo Caetano. Novo nome do So Pedro, a partir de 24 de agosto de
1923. Demolido e reinaugurado em 28 de junho de 1930.
6. Teatro Unio. So Lus, MA. Construo iniciada em 1817 e funcionamento
a partir de 1820. Em 1850 passou a se chamar Teatro So Lus e,
posteriormente, Teatro Artur Azevedo.
7. Teatro Niteroiense. Niteri, RJ. Criado em 1827. Vendido em 1834 e 1840 e
reaberto em 25 de dezembro de 1842 com o nome de Teatro Santa Teresa. Foi
fechado em 1863 e reinaugurado em 884. Leiloado e adquirido pelo
municpio, foi reaberto em 1904 com o nome Teatro Municipal Joo Caetano.
Foi remodelado e reaberto em 1956.
8. Teatro Sete de Abril. Pelotas, RS. Inaugurado em 2 de dezembro de 1833.
9. Teatro Santa Isabel. Recife, PE. Inaugurado em 14 de maio de 1850.
Destrudo por incndio em 1869 e reaberto em 1876.
10.Teatro provisrio. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 25 de maro de 1852
com esse nome, pois sua durao estava prevista para trs anos. Em 19 de
3
Universidade de So Paulo, 1980. p. 55.
maio de 1854 passou a se chamar Teatro Lrico Fluminense, fechado em abril

de 1875 e depois demolido.
11.Teatro So Pedro. Porto Alegre, RS. Inaugurado em 27 de junho de 1858.
12.Teatro So Lus. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 1. de janeiro de 1870.
13.Imperial Teatro D. Pedro II. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 19 de
fevereiro de 1871. A 25 de abril de 1890 passou a se chamar Teatro Lrico.
Demolido em abril de 1934.
14.Cassino Franco-Brsilien. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 1. de fevereiro
de 1872. A partir de 29 de outubro de 1880 passou a se chamar Teatro
Santana. A partir de 26 de janeiro de 1905 passou a se chamar Teatro Carlos
Gomes. Destrudo por incndio em 27 de agosto de 1929. Reaberto em 6 de
abril de 1932.
15.Teatro Varits. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 18 de agosto de 1877. A
partir de 12 de abril de 1878 passou a se chamar Teatro Variedades e, em
1879, Brasilian Garden. Reaberto em 4 de janeiro de 1880 com o nome de
Teatro Recreio Dramtico, hoje abreviado como Teatro Recreio.
16.Politeama Baiano. Salvador, BA. Inaugurado em 23 de maio de 1886.
Leiloado em 1896, reconstrudo e reaberto em 1897.
17.Teatro Melpmene. Vitria, ES. Inaugurado em 3 de maio de 1896.
18.Teatro Amazonas. Manaus, AM. Inaugurado em 31 de dezembro de 1896.
19.Teatro da exposio Nacional. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 12 de
agosto de 1908.
20.Teatro Municipal. Rio de Janeiro, RJ. Inaugurado em 14 de julho de 1909.
21.Teatro Municipal. So Paulo, SP. Inaugurado em 11 de setembro de 1911.
22.Teatro Deodoro. Macei, AL. Construdo em 1910.
2. Surgimento da prtica operstica no Brasil
Na poca das casas da pera ou dos pequenos teatros, foram executadas, de

fato, algumas peas musicais, realmente intituladas peras mas, ao que tudo indica,
sempre de autores europeus. Embora ainda no exista um mapeamento amplo das
peras representadas no Brasil colonial, alguns exemplos so notrios, como as peras
italianas com libretos de Metastasio, apresentadas em 1767 no Teatro do Padre Ventura
(Rio de Janeiro), o Coriolano em Roma (de autor ignorado), apresentado na casa da
pera de So Paulo, em fins do sc. XVIII e o zio, provavelmente de Niccol
Jommelli, apresentado na casa da pera de Cuiab, em 1790.4
Carl Friedrich Phillipp von Martius (1794-1868) assistiu, na casa de pera de
So Paulo, em 1818, uma representao da pera setecentista Le dserteur
(provavelmente de Pierre Monsigny), que pode dar a medida da maneira de realizao
dos espetculos anteriores fase dos grandes teatros brasileiros, como o Real Teatro de
So Joo:5
Tambm no faltavam, ento, espetculos dramticos em So Paulo.

Assistimos, no teatro construdo em estilo moderno, representao da
4
Excetue-se, aqui, o caso das peras As variedades de Proteu e As guerras de Alecrim e Manjerona, com
msica do compositor portugus Antnio Teixeira Antnio, mas com libreto do carioca Jos da Silva
(1705-1739), apresentadas em Lisboa na primeira metade do sc. XVIII.
5
SPIX, Johann Baptist von & MARTIUS, Carl Friedrich Phgilipp von. Viagem pelo Brasil: 1817-1821;
prefcio Mrio Guimares Ferri; traduo Lcia Furquim Lahmeyer; reviso B.F. Ramiz Galvo, Baslio
de Magalhes, Ernst Winkler; anotaes Baslio de Magalhes. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo:
Ed. da Universidade de So Paulo, 1981. v. 1, p. 141.
opereta francesa Le dserteur, traduzida para o portugus. A execuo

evocava o tempo em que a carruagem teatral de Tespis andou nas ruas de
Atenas pela primeira vez. O conjunto de atores, pretos ou de cor,
pertencia categoria daqueles aos quais Ulpiano ainda d levis not
maculam. O ator principal, um barbeiro, emocionou profundamente os
seus concidados. O fato de ser a msica, igualmente, ainda catica, e
busca dos seus elementos primitivos, no nos estranhava; pois, alm do
violo predileto para acompanhamento do canto, nenhum outro
instrumento estudado. [...]
O Rio de Janeiro foi, sem dvida, o grande centro operstico do sc. XIX. Ayres
de Andrade coligiu registros de representaes realizadas desde o perodo joanino at a
dcada de 1850, segundo a qual podemos perceber que a quase totalidade delas era
composta por autores europeus (e residentes na Europa), existindo, como exceo,
apenas algumas peras compostas na Europa por Marcos Portugal (que, no entanto,
residia no Brasil desde 1811) e as peras Le due Gemelle, de Jos Maurcio Nunes
Garcia (perdida) e O juramento dos Numes, de Bernardo Jos de Sousa e Queirs (da
qual somente o texto foi preservado). Essas peras eram executadas por intrpretes
residentes no Brasil e contratados por cada teatro (incluindo estrangeiros) e,
eventualmente, por companhias lricas italianas, contratadas pelos mesmos teatros:6
1808: LItaliana in Londra, de Cimarosa

Piet damore, de Giuseppe Millico.
1809: Le due Gemelle, de Jos Maurcio Nunes Garcia
1811: Loro non compra amore, de Marcos Portugal
1811: A unio venturosa, de Antonio Bressane Leite [com msica?
representada?]
1812: Artaserse, de Marcos Portugal
1813: O juramento dos Numes, de Bernardo Jos de Sousa e Queirs
1814: Axur, Rei de Ormuz, de Antnio Salieri
1817: La Vestale, de Vincenzo Puccitta
Augurio di felicit, o sia il trionfo damore, de Marcos Portugal
Loro non compra amore, de Marcos Portugal
Mrope, de Marcos Portugal
1818: Coriolano, de autor desconhecido (talvez Giuseppe Niccolini)
Loro non compra amore, de Marcos Portugal
Camilla, de Ferdinand Paer.
1819: A caada de Henrique IV, de Vincenzo Puccitta
1820: La Vestale, de Vincenzo Puccitta.
Aureliano in palmira, de Gioacchino Rossini
1821: La Cenerentola, de Gioacchino Rossini
Pamella Nubile, de Pietro Generali
Il Segreto, de J.S. Mayer
Tancredo, de Gioacchino Rossini
O barbeiro de Sevilha, de Gioacchino Rossini
Don Giovanni, de W.A. Mozart
A italiana em Argel, de Gioacchino Rossini
6
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865: uma fase do passado
musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda.,
1967. 2 v.
1822: Don Giovanni, de W.A. Mozart

La prova dun opera seria, de Francesco Gnecco
La Cenerentola, de Gioacchino Rossini
Elisabetta, Regina dInghilterra, de Gioacchino Rossini
1823: Adelaide di Borgogna, de Gioacchino Rossini
1824: Lingano felice, de Gioacchino Rossini
1826: Timonella ou O Tudor Logrado, de Luigi Caruso
Adelina, de Giuseppe Generali
O filsofo, de Giuseppe Mosca
O sapateiro ou as damas trocadas, de Marcos Portugal
Lingano felice, de Gioacchino Rossini
1827: La pietra del Paragone, de Gioacchino Rossini
Agnese, de Ferdinand Paer
O califa e a escrava, de Basili
Roberto, chefe dos ladres, de autor no identificado
Lingano felice, de Gioacchino Rossini
Adelina, de Giuseppe Generali
Timonella ou O Tudor Logrado, de Luigi Caruso
La Vestale, de Vincenzo Puccitta
A caada de Henrique IV, de Vincenzo Puccitta
1828: O Gro Duque de Granada, de Gioacchino Rossini
Otello, de Gioacchino Rossini
Os dois gmeos (Le due gemelli), possivelmente de P. Guglielmi
O aio no embarao, de Gaetano Donizetti
Ser Marco Antnio, de Pavesi
1829: Corradino ou O corao de Ferro, de Pavesi
Matilde de Shabran, de Gioacchino Rossini
Ser Marco Antnio, de Pavesi
O aio no embarao, de Gaetano Donizetti
1830: La gazza ladra, de Gioacchino Rossini
A festa da rosa, de Carlo Coccia

1831: La gazza ladra, de Gioacchino Rossini
1832 a 1843: nenhuma pera completa foi encenada no Rio de Janeiro
1844: Norma, de Vincenzo Bellini
Belisrio, de Gaetano Donizetti
A dama do lago, de Gioacchino Rossini
Elixir de amor, de Gaetano Donizetti
Ana Bolena, de Gaetano Donizetti
O furioso, de Gaetano Donizetti
Torquato Tasso, de Gaetano Donizetti
Capuletos e Montquios, de Vincenzo Bellini
Betly, de Gaetano Donizetti
Julieta e romeu, de Vincenzo Bellini
1845: Os puritanos, de Vincenzo Bellini
Safo, de Pacini
Clara de Rosemberg, de Luigi Ricci
O Juramento, de Savrio Mercadante
1846: Beatriz de Tenda, de Vincenzo Bellini
1848: A sonmbula, de Vincenzo Bellini
Nabucodonosor, de Giuseppe Verdi
O contrabandista ou Joana de Edimburgo, de F. Ricci
1849: Parisina, de Gaetano Donizetti
Maria de Rohan, de Gaetano Donizetti
Marino Faliero, de Gaetano Donizetti
A Vestal, de Savrio de Mercadante
O templrio, de Nicolai
1850: Roberto dvreux, de Gaetano Donizetti
Fausta, de Gaetano Donizetti
Marechala dancre, de Nini
1853: Os mrtires (Poliuto), de Gaetano Donizetti
Don Pasquale, de Gaetano Donizetti
O bravo de Veneza, de Savrio de Mercadante
3. A Imperial Academia de Msica e pera Nacional
Fundada em 25 de maro de 1857, a Imperial Academia de Msica e pera

Nacional foi a primeira iniciativa concreta de estimular o desenvolvimento de sua
composio e montagem (execuo musical, encenao e cenrio), porm com um
objetivo ainda mais audacioso: Propagar e desenvolver o gosto pelo canto em lngua
ptria.
O projeto da Imperial academia fora criado por D. Jos Amat, militar espanhol
que fugiu da priso em c. 1848, condenado pelo envolvimento na Revoluo Carlista,
chegando ao Rio de Janeiro na condio de Coronel do Estado maior insurrecto.
Cantor amador, escreveu e publicou algumas modinhas no Rio de Janeiro. Influenciado
pela zarzuela espanhola, sempre cantada no vernculo, resolveu tentar em 1857 a
carreira de empresrio, com arrojada proposta de desenvolver o canto lrico em
portugus. A idia de Amat era criar uma pera nacional, que se opusesse pera
italiana, tal como, em Paris, a Grand pera, que cultivava as tradies francesas,
opunha-se ao teatro italiano.
Os Estatutos da Imperial Academia foram aprovados pelo Decreto Ministerial n.

2.294, de 17 de outubro de 1858, assinado pelo Ministro do Imprio, o Marqus de
Olinda. esses estatutos previam aulas para formar os artistas e, entre elas uma destinada
ao ensino da arte dramtica, ou da reta pronncia, da inteligncia gramatical do
discurso e da expresso das idias pela msica, e entoao da voz:7
Art. 1: A Imperial Academia de Msica e pera Nacional tem

por fim: 1. Preparar e aperfeioar artistas nacionais melodramticos; 2.
Dar concertos e representaes de canto em lngiua nacional, levando
cena peras lricas nacionais ou estrangeiras vertidas para o portugus.
[...]
Art. 6: Haver na Imperial Academia as aulas seguintes: 1.
Para ensino de canto e exerccios de coros. 2. Para ensino de canto e
exerccios de concertos das partes de peras. 3. Para o ensino da arte
dramtica ou da reta pronncia, da inteligncia gramatical do discurso e
da expresso das idias pela msica e entonao da voz.
A fundao da Academia resultou em discusses imediatas sobre o canto lrico

em portugus. O Correio Mercantil (Rio de Janeiro) publicou a seguinte notcia, em 19
de julho de 1857:
Qual a verdadeira pronncia da lngua portuguesa? a de Lisboa, a

do Minho, a do Rio de Janeiro, a da Baa, a de Minas ou a de S. Paulo?
Todas as vezes que assistimos a comdias nos nossos teatros ouvimos
vrias palavras que os atores pronunciam cada um a seu modo; e em um
mtodo de leitura at vimos j explicar-se aos meninos que o ditongo ei
deve-se pronunciar i, como nas palavras rei, lei peito, etc., que devem
ler-se ri, li, pito, e o ditongo em que deve ler-se im, como nas
palavras meu bim, o trim, um vintim, em lugar de meu bem, o trem,
um vintm, o que sendo dito por brasileiro muito tatamba assim se inverte
- meu beim, o treim, um vintim.
A instalao, no Rio de Janeiro, da Imperial Academia de Msica e pera

Nacional, ocorreu em 25 de maro de 1857, com os seguintes objetivos:
1) Preparar e aperfeioar artistas nacionais melodramticos;

2) Dar concertos e representaes de canto em lngua nacional, levando
cena peras lricas nacionais ou estrangeiras vertidas para o portugus.
A Imperial Academia foi, obviamente, uma iniciativa que partiu da elite e elite
se destinava. D. Jos Amat era o empresrio, encarregado da gerncia e administrao
da entidade. Os demais membros da diretoria, instalada em 1857 foram os seguintes:8
Membros do Conselho Diretor: Marqus de Abrantes, Visconde do

Uruguai e Baro do Pilar
Membros do Conselho Artstico: Francisco Manuel da Silva, Gioachino
Giannini, Manuel Arajo Porto Alegre, Dionsio Vega e Isidoro
Bevilacqua
7
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op. cit., v. 2, p. 95.
8
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: op. cit., v. 2, p. 91.
O projeto da Academia fora apresentado ao Governo Imperial, que concedeu-lhe

o uso do Teatro Provisrio em dias e horas que no coincidissem com as rcitas
ordinrias da companhia com que o governo contratasse a representao de peras
lricas nesse teatro. Alm disso, o governo instituiu 16 loterias anuais em benefcio da
Academia, assunto regulado pela Assemblia Geral Legislativa do Imprio e sancionado
pelos Decretos n. 911, de 19 de agosto de 1857 e n. 979, de 15 de setembro de 1858.
Oito extraes, de acordo com esses decretos, eram destinadas construo de um
futuro Teatro de pera Nacional e sete manuteno dos espetculos e da escola de
canto. Alm disso, o governo comprometia-se a manter cursos de canto gratuitos e, para
os alunos que j tomassem parte nas representaes, uma gratificao mensal
progressiva. Entre quatro a oito discpulos de ambos os sexos foram mantidos como
pensionistas em casa de reconhecida moralidade
Finalmente, o governo criava tambm uma relao entre a Imperial Academia e
o Imperial Conservatrio de Msica (ver adiante). Alunos adiantados do Conservatrio
foram sendo integrados s apresentaes e, em 1861, as aulas de Canto e Declamao
da ento Empresa de pera Nacional, funcionavam anexas ao conservatrio.
O assunto agitou a elite carioca. Uma notcia do Correio mercantil, de 19 de
julho de 1857, manifestava a seguinte opinio:
A no se querer que o Conservatrio de Msica e a Academia

das Belas Artes sejam dois estabelecimentos inteis, era preciso tratar de
garantir o futuro dos alunos de ambas escolas. Quando a Academia de
pera for um teatro normal, as assemblias provinciais subvencionaro
teatros de canto e declamao nacional em vez de subvencionarem
teatros italianos
O Jornal do Comrcio, por sua vez, publicava, em 3 de abril de 1857, um texto

de romantismo assumidamente nacionalista que, alm de inaugurar as discusses nessa
rea, expunha com clareza o significado que teve o projeto da Imperial Academia para a
elite imperial:
A msica no absolutamente a mesma em todas as naes;

sujeita s grandes regras da arte, ela se modifica no estilo e no gosto em
cada nao, segundo as inspiraes da natureza do pas, os costumes, a
ndole e as tendncias do povo. O Brasil tem a sua msica: as imitaes
do canto italiano vo pouco a pouco destruindo a sua originalidade; o
teatro lrico nacional deve regener-la, aproveitando, com os conselhos
da arte, essa originalidade e dando ao Brasil a sua msica prpria,
cultivada e digna do grau de civilizao a que j tem chegado o nosso
povo
Mas, entre a elaborao do projeto e sua realizao, surgiram dificuldades que

impuseram uma curta durao empreitada. Por motivo ignorado, a Imperial Academia
de Msica e pera Nacional foi substituda, em fins de 1858, pela Empresa de pera
Nacional, com os mesmos objetivos e tambm liderada por Jos Amat: prenncio de
que nem tudo correria bem para a concretizao dos objetivos do aventureiro espanhol.
Embora o primeiro espetculo tenha sido realizado a 17 de junho de 1857, no
teatro Ginsio Dramtico, as promessas do governo somente foram cumpridas a partir
de 1861, quando as apresentaes foram transferidas para o Teatro Provisrio.
A primeira obra apresentada foi a zarzuela A estria de uma artista, traduzida

para o portugus e com os cantores Luza Amat (esposa de Jos Amat) e Eduardo
Medina Ribas (bartono portugus, pai de Glauco Velsquez), sob a regncia de
Gioachino Giannini (maestro italiano, professor de composio no Imperial
Conservatrio desde 1855). A orquestra era composta, salvo excees, de elementos
nacionais.
Das zarzuelas, Amat passou para as peras bufas italianas (ou seja, cmicas),
sempre traduzidas para o portugus. exceo das peras brasileiras, apenas duas
peras srias foram montadas pela Academia: Norma, de Bellini, traduzida por Luiz
Vicente de Simoni e cantada em 12 de agosto de 1858 no Teatro Pedro de Alcntara,
por Carlota Milliet e Julia Milans, e a Traviata (na traduo: A Transviada), apresentada
em 19 de maro de 1862 no Teatro Provisrio, com Carlota Milliet, o tenor italiano
Andrea Marchetti e o bartono brasileiro Heliodoro Maria Trindade.
de acordo com uma das clusulas do programa da Imperial Academia, esta se
obrigava a montar, cada ano, pelo menos uma nova pera brasileira, o que somente
foi cumprido a partir de 1860. Entre 1860 e 1863 foram estreadas cinco peras de
autores brasileiros natos e duas escritas por estrangeiros domiciliados no Brasil:
1) ELIAS LVARES LOBO. A noite de S. Joo. Libreto de Jos de

Alencar. Estreada a 14 de dezembro de 1860 no Teatro So Pedro
de Alcntara. Cantores: Eduardo Medina Ribas, Andrea Marchetti,
Luiza Amat, Carlota Milliet
2) Maestro SANGIORGI (compositor italiano). Moema e Paraguassu.

Escrita para o aniversrio da Princesa Isabel. Libreto de Francisco
Bonifcio de Abreu. Estreada a 29 de julho de 1861 no Teatro
Provisrio. Cantores: Carlota Milliet, Luiza Amat, Jos Amat,
E.M. Ribas e H.M. Trindade.
3) ANTNIO CARLOS GOMES. A noite do castelo. Dedicada a D.

Pedro II. Libreto de Antnio Jos Fernandes dos Reis. Estreada a 4
de setembro de 1861. Cantores: Luiza Amat, Andra Marchetti,
Luigi Marina e E.M. Ribas.
4) RAFAELA ROSWADOWSKA. Os dois amores. Libreto de Manuel

Antnio de Almeida. Estreada em 2 de dezembro de 1861 no
Teatro Provisrio. Cantores: Luiza Amat, Carlota Milliet,
Marchetti e Trindade.
5) DOMINGOS JOS FERREIRA (aluno do Imperial Conservatrio). A

corte de Mnaco. Libreto de Francisco Gonalves Braga. Estreada
em 6 de outubro de 1862 no Teatro Provisrio. Cantores: Marieta
Siebs, Luiza Amat, Normandia, Jos Amat, Trindade e Cintra.
6) ANTNIO CARLOS GOMES. Joana de Flandres. Libreto de

Salvador de Mendona. estreada em 15 de setembro de 1863 no
Teatro Provisrio, sob a direo do maestro Bosoni. Cantores:
Luiza Amat (brasileira) e Terezina Bayetti, Giuseppe Mazzi, Luigi
Walter e Achille Rossi (italianos).
7) HENRIQUE ALVES DE MESQUITA. O vagabundo. Libreto de

Francisco Gumitrato, traduzido em portugus por Luiz Vicente de
Simoni. Estreada em 24 de outubro de 1863 no Teatro provisrio.
Cantores: Dejiani Vives, Luiza Amat, Achille Rossi, Luigi Walter,
Giuseppe Mazzi, Trindade e Celestino.
A ento Empresa de pera Nacional foi extinta em 1863. Seus objetivos

estiveram longe de ser minimamente alcanados. Por outro lado, as atividades dessa
empresa impulsionou a carreira de um dos compositores paulistas mais respeitados do
perodo - Elias lvares Lobo - legando, ao menos, dois nomes de destaque: Antnio
Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita, cujas atividades receberam, por conta de
seu sucesso na empresa, o patrocnio de D. Pedro II.
4. O Imperial Conservatrio de Msica
As atividades da Imperial Academia e depois Empresa de pera Nacional

estiveram intimamente ligadas ao Imperial Conservatrio de Msica, para cuja
fundao foi fundamental o empenho de Francisco Manuel da Silva, autor do j
conhecido Hino ao 7 de abril, ento executado (com segundo texto) como hino
nacional.
No existiram, no Rio de Janeiro e em outras cidades brasileiras, at o incio da
dcada de 1840, escolas pblicas capazes de formar grandes grupos de msicos
profissionais. At esse perodo, o ensino era baseado na relao entre mestre e discpulo,
da qual derivavam as trs categorias de msicos at ento atuantes (como de outros
profissionais liberais): mestres, oficiais e aprendizes. Os aprendizes eram, obviamente,
os principiantes, que ainda no estavam aptos atuao profissional independente, mas
que j podiam exercer algumas atividades, sob a ordem e superviso de seu mestre. Os
oficiais eram j profissionais, conhecedores e praticantes de seu ofcio, mas que
atuavam em grupos liderados por um mestre, o mximo conhecedor de sua arte, tambm
capaz de ensinar seus aprendizes e dirigir um grupo de artistas que atuavam juntos. O
mestre recebia todo o montante pago por determinado servio do grupo, repassando aos
seus membros - oficiais e aprendizes - a parte que lhes cabia, a seu critrio.
Embora esses grupos formados por mestres, oficiais e aprendizes continuasse a
existir at pelo menos o final do sc. XIX, a proliferao da pera e das composies
religiosas para grande nmero de msicos e cantores que o pblico exigia, por ser essa a
tendncia europia no sc. XIX, fez com que surgisse a necessidade de um nmero cada
vez maior de msicos atuantes nas grandes cidades europias e americanas, entre elas as
brasileiras. Um pioneiro curso pblico e gratuito de msica era ministrado por Jos
Maurcio Nunes Garcia em sua casa, de onde saram, entre outros, Francisco Manuel da
Silva e Cndido Incio da Silva. Em 1841, entretanto, foi fundado, no Rio de Janeiro, o
Liceu Musical, estabelecimento privado, constitudo por um grupo de professores que
ministrava cursos de piano, canto, flauta e outros, por mtodo abreviado, destinado a
formar msicos com maior rapidez, embora isso acarretasse prejuzo de sua qualidade
tcnica.
Perfeitamente sintonizado com as tendncias de sua poca, a Sociedade
Beneficncia Musical do Rio de Janeiro lanou as bases para a criao do Imperial
Conservatrio, a partir de um projeto de seu diretor, Francisco Manuel da Silva,
publicado pelo Jornal do comrcio em 30 de junho de 1841.
O Governo Imperial, por decreto n. 238, de 27 de novembro de 1841, instituiu o
Conservatrio, que seria financiado durante oito anos por loterias anuais. A primeira
loteria, entretanto, foi extrada somente em 11 de setembro de 1847 e o Conservatrio

foi instalado em 13 de agosto de 1848 em uma sala do Museu Nacional, na Praa da
Repblica. Por sua vez, o decreto n. 496, de 21 de janeiro de 1847, traou um plano
detalhado para o seu funcionamento, especificando as aulas que deveriam ser
ministradas: 1) rudimentos preparatrios e solfejo; 2) canto para o sexo masculino; 3)
rudimentos e canto para o sexo feminino; 4) instrumentos de cordas; 5) instrumentos de
sopro; 6) harmonia e composio.
No incio, funcionou apenas a classe de rudimentos de solfejo para homens,
ministrada por Francisco da Luz Pinto. A extrao da segunda loteria, em 13 de
novembro de 1852, no entanto, permitiu a instalao da classe feminina, a 10 de
novembro de 1853, no Colgio Santa Teresa, entregue a Francisco Manuel da Silva,
perodo no qual Francisco da Luz Pinto foi substitudo por Dioniso Vega na classe de
rudimentos de solfejo para o sexo masculino.
Pouco tempo depois, o Conservatrio foi anexado Academia de Belas Artes,
da qual passou a ser a 5 seo, pelos decretos n. 805, de 23 de setembro de 1854, n.
1.542, de 23 de janeiro de 1855 (que previa extrao da terceira loteria, concursos para
docentes, prmios para alunos distintos estudarem na Europa e regulava seu
funcionamento) e n. 1.603, de 14 de maio de 1855, cujo artigo 48 esclarecia que os
professores formaro a Comisso de Msica, a qual reger-se- por instrues
especiais, no estando sujeita Administrao da Academia.
O primeiro corpo docente do Imperial Conservatrio, nessa nova fase, foi
nomeado em fevereiro de 1855, composto por Francisco Manuel da Silva (rudimentos
de msica, solfejo e noes gerais de canto para o sexo masculino), Dioniso Vega
(mesma cadeira para sexo feminino), Gioacchino Giannini (regras de acompanhar
rgo), Joo Scaramelli (flauta e outros instrumentos de sopro), Antnio Lus de Moura
(clarineta e outros instrumentos de sopro), Demtrio Rivera (violino e viola) e Jos
Martini (violoncelo e contrabaixo).
A quinta loteria, para subveno do conservatrio, foi extrada a 14 de maro de
1856 e, em 1857, trs casas de numerao contnua, perto da Academia de Belas Artes,
foram compradas, para servir de sede. A pedra fundamental da nova sede foi lanada a
15 de maro de 1863, na antiga Rua da Lampadosa, depois Lus de Cames, mas em
1865, ano da morte de Francisco Manuel da Silva, a construo foi interrompida por
falta de recursos.
Uma nova sede foi inaugurao em janeiro de 1872 e um novo estatuto, proposto
em 1875, foi colocado em vigor somente em 1878. Entretanto, a extino da monarquia
no Brasil mudou completamente os rumos e objetivos do Conservatrio. O governo
republicano, em um de seus primeiros atos, o decreto n. 143, de 12 de janeiro de 1890,
extinguiu o Conservatrio, criando em seu lugar o Instituto Nacional de Msica (INM),
cujas novas diretrizes foram influenciadas pelo msico que inauguraria o interesse pela
msica orquestral no Brasil, Leopoldo Miguez, que tambm se tornou seu primeiro
diretor.
Miguez realizou melhoramentos no prdio, organizou o regimento interno, criou
novas cadeiras, adquiriu a coleo de 112 obras manuscritas de Jos Maurcio Nunes
Garcia (de Gabriela Alves de Sousa) e doou ao estabelecimento um rgo adquirido por
ele na Alemanha, com o prmio que conquistara no concurso para o Hino
proclamao da Repblica a 20 de janeiro de 1890. Por aviso de 16 de maro de 1895,
o Ministro da Justia e Negcios Interiores encarregou Miguez de estudar a organizao
de conservatrios na Europa, com a finalidade de aperfeioar o ensino brasileiro.
Miguez produziu um relatrio datado de 27 de fevereiro de 1896, no qual conclui a
superioridade dos conservatrios germnicos sobre os demais, falecendo em 1922 e
sendo substitudo na direo por Alberto Nepomuceno, que renunciou ao cargo em

1903, substitudo por sua vez, pelo ento eminente pianista e compositor Henrique
Oswald.
O Imperial Conservatrio foi a entidade que permitiu a instalao da Imperial
academia e depois Empresa de pera Nacional, pela capacidade em formar cantores e
instrumentistas e, mesmo aps a extino desta, continuou a ser a principal entidade
responsvel pelo surgimento de cantores, instrumentistas e compositores, no Imprio,
entre eles Henrique Alves de Mesquita e Carlos Gomes. Embora tenha mudado vrias
vezes de nome, de sede e de objetivos, nunca deixou de funcionar, resultando na atual
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, hoje no aterro da Lapa (R.
do Passeio, 98), prxima dos arcos do sc. XVIII e da atual Catedral do Rio.
5. Francisco Manuel da Silva (1795-1865)
Embora, como compositor, tenha se dedicado principalmente msica religiosa

( exceo de algumas canes profanas), Francisco Manuel da Silva teve um papel
fundamental, como instrumentista, regente, professor e administrador, no
desenvolvimento do ensino e da execuo musical no Rio de Janeiro, de cerca de 1840
at o ano de sua morte. Aluno de solfejo de Jos Maurcio Nunes Garcia, passou a
estudar violoncelo com Policarpo Beltro, tornando-se soprano na Capela Real, em
1812. Exibindo uma rpida ascenso profissional, estudou posteriormente com Marcos
Portugal e Sigismund Neukomm (contraponto e composio). Em 1823 foi nomeado
timbaleiro da ento Capela Imperial e, em 1825, segundo violoncelo.
Francisco Manuel comeou a organizar, a partir de 1827, conjuntos musicais
para atuar em festividades religiosas, seguindo a tradio colonial. Dispensado da
Capela Imperial em 1831, juntamente com os demais instrumentistas, foi o responsvel
pela composio do hino dedicado abdicao de D. Pedro I (Hino ao 7 de Abril).
Em 1832 foi publicado seu Compndio de msica prtica, dedicado aos
amadores e artistas brasileiros, sinal de sua atuao j regular como professor de
msica, uma das formas de resolver os problemas financeiros acarretados por sua
demisso da Capela Imperial. Alm disso, intensificou sua atuao como diretor de
grupos musicais, fundando, em 1833, a Sociedade Beneficncia Musical (destinada a
defender os interesses da classe musical) e assumindo, em 1834, a regncia principal da
orquestra da Sociedade Fluminense. Mais uma obra de sua autoria foi publicada em
1838, dessa vez o Compndio de msica, para uso dos alunos do Imperial Colgio
Pedro II.
Francisco Manuel foi nomeado mestre geral da Capela Imperial em 1841, aps a
morte de seu antecessor, Simo Portugal (irmo de Marcos Portugal), mesmo ano em
que redigiu o projeto para a criao do Imperial Conservatrio, tendo sido nomeado, no
ano seguinte, mestre compositor da Capela Imperial. Em 1848, ano da inaugurao do
conservatrio, publicou dois novos livros de teoria musical: o Compndio de princpios
elementares de msica, para uso nessa instituio e o Mtodo de solfejo.
Foi depois da inaugurao do Imperial Conservatrio que Francisco Manuel
entrou em sua fase mais produtiva, atuando como regente, administrador, professor e
compositor. Em 1851 passou a realizar a direo artstica das companhias de bailado
que atuaram no Teatro So Janurio e, no ano seguinte, as que atuaram no Teatro
Provisrio (depois Teatro Lrico Fluminense), regendo, neste ltimo, os espetculos
lricos. Efetivado como professor do Conservatrio em 1855, participou da instalao da
Imperial Academia de Msica e pera Nacional em 1857, como membro do Conselho
Artstico, envolvido, porm em vrias de suas atividades, inclusive como regente, at a

extino em 1863.
6. Henrique Alves de Mesquita (1830-1906)
Nascido no Rio de Janeiro, Alves de Mesquita j executava trumpete em 1847,

ingressando no Liceu Musical em 1848, na classe de Gioacchino Giannini. Em 1853,
juntamente com o clarinetista Antnio Lus de Moura, abriu o Liceu e Copistaria
Musical, estabelecimento que oferecia cursos de msica, orquestras para bailes, fornecia
instrumentos e cpias de msica. Suas nicas composies desse perodo so modinhas.
Em 1857 diplomou-se no Conservatrio e obteve a medalha de ouro nos cursos
de Gioachino Giannini, recebendo uma viagem Frana e uma penso como prmio.
Em Paris estudou harmonia, comps obras religiosas, peras, operetas, aberturas
sinfnicas e obras para piano, algumas enviadas ao Brasil para execuo.
Em 1863, quando ainda estava em Paris, sua pera O Vagabundo foi estreada
pela Empresa de pera Nacional, traduzida para o portugus, mas em 1866, por
problemas pessoais, perdeu a penso e retornou ao Rio de Janeiro. De volta a sua cidade
natal, trabalhou como trumpetista em orquestras, at tornar-se regente da orquestra do
Teatro Fnix Dramtica em 1869, apresentando operetas suas. Seus maiores xitos
foram:
Triunfo s avessas (1871)

Ali Bab (1872)
Coroa de Carlos Magno (1873)
Loteria do Diabo (1877)
A gata borralheira (1885)
Sua composio Olhos matadores (1871) foi a primeira Habanera (gnero em

voga em Paris, nessa poca) a utilizar a palavra tango, ttulo adotado em dezenas de
composies de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Entre 1872 e 1886, Alves de
Mesquita foi organista na igreja de So Pedro e, entre 1872 e 1904 trabalhou como
professor de solfejo e instrumentos de metal no Conservatrio de Msica.
7. Antnio Carlos Gomes (1836-1896)
Nascido em Campinas, em 1846 j atuava na orquestra do pai Manoel Jos

Gomes, tocando tringulo. Em 1847, ao concluir o curso de Primeiras Letras, passou a
estudar clarineta e, depois, violino. Gomes estudou violino em So Paulo com Paul
Julien e logo depois iniciou-se no piano, instrumento para o qual, posteriormente,
escreveu vrias obras hoje conhecidas.
Em 1848 (com 12 anos), apresentou-se como pianista e cantor de modinhas em
Itu e, trs anos depois, formou duo com o irmo Santana Gomes, violinista. Sua
primeira composio (uma Missa) datada de 1854, quando o autor estava com 18
anos. Em 1857 comeou a compor canes e obras para piano, incluindo A Cayumba,
primeira composio brasileira para piano que faz uso da temtica negra.
Gomes transferiu-se para So Paulo, com Santana Gomes, onde se apresentavam
em concertos e freqentavam os crculos bomios dos estudantes paulistanos. A
conselho dos amigos, decidiu, em 1859 (com 23 anos) ir estudar no Rio de Janeiro,
revelia do pai. Matriculou-se no Conservatrio de Msica, na classe de Giannini
(contraponto). Francisco Manuel da Silva, entretanto, entusiasmou-se com Gomes e
encomendou-lhe uma Cantata para o Imperador. Esta e outra cantata valeram sua
nomeao como regente da Empresa de pera Nacional, sua primeira grande
oportunidade: em 1860 regeu a pera A Noite de So Joo, de Elias Lobo e, em 1861, o
prprio Francisco Manuel da Silva regeu sua pera A Noite do Castelo.
Sua segunda pera, Joana de Flandres, rendeu uma penso do Governo Imperial
em 1863, para estudar e compor na Europa. Em 3 anos, Carlos Gomes formou-se no
Conservatrio de Milo, com Lauro Rossi e, entre 1865-1868 escreveu Il Guarany, que
estreou em 1870 no Scala, com sucesso. Essa pera fora escrita para prestar contas
penso que recebia de Pedro II e, por isso, a temtica brasileira foi utilizada. Logo em
seguida, viajou para o Rio de Janeiro, tendo sido recebido como heri nacional.
Organizou a estria carioca da pera no mesmo ano, agora com a protofonia (abertura),
que ainda no fora executada na Itlia.
Em 1871, iniciou composio da pera Fosca, mal recebida pela crtica e pelo
pblico, estreando, em 1874, a pera Salvator Rosa e, em 1879, Maria Tudor. Em 1880
Gomes voltou ao Brasil para apresentar suas peras na Bahia, no Rio de Janeiro e em
So Paulo, retornando, em seguida, Itlia. Sua ltima pera escrita enquanto gozava a
penso de D. Pedro II foi Lo Schiavo, a segunda delas que fez uso da temtica nacional.
Foi estreada no Teatro Lrico (Rio de Janeiro, em 1889). Nessa poca, Carlos Gomes
pleiteava direo do Conservatrio, o que no ocorreu. Ao ser proclamada a Repblica,
enquanto Gomes estava no Brasil, perdeu sua penso oficial, retornando a Milo no ano
seguinte, quando estreou a pera Condor.
Colombo foi seu ltimo trabalho lrico, estreado em 1892. Depois dessa data, o
autor viajou bastante, incluindo os EUA, em 1893. Em 1895 foi a Belm do Par para
tornar-se diretor do recm criado Conservatrio de Msica, sua ltima tentativa de
trabalhar no Brasil, mas morreu trs meses depois em 1896.
8. peras escritas por autores brasileiros no sc. XIX9
1. JOS MAURCIO NUNES GARCIA (1767-1830). Le due Gemmelle (1809, perdida)

2. ELIAS LVARES LOBO (1834-1901). A noite de S. Joo (estria no Rio de Janeiro, 1860)
3. ANTNIO CARLOS GOMES (1836-1896). A Noite do Castelo (estria no Rio de
Janeiro, 1861)
4. ELIAS LVARES LOBO (1834-1901). A Louca (s.d., indita)
5. DOMINGOS JOS FERREIRA (1837-1916). A Corte de Mnaco (estria no Rio,
1862)
6. ANTNIO CARLOS GOMES. Joana de Flandres (estria no Rio de Janeiro, 1863)
7. HENRIQUE ALVES DE MESQUITA (1836-1906). O Vagabundo (estria no Rio de
Janeiro, 1863)
8. ANTNIO CARLOS GOMES. Il Guarany (estria em Milo, 1870)
9. ANTNIO CARLOS GOMES. Fosca (estria em Milo, 1873)
10.ANTNIO CARLOS GOMES. Salvator Rosa (estria em Gnova 1874)
11.ANTNIO CARLOS GOMES. Maria Tudor (estria em Milo, 1879)
12.HENRIQUE EULLIO GURJO (1834-1884). Idalia (estria em Belm, 1881)
13.JOO GOMES DE ARAJO (1846-1943). Edma (Milo, 1886, indita)
14.JOO GOMES DE ARAJO. Carmosina (estria em Milo, 1888)
15.ANTNIO CARLOS GOMES. Lo Schiavo (estria no Rio de Janeiro, 1889)
16.JOS CNDIDO DA GAMA MALCHER (1853-1921). Bug-Jargal (estria em Belm,
1890)
9
AZEVEDO, Lus-Heitor Corra de. Relao das peras de autores brasileiros. Rio de Janeiro:
Ministrio da Educao e Sade, 1936. 116 p.
17.ANTNIO CARLOS GOMES. Condor (estria em Milo, 1891)

18.ANTNIO CARLOS GOMES. Colombo (estria no Rio de Janeiro, 1892)
19.JOS CNDIDO DA GAMA MALCHER. Iara (estria em Belm, 1895)
20.LUCIEN LAMBERT (1857-c.1900). Amleto (indita)
21.LUCIEN LAMBERT. Sire Orlof (indita)
22.EUCLIDES FONSECA (1854-1929). Il Maledetto (incompleta)
23.EUCLIDES FONSECA. A Princesa do Catete (incompleta)
24.EUCLIDES FONSECA. Leonor (1896, indita)
25.EUCLIDES FONSECA. As Donzelas dHonor (indita)
26.LEOPOLDO MIGUEZ. Os Saldunes (estria no Rio de Janeiro, 1896)
27.LEOPOLDO MIGUEZ. Pelo Amor! (estria no Rio de Janeiro, 1897)
28.JOS CNDIDO DA GAMA MALCHER (1853-1921). Idilio (perdida)
29.JOS CNDIDO DA GAMA MALCHER. Seminarista (perdida)
30.MANOEL JOAQUIM DE MACEDO (1847-1925). Tiradentes (s.d.)
31.DOMINGOS JOS FERREIRA. Colombo (indita)
32.HENRIQUE OSWALD (1852-1931). La Croce DOro (indita)
33.HENRIQUE OSWALD. Le Fate (indita)
34.HENRIQUE OSWALD. Il No (indita)
35.CARLOS DE MESQUITA. La Esmeralda (indita)
36.CARLOS DE MESQUITA. Souvent lHomme Varie (indita)
37.ALBERTO NEPOMUCENO (1864-1920). Artermis (estria no Rio de Janeiro, 1898)
38.ASSIS PACHECO (1865-1937). Jac (indita)
39.ASSIS PACHECO. Dor! (estria no Rio de Janeiro, 1900)
40.FRANCISCO BRAGA (1868-1945). Jupira (estria no Rio de Janeiro, 1900)
9. Bibliografia

Alves [c.1948]. 360p.
529p.
APLEBY, David P. The music of Brazil. Austin: University of Texas Press, 1983. 209p.
AZEVEDO, Lus Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil (1800 / 1950). Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1956. 424p.
AZEVEDO, Lus-Heitor Corra de. Relao das peras de autores brasileiros. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1936. 116 p.
Boletim Centro de Memria UNICAMP, Campinas, v.7, n.13, jan./jul. 1995, 198p.
(Especial Carlos Gomes)
nostri giorni (1549-1925). Milano: Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni, 1926. 617p.
CORRA, Srgio Nepomuceno A. Carlos Gomes: uma discografia. Campinas: Ed. da
UNICAMP, 1992. 172p. (Coleo viagens da Voz)
Porto Alegre: Ed. Movimento / Instituto Estadual do Livro; Braslia: Instituto
x, 362p.
PENALVA, Jos. Carlos Gomes e seus horizontes. Boletim Informativo da Casa
Romrio Martins, Curitiba, v.23, n.109, jan. 1996, 137p.
PENALVA, Jos. Carlos Gomes: o compositor. Campinas: Papirus, 1986. 151p.
VETRO, Gaspare Nello. Antnio Carlos Gomes: estudo crtico de Marcello Conati e
constribuies de Giacomo de Santis e Giampiero Tintori; traduo de Paulo
Guanaes. Rio de Janeiro: Ctedra / INL, 1982. 339p.
Apostila do curso
A MSICA URBANA DE SALO NO SCULO XIX
Paulo Castagna
1. Introduo
No perodo aproximadamente compreendido no II Imprio (1841-1889), o

panorama musical brasileiro sofreu grandes modificaes em relao s primeiras
dcadas do sc. XIX, impulsionadas no exatamente pelos novos rumos que adquiria a
monarquia no Brasil, mas pelo prprio avano do processo de urbanizao e de
internacionalizao da cultura das elites brasileiras do perodo. Com o centro cultural no
Rio de Janeiro, o interesse pela pera era cada vez maior, enquanto a msica religiosa
entrava em um lento processo de decadncia, que atingiu seu apogeu com a tendncia
de depurao do funesto influxo que sobre a arte sacra exerce a arte profana e
teatral, regulamentada no Motu Proprio do Papa Pio X (1903).1
Paralelamente, desenvolvia-se a prtica de canes - modinhas e lundus - desde
1834 impressas em grande quantidade no Rio de Janeiro e em outras cidades brasileiras
(especificamente destinadas a ambientes domsticos) e a prtica de danas de salo
importadas da Europa para execuo em bailes sofisticados e grandes eventos sociais,
sendo as principais a quadrilha, a polca, a valsa, a redowa, a schottisch e a mazurca.
Essas danas, introduzidas no Brasil desde o final da primeira metade do sc.
XIX, tornaram-se to comuns nas diverses da elite brasileira da segunda metade desse
sculo que contaram com a contribuio da grande maioria dos autores que atuaram at
o final do perodo monrquico, mesmo quando preferencialmente dedicados pera ou
msica religiosa. Eram principalmente executadas ao piano - instrumento j comum
nas casas ricas a partir da dcada de 1830 - ou em pequenos conjuntos instrumentais que
mesclavam cordas e sopros.
O primeiro lbum de danas de salo impresso no Brasil foi o Rio de Janeiro:
lbum pitoresco-musical (1856),2 no qual 7 danas de salo com nomes de regies da
Provncia do Rio de Janeiro (a maioria da cidade do Rio) so precedidas de litogravuras
do referido bairro por Alfred Martinet, obra de grande interesse histrico tanto pelo
contedo musical quanto pelo iconogrfico:
1. Demtrio Rivero - Botafogo (quadrilha)

2. Eduardo [Medina] Ribas - Gloria (polca)
3. Salvador Fabregas - Jardim Botnico (valsa)
4. Geraldo Horta - Boa viagem (redowa)
5. Quintino dos Santos - So Cristvo (schottisch)
6. J. J. Goyanno - Tijuca (polca-mazurca)
7. A. Campos - Petrpolis (quadrilha)
1
Ver, entre outros, a edio em portugus do Motu Proprio de Pio X em: Lyra Sacra: Canticos a Nossa Senhora:
parte IV: Ladainhas. Braga: S. Fiel, 1904. p. 7-12.
2
Rio de Janeiro: lbum pitoresco-musical publicado pelos Suc.es de P. Laforge e desenhado pelo
Snr. Alf. Martinet. Rio de Janeiro: P. Laforge e sucess, [1856]. 24 p. + 7 litogr.
PAULO CASTAGNA. A msica urbana de salo no sculo XIX (HMB - Apostila 11) 2
A partir de ento, centenas de danas foram compostas, principalmente ao redor

desses 6 tipos bsicos, conhecendo-se, atualmente, inmeros exemplares impressos e
manuscritos do sc. XIX. A partir do final do sc. XIX, entretanto, essas danas
comearam a sofrer profundas alteraes, mesclando-se com gneros brasileiros de
dana (como o lundu e o maxixe), gerando pelo menos duas correntes musicais: a
primeira ainda urbana, porm desnivelada para camadas mdias da sociedade, com a
prtica de danas j nacionalizadas; a segunda mais tpica de ambientes rurais, nos
quais essas danas foram folclorizadas, transformando-se em dezenas de gneros de
danas de expresso local, tanto na msica quanto na coreografia.
Os itens que se seguem esto destinados no exatamente a fornecer um
panorama estritamente histrico da evoluo das danas de salo no II Imprio - uma
vez que no existem estudos suficientes a respeito - mas a apresentar as principais
caractersticas de cada uma dessas danas no perodo, extradas das poucas fontes
disponveis sobre o assunto.
2. Quadrilha
Para Rafael Coelho Machado, autor do primeiro dicionrio musical impresso no

Brasil (Rio de Janeiro, 1842),3 a quadrilha Certo nmero de contradanas,
acomodadas aos passos e figuras das danas usadas nos sales; deriva o seu nome do
numero dos danadores que ordinariamente composto de quatro pares. A quadrilha,
portanto, no uma dana, mas um conjunto indissocivel de 5 danas, tal como foi a
sute dos sculos XVII e XVIII. Segundo Higino Angls e Joaqun Pena a quadrilha
foi:4
Especie de contradanza francesa, que se introdujo en Pars a

princpios del s. XIX. Abarca cinco figuras, tituladas pantalon o chaine
franaise, t o avant-dex, la poule, la pastourelle y la boulangre, y
comprende dos variedades, la ordinaria y la quadrille de lanciers (en
castellano, lanceros). Esta ltima fu inventada en pars por Laborde, en
1856, y se caracteriza por ejecutarse formando pequeos grupos de cuatro
parejas, que se sitan frente por frente, de dos en dos. A veces concluye
con un galop. Los lanceros fueron importados de Inglaterra. Hay, adems,
la quadrille americanine, cuyas figuras estn tomadas en buena parte del
cotilln.
Para Pedro Sinzig5 e Ernesto Vieira, quadrilha o mesmo que contradana.

Este ltimo informa que, no sc. XIX, cada um dos nmeros da quadrilha era repetido
vrias vezes:6
3
MACHADO, Raphael Coelho. Dicionario musical: Contendo: 1. Todos os vocabulos e phrases da
escripturao musical; 2. todos os termos technicos da musica desde a sua maior antiguidade; 3. Uma
taboa com todas as abreviaturas usadas na escripturao musical; suas palavras correspondentes; 4. A
etymologia dos termos menos vulgares e oss synonimos em geral por [...]; Nova Edio Augmentada pelo
autor e por Raphael Machado Filho. Rio de Janeiro, B. L. Garnier, Livreiro Editor, 1909. p. 183.
4
espaoles e estranjeros. Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Mxico, Montevideo: Editorial
Labor, S. A., 1954. v. 2, p. 1816.
5
SINZIG, Pedro. Pelo mundo do som; dicionrio musical. 2a. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre,
Livraria Kosmos Ed. e Erich Eichner & Cia Ltda., 1959. p. 474.
6
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a etymologia da
maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas, francezas, allems, latinas e gregas
Uma das danas mais usadas atualmente. Compe-se de cinco

nmeros de msica, todos em compasso binrio, andamento allegretto;
cada nmero consta de dois ou trs perodos e repete-se quatro vezes,
exceto o n. 5, que se executa oito vezes.
A contradana usada desde a primeira metade do sculo
passado [XVIII], como se depreende de uma obra publicada em 1729, que
descreve as festas do corpo de Deus em Braga: ... dando da mesma sorte
fim a cada jornada, com os bailes que por novidade davam fim com uma
alegre contradana.(Padre Leite da Costa, Desempenho festivo.)
O nome desta espcie de dana deriva do ingls country-danse,
que significa dana campestre.
Mrio de Andrade apresenta informaes mais ricas em relao funo social

da quadrilha e de sua folclorizao no sc. XX. De acordo com esse autor, a
quadrilha foi dana de honra em bailes oficiais:7
Dana de salo, aos pares, de origem francesa, e que no Brasil

passou a ser danada tambm ao ar livre, nas festas do ms de junho em
louvor a So Joo, santo Antnio e So Pedro. Os participantes obedecem
s marcas ditadas por um organizador da dana. O acompanhamento
tradicional das quadrilhas a sanfona.
A quadrilha fez furor no Recife por 1840 desbancando tudo
quanto era dana do tempo.
Segundo Pereira da Costa [1908], j vulgarizada no Brasil por
1837. [...]
Ainda nos primeiros governos republicanos era a dana de honra
com que se iniciava os bailes oficiais. Nos lugares afastados dos centros
populosos e progressistas (no sentido da importao das modas
estrangeiras) inda a quadrilha surge, espantosamente. Quando viajei
Amaznia em 1927, em Iquitos, capital da provncia de Loreto no Peru, o
governador inda iniciou um baile com a quadrilha, coisa que deixou
desesperadamente inteis algumas das minhas companheiras de viagem.
A quadrilha caiu no domnio popular de nossa gente e a
marcao em francs dos seus passos teve adaptaes adorveis que
chegaram a ser transportadas pros sales da burguesia. J por 1853 e 55
era to popular que cara no domnio das msicas de barbeiros cariocas
que as executavam nas folias do divino, conta Melo Morais Filho. [...]
[...]
De acordo com Maria A. C. Giffoni, a quadrilha j era comum no Brasil durante

a Regncia (1831-1841):8
relativas Arte Musical; noticias technicas e historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga;
nomenclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais
gravuras e exemplos de musica por Ernesto Vieira. 2. Edico, Lisboa, Typ. Lallemant, 1899. p. 169.
7
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro; op. cit., p. 414-415.
8
GIFFONI, Maria Amlia Corra. Danas da corte; danas dos sales brasileiros de ontem e de hoje.
So Paulo, Depto. de Educao Fsica e Desporos do MEC, 1974. p. 34 (Caderno Cultural, v. 2).
Dana de origem francesa, surgiu no Brasil no comeo do sculo

XIX, trazida por mestres de orquestras daquela nacionalidade, entre eles
Milliet e Cavalier. Muitas das msicas de Musard, considerado o Pai da
Quadrilha, foram aqui executadas. Durante a Regncia o sucesso da
Quadrilha no Rio de Janeiro foi enorme. Era danada em sua forma
francesa, com cinco partes, em compasso que variava entre 6/8 e 2/4, de
acordo com cada parte, terminando com Galope. No baile do Pao de
1852, foram executadas vinte Quadrilhas, fato que atesta o quanto era
apreciada. Derivadas da Quadrilha surgiram entre ns inmeras
variaes j apontadas. Vrias danas do Fandango brasileiro empregam
a marcao da Quadrilha, e no pericn, conhecido no Rio Grande do Sul,
a influncia dessa dana enorme. Atualmente, est praticamente
desaparecida, ressurgindo apenas nas festas juninas, com feio
acaboclada. Os compositores brasileiros interessaram-se pela Quadrilha
e deram-lhe caractersticas nacionais. No final do sculo passado era
conhecida em Minas Gerais a Quadrilha Americana, trazida por
europeus, interessados na minerao (no Brasil predomina em compasso
2/4).
A Enciclopdia da msica brasileira no acrescenta maiores informaes

histricas sobre a quadrilha, confirmando apenas sua chegada ao Brasil (como nos
EUA) no incio do sc. XIX e sua folclorizao em inmeras danas rurais:9
Dana de salo, popular na Europa e E.U.A., chegada ao Brasil

no comeo do sc. XIX e j bastante popular no Rio de Janeiro na poca
da Regncia (1831-1840). Em virtude talvez dessa rpida popularizao,
a quadrilha ganhou numerosas variantes no pas. No interior de So
Paulo surgiu a quadrilha caipira; na Bahia e em Gois, o baile sifiltico;
no Brasil Central, o saru; e em Campos RJ, a mana-chica, talvez a mais
curiosa de todas as variantes. Muitas danas do fandango empregam a
marcao da quadrilha, a exemplo do que ocorre no pericn e em outros
bailes gachos da campanha do Rio Grande do Sul. Vale observar ainda
que a quadrilha influenciou diretamente as danas em fileiras opostas e as
contradanas em geral.
A quadrilha utiliza normalmente compasso 2/4, mas algumas de suas partes

podem usar o 6/8. Sua estrutura est baseada em frases de 8 compassos, com figurao
em colcheias e semicolcheias, mas sem a utilizao de sncopas.
3. Polca
Originada na Bohemia, era uma dana de andamento moderado, cujo nome

derivou-se da palavra checa pulka (meio), devido importncia de um passo central em
sua coreografia. A primeira polca conhecida foi composta por Fr. Hilma na dcada de
1830. Seus principais esquemas rtmicos foram:
2/4 . |
ou
9
Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e popular. So Paulo: Art Ed., 1977. v. 2, p. 631.
2/4 | . | .
Para Ernesto Vieira foi10 Dana originria da Bohmia, que se vulgarizou

extraordinariamente na Europa desde 1840. Foi neste ano que a polca apareceu pela
primeira vez em Paris, apresentada no teatro Odeon por um danarino bohemio
chamado Rab. A moda apoderou-se ento dela furiosamente e transportou-a para os
sales, onde foi por alguns anos a dana favorita. em compasso 2/4, andamento
alegretto, carter alegre, mas gracioso.
Mrio de Andrade acrescenta algumas informaes, a principal delas em relao
sua introduo no Rio de Janeiro em 1846:11
Dana em compasso binrio, 2/4, andamento alegre, originria

da Bomia. Silva Leal [1942], tratando da origem da dana, afirma que a
polca, na Polnia, foi conhecida como mazurek, que vem da Mazawia
(...). O compasso da mazurek em trs tempos (...) as figuras e passos so
uma srie de movimentos complicados com certo sistema de volta, com
menos rapidez do que a valsa, a cadncia de um motivo em notas picadas
em valores desiguais, que requerem grande energia e leveza para boa
execuo. [...]
A primeira polca foi danada no Rio de Janeiro pela atriz Clara
del Mastro, no Carnaval de 1846. Foi ela tambm que introduziu nesse
ano o baile a fantasia. E a polca fora lanada em Paris s dois anos antes
por Musard. [...]
Em 1847 chamou-se no Rio de polca a uma epidemia que
grassou ento que a polca estava em moda. [...]
[...]
At o incio do sc. XX as polcas predominaram entre as danas de salo. O

importante relato de Floriano de Lemos (1943), registrado por Pedro Sinzig, informa
sobre a variabilidade das polcas no Brasil na segunda e sua mistura com outros gneros
de danas:12
Dana rpida em compasso binrio, nascida da antiga escocesa,

sendo apenas casual a semelhana do nome com a polaca. At o ano de
1903, em que eu tocava muito... as danas cariocas, afora a clssica
quadrilha, eram somente a valsa, a polca e o pas de quatre ou schottisch...
Alm desses trs principais tipos de msica de baile, havia os dobrados e
marchas militares, dos quais se aproximavam algumas polcas, chamadas
por isso mesmo polcas militares, que se danavam por sinal, fazendo
umas continncias engraadssimas... Mas as polcas, quando muito
langorosas, com ritmo especial, recordando um pouco o das danas
africanas, tinham o nome de lundus, no sendo porm bem acolhidas na
sociedade em geral... o que caracterizava o lundu era ser uma polca
10
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; op. cit., p. 421.
11
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro; coordenao Oneyda Alvarenga, 1982-84,
Flvia Camargo Toni, 1984-89. Belo Horizonte, Itatiaia; [Braslia], Ministrio da Cultura; So Paulo,
Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo e Editora da Universidade de So Paulo,
1989. [Bibliografia citada nos verbetes, p. 589-633; Bibliografia de Na pancada do ganz, e do
Dicionrio musical brasileiro (ordenao original de Mrio de Andrade), p. 405 (Coleo Reconquista do
Brasil, 2a. srie, v. 162).
12
SINZIG, Pedro. Pelo mundo do som; dicionrio musical. op. cit., p. 448.
requebrada, com uma melodia agradvel e chorosa e o canto

correspondente, prprio para modinhas. (Floriano de Lemos: Correio da
Manh, Rio, 28-11-43).
As informaes de Maria A. C. Giffoni concordam com os autores acima

citados, porm acrescentam outros gneros derivados da polca ou a ela fundidos no sc.
XIX e incio do sc. XX:13
Originria da Bomia, difundiu-se internacionalmente.

Introduzida entre ns, em 1845, foi executada pela primeira vez por Filipe
e Carolina Caton e pelo par de Vecchi e Farina. O casal Caton abriu,
logo em seguida, um curso dessa dana, o qual teve grande sucesso. Em
1846 foi fundada a Sociedade Constante de Polca, dana que se tornou
predileta dos brasileiros, fazendo concorrncia Valsa. Por longos anos
danaram-na, com feies nossas, e dela surgiram variaes locais, como
a Polca Sertaneja, mais ritmada e rpida do que a europia e o
Puladinho. O prestgio da Polca era tal que a Chimarrita, dana de
origem portuguesa, que assumiu no Brasil caractersticas prprias,
passou a ser executada no Paran com feio de Polca e to apreciada
que quando a tocavam todos saam para danar. [...] (compasso binrio,
allegretto, havendo exemplos em 4/8).
A Enciclopdia da msica brasileira a fonte mais rica em informaes e a

mais sinttica sobre a polca no Brasil imperial, informando tambm sobre algumas
derivaes dessa dana em princpios do sc. XX14
Originalmente dana rstica da Bomia (parte do imprio ustro-

hngaro e atual provncia da Checoslovquia), chegou capital Praga em
1837. Nesse ano, editou-se a primeira partitura para piano da dana que
iria espalhar-se rapidamente pela Europa. Binria de andamento allegro,
a polca apresenta melodia saltitante e configurao rtmica baseada em
colcheias e semicolcheias com pausas no segundo tempo do binrio. No
Brasil foi apresentada pela primeira vez em 3 de julho de 1845, no Teatro
So Pedro, no Rio de Janeiro RJ. Tornou-se mania, a ponto de ocasionar
a formao da Sociedade Constante Polca, no ano seguinte. Comeando
como dana de salo, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se
msica eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e
grandes sociedades carnavalescas. Calado, Irineu de Almeida, Miguel
Emdio Pestana, Henrique Alves de Mesquita, Anacleto de Medeiros e
Ernesto Nazar compuseram polcas famosas. Fundindo-se com outros
gneros, chegou a ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar.
Completando o ciclo, ganhou a polca o mundo rural, folclorizando-se.
4. Valsa
13
op. cit., p. 34.
14
Enciclopdia da msica brasileira: op. cit, v. 2, p. 619.
A valsa (originalmente grafada walzer, no Brasil walsa) tornou-se comum no

sc. XIX, originada a partir de lndler e tanzlieder germnicos do sc. XVIII.
Inicialmente foi dana lenta em compasso ternrio, mas a partir de 1870 ou pouco antes
surgiu uma modalidade rpida, popularizada por Josef Lanner e Johann Strauss (pai e
filho). Para Rafael Coelho Machado (cuja primeira edio de seu Dicionrio musical:
de 1842), a valsa dana que duas pessoas executam volteando sobre si, ao mesmo
tempo que descrevem um grande crculo no lugar onde danam; o smbolo dos
movimentos que fazem a terra e os planetas: um sobre si mesmo e outro em roda do sol.
A valsa oriunda da Alemanha e escreve-se sempre a trs tempos e modernamente com
um andamento vivo.15
O musiclogo portugus Ernesto Vieira, em 1899, no dava muita ateno s
valsas de salo, mas aponta algumas tendncias da valsa no final do sc. XIX, sobretudo
a utilizao da valsa rpida, gnero preferido nas trs ltimas dcadas do sc. XIX:16
Este nome deriva do verbo alemo walzen, girar. Na sua forma

primitiva, a valsa uma dana campestre usada na Alemanha do Sul,
caracterizada por um movimento gracioso, moderado, em compasso
ternrio, muito semelhante tirolesa. Mozart, Beethoven, Weber e muitos
outros compositores alemes escreveram grande nmero de valsas deste
gnero; no deve ele ser confundido com o das valsas modernas, que lhe
completamente oposto no carter, na acentuao e no movimento. A valsa
moderna, como ela se dana freneticamente nos sales, em andamento
muito vivo, com os trs tempos do compasso sempre acentuados por um
acompanhamento to uniforme que se torna montono, embora os
compositores mais hbeis procurem vari-lo, tornando a harmonia
interessante e dando movimento meldico ao baixo. Recentemente tem-se
procurado voltar ao carter gracioso e moderado das valsas antigas,
tendo alguns compositores contemporneos apresentado pequenos trechos
desse gnero, os quais denominam valsas lentas.
Embora intensamente praticada no Brasil no sc. XIX, os autores que

escreveram sobre danas de salo no registraram aspectos muito marcantes de sua
introduo e desenvolvimento no pas. Mrio de Andrade apenas transcreve
informaes j publicadas por Renato Almeida e Francisco Augusto Pereira da Costa,
segundo os quais a valsa j era praticada no pas durante a Regncia:17
Dana em compasso ternrio e andamento variado (rpido,

moderado ou lento) de ritmo caracterstico: 3/4. Renato Almeida [1942]
admitiu a origem francesa da dana, no sculo XVI, e s se tornou
citadina no sc. XVIII, na ustria, a ponto de muitos a dizerem germnica
(...) amaneirou-se, no Brasil, onde entrou por volta de 1837, ficou sestrosa,
sofreu a influncia das modinhas e adaptou-se ao choro nacional. Se
guardou as suas caractersticas fundamentais (...) abrasileirou a sua
melodia e se tornou uma forma de cano sentimental, que hoje a mais
comum nos compositores do gnero. [...]
Talvez aparecida no Brasil no 1 quarto do sc. XIX, como dana
de Salo. Diz Pereira da Costa [1908] que por 1837 inda era muito pouco
15
MACHADO, Raphael Coelho. Dicionario musical, op. cit., p. 263.
16
VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; op. cit., p. 519-520.
17
usada em Pernambuco, mas que j por 1842 era muito apreciada e geral.
Entre as variantes da valsa d a valsa americana de importao dos
ianques.
[...]
Maria A. C. Giffoni identificou algumas modalidades de valsa, tanto rurais

quanto urbanas, informando sobre a grande voga dessa dana at o sc. XX, quando
adquiriu caractersticas locais:18
De origem alem segundo uns ou de procedncia francesa, de

acordo com outros, entrou no Brasil em 1830 e tornou-se indispensvel
nos sales, quer fosse a Valsa comum quer fosse a Valsa Vienense.
Durante o Primeiro e Segundo Imprio foi muito executada. Seu prestgio
estendeu-se at o sculo XX. Aclimatou-se ao nosso meio, adquiriu feies
locais, sofreu influncias vrias, entre as quais a da Modinha e do Choro.
As composies brasileiras no gnero so variadssimas. Influiu em outras
danas como na chimarrita, que, no Rio Grande do Sul, no sculo XIX,
adotou o seu aspecto. Minas Gerais se destacava pelas modalidades de
valsa registradas no Estado, entre elas a Valsa Americana, encontrada no
final daquela centria em Ouro preto; a Valsa Vienense, praticada em
Abaet e Mar de Espanha, em 1896; a Valsa Prussiana, Valsa Francesa e
Valsa Rodada tambm faziam parte dos bailes mineiros. No Estado de So
Paulo encontra-se referncias Valsa Vienense, por aquela poca.
ainda muito encontrada em nosso sculo, sobretudo em regies de
influncia alem e austraca (compasso ternrio).
A Enciclopdia da msica brasileira antecipa para a dcada de 1810 o uso da

valsa no Rio de Janeiro (no caso, na corte joanina), porm salta para o final do sc. XIX,
informando sobre a nacionalizao ou aclimatao do gnero:19
Dana de pares independentes e enlaados, originria da ustria

(meados do sc. XVIII). Msica de ritmo ternrio e andamento rpido
(vienense) ou moderado (francesa). Teve grande difuso nas capitais
europias no fim do sc. XVIII. No Brasil a primeira voga da valsa de
salo deu-se com a vinda da famlia real portuguesa ao Brasil. Sigismund
Neukomm - que viveu no Rio de Janeiro RJ de 1816 a 1821 - deixou
anotado no seu catlogo de obras duas Fantasias a grande orquestra,
sobre pequenas valsas de S. A. R., o prncipe D. Pedro. A partir de ento
d-se a popularizao da valsa. Por influncia desta, e para os fins do
sculo, a modinha toma ritmo ternrio. Atravs dos conjuntos de choro, a
valsa tornou-se no Brasil um gnero seresteiro. Nos sales era gnero
obrigatrio para os aprendizes do teclado, e nas composies de Ernesto
Nazar aclimatou-se ao instrumento, guardando traos j sedimentados
da criao musical brasileira. No incio do sc. XX foi cultivada em salas
de diverso e confeitarias. O gnero esteve representado nas primeiras
gravaes realizadas no Brasil. Na dcada de 1930 reapareceu nas
composies de autores populares. A valsa chamou a ateno dos
18
So Paulo, Depto. de Educao Fsica e Desporos do MEC, 1974. p. 35-36 (Caderno Cultural, v. 2).
19
Enciclopdia da msica brasileira: op. cit, v. 2, p. 271.
compositores eruditos brasileiros desde Carlos Gomes, que comps valsas

para concerto, at, mais recentemente, Camargo Guarnieri, Radams
Gnattali e Francisco Mignone, o qual escreveu para piano as sries
Valsas de esquina e Valsas-choro.
5. Redowa
Dos 6 tipos principais de danas de salo praticadas no II Imprio, a redowa foi

a menos freqente. Mrio de Andrade informa que esta foi enumerada entre as danas
de Pernambuco, no sc. XIX.20 Para Pedro Sinzig foi dana da Bomia, viva, em
compasso ternrio, enquanto para Ernesto Vieira:21 Dana originria da Bohmia,
em compasso , estilo gracioso, movimento moderado como o da mazurka com a qual
tem semelhana. Comeou a aparecer nos teatros em 1848, sendo danada pela
primeira vez em Lisboa no Teatro de S. Carlos em 1850. No chegou porm a ser moda
nas salas como a valsa e a polca.
A redowa caiu em desuso antes do final do sculo, embora possa ter originado
danas rurais, ainda no estudadas. Seu padro rtmico mais freqente o seguinte:
| |
6. Schottisch
A schottisch foi uma dana de roda em compasso quaternrio, chegada ao Brasil

na Regncia, tornando-se comum nos sales da segunda metade do sc. XIX. Ernesto
Vieira (1899) informa que a schottisch foi Dana de sala, contempornea da mazurca
e da polca, mas que j pouco usada. Assemelha-se polca, com a diferena de ter um
andamento mais vagaroso.22 A schottisch, em sua verso oitocentista, caiu em desuso
no incio do sc. XX, mas popularizou-se, a partir de ento, com o nome de chotis,
sendo praticada at hoje. Seu esquema rtmico bsico o seguinte:
4/4 | | | . | .
Mrio de Andrade o autor que maior quantidade de informaes nos fornece

sobre a schottisch:23
Antiga dana de salo, aos pares, que se movimentam

sincronicamente, geralmente em compasso binrio; se aproxima da polca.
Pelo que informa Pereira da Costa [1908], a Schottisch em
Pernambuco desapareceu para dar lugar ao Pas-de-Quatre. Em So
Paulo este teve uma apario mais episdica, passou; enquanto a
schottisch perdurava com muita vitalidade at ainda na 1 dcada do
sculo XX. Foi das danas exticas europias, uma das que mais se
adaptou ao gnio brasileiro. A produo de schottisch impressa nos fins
do sc. XIX e princpios deste foi imensa no Brasil, especialmente no Rio
de Janeiro e em So Paulo. Composies no geral melosas, com nomes
20
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro; op. cit., p. 433.
21
22
23
duma doura estapafrdia e meldica bem caracterizadamente nacional.

Se adaptou mesmo tanto, que no seu corte rtmico apareceram por aqui
muitas modinhas populares.
Em 1851, deu-se o nome de schottisch no Rio de Janeiro a uma
epidemia que grassou ento, quando a schottisch fazia furor. [...]
Segundo Renato Almeida [1942], Outra dana, que teve moda no
Brasil e hoje desapareceu, foi a schottisch (palavra que significa escocs).
Primitivamente msica de trs tempos, passou depois a dois. Sobre a
schottisch brasileira, escreveu Gallet: Afasta-se inteiramente da
estrangeira. Em grande uso, no h muito tempo, no se dana mais agora.
Compasso muito regular, acentuaes ntidas e colorido exagerado. Existe
grande quantidade de schottisch de carter triste e expressivo.
[...]
Maria A. C. Giffoni informa apenas sobre a folclorizao da schottisch no

sc. XX:24
[...] Deu origem a vrias danas brasileiras antigas, como o

Serrote e a Jararaca, variaes do chotis no norte do pas, e a Arrepiada.
A sua influncia atingiu o sculo XX, no qual so conhecidas modalidades
dessa dana, em Mato Grosso e Rio Grande do Sul. A influncia e a
difuso do Chotis foram to grandes que a Chimarrita europia passou a
ser danada neste Estado, no sculo XIX, por pares enlaados, com
aspecto de chotis.
7. Mazurca
A mazurca foi uma dana de origem polonesa, em compasso ternrio, porm

mais lenta e cavalheiresca que a valsa. Apesar de ser conhecida j desde o sc. XVI,
popularizou-se apenas no sc. XIX, caindo em desuso no incio do sc. XX. Para Pedro
Sinzig, a mazurca foi dana nacional dos poloneses, de carter cavalheiresco, em
compasso ternrio com freqente limitao do motivo no 2 tempo do compasso, depois
da subdiviso do 1 compasso.25 Para Maria A. C. Giffoni, de origem polonesa, era
executada entre ns no sculo XIX, em sua antiga forma, incluindo as figuras Roda,
Troca de pares e Cadeira. Seu esquema rtmico est baseado no seguinte motivo:
. | .
O musiclogo portugus Ernesto Vieira, em 1899, informa sobre a existncia de

uma polca-mazurca em Paris desde c.1850, dana utilizada por J. J. Goyanno em sua
composio Tijuca, impressa no Rio de Janeiro: lbum pitoresco-musical:26
Dana tradicional da Polnia, em compasso ternrio, movimento

moderado e carter gracioso.
Uma imitao simplificada desta dana foi, h cerca de cincoenta
anos [portanto em c.1850] admitida nos sales de Paris, com o ttulo de
24
So Paulo, Depto. de Educao Fsica e Desporos do MEC, 1974. p. 28 (Caderno Cultural, v. 2).
25
SINZIG, Pedro. Pelo mundo do som; dicionrio musical. op. cit., p. 361.
26
polca-mazurca ou simplesmente mazurca, vulgarizando-se depois em todos

os pases onde as modas parisienses so adotadas.
As clebres mazurcas de Chopin nada tm de comum com a trivial
polca-mazurca, seno o compasso ternrio; so pequenas e muito livres
fantasias, dum gosto especial e delicado, inspiradas nos cantos nacionais
da Polnia
Mrio de Andrade informa que a mazurca foi introduzida no Rio como dana de
espetculos teatrais, difundindo-se posteriormente como dana de salo:27
Dana popular polonesa, cantada e danada, em compasso

ternrio.
Em 1846 a Mazurca j era conhecida no Rio pelo menos como
dana teatral. Na relao dos espetculos mais ou menos de feira
religiosa havidos em junho desse ano no Rio, Thomas Ewbank [1856] se
refere ao drama Os discpulos de So Ciro em 5 atos: uma Mazurca
danada e a farsa Judas na Aleluia [...]. Parece mesmo que um grande
introdutor de danas exticas europias, no Brasil, foi o teatro. Pereira da
Costa [1908] tambm cita o teatro de Apolo, no Recife, onde reinou o solo
ingls. E tambm enumera a mazurca entre as danas de salo
pernambucanas do sculo passado. A mazurca uma dana muito popular
entre os gachos (rancheira).
8. Bibliografia

Alves [c.1948]. 360p.
529p.
APLEBY, David P. The music of Brazil. Austin, University of Texas Press, 1983. 209p.
AZEVEDO, Lus Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil (1800 / 1950). Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1956. 424 p.
nostri giorni (1549-1925). Milano: Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni, 1926. 617 p.
Alegre: Movimento / UFRS, 1977. 49 p.
Porto Alegre: Ed. Movimento / Instituto Estadual do Livro; Braslia, Instituto
Nacional do Livro, 1976. 132 p.
x, 362 p.
Centenrios de Portugal, 1942. 343 p.
27
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro; op. cit., p. 326.
Apostila do curso
O MOVIMENTO MUSICAL ROMNTICO NO BRASIL
Paulo Castagna
1. Introduo
Desde a proclamao da Independncia (1822), iniciava-se, no Brasil, um lento

processo scio-cultural que atingiria o auge na I Repblica (1889-1930): a separao
radical das culturas do povo e da elite.
No II Imprio (1841-1889), a elite procura atividades culturais exclusivas, todas
de origem europia: pera, concerto, msica de cmera, danas e canes com piano.
Para garantir essa prtica, foram criadas nas grandes cidades brasileiras Clubes e
Sociedades de Concerto, entidades mantenedoras de orquestras ou grupos musicais e
promotoras de concertos para a elite. As principais, no sc. XIX, foram as seguintes:
Sociedade Filarmnica (criada no Rio em 1834). diretor: Francisco Manuel da

Silva
Club Mozart (fundado no Rio em 1867, por John White
Club Beethoven (fundado no Rio em 1882), freqentadores masculinos
Sociedade de Concertos Clssicos (fundada no Rio em 1883 por John White e
Arthur Napoleo)
Club Haydn (fundado em So Paulo em 1883 por Alexandre Levy)
Quarteto Paulista (1884)
Sociedade Coral Club Mendelssohn (1896)
Sociedade de Concertos Populares (criada em 1896 por A. Nepomuceno)
Por outro lado, a cultura popular comeava a ser expurgada do convvio com a
elite, sendo cada vez mais considerada um sinal de atraso, ignorncia e barbrie.
Esse fenmeno foi o resultado de tendncias internacionais do sc. XIX, cujo
centro de irradiao foi a Frana, mais especificamente no governo de Napoleo III
(1851-1870), marcado por um intenso processo de industrializao e reurbanizao. O
povo, ou a populao proletria, necessrio porque trabalhava nas fbricas, passou a
se aglomerar em guetos e ruelas medievais, sobretudo em Paris. Considerado
perigoso, pelo perigo das rebelies e revoltas populares, sua cultura e seus costumes
passaram a ser odiados pela elite.
Coube ao Prefeito Haussmann o incio da reforma de Paris, baseada no princpio
de expurgo das classes populares e concentrao da elite no centro da cidade. As
construes medievais, consideradas arcaicas, foram destrudas, para dar lugar a um
novo traado urbano, baseado em crculos concntricos. As populaes pobres foram
expulsas do centro e instaladas do lado de fora desses crculos. Haussmann criou, assim,
o conceito de periferia, para onde foram transferidas as classes pobres.
O novo modelo urbano adotado em Paris, agora vista como a capital da
modernidade a partir de Napoleo III, passou a influenciar as demais cidades europias
PAULO CASTAGNA. O movimento musical romntico no Brasil (HMB - Apostila 12) 2
e americanas em desenvolvimento, no tardando, esse fenmeno, a se refletir no Brasil.

Por isso Nicolau Sevcenko fala em uma insero compulsria na Belle poque.1
O Brasil, no II Imprio, desenvolvia-se economicamente como conseqncia da
explorao do caf, da borracha, e do incio da industrializao. O Rio de Janeiro, nessa
fase, apresentava intensa urbanizao, manifestando problemas relativos
superpopulao, especialmente os problemas sanitrios. A estrutura colonial cidade,
seus velhos casares com ruelas sujas, escravos, ambulantes e pedintes pelas ruas,
passavam a ser encarados como sinal de atraso, assim como ocorria com a herana
medieval urbana, em Paris.
No final do sculo XIX j existia um imenso contingente populacional sub
empregado ou desempregado no Rio de Janeiro, que inclua negros livres ou forros,
ampliado pela massa de ex-soldados que retornava da Guerra do Paraguai em 1870. Os
ex-escravos, libertos em 1889 e expulsos das lavouras, concentravam-se nas cidades A
populao pobre aglomerava-se em cortios ou zungas, em camas alugadas nos
velhos casares coloniais. Com a superlotao da cidade, iniciou-se a ocupao dos
morros cariocas, sendo o Morro da Favela o primeiro.2
O fenmeno tambm ocorria em So Paulo, a partir da dcada de 1870,
acentuado pelo fenmeno da imigrao italiana que substitua os escravos negros. Os
italianos, mais eficientes no campo e na cidade; conheciam tcnicas de produo e
recebiam terras para moradia e cultivo de subsistncia. Com isso, entrava em vigor o
projeto de branquizao da populao brasileira, especialmente aplicado a So Paulo
e estados do Sul.
O no trabalho, nessa poca, passava a ser encarado como ociosidade. A
populao pobre e seus costumes so desprezados pela elite. Os cortios, considerados
apenas focos de doenas, crimes, prostituio e maus costumes, no teriam mais lugar
na concepo de civilizao que se pretendia instaurar no Brasil, a comear pela capital:
em 26/01/1893, o Prefeito Barata Ribeiro ordenou a primeira grande interveno
policial em um cortio do Rio, o cortio Cabea de porco, com 100 casas e cerca de
2000 pessoas.
As danas e festas populares, as velhas modinhas, violes, os costumes de
origem africana e indgena eram considerados atrasados, incultos e perniciosos.
Adotam-se as teses raciais: negros e ndios eram inferiores, primitivos, infantis. Tais
raas no serviam mais aos novos padres de cultura, beleza e sociedade. Os mitos da
cincia, civilizao e progresso apresentam-se contrrios aos costumes populares,
vida rural e ao atraso colonial. A ordem e progresso, inscrio aplicada 10 bandeira
brasileira, nada mais foi que um lema da civilizao contra a barbrie.
No Rio de Janeiro, o Prefeito Pereira Passos (1902-1906), no Governo
Rodrigues Alves, iniciou a reforma do centro, tal como ocorrera em Paris, substituindo
os bairros coloniais pelos bairros chiques. Era a poca do bota abaixo. A campanha
de sanitarizao do Rio, liderada por Oswaldo Cruz, resultou na Revolta da Vacina, de
1904, reconhecida como mais uma agresso s classes populares.
O cronista Joo do Rio, que acompanhou oficiais na visita a uma das zungas
do Rio, no incio do sculo XX, descreveu a precria situao de seus moradores:3
1
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na primeira
Repblica. 4 ed., So Paulo: Brasiliense, 1995. 257 p.
2
Favela o nome de um arbusto (Enterolobium elipticum) que fornece madeira prpria para a
marcenaria. O Morro da favela possua esse nome devido concentrao dessa espcie no local.
3
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: op. cit., p. 56-57.
Estvamos no Beco dos Ferreiros, uma ruela de cinco palmos de

largura, com casas de dois andares, velhas e a cair. A populao desse
beco mora em magotes em cada quarto. [...] H portas de hospedarias
sempre fechadas, linhas de fachadas tombando, e a misria besunta de
sujo e de gordura as antigas pinturas. Um cheiro nauseabundo paira
nessa guela desconhecida.
[...]
E comeamos a ver o rs do cho, salas com camas enfileiradas
como nos quartis, tarimbas com lenis encardidos, em que dormiam de
beio aberto, babando, marinheiros, soldados, trabalhadores de face
barbada. Uns cobriam-se at o pescoo. Outros espapaavam-se
completamente nus...
Trepamos todos por uma escada ngreme. O mau cheiro
aumentava. Parecia que o ar rareava e, parando um instante, ouvimos a
respirao de todo aquele mundo como o afastado resfolegar de uma
grande mquina. Era a seo dos quartos reservados e a sala das esteiras.
Os quartos estreitos asfixiantes, com camas largas antigas e lenis por
onde corriam percevejos. A respirao tornava-se difcil.
Quando as camas rangiam muito e custavam a abrir, o agente
mais forte empurrava a porta e, luz da vela, encontrvamos quatro e
cinco criaturas, emborcadas, suando, de lngua de fora; homens furiosos,
cobrindo com o lenol a nudez, mulheres tapando o rosto, marinheiros...
um mundo vrio e sombrio, gargolejando desculpas, com a garganta seca,
alguns desses quartos, as dormidas de luxo, tinham entrada pela sala das
esteiras, em que dorme por 800 ris, e essas quatro paredes
impressionavam como um pesadelo.
Completamente nua, a sala podia conter trinta pessoas,
vontade, e tinha pelo menos oitenta, nas velhas esteiras, atiradas ao
assoalho...
Havia, com efeito, mais um andar, mas quase no se podia chegar
l, estando a escada cheia de corpos, gente enfiada em trapos, que se
estirava nos degraus, gente que se agarrava aos balastres do corrimo -
mulheres receiosas da promiscuidade, de saias enrodilhadas. Os agentes
abriam caminho, acordando a canalha com a ponta dos cacetes. Eu
tapava o nariz . A atmosfera sufocava. Mais um pavimento e
arrebentaramos. Parecia que todas as respiraes subiam, envenenando
as escadas, e o cheiro, o fedor, um fedor fulminante, empregnara-se nas
nossas prprias mos, desprendia-se das paredes, do assoalho carcomido,
do teto, dos corpos sem limpeza. Em cima, ento, era a vertigem. A sala
estava cheia. J no havia divises, tabiques, no se podia andar sem
esmagar um corpo vivo. A metade daquele gado humano trabalhava;
rebentava nas descargas dos vapores, enchendo os paiis de carvo,
carregando fardos. Mais uma hora e acordaria para esperar no cais os
bateles que a levasse ao cepo do labor, e que empedra o crebro e
rebenta os msculos.
Grande parte desses pobres entes fora atirada ali, no esconderijo
daquele covil, pela falta de fortuna. Para se livrar da polcia, dormiam
sem ar, sufocados, na mais repugnante promiscuidade... Seci. Doam-me
as tmporas. Era impossvel o cheiro de todo aquele entulho humano.
Outro escritor, desta vez Olavo Bilac, deixou uma notvel crnica sobre o bota
abaixo em 1904, no qual visvel a avassaladora ideologia da reurbanizao com o
expurgo das classes populares:4
No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do barro, havia um

longo gemido. Era o gemido soturno e lamentoso do Passado, do Atraso,
do Oprbrio. A cidade colonial, imunda, retrgrada, emperrada nas suas
velhas tradies, estava soluando no soluar daqueles apodrecidos
materiais que desabavam. Mas o hino claro das picaretas abafava esse
protesto imponente. Com que alegria cantavam elas - as picaretas
regeneradoras! E como as almas dos que ali estavam compreendiam bem
o que elas diziam, no seu clamor incessante e rtmico, celebrando a vitria
da higiene, do bom gosto e da arte!
2. A msica na Belle poque
Nas ltimas dcadas do sc. XIX, eram inmeras as danas, festas e costumes
desprezados pela elite, como smbolos do atraso e da barbrie. medida que as
populaes pobres eram expurgadas dos centros urbanos e concentradas nas periferias,
deixavam de ser reprimidas no desenvolvimento de prticas musicais prprias. Por outro
lado, essas prticas eram odiadas nos bairros chiques e dele continuamente expulsas,
entre elas o maxixe, o samba, o batuque, o lundu, o corta-jaca, o cateret, o fandango,
indistintamente denominados populares. As prprias modinhas j haviam de tal
maneira se difundido junto s camadas populares que comeavam a assumir o mesmo
status das danas e canes surgidas nas periferias.
O fenmeno era complexo. A presso contra a msica popular no somente
estimulava sua multiplicao nas periferias, quanto seu contato cada vez maior com as
elites: a msica popular, a partir de fins do sc. XIX, comeava, agora, exercer uma
presso cada v maior sobre a cultura da elite, exigindo sua disciplina nos centros
urbanos.
s elites, interessava a urbanizao, a tecnologia, as mquinas e, sobretudo, a
cultura das elites europias. A etiqueta passava a ser o smbolo de poder. s classes
pobres, portanto, privadas desse progresso, restava desenvolver uma cultura prpria,
muitas vezes utilizando os restos da cultura dominante.
Na Belle poque observaram-se trs efeitos bsicos sobre a produo e consumo
musical brasileiros:
1. Separao dos conceitos de msica popular e msica culta (elite)

2. Importao da msica culta europia (na poca o romantismo francs
e alemo)
3. Incorporao seletiva e disciplinada da cultura popular nos meios
urbanos
3. A recepo do romantismo europeu
Uma das primeiras providncias do governo republicano foi extinguir o

Conservatrio (destinado formao de msicos aptos execuo e composio de
peras italianas) e criar o Instituto Nacional de Msica (em 12/01/1890). O primeiro
diretor nomeado foi Leopoldo Miguez (1850-1902), j conhecedor do estilo romntico.
4
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: op. cit., p. 31.
Miguez fez melhoramentos no prdio, organizou o regimento interno, criou

novas matrias, instalou biblioteca e rgo. Em 1895 o Ministro da Justia e Negcios
Interiores encarregou Miguez de estudar a organizao de conservatrios europeus, para
aperfeioar o ensino brasileiro. Miguez apresentou no ano seguinte o seu relatrio, no
qual conclua pela superioridade dos conservatrios germnicos sobre os demais.
Miguez morreu em 1902, e a direo foi ocupada naquele ano por Alberto
Nepomuceno, em 1903 por Henrique Oswald e em 1906-1916 novamente por
Nepomuceno. Alberto Nepomuceno apresentou, em 1909, depois de viagem, nova
pesquisa sobre os conservatrios europeus.
Como resultado dessa tendncia, em So Paulo fundava-se, em 1904, o
Conservatrio Dramtico e Musical, com a mesma proposta de difundir a msica
culta estabelecida na instituio carioca.
Paralelamente, iniciava-se a construo dos grandes Teatros Municipais, nos
centros das cidades, imitao da pera Sria de Paris, construdo pelo Prefeito
Haussmann. Entre eles estavam o Teatro Amazonas (Manaus), construdo em 1896, o
Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1909) e o Teatro Municipal de So Paulo (1910). O
Municipal de So Paulo fora propositalmente instalado em local visvel em todo o
centro. Era, na poca, o maior prdio da cidade.
Esses grandes teatros eram essencialmente destinados representao de peras,
concertos orquestrais, concertos de piano e exibio de virtuoses, alm de espetculos
teatrais sem msica. Foram estruturadas grandes orquestras, na poca denominadas
Sociedades de Concertos Sinfnicos, como a Sociedade de Concertos Sinfnicos do Rio
de Janeiro, fundada em 1912. Por outro lado, nos bairros mais afastados do centro eram
construdos pequenos teatros para a representao de operetas e revistas, funes
freqentadas pelas classes mdias.
O repertrio culto foi renovado. Embora fosse mantida a representao de
peras italianas como na fase Imperial, os teatros e as instituies oficiais de ensino
musical inundavam-se com obras do romantismo francs (msica da capital cultural do
mundo civilizado) e do romantismo alemo, pois a Alemanha era ento a nao mais
slida da Europa (nao unificada desde 1871 com Bismark).
A composio musical brasileira que, no perodo imperial restringia-se quase
somente pera, msica religiosa, s canes e s danas de salo, passava, agora, a
se concentrar no repertrio essencialmente romntico, como as sinfonias, o poema
sinfnico, as peas caractersticas para piano ou orquestra, as sonatas, as sutes antigas,
as peras grandiosas, a msica de cmara (quartetos, trios, etc.) e as canes cultas com
piano (em alemo Lieder), muitas vezes cantadas em italiano, francs e alemo.
O romantismo musical europeu foi um movimento iniciado na Frana e na
Alemanha ao redor de 1830, caracterizando-se pelo interesse em relao aos assuntos
alheios ao cotidiano e pela busca de uma ligao cada vez mais intensa com contedos
literrios. Privilegiou-se, nesse movimento, a liberdade, o movimento e o
desenvolvimento, a paixo, a obscuridade e a perseguio do inatingvel, abandonando-
se a ordem, o equilbrio, o controle, a claridade e a procura da perfeio que
caracterizaram o movimento musical clssico (c. 1750-c.1830). Na msica romntica o
eu e a emoo eram assuntos freqentes e a personalidade do artista tendia a ser
mesclada com a obra de arte.
Tecnicamente o romantismo trabalhava com as melodias lricas, com o
rompimento da forma, com a ampliao da harmonia at os limites do sistema tonal,
pela procura dos mais variados timbres, efeitos e combinaes orquestrais e pela criao
de conjuntos e sonoridades grandiosos e exuberantes. As orquestras cresceram e o
virtuosismo foi levado ao extremo. As sonatas e sinfonias clssicas foram sendo
substitudas por peas caractersticas e por poemas sinfnicos, que permitiam a incluso
de contedos extra-musicais, normalmente de origem literria. A pera explorou
temticas psicolgicas e mitolgicas.
O compositor romntico necessitava um aprendizado e desenvolvimento intenso
na arte, que envolvia no somente a prtica musical em si, mas tambm um amplo
conhecimento literrio e cultural, alm de um acmulo de vivncias e troca de
experincias. A arte romntica, ao mesmo tempo que se distanciava da arte popular,
procurava incorpor-la. As temticas nacionais e o exotismo comearam a se tornar
cada vez mais comuns.
O movimento musical romntico manifestou-se com um atraso de cerca de 40
anos no Brasil, devido no somente ligao do pas com as culturas portuguesa e
italiana durante o perodo imperial, mas tambm escasss dos meios necessrios para
seu desenvolvimento. Foi um movimento essencialmente ligado elite e concentrado
nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, embora houvessem compositores e
intrpretes romnticos atuando em outras regies do pas.
A regra, entre os compositores romnticos brasileiros era viajara Europa para
conhecer o estilo ou para aperfeioar seu conhecimento dele. Deixar de viver alguns
anos na europa era sinal de pouco preparo, de limitao tcnica e social para a atuao
musical junto elite. Entre os principais compositores brasileiros desse perodo que se
dedicaram arte culta, podemos destacar Leopoldo Miguez (1850-1902), Alberto
Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931), Alexandre Levy (1864-
1913), Lus Levy (1861-1935) e Francisco Braga (1868-1934):
Leopoldo Miguez (1850-1902). Filho de espanhol, nasceu em Niteri, mas com

a famlia viveu na Espanha entre os 2 e os 7 anos de idade, transferindo-se para o Porto,
em Portugal. No Porto estudou msica e violino, preparando-se, tambm, para seguir a
carreira comercial do pai. Retornou ao Brasil, com a famlia, em 1871 (com 21 anos),
trabalhando como guarda-livros na Casa Dantas (Rio de Janeiro), casando-se com a
filha de seu patro, a pianista Alice Dantas, em 1877. No ano seguinte associou-se a
Arthur Napoleo, constituindo a firma de pianos e msicas Arthur Napoleo & Miguez,
na qual trabalhou at 1881, quando passou a se dedicar exclusivamente s atividades
artsticas, como compositor e regente em clubes sinfnicos. Em 1882, com uma carta de
recomendao de D. Pedro II, viajou Europa, regendo orquestras em vrios pases e
vivendo em Bruxelas at 1884. Regressando ao Brasil, tornou-se um dos principais
divulgadores no somente da msica contempornea europia, mas da msica europia
at ento desconhecida no Brasil, como os antigos Bach, Mozart e Beethoven e os
romnticos Hector Berlioz (1803-1869), Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner
(1813-1883). Miguez fundou, no Rio de Janeiro, o Centro Artstico, a principal
instituio promotora do wagnerianismo. Ao ser criado o Instituto Nacional de Msica,
em 1889, o governo republicano o nomeou diretor, cargo que ocupou at a morte.
Manteve estreitas relaes com o governo republicano, desde que venceu o concurso
para o Hino da Repblica em 1890, sendo responsvel pela orquestrao oficial do Hino
nacional at 1936. At 1902 dedicou-se ao desenvolvimento do Instituto Nacional de
Msica e composio, sobretudo sinfnica e operstica, filiando-se, principalmente, ao
estilo wagneriano.
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Nascido em Fortaleza, mudou-se com a
famlia para o Recife aos 8 anos, onde iniciou-se em msica com o pai. Em Recife
estudou humanidades, filosofia e alemo e, em 1883, aos 18 anos, j era o diretor de
concertos do Clube Carlos Gomes. De volta ao Cear, em 1884, suas atividades
polticas abolicionistas o impediram de obter auxlio para viajar Europa. Transferiu-se
para o Rio de Janeiro, onde estreou como pianista no Clube Beethoven, em 1885, mas
suas atividades abolicionistas lhe custaram antipatias na corte. Suas primeiras
composies comearam a aparecer em 1887. Com o auxlio do pintor Rodolfo
Bernardelli, partiu para a Europa nesse ano, para estudar em Roma. Em 1890 recebeu
do governo republicano uma penso para continuar estudando na Europa, dessa vez em
Berlim, onde se casou com a norueguesa Walborg Bang. Viveu um ano na Noruega e
passou algum tempo mais na Alemanha e na Frana. Em 1895 radicou-se
definitivamente no Rio de Janeiro, onde engajava-se na campanha de criao de uma
msica culta brasileira, sobretudo em relao ao canto, ento praticado em italiano
(principalmente na pera). Foi nessa poca que criou o lema no tem ptria o povo que
no canta em sua lngua, bastante indicativa do ideal civilizador da elite, pois a
msica das camadas populares j eram cantadas na lngua (ou melhor, nas lnguas) do
pas h sculos. Em 1897 apresentou suas principais obras sinfnicas, uma delas, a Srie
brasileira, que utilizava temas e um instrumento folclrico (reco-reco), escandalizando
a crtica. Nomeado diretor do Instituto Nacional de Msica em 1902, mas demitiu-se no
ano seguinte por questes polticas e o cargo foi ocupado por Henrique Oswald.
Nepomuceno reassumiu a direo do Instituto em 1906 e, em 1908, dirigiu os 26
concertos sinfnicos da Exposio Comemorativa do Centenrio da Abertura dos
Portos, onde foram ouvidos inmeros compositores romnticos europeus e brasileiros.
Nepomuceno ainda realizou viagens para pases da Europa e para a Argentina, nos quais
foram executadas obras sinfnicas suas. Deixou a direo do Instituto Nacional de
Msica em 1917, passando a dirigir a Sociedade de Concertos Sinfnicos, at 1919. Nos
ltimos anos de vida aproximou-se dos compositores modernistas Villa-Lobos e
Luciano Gallet, auxiliando-os em suas carreiras.
Henrique Oswald (1852-1931). Filho de imigrantes suos, nasceu no Rio de
Janeiro, mas transferiu-se, com a famlia, para So Paulo, no ano seguinte. Aqui estudou
piano com Gabriel Giraudon, estreando em pblico em 1864, sendo logo reconhecido
como prodgio. Em 1868 partiu para Florena, para estudar piano e composio. Ao se
apresentar em 1871 para D. Pedro II, que viajava para a Itlia a fim de participar das
comemoraes pelo 550 aniversrio da morte de Dante, obteve desse uma penso, que
usufruiu por 15 anos. Em 1873 tornou-se professor do Instituto Musical de Florena, o
mesmo onde estudara, chegando a ocupar o cargo de vice-cnsul do Brasil no Havre,
Frana e Florena. Viajou vrias vezes para o Brasil, manifestando inteno de aqui se
radicar, at ser convidado para a direo do Instituto Nacional de Msica, em 1903. No
se adaptou muito ao cargo, demitindo-se em 1906. Durante 25 anos passou a se dedicar
ao ensino do piano e composio, viajando, ainda, algumas vezes Europa. Sua
produo foi essencialmente europia e romntica, e, ao contrrio da postura de Alberto
Nepomuceno, sem qualquer interesse por particularidades da cultura brasileira.
4. Disciplina da msica popular
Verificaram-se, na Belle poque brasileira, duas maneiras bastante distintas de

civilizao da msica popular. A primeira, essencialmente ligada elite, foi a
utilizao de temas, melodias ou ritmos de origem popular em obras romnticas,
fenmeno que j existia na Europa e que l j servia s ideologias nacionalistas. Era
uma espcie de reapresentao da msica popular de maneira culta ou civilizada,
tcnica tambm adotada no Brasil como manifestao do nacionalismo romntico do
sc. XIX. A segunda, mais ligada s classes mdias, foi a apresentao das danas
populares com harmonia, formas e instrumentao europia, transformando-as em
danas de salo.
Os prprios msicos, mesmo quando originrios de classes baixas, incluindo

mulatos e negros, assumiam a ideologia da elite, policiando-se na forma de manifestar
sua arte. Ocorria um fenmeno muito parecido com o que se verificara no perodo
colonial, quando os escravos assumiam a religiosidade portuguesa, mascarando seus
costumes africanos com a simbologia catlica. Agora, os ritmos, danas e canes de
origem popular, muitos deles j centenrios, eram envoltos em roupagem europia e
reapresentados de forma chique e civilizada.
Entretanto, medida que a msica popular ia causando um interesse cada vez
maior nas cidades, a partir do incio do sc. XX, a nsia em sua utilizao causava um
descuido cada vez maior em seu disfarce europeu. Em fins da dcada de 1910 o Brasil
assistiria a uma onda avassaladora de cultura popular que revolucionaria a prtica
musical, fenmeno acelerado pelo advento, no pas, da gravao mecnica (em 1902),
do cinema e do rdio (em 1922).
5. Insero de temticas populares ou tradicionais na esttica romntica
Em 08/10/1867 o estudante de direito Vicente Xavier de Toledo manifestava no

Correio Paulistano, sob o pseudnimo Ulrico Zwingli, o ideal de nacionalizao da
msica no Brasil:
Prevalecemo-nos do ensejo para exprimir o desejo que temos de ver

nacionalizada tambm a Msica no Brasil. Aparea um Gluck e tudo ser
feito nesta terra onde a poesia germina em todos os coraes. Cada pas
tem sua representao nas belas-artes. A profundidade metafsica da
Alemanha, a doura voluptuosa da Itlia, o gnio romntico da Frana
simbolizam-se na msica. Agora finalmente nos Estados Unidos apareceu
uma tentativa de americanismo; aguardamos porm ainda os seus frutos.
[...] A nossa natureza esplndida, a nossa educao poltica, os costumes e
as inclinaes magnnimas do nosso povo devem necessariamente
inspirar os nossos artistas. Felizmente vai crescendo o nmero dos nossos
jovens esperanosos. Praza a Deus que os Ferreira de Carvalho e os A.
Carlos gomes compreendam bem o futuro que lhes recomendado pela
aspiraes do gnio nacional.
Esse ideal, entretanto, no possuia uma proposta esttica definida, no se

tratando tanto de uma tendncia esttica nacionalista, mas apenas de uma manifestao
patritica, atravs da insero de temtica brasileira nas composies musicais. A
preocupao bsica era inserir em composies absolutamente convencionais, de acordo
com a esttica europia contempornea, ndices ou referncias ao Brasil, fossem esses
poticos ou musicais. Essa foi a mesma tendncia que se observou na Imperial
Academia de Msica e pera Nacional, que estimulou a composio de peras em
portugus e com temtica brasileira. De acordo com Carlos Penteado de Rezende:5
Evidncias do alvorecer de tal estado de esprito se encontram nas

colees do Correio Paulistano. Assim, aos 7 de agosto de 1855 noticiou
o jornal um concerto a ser dado pelo pianista brasileiro Geraldo Antnio
Horta, com a incluso no programa da pea: Bananeira, cano
caracterstica dos negros. Aos 20 de junho de 1857, anncio de msicas
5
REZENDE, Carlos Penteado de. Tradies musicais da Faculdade de Direito de So Paulo: edio
ilustrada, comemorativa do IV Centenrio de So Paulo. So Paulo: Saraiva, 1954. p. 221.
de Antnio Carlos Gomes. Entre outras, esta, significativa: A Cayumba,

dana dos negros, msica original, e de um gsto todo novo, para piano.
Aos 2 de maio de 1861 e 23 de setembro de 1865, anncio de composies
de Gottschalk, com ttulos de sabor crioulo, prprios do novo continente:
Bambula, danse des ngres. Le Banjo, esquisse americaine.
Columbia, caprice americain e Danza a porto Rico. Aos 24 de
setembro de 1865, H. L. Levy comunicava ter venda em sua casa uma
pea de J. M. N. Parejo, expressamente intitulada: Variaes fceis sobre
uma melodia brasileira, o Miudinho.
A temtica brasileira tambm foi expressa nas dezenas de hinos patriticos,

acadmicos, triunfais ou de guerra que se escreveram no perodo imperial, como se
observa neste anncio do Correio Paulistano de 14/08/1868, de um hino de Emlio
Correia do Lago:
Hymno patriotico. Poesia de Castro Alves. Msica de Emilio do

Lago. Op. 9.
Expressamente composto para ser cantado no pavilho do largo
de S. Gonalo, por occasio dos solemnes festejos que os illustres
vereadores da camara municipal de S. Paulo fizeram em applauso
occupao de Humait pelo exercito brazileiro.
Esta lindissima composio, muito applaudida a primeira vez que
foi executada em publico, acha-se venda em casa de henrique luiz Levy,
rua da Imperatriz n. 4.
Para piano e canto ........... 2$000
Para piano s ................... 1$500
A msica para o canto acha-se composta de modo tal, que muito
facilita a execuo e pde ser cantada primeira vista.
Os srs. assignantes podem mandar buscar os seus exemplares na
mesma casa, onde acha-se venda todas as composies do auctor.
Quem comprar dous exemplares do Hymno, receber uma linda
mazurka do sr. Emilio do Lago, intitulada - Sereia.
Na msica instrumental, entretanto, a ausncia de texto permitia um nico

recurso para a apresentao da referncia nacional: a utilizao de um tema musical de
reconhecida origem brasileira.
Entre os exemplos musicais mais antigos que foram preservados, com temtica
brasileira explcita, esto A cayumba (publicada em 1857), de Antnio Carlos Gomes e
A sertaneja, de Braslio Itiber da Cunha (publicada em 1869). A cayumba utiliza, em
sua terceira seo, um ritmo originrio de danas negras, prevalecendo, entretanto, o
ritmo e a textura da polca de salo. A sertaneja um caso notrio, pelo grau de
desenvolvimento na utilizao desses ndices. Itiber empregou nessa composio,
enquanto estudava na Faculdade de Direito de So Paulo, duas canes tradicionais
brasileiras, a primeira delas conhecida como Balaio, meu bem, balaio, porm tratadas
com o ritmo da habanera e inseridas em uma textura romntica semelhante s
empregadas pelos pianistas virtuoses do momento, como Franz Liszt, Sigismond
Thalberg (1812-1871) e o norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1828-1869),
tendo os dois ltimos se apresentado em concertos no Brasil.
Essa tendncia continuou a ser observada entre alguns compositores romnticos

brasileiros at a dcada de 1920, mas no chegando a ser a preocupao principal de
nenhum deles.
Aparentemente os compositores paulistas ou radicados em So Paulo foram os
mais prolixos na msica com referncias nacionais at o final do sc. XIX: alm de A
cayumba e A sertaneja, das peras de Elias lvares Lobo e Antnio Carlos Gomes,
destacaram-se os paulistanos Alexandre Levy (1864-1892) - com as Variations sur un
thme populaire brsilien [Vem c Bitu] (1887), com o Tango brasileiro (1890) e com a
Sute brasileira, que inclua, no 4 movimento, um Samba, que utilizava o mesmo tema
Balaio, meu bem, que Braslio Itiber incluiu na Sertaneja - e seu irmo Lus Levy
(1861-1935), com as duas Rapsdias brasileiras, a primeira delas utilizando o tema
Vem c Bit (hoje Cai, cai, balo), conhecido j na primeira metade do sc. XIX.
No Rio de Janeiro os principais compositores que atuaram nesse tipo de
composio foram Alberto Nepomuceno (1864-1920), com o Batuque (1887), com a
Srie Brasileira, para orquestra (1892-1888), entre outras, Francisco Braga (1868-
1934), com as Variaes sobre um tema brasileiro, para orquestra, Os lundus da
marquesa, para piano e Ernani Braga (1888-1948), com o Tango brasileiro.
Braslio Itiber da Cunha (1846-1913). Nascido em Paranagu (PR). Iniciou-se

ao piano com a irm Maria Lourena, sendo j hbil intrprete ao ingressar na
Faculdade de Direito de So Paulo, em 1866. Praticou o piano e a composio
amadoristicamente, pois, a partir de 1870, seguiu a carreira diplomtica, a convite da
princesa Isabel, ocupando postos em vrios pases da Europa. Escreveu somente para
piano e a pea que obteve maior destaque foi A sertaneja, executada at por Franz Liszt
(1811-1886).
Alexandre Levy (1864-1892). Filho do comerciante francs Henrique Lus
Levy, que estabeleceu-se em So Paulo em 1860, fundando a Casa Levy, de msicas e
instrumentos musicais, principalmente o piano. Iniciou-se ao piano com o pianista
francs Gabriel Giraudon, radicado em So Paulo desde 1860, passando a estudar com o
pianista russo Lous Maurice, a partir de 1872. Em 1873 j executava A sertaneja de
braslio Itiber, vendida na loja do pai, apresentando-se em pblico pela primeira vez,
comeando logo a compor e tendo as primeiras obras publicadas na Europa, entre 1880-
82. Em 1883 j estudava harmonia e contraponto com o pianista e compositor prussiano
George von Madelweiss, chegado a So Paulo em 1881. Levy foi o diretor de concertos
do Clube Haydn entre 1883-1887, regendo, em 1885, a Sinfonia n. 1 de Haydn e uma
Abertura de Otto Nicolai (1810-1849). Comeando a estudar com o professor austraco
naturalizado brasileiro Gustavo Wertheimer, iniciou a composio de sua Sinfonia em
mi menor para orquestra em 1886, terminada trs anos depois. Viveu na Europa
somente em 1887, com auxlio dos pais, estudando harmonia e contraponto, em Paris,
com mile Durand (1830-1903), professor de Claude Debussy, e depois com Vincenzo
Ferroni (1858-1934). Em 1889-90 ensaiou e regeu em So Paulo as peras Alessandro
Stradella e Martha, de Friedrich von Flotow (1812-1883), cantadas em alemo, por
amadores. Em 1890 o Samba, de sua Sute brasileira, foi executado no Rio de Janeiro
com sucesso. Levy escreveu principalmente para piano, produzindo tambm algumas
obras camersticas e orquestrais.
Lus Henrique Levy (1861-1935). Irmo mais velho de Alexandre Levy,
iniciou-se com o pai, aperfeioando-se com Gabriel Giraudon. Iniciou sua apario
pblica em concertos em 1871, no Teatro So Jos, apresentando-se na Exposio
Universal de Paris, em 1878. Foi um dos fundadores do Clube Haydn de So Paulo, em
1883, cuja primeira apresentao foi uma sinfonia de Haydn (1732-1809), executada a
dois pianos e oito mos. A partir de 1891 passou a administrar a Casa Levy, dedicando-
se tambm composio. Escreveu quase somente obras para piano.
6. A historiografia musical romntica no Brasil
A Belle poque caracterizou-se no somente pela diversificao da

importao estilstica, mas tambm pelo incio de um interesse crtico em relao
msica. Essa crtica, concentrada no Rio de Janeiro, pela primeira vez distanciou-se da
simples crnica musical dos perodos anteriores, para discutir questes ticas, estticas e
ideolgicas da produo e prtica musical no Brasil, contribuindo para o
reconhecimento de que a msica, qualquer que fosse sua tipologia, poderia servir de
forma eficaz construo da nacionalidade. Alm disso, da crtica jornalstica nasceram
as primeiras obras destinadas a tratar a msica sob o ponto de vista histrico. Quase ao
mesmo tempo, surgiram as primeiras histrias brasileiras da msica europia e as
primeiras histrias da msica brasileira por autores europeus residentes no Brasil ou por
autores brasileiros natos. Passou-se, ento, a se falar em msica no Brasil, msica do
Brasil ou msica brasileira quando, at ento, somente se pensava em msica de
autores brasileiros. Apesar dos esforos dos escritores que se dedicaram ao assunto,
at 1915 o conceito de histria aplicado msica ainda era uma novidade, como
demonstrava o crtico do Jornal do Comrcio, provavelmente Jos Rodrigues Barbosa:6
Parece que entre ns ainda no se comprehendeu a alta importancia

que tem para o artista a historia do desenvolvimento da sua arte.
Pelo menos esta a concluso a que se chega ao verificar que o
Instituto Nacional no tem uma cadeira de historia da musica, apezar dos
esforos empregados pelo ex-Director Alberto Nepomuceno, e que a
Reforma Rivadavia supprimio a de historia de Bellas Artes existente na
Escola de Bellas Artes. No consta mesmo que se ensine tal materia nos
diversos conservatorios do Brasil. Accresce que no ha em nossa lingua
nenhum livro sobre a historia da musica realmente digno desse nome,
sendo j antigos e falhos os existentes, escriptos alis por Portugueses.
[...] (segue-se resumo da Histria da Musica de Lus de Castro)
Um dos primeiros trabalhos que tentaram abordar como um todo a msica

produzida no pas foi publicado em 1891 e assinado por B.R.,7 talvez Joo Barbosa
Rodrigues, o mesmo autor de um estudo sobre a msica indgena publicado dez anos
antes.8 Trata-se de um trabalho ainda muito simples, que arrola dados acerca de obras e
biografias de compositores brasileiros do sc. XIX. O primeiro trabalho consistente, no
entanto, foi publicado em 1908 por Guilherme Theodoro Pereira de Mello, com o ttulo
de A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica.9
6
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. Historia da Musica. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 91, n. 10,
p. 4, col. Theatros e Musica, quarta-feira, 10 jan. 1916.
7
B R. A msica no Brasil. Gazeta Musical, Rio de Janeiro, n. 7, p. 6-9, out.; n. 8, p. 1-4, nov.; n. 9, p.
1-4, dez.; n. 10, p. 1-3, dez. 1891.
8
RODRIGUES, Joo Barbosa. O canto e a dana selvcola. Revista Brasileira, Rio de Janeiro, n. 9, p.
32-60, 1881.
9
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro
decnio da Repblica por Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Bahia, Typographia de S. Joaquim,
1908. XXV, 366 p. Utilizo a segunda edio, A msica no Brasil: desde os tempos coloniais at o
primeiro decnio da Repblica. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1947. x, 362 p. Luiz Heitor Corra de
Azevedo, no prefcio de 1944 segunda edio, p. vii, informa: A 2. edio que hoje aparece uma
Nesse livro, o autor diferenciava categorias de msica de acordo com sua influncia,
identificando trs grupos distintos: influncia indgena, influncia portuguesa,
africana e espanhola e influncia bragantina. Os dois primeiros grupos referem-se
categoria que j era denominada msica popular, enquanto o seguinte, chamado s
vezes de msica artstica, passou a ser conhecido, a partir da dcada de 1930, por
msica erudita. Guilherme de Mello trata ainda de dois outros assuntos, o perodo de
degradao (correspondendo fase final do imprio) e a influncia republicana,
iniciando a periodizao da histria musical brasileira mais pelos acontecimentos
polticos que pelo desenvolvimento esttico.
Na segunda dcada do sculo XX, o interesse em torno da msica brasileira
tornou-se crescente e, ao lado das crticas em jornais e revistas, foram preparados
grandes textos sobre o assunto, alguns intitulados histrias, mas publicados apenas na
dcada de 1920. Em 1926 surgiram dois trabalhos: a Historia da musica brasileira, de
Renato Almeida10 e a Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri
giorni, de Vincenzo Cernichiaro.11
As obras de Guilherme de Melo, Renato Almeida e Vincenzo Cernichiaro
sintetizam a primeira concepo da histria da msica brasileira, concepo essa que
ser apropriada e modificada pelos historigrafos da fase nacionalista das dcadas de 30
e 40, especialmente no Ensaio sobre a msica brasileira,12 e no Compndio de histria
da msica,13 de Mrio de Andrade, na segunda edio da Histria da msica brasileira
de Renato Almeida14 e no 150 anos de msica no Brasil, de Luis-Heitor Corra de
Azevedo15. Os livros de Almeida e Cernichiaro, publicados no mesmo ano, apresentam
um posicionamento radicalmente oposto e sua anlise bastante significativa para a
compreenso dos fenmenos observados na produo musical nacionalista das dcadas
de 1930 e 1940.
A partir do sucesso de Carlos Gomes na Itlia, com Il Guarany e peras
posteriores, a crtica comeou a falar em uma msica brasileira. Mas o que estava sendo
levado em conta para a caracterizao de brasileira no era a esttica musical
empregada, uma vez que esta pouco ou nada diferia da esttica operstica italiana da
segunda metade do sc. XIX, mas apenas a nacionalidade do compositor e a temtica ou
enredo da pera. Assim, dentre todas as obras produzidas por Gomes, Il Guarani e Lo
Schiavo foram suas peas mais divulgadas no pas, uma vez que tomaram como enredo
assuntos brasileiros. Assim que, em 1884, quando Robert Benjamin publicou, no Rio
de Janeiro, um livro sobre peras - com resumos dos enredos e pequenos comentrios
sobre a msica - incluiu duas peras de Carlos Gomes: Il Guarany e Fosca (Lo Schiavo
ainda no havia sido composta). O comentrio de Benjamin sobre Il Guarany j
caracteriza a pera como puramente brasileira:
reproduo literal do texto da 1., de 1908, publicada na Bahia, na Tipografia de So Joaquim. Smente
alguns evidentes cochilos de reviso foram sanados. No mais aqu est o texto integral da famosa edio
original.
10
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet & Comp., 1926. 238 p.
11
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri giorni
(1549-1925). Milano, Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni, 1926. 617 p.
12
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, I. Chiarato, 1928. 94 p.
13
ANDRADE, Mrio de. Compndiuo de histria da msica. So Paulo, L.G. Miranda, 1933. 197 p.
14
ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira; segunda edio correta e aumentada; com textos
musicais. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1942. XXXII, 529 p.
15
AZEVEDO, Lus Heitor Correia de. 150 anos de msica no Brasil (1800 / 1950). Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1956. 424 p.
Representado pela primeira vez no Scala de Milo a 19 de Maro

1870, o Guarany pde ser considerado pela natureza do seu libretto e pela
nacionalidade do seu autor, como uma opera puramente brazileira.
Como primeira obra de um compositor moo, mostra indicios
indubitaveis de um grande talento; mas seria exagerao classifical-a como
creao de um genio. Nem seria facil, na primeira audio dessa opera,
citar a escola a que pertence Carlos Gomes, ou revelao de tendencias
para qualquer estylo em particular. No Guarany vemos Carlos Gomes
lutando por firmar uma certa individualidade de estylo, certa originalidade
de expresso e de pensamento, mas, evidentemente, ainda dominado em
extremo pelos preceitos de Meyerbeer e de Verdi.16
A questo esttica, por essa poca, ainda no despertava qualquer associao

com o nacionalismo. As obras eram reconhecidas como brasileiras pela nacionalidade
do autor e pela temtica empregada.
Quando, no Brasil, surgiram as tendncias romnticas francesas e alems que
direcionaram a produo de Henrique Oswald, Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno
e Francisco Braga, entre outros, a situao ainda no havia se alterado. Pelo contrrio, a
temtica brasileira gerava cada vez mais interesse - diferenciando-se j duas categorias
de elementos nacionais empregados na composio artstica - enquanto sobre a
questo estilstica pouco se falava, limitando-se a importar as recentes conquistas
tcnicas europias. Apesar disso, a gerao romntica brasileira contribuiu para a
valorizao da composio musical no pas e para o surgimento de uma crtica que j
discutia a perspectivas e problemas ligados msica brasileira
O primeiro autor a publicar em volume uma obra inteiramente dedicada msica
produzida no pas foi o baiano Guilherme Theodoro Pereira de Melo (1867-1932).
Mestre da banda do Colgio de rfos So Joaquim de Salvador desde 1892, atuou na
instituio basicamente como professor, l criando tambm uma Schola Cantorum
(coral) e uma orquestra e tornando-se responsvel pela formao de novos msicos. Sua
atividade mais significativa, no entanto, foi como musiclogo, escrevendo um livro e
sendo nomeado, em 1928, bibliotecrio do Instituto Nacional de Msica.
Em A msica no Brasil, Guilherme de Melo dedicou o primeiro quarto de seu
texto investigao da msica popular, descrita como msica de influncia indgena e
de influncia portuguesa, africana e espanhola. O autor analisou esse tipo de msica
no exatamente com a finalidade de compreender tais fenmenos, mas com a clara
inteno de obter da prtica popular substratos para a composio erudita,
principalmente a pera, como o fizeram regularmente compositores europeus do sc.
XIX:17
A msica popular, disse Tiersot: 18 o substractum sbre o qual se

baseavam as diversas camadas da msica desde sua formao at o
presente.
A melodia popular acha-se em tda parte e em todos os tempos.
Comeando pela idade mdia encontramo-la na Igreja-latina e fora da
16
BENJAMIN, Robert. Esboos musicaes: guia para o theatro lyrico; obra critica, analytica e biographica
por [...]. Rio de Janeiro, G. Leuinger & Filhos, 1884. p. 339-340.
17
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. op. cit., Cap. II, Influncia portuguesa, africana e
espanhola; Influncia bragantina, p. 56-57.
18
Nota de Guilherme de Melo: M. Julien Tiersot. Histoire de la chanson populaire en France.
Igreja ela representa ainda a forma exclusiva da poesia e da msica daquela

poca.
Da cano popular saiu tda a arte dos trovadores; dela nasceu
tambm a polifonia vocal dos sculos XV e XVI.
[...]
Haydn introduziu mais de uma vez em suas peras trechos
populares, dos quais um, ainda que pouco modificado, tornou-se o famoso
hino austraco.
Mozart comps a sua Flauta Encantada, enxertando-a com melodias
populares vienenses, e Beethoven, o maior dos msicos que o mundo j
produziu, fz uso de temas russos em alguns de seus quatuors.
Weber, Schubert e Schumann foram msicos do povo.
Hoje o que deve a Rssia e a Noruega a Glinka e a Grieg no lhes
vale uma esttua, pois esta no ter talvez a durao que h-de ter o seu
nome perante a histria musical de seus pases.
Por acaso no Brasil, terra por excelncia da msica, onde no se
sabe qual o mais exuberante se a flora, se a fauna, se a msica, no haver
artistas que possam como Glinka e Griegg levantar dos cantos populares,
verdadeiras crislidas dos sentimentos ptrios, a pera nacional
brasileira?
Guilherme de Melo reconhecia o carter nacional da msica popular e admitia

que a msica artstica produzida no Brasil - basicamente a pera - no possua essa
propriedade. Defendendo a criao de uma pera nacional, o autor acreditava que a
incorporao de elementos populares ao gnero traria consigo a nacionalidade. Tratava-
se de um processo mecnico, baseado em um recurso tcnico muito comum na msica
erudita e j empregado h sculos: a incorporao, na obra musical, de padres
meldicos, rtmicos ou harmnicos pr-existentes. Mas esse procedimento simples,
semelhante utilizao dos dialetos e expresses populares na poesia tradicional,
garantiria o reconhecimento de nacionalidade de uma obra musical? o autor acreditava
que sim e, em um trecho bastante elucidativo, explicitava um posicionamento que foi
comum em toda a msica romntica brasileira na Belle poque, a de que a
nacionalidade seria simbolizada apenas pelos elementos populares nacionais anexados
obra, mas que a base esttica, a estrutura musical e o pensamento composicional, estes
seriam importados da Europa. Contudo, para fugir contradio que se verificava em
todos os compositores romnticos brasileiros - a de se utilizar de melodias brasileiras,
mas com uma base esttica europia - Guilherme de Melo afirma que essa esttica no
era propriamente europia, mas universal, cosmopolita:19
No somente a modinha brasileira que bem poderia servir de tema

ou de base para a fundao da pera nacional, como j disseram alguns
eruditos europeus, entre outros o lord Beckford, o crtico e historiador
Stafford e o clebre publicista Freycinet.
As nossas lendas e os nossos cantares tradicionais tratados com arte
e esmero, quer como leit-motiv, quer como tema principal de seus diversos
atos, quer ainda como solo, dueto, ria, cavatina ou romance, etc., poderiam
servir de excelentes fatores para fundao da pera nacional.
19
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. op. cit., Cap. II, Influncia portuguesa, africana e
espanhola; Influncia bragantina, p. 57-58.
Todavia o artista brasileiro, cingindo-se tanto quanto possvel aos

moldes nativistas portadores do sentimento nacional, deve, entretanto,
respeitar as formas gerais e fundamentais da arte, que, como se sabe
cosmopolita, no tem ptria.
Quando analisa a msica artstica, Guilherme de Melo condena a expanso da

pera italiana no Brasil, identificando-a com a decadncia da monarquia. O prprio
perodo com o qual se ocupa foi denominado, por ele, de perodo de degradao,
cujas causas teriam sido a proliferao das companhias lricas de baixa categoria, a
ignorncia da elite monrquica, que privilegiava a arte italiana s demais e o costume de
Pedro II de enviar compositores para estudar na Europa, no lugar de importar
professores. Guilherme de Melo, j adepto da diversificao esttica do romantismo e,
portanto, defensor da importao dos estilos franceses e alemes, rejeitava a msica
baseada nica e exclusivamente na pera italiana, associando-a decadncia da
monarquia:20
No obstante todo o desenvolvimento e tdas as evolues por que

passara a msica na primeira metade do reinado de Pedro II, depois da
guerra do Paraguai ela comea a sentir invadir-lhe as veias o veneno que
havia de impedir o seu progresso e determinar o perodo de sua degradao.
Trs foram os fatores corrosivos que cooperaram para a decadncia
da msica no Brasil.
Primeiro, a invaso dos nossos teatros pelas companhias lricas de
nfima classe, cujos empresrios gananciosos no trepidavam em iludir a
boa f dos nossos antepassados, trazendo cantores das esquinas e dos cafs
italianos, verdadeiros trovadores de rua e de outiva, a quem les impingiam
como maestros diplomados.
Segundo, a crassa ignorncia do senhorio daqueles tempos que
sistemticamente elevavam a msica italiana a tal ponto que baniram as
nossas modinhas de salo.
Foi tal o esquecimento que voltaram msica nacional, que as
senhoras s mandavam ensinar suas filhas a cantarem o italiano, chegando
a fatuidade a ponto de se gabarem de que suas filhas s cantavam em
italiano.
[...]
Terceiro, a inexperincia de D. Pedro II, se bem que com as
melhores intenes, em privar-nos dos nossos melhores compositores,
mandando-os para a Europa, em vez de importar de l os melhores mestres,
como fz D. Joo VI com Marcos Portugal, Neukomm e a colnia Lebreton,
por ocasio de fundar a Escola das Belas Artes no Rio de Janeiro. Assim
difundiria D. Pedro com maior vantagem o ensino da msica no pas, no s
porque o distribuiria igualmente a todos, em vez de a um s, ficando ainda o
exemplo, como tambm porque sair-lhe-ia muito mais econmico.
A prova disto est em que, do grande nmero de artistas e
compositores daquele tempo, que custa do errio pblico, e do prprio
bolso de D. Pedro II, foram para a Europa, completar os estudos musicais, o
nico que ao pas inteiro deu uma prova pblica de seu aproveitamento foi
Carlos Gomes; todos os outros, com raras excees, voltaram de l mais ou
20
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. op. cit., Cap. IV (Perodo de degradao), p. 259-260.
menos apavonados, sem nome, e ainda mais, sem a competncia precisa

para difundir o ensino entre ns e nivelar nossa arte com a europia.
Para Guilherme de Melo, no imprio os compositores no poderiam almejar

mais que sua ascenso individual e a obteno do sucesso atravs da estada, temporria
ou permanente, na Europa. A produo musical brasileira somente na Repblica poderia
objetivar a busca da nacionalidade, em um perodo que o autor denominou de
nativismo. Por essa poca, os compositores continuavam a valorizar temporadas na
Europa, como Henrique Oswald, Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno e o prprio
Glauco Velasquez, que somente no viajou por ter falecido aos 30 anos de idade, dois
anos aps ter solicitado auxlio financeiro ao Congresso Nacional para esse fim.21 No
entanto, de forma diversa gerao de Henrique Alves de Mesquita e Carlos Gomes,
que foram enviados Europa com a finalidade exclusiva de aperfeioarem-se na
composio, os msicos da gerao seguinte, via de regra, retornavam ao Brasil para
aqui, entre outras tarefas, dedicar-se ao ensino. Nem sempre era essa a inteno dos
compositores, mas as possibilidades financeiras para esse tipo de atividade no Brasil
obrigavam os msicos a se dedicarem tambm ao magistrio. Tais circunstncias,
obviamente, contriburam para a difuso das tendncias romnticas no pas e motivaram
a defesa do compositor-didata pelos crticos da poca, entre eles Guilherme de Melo.
O autor de A msica no Brasil tentou definir o que seria reconhecido, na poca,
como uma composio nacional, ou, segundo sua terminologia, nativista. Pelo menos
um dos seguintes requisitos deveria ser atendido: 1) a utilizao de temas (melodias)
nacionais e 2) a utilizao de assuntos nacionais. A nacionalidade do compositor fora
elemento primordial no perodo monrquico, quando a quantidade de compositores
ainda era pequena. O compositor brasileiro, na Belle poque, j no era uma
novidade to grande quanto na poca de Carlos Gomes. Com relao esttica
empregada, nada de novo havia surgido at ento, fazendo-se uso das tcnicas
composicionais mais apreciadas do romantismo europeu:22
Com a proclamao da Repblica, a arte nacional reivindica todo o

seu passado de glria e inicia uma nova poca que bem poderamos
denominar - Perodo de nativismo. -
No tempo do Imprio, cada cidado que subia um grau na escala
das posies sociais, ia procurar na sua ascendncia uma afinidade cujos
ttulos de fidalguia o enobrecessem.
Hoje, porm, o maior orgulho dos brasileiros correr em suas
veias, tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos trpicos, sangue dos
nossos aborgenes.
No tempo da monarquia, como um reflexo daquele sentimento, s
tinham valor as produes artisticas ou literrias que trouxessem um
rtulo estrangeiro, pois que o prprio Imperador era portador de uma
21
Francisco Braga foi o ltimo dos nossos compositores a empreender a peregrinao europia, que
antes se fazia pela Italia, nos ltimos anos pela alemanha e, principalmente, pela Frana. Depois de
Francisco Braga, s encontramos compositores formados no Brasil, com recursos tcnicos hauridos em
nossos conservatrios e no traquejo com os nossos mestres. Um homem como Lorenzo Fernndes, que
compe com uma tcnica to refinada e to distinta, nunca esteve fora do Brasil, a no ser em 1938,
para uma breve viagem, como regente de orquestra, aos pases do Continente. [...] Cf. [AZEVEDO],
Luiz Heitor [Corra de]. Msica e msicos do Brasil: histria, crtrica, comentrios; ilustrado com 46
exemplos musicais. Rio de Janeiro, Livraria-Editora Casa do Estudante do Brasil, 1950. A msica
brasileira e seus fundamentos, p. 34.
22
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. op. cit., Cap. V (Influncia republicana), p. 281-282.
centena de fraternidade, o sentimento das coisas ptrias j se vai nenses.

[sic]
Hoje, porm, que a Repblica aboliu todos os ttulos de nobreza,
substituindo-os pelos de Igualdade e fraternidade o sentimento das coisas
ptrias j se vai acentuando e tendo valor tudo quanto nacional.
Com que prazer no se assiste hoje, no vasto e rico salo de
concertos do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, s
conferncias ltimamente realizadas al sbre assuntos da arte nacional?
Com que entusiasmo de patriotismo no se ouvem tambm hoje,
executados nos teatros, nos concertos ou nos sales, as peras duplamente
nacionais de Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, Delgado de
Carvalho, Euclides da Fonseca, Francisco Braga, Assiz Pacheco, e outros,
sem falarmos nas de Carlos Gomes, que j eram conhecidas na
monarquia.?!
Duplamente nacionais sim, porque a sinfonia Ave Libertas, os
monodramas lricos Moema, Leonora e Jac, a pera Jupira, o poema
sinfnico Marab e a marcha triunfal Pro Patria so nacionais tanto no
assunto musical como no literrio.
Apesar dos estudos de Guilherme de Melo e de sua defesa da msica nativista,

poucas obras, entre os compositores romnticos, foram elaboradas com melodias ou
assuntos brasileiros. Talvez o dado mais significativo para as composies nacionais
fosse a utilizao do portugus em algumas peras e canes, mas a maior parte das
obras do perodo ainda utilizavam lnguas diversas, sobretudo o italiano.
A historiografia nacionalista das dcadas de 1930 e 1940, que menosprezou o
significado do romantismo brasileiro pela secasses de referncias nacionais, denominou
o perodo de pr-nacionalista e dele tratou de divulgar as obras nativistas como se
essas fossem objetivo comum desses compositores. A crtica jornalstica do perodo,
entretanto, foi mais realista. No artigo Concertos symphonicos, do Estado de S.
Paulo, de 19/02/1909, percebe-se que o desejo dominante entre os compositores
eruditos e o pblico do perodo era o de conhecer a msica romntica europia e o de
possuir uma msica similar escrita no Brasil:23
A proposito dos concertos symphonicos que a empresa Cateyson

resolveu realisar no Polyteama, sob a direo do maestro Alberto
nepomuceno, o competente diretor do Instituto Nacional de Msica, e
illustrado com commentarios do sr. dr. Luiz de Castro, escreve o Jornal
do Commercio de hontem:
Acabamos de saber que a capital paulista vae ter uma srie,
pequena, mas brilhantssima, de concertos symphonicos, que se realisaro
de 3 a 10 de maro prximo.
O maestro Alberto Nepomuceno, reunindo novamente o conjunto
orchestral, numeroso e disciplinado, com o qual effectuou os concertos da
Exposio Nacional, que foram a mais elevada expresso de arte daquelle
certamen, vae dar seis concertos symphonicos em So Paulo, para fazer
ouvir alli muitas das mais bellas composies que tantos applausos
mereceram do auditrio carioca.
23
Concertos symphonicos. O Estado de S. Paulo, So Paulo, ano 33, n. 11.030, p. 5, col. Artes e Artistas,
19 fev. 1909.
provvel que os paulistas possam agora ouvir as mais notaveis

composies de tantos musicistas de renome, quais sejam: Debussy,
Dukas, Massenet, Chabrier, Saint-Sens, Cesar Franck, Berlioz, Guiraud,
Charpentier, Rabaud (franceses); Beethoven, Weber, Mendelssohn,
Cornelius, Mozart, Wagner (allemes); Glinka, Borodine, Glazunow,
Rimsky-Korsakow, Rebicow, Tschaikowsky (russos); Rochini, Buonamici
(italianos); Grieg, Svendsen (noruegueses); alm dos nacionais Carlos
Gomes, Oswaldo, Miguez, Nepomuceno e outros.
o caso de dar parabens aos paulistas e dizer aos amadores
cariocas que vale a pena ir a So Paulo s para ouvir a Sherazade de
Rimsky-Korsakov mais uma vez.
A assignatura para esses conceros est aberta, conforme
noticimos, no caf Guarany.
A maior parte da produo dos compositores romnticos, tem rarssimas

referncia nacionais, seja na temtica musical, seja no assunto literrio. Caso tpico o
do paranaense Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), diplomata e msico amador que
produziu grande quantidade de obras ingnuas para piano sem qualquer referncia
nacional, a no ser na composio A Sertaneja (1861), baseada na melodia popular
Balaio, meu bem.24 Itiber da Cunha chegou a ser citado pela historiografia musical
brasileira das trs primeiras dcadas do sc. XX, mas A Sertaneja nunca foi mencionada
por aquela poca. Os trabalhos de Renato Almeida e Lus-Heitor, nas dcadas de 1940 e
1950, incorporaram A Sertaneja lista das obras baseadas em temtica brasileira e o
autor passou a ser referido entre os precursores do nacionalismo musical quando, em
vida, pouco se levantou a esse respeito do compositor.
Mais que a simples utilizao da temtica brasileira na composio artstica,
fosse ela musical ou textual, a preocupao dominante no perodo 1880-1930,
aproximadamente, foi a de nivelar nossa arte com a europia, como j admitia o
prprio Guilherme de Melo.25 Formar cantores, msicos e compositores to habilitados
quanto os europeus e dominar a mesma esttica vigente ou, pelo menos, ainda vlida na
Europa, era a tnica da vanguarda musical brasileira do perodo. A msica brasileira
que se procurava era, no tanto a esttica musical brasileira, mas a prtica musical
brasileira maneira europia. Embora desconhecedor dos progressos da msica de
origem popular do perodo, Joo Itiber da Cunha foi mais realista em relao msica
culta, ao admitir, em 1913, que:26
No temos propriamente (a falar verdade) musica brasileira: isto

, uma musica que tenha caracter intenso, bem nitido, absolutamente
original, sem nada que lembre a musica dos outros povos. Os nossos
autores populares prendem-se visivelmente aos trovadores do violo e aos
24
Cf. a interessante coletnea Arthur Moreira Lima interpreta Brazlio Itiber, precursor da msica
nacional erudita e o Hino Nacional Brasileiro, Grande Fantasia Triunfal de L. M. Gottschalk. Curitiba,
Fundao Cultural de Curitiba e Paran Clnicas, 1995. CD, DDD, n. NM 18095. As obras aqui gravadas
de Brazlio Itiber so as seguyintes: 1 - A Sertaneja, op. 15; 2 - Pome dAmourr, op. 22; 3 - tude de
Concert; 4 - Caprices la Mazurca, op. 32 n. 3; 5 - Une Larme, op. 19; 6 - Grande Mazurka de Saalo,
op. 41; 7 - A Serrana; 8 - La Dahabieh (Laa Gondole du Nil), op. 27.
25
MELO, Guilherme de. A msica no Brasil. op. cit., Cap. IV (Perodo de degradao), p. 260.
26
CUNHA, Joo Itiber. A msica. In: LLOYD, Reginald; FELDWICK, W.; DELANEY, L. T.;
EULLIO, Joaquim; WRIGHT, Arnold (eds.). Impresses do Brazil no sculo vinte: sua histria, seo
povo, commercio, industrias e recursos. [London]: Lloyds greater Britain Publishing Company, 1913. p.
152-155.
improvisadores da guitarra. A modinha brazileira apenas a variante

do fado portuguez, com maior dose de langr, de indolencia, de
melancolia e de sensibilidade. De resto, no essa uma alta manifestao
de arte, e melhor ser no nos occuparmos della.
Alberto Nepomuceno (1864-1920), aps assumir pela segunda vez a direo do

Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, em 1906, idealizou uma viagem
Europa com a finalidade de obter dados sobre a educao musical que pudessem
contribuir para o aperfeioamento do ensino no Brasil. Em 1909, apresentava ao
Instituto uma srie de dados sobre a situao do ensino musical brasileiro, comparado
ao europeu:27
LOCALIDADES ENTIDADES ALUNOS PROFESSORES ALUNOS POR

PROFESSOR
Moscou Conservatrio Imperial 900 429 2
(Rssia)
Milo Real Conservatrio 250 46 5,4
(Itlia)
Paris Conservatrio Nacional 800 81 9,8
(Frana)
Dresden Real Conservatrio 1.286 120 10,6
(Alemanha)
Rio de Janeiro Instituto Nacional de 700 29 24,4
(Brasil) Msica
A preocupao com nmeros no relatrio de Nepomuceno era justificada, afinal

era preciso formar msicos em quantidade e, por isso, a proporo de alunos por
professor era to elevada na principal instituio pblica de ensino do pas. Seria preciso
formar msicos e compositores brasileiros em nvel comparvel aos da Europa, mas
tambm valoriz-los, dando-lhes preferncia nos eventos realizados no pas. Esse era o
pensamento, defendido, entre outros, por Jos Rodrigues Barbosa, crtico do Jornal do
Comrcio do Rio de Janeiro. Em um texto que precede a crtica de um concerto de Villa
Lobos, em 13/11/1915, no Salo da Associao dos Empregados no Commercio,
manifesta-se desta maneira com relao msica brasileira:
Dir-se-hia que somos, ns mesmos, os peiores detractores do nosso

pais e do nosso valor - tal o veo em que nos achamos de julgar mal o que
nos pertence. Somos um pai perdido, um povo sem nacionalidade, no temos
homens, falta-nos a arte, no temos litteratura, carecemos de sciencia, de
industria, mas sobeja-nos o amor do que extrangeiro, do que vem da
Europa, do que independe da nossa contribuio intellectual ou material.
Entretanto, essa doena que nos inhibe de apreciar devidamente o que
nosso, assim como a paixo que temos por tudo quanto extrangeiro, no se
justificam bem diante dos factos examinados com despreveno.
No uma these geral que nos preocupa neste momento, no da
doena que queremos tratar e apenas de um de seus symptomas. Porque
negar o exuberante temperamento nacional para uma das artes, para a
musica, que a mais espiritual das suas irms, aquella que mais
eloquentemente falla nossa imaginao e nossa alma?
27
BAPTISTA JUNIOR. O Instituto Nacional de Musica. A Ilustrao Brazileira, Rio de Janeiro, ano 2,
n. 15, p. 272-274, 1. jan. 1910.
Sem fallar dos que j morreram e nos deixaram tantos primores do

seu engenho, temos a ventura de possuir compositores que fariam a gloria de
qualquer nacionalidade e interpretes como melhores no se encontram fra
do nosso paiz. Ainda hoje o Jornal do Commercio28 registra nas suas
columnas, entre os seus telegrammas e no meio das suas Varias, o triumpho,
em Nova York, de uma inexcedivel pianista brasileira, a senhorinha
Guiomar Novaes, que foi discipula de uma tambem inegualavel pianista
brasileira, a Sra. Antonietta Rudge Muller. E quantas outras, e quantos
outros virtuosi possuimos, de que se orgulhariam outros povos?
Citar o nome de Glauco Velasquez, ha pouco mais de um anno
desapparecido, basta para determinar o nosso valor excepcional no campo
da produco nacional. Se elle nascra francez, o mundo inteiro lhe
conheceria hoje o nome e as obras, emquanto que aqui, um punhado de
admiradores, que se deslumbram com a sua genialidade, trabalham sem
descanso, com ardor e f inquebrantavel, no escopo de salvar-lhe do
esquecimento e da indifferena as obras, fazendo-as imprimir.
Conseguiro?
[...]29
Quando Rodrigues Barbosa afirma que temos a ventura de possuir

compositores que fariam a gloria de qualquer nacionalidade e interpretes como
melhores no se encontram fra do nosso paiz, indiretamente informa que a esttica
musical adotada no Brasil ainda no era reconhecida como fator associvel
nacionalidade e, portanto, os msicos brasileiros poderiam praticar sua arte em qualquer
lugar da Europa sem que essa fosse reconhecida como brasileira, a exemplo de
Guiomar Novaes e Glauco Velsquez. De fato, o que importava naquele momento, em
termos estticos, era a paridade com os avanos europeus. A medida, portanto, para se
avaliar o estado da composio musical no Brasil por essa poca, no poderia ser
melhor obtida por outra forma que no fosse submet-la aprovao europia.
Acontecimento dessa natureza ocorreu em no Rio de Janeiro em 1916, aps um
concerto com obras de Nepomuceno, Oswald e Velasquez. Jos Rodrigues Barbosa
descreveu as impresses favorveis dos crticos franceses Andr Messager e Xavier
Leroux, sem ao menos se preocupar com a traduo do texto, atitude extremamente
indicativa do significado que o crtico atribua chamada msica brasileira:30
Como todos os artistas que vm ao Brasil em tourne,

acreditvamos que os Srs. Andr Messager e Xavier Leroux passariam
pelo Rio de Janeiro indifferentes ao que vissem e ouvissem, afflictos por
que decorresse celere o tempo em que eram obrigados a permanecer na
America do Sul e cheios de anciedade pelo regresso ao seu paiz. No era
temerario este juizo, autorizado por tantos precedentes de grandes artistas
que obsequiamos, enchemos de attenes e que ao se retirarem, na melhor
hypothese, se limitam a esquecer-nos ou a varrer-nos da memoria como a
um pesadelo incommodo. Enganmo-nos, porm, e confessamos com
abundancia de corao que desta vez errmos.
28
Na p. 9.
29
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. H. Villa Lobos. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 89, n. 317,
p. 11, col. Theatros e Musica, 14 nov. 1915.
30
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. A Musica Brasileira. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 90, n.
259, p. 5, col. Theatros e Musica, sbado, 16 set. 1916.
O Sr. Andr Messager, que aqui aportou s 3 horas da tarde,

sabendo que nesse mesmo dia havia no salo do Jornal do Commercio um
concerto em que se tocaria pela primeira vez um Trio de compositor
brasileiro, compareceu audio e confessou ter ficado sorpreendido com
a existencia de um compositor do valor do Sr. Alberto Nepomuceno, a
quem dirigio phrases de sincera admirao.
Por seu lado, o Sr. Xavier Leroux, na simples audio de um
trecho de canto de Glauco Velasquez, reconheceu nelle um compositor de
pulso, original, inconfundivel.
Era necessario proporcionar a esses dous mestres, que se
revelaram capazes de reconhecer o merito alheio, a audio de outras
composies que melhor os habilitassem a penetrar mais mundo [sic] na
nossa arte. Organizaram-se para isso duas sesses de musica de camera:
uma para as composies de Alberto Nepomuceno e Henrique Oswaldo,
outra para as de Glauco Velasquez.
A primeira dessas sesses, de que nos occupamos hoje, effectuou-
se quinta-feira, s dez horas, no salo do Jornal executando o Trio
Barroso - Milano - Gomes os dous Trios, um de Nepomuceno, outro de
Oswaldo, escriptos este anno para aquelle grupo a que constituiram o
grande acontecimento musical brasileiro deste anno.
Os Srs. Messager e Leroux mostraram-se encantados com
aquellas composies que applaudiram com grande enthusiasmo.
Transmittimos aos nossos leitores as impresses daquelles dous notaveis
compositores francezes, que tiveram a gentileza de nol-as fornecer
escriptas. Diz o Sr. Messager:
Dans la salle de concerts du Jornal co Commercio nous sommes
convoqus hier matin, Xavier Leroux et moi, pour entendre deux trios de
deu[x] matres brsiliens. Quelques rares priviligis des deux
compositeu[r]s, et l nous passons deux heures exquises consacres lart
de plus sincre et le plus pur. Cest dabord le Trio dAlberto
Nepomuceno; et, ds des primires mesures du thme qui sert de base aux
quatre parties de louvre, nous nous sentons pris, remus par cette pense
srieuse, noble et profonde. Cest, parait-il, la premire oeuvre de
musique de chambre compose par Nepomuceno, maiss ou peut, sans
hsiter, lui appliquer les vers de Corneille.
Ses pareils deux fois ne se font pas connatre
Et pour leurs coups dessai veulent des coups de maitre.
Pathtique dans le premier morceau, mouvant dans landant,

plein de verve et doriginalit rythmique dans le Scherzo, puissant et
volontaire dans le final qui rsume et commente loeuvre entire, tel est ce
Trio qui place du premier coup son auteur au rang des meilleurs de la
musique moderne.
Maintenant cest le Trio dOswald et nous vici de nouveau
seduits, subjugus par cet ouvrage dun contraste si complet avec le
prcdente. Ici tout este charme, grace parfaite, rythmes dlicats, vifs et
tendres; des formules de piano trss-nouvelles, une manire de traiter les
cordes parfois trs-imprvue, avec deseffets de sonorit charmants. Il me
semble que nous nous rapprachons un peu de notre Ecole Franaise et
oserait - je dire quil ma paru de temps en temps, sentir comme un lontain
parfum des quatuors de Gabriel Faur?
Il faut rendre un hommage spcial aux excutants si

remarquables. MM. Barrozzo - Milano - Gomes, qui ont jou avec une
conviction ardente et une correction impeccable, faisant ressortir touls les
dtails de ces deux Trios avec un souci extrme de la musicalit et un
profond respect de la pense des deux maitres.
Le Brsil a le droit dtre fier de possder une pareille Ecole
Musicale, une Ecole qui donne la main la notre travers lAtlantiqque,
digne fille du clair, du noble esprit latin, et je remercie cordialmente
Nepomuceno et Oswald pour les belles emotions que jai ressenties hier,
grace eux. - A Messager.
Escreve tambem o Sr. Xavier Leroux:
De laudition laquelle je viens dassister des oeuvres de Mr.
Alberto Nepomuceno et Oswald jemporterai la conviction joyeuse quon
ecrit dans ce marveilleux pays de la Jonne, de la vraie, de la trs belle
musique.
Si cette musique a ses racines dans les pures traditions classiques
du pass, elle se degage avec une race qui la rend curieuse et
interessante au plus haut point.
Elle revlera aux auditeurs de demain, en Europe, un pittoresque
charmant inattendu, inentendu, reflet de la luxuriante nature au malieu de
laquelle ces oeuvres sont nes.
Mais elle revlera aussi, comme dans le delicieux Andante du trio
de Mr. Alberto Nepomuceno, des sensibilits irresistibles et une eloquence
motive peu commune. Jai pass parmi les nobres artistes, compositeurs
et interpretes des oeuvres de ceux-ci, des instants de veritable
enchantement qui resteront parmi les meilleurs souvenirs de non passage
Rio.
Et je suis particulirement heureux de saois que bientt ces
productions si significatives du gnte bresilien seront acclames comme
elles le mritent par Paris dilittante et musicien - H. Leroux.
A essa audio compareceram os Srs. Andr Messager, Xavier
Leroux, Dr. Godofredo Leo Velloso, Oswaldo Guerra, Sra. Antonietta
Miller, senhorinha Paulina dAmbroio, Alberto Nepomuceno, Henrique
Oswald, Rodrigues Barbosa, Dr. Chagas Leite, Dr. Arthur Imbassahy,
Sampaio Araujo, Fernando Guerra Duval, Sra. Guerra Duval, La Rosa,
Octaviano Gonalves, Rubens de Figueiredo, maestro De Rogatis, Mario
Caminha, Luiz de Castro, Sra. Studart, Carlos Vasconcellos, Sra. Eurico
Pedroso, Joo Nunes, Lucien Gallet, Dr. Lima Castro, Barroso Neto,
Umberto Milano e Alfredo Gomes.
Em novo concerto, o mesmo crtico transcreve impresses semelhantes de um

novo espectador francs, o pianista Maurice Dumesnil. Segundo o crtico do Jornal do
Comrcio, o msico francs commentou a fantasia de Miguz no Scherzetto que elle
disse digno de Saint-Sans; adivinhou a genialidade de Glauco Velasquez, quando
ignorava ainda o titulo e a autoria do Devaneio sobre as ondas; affirmou que Schumann
no houvera hesitado em subscrever as Variaes de Nepomuceno, novamente
evidenciando a inexistncia de uma esttica nacional na msica que ento denominavam
brasileira:31
31
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. Musica Brasileira. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 90, n.
279, p. 5, col. Theatros e Musica, sexta-feira, 6 out. 1916.
Os compositores e virtuosi extrangeiros, que nos tm visitado

ultimamente, comeam a interessar-se vivamente pelo que possamos valer
como produco musical e principalmente pelo aspecto que deva ter essa
produco.
Os leitores j conhecem as impresses dos Srs. Messager e Leroux,
ao ouvirem os Trios de piano, violino e violoncello de Alberto Nepomuceno e
H. Oswaldo que elles consideraram iguaes aos dos compositores de maior
evidencia na Europa; brevemente sabero igualmente o que elles pensam
das composies de Glauco Velasquez que ouviram maravilhados,
classificando-o, como ns, um genio musical.
O Sr. Maurice Dumesnil, o bravo pianista, mostrou-se igualmente
enthusiasmado na audio daquelles Trios e tomado de admirao diante
das creaes geniaes de Glauco Velasquez. Satisfeitos com semelhantes
demonstraes, os Srs. Dr. Fernando Duval, Presidente da Sociedade
Glauco Velasquez, e o Sr. J. Octaviano, o compositor e virtuose do piano,
justamente apreciado, resolveram proporcionar ao Sr. Maurice Dumesnil
mais uma audio de composies nacionaes, e esta effectuou-se hontem s
15 horas no salo do Jornal do Commercio com o seguinte programma:
H. OSWALDO - Adagio molto, do Quinteto op. 18. Transcripo de
J. Octaviano.
L. MIGUZ - Scherzetto, op. 20.
GLAUCO VELASQUEZ - Devaneio sobre as ondas.
ALBERTO NEPOMUCENO - Variaes, op. 28.
Todas estas composies foram tocadas ao piano pelo Sr. J.
Octaviano.
A. NEPOMUCENO - Valsas Humoristicas (6). Transcipo para
dous pianos de Arthur Napoleo. Aos pianos o Sr. J. Octaviano e a
senhorinha Heloisa Accioli.
O Sr. Maurice Dumesnil acompanhou toda a audio com summo
interesse no poupando phrases de louvor e de admirao nos bons
momentos, o que afasta qualquer ida de mera gentileza ou simples cortezia.
Commentou a fantasia de Miguz no Scherzetto que elle disse digno de
Saint-Sans; adivinhou a genialidade de Glauco Velasquez, quando ignorava
ainda o titulo e a autoria do Devaneio sobre as ondas; affirmou que
Schumann no houvera hesitado em subscrever as Variaes de
Nepomuceno e declarou-se encantado com as Valsas Humoristicas, tambem
de Nepomuceno, que elle considerou interessantissimas.
Foi uma audio a que concorreram muitos artistas e intellectuaes;
todos elles applaudiram com prazer o Sr. J. Octaviano e a sua gentilissima
collaboradora, senhorinha Heloisa Accioli, que revelou grande
adiantamento e apreciaveis qualidades pianisticas.
Mas na retrospectiva do movimento musical de 1916, relembrando Joo Itiber

da Cunha, Jos Rodrigues Barbosa reconhece que a arte brasileira uma arte ainda
indecisa, sem caracteristicas accentuadas, sem personalidade gentilica, ou seja, uma
msica que, apesar de j contar com msicos e compositores nacionais de talento, no
apresentava caractersticas prprias, porque a nossa vida nacional ainda no
conseguio amontoar num celeiro abundante de fastos gloriosos o alimento fecundo que
deve nutril-a. A preocupao em torno de uma produo musical que refletisse a
nacionalidade, apesar de no ocupar o primeiro lugar na pauta das discusses do

perodo, j era um problema latente, apesar de no existirem, at ento, quaisquer
propostas diferentes das que j eram adotadas, particularmente as descritas por
Guilherme de Melo:32
Quasi um quartel de seculo ha decorrido depois que nos confiaram,

por inexcedivel longanimidade, a incumbencia ardua de registrar nesta
seo, dia a dia, os fatos do theatro e da musica. [...]
[...]
Digamos preliminarmente que somos o primeiro a reconhecer a
incapacidade de todos ns para uma arte superior, de uma elevao que a
colloque ao nivel da arte aristocratica que possuem as naes que muito
viveram.
Incapacidade por deficiencia de imaginao creadora ou de
comprehenso espiritual? Absolutamente no. Fallamos de incapacidade
porque a arte um produto estratificado da civilizao e ns somos um povo
que vive ha poucos dias apenas (na vida dos povos os dias so representados
pelos seculos).
[...]
A nossa arte, de ns outros Brasileiros, j bastante adiantada
porque entrmos na scena da humanidade encontrando o precioso thesouro,
o immenso patrimonio accumulado pelos que antes de ns viveram e
soffreram, ainda, pelo pouco que valemos dada a nossa infancia secular,
uma arte ainda indecisa, sem caracteristicas accentuadas, sem
personalidade gentilica, porque a nossa vida nacional ainda no conseguio
amontoar num celeiro abundante de fastos gloriosos o alimento fecundo que
deve nutril-a, robustecel-a e preparal-a para desvendar horizontes que lhe
esto ainda cerrados.
Mesmo havendo algumas preocupaes sobre o carter nacional das obras

musicais, as discusses em torno desse assunto somente se tornaram comuns na segunda
metade da dcada de 1920. No perodo anterior e mesmo em 1922, quando se
comemorou o centenrio da Independncia, nada mais se cogitava que a simples
valorizao dos msicos e compositores nacionais enquanto representantes da msica
brasileira. Naquele ano, quando dos preparativos para a Exposio Internacional do
Rio de Janeiro, o pianista Francisco Chiafitelli publicava um artigo nA Cigarra, no qual
queixava-se apenas da excessiva utilizao de obras e companhias estrangeiras de
msica nos concertos comemorativos do evento:33
Neste momento, em que de tudo se fala e s se cogita da nossa

Esposio Internacional para commemorar o nosso centenario, deveras
estranhavel que o capitulo que se refere musica, no tenha tido at agora
uma orientao de um projeto definido. Sabemos pelos jornaes que o
empresario Walter Mocchi vir, como de costume, explorar o Municipal,
32
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. Theatros e Musica no correr do anno.... Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, ano 90, n. 359, p. 27 e 29, segunda-feira, 25 dez. 1916.
33
[CHIAFFITELLI, Francisco]. Uma falha das festas do Centenario; As suggestes do professor
Chiaffitelli. A Cigarra, So Paulo, ano 9, n. 181, [p. 9], 1. abr. 1922. O texto precedido da seguinte
nota: Do illustre professor Francisco Chiaffitelli, do Instituto Nacional de Musica do Rio de Janeirro,
recebemos as seguintes suggestes sobre a nossa musica nas festas do Centenario, em Setembro
trazendo celebridades a preo de ouro, que nos far ouvir o cyclo

wagneriano, e que nos trar o celebre maestro Weingartner. Montar
luxuosamente o Guarany e talvez, leva scena D. Casmurro do meu
conterraneo Joo Gomes de Araujo Filho. Porm, de concertos
symphonicos, de audies de musica religiosa, de musica de camera de
apresentao de nossos artistas, nada. No principio, houve reunies e o
proprio director do Instituto convidou-me para organisar uma srie de
concertos de musica de camera. Mais tarde, porm, a uma pergunta sobre
esses festivaes, me declarou que mais nada se faria por falta de verba. Se
isso fr verdadeiro, doloroso ver a indifferena com que as cousas de arte
so tratadas entre ns.
Entretanto, temos uma pleiade de artistas de valor que qualquer
nao culta teria orgulho em apresentar, mas... preciso saber escolher, e
Deus queira, que no haja uma repetio do famoso concerto em
homenagem ao rei Alberto! No entanto, j tempo de se pensar em fazer
alguma cousa. Lembro-me que, antes de se inaugurar a Exposio de
Bruxellas, em 1916, o dr. Rodolpho de Miranda ento ministro da
Agricultura, me designou conjuntamente com o saudoso e querido mestre
Alberto Nepomuceno, para organizar uma srie de quatro concertos
symphonicos de musica brasileira, no grande palacio das festas. Havia
difficuldade de se obter o salo, devido precisamente ao grande numero de
pedidos de toda a parte, grande, pois, eram em extraordinario numero os
concertos diarios. Messager testa da sua brilhante phalange da Opera e do
Conservatorio de Pariz, fez ouvir musica francesa, Steinbach, director do
Conservatorio de Colonia deu, com o seu magnifico grupo coral e
orchestral, obras dos grandes mestres classicos e modernos. A Escola
Cantorum com DIndy e Sylvain Dupuis, com os autores belgas, nos
enthusiasmaram. E, devo dizer com orgulho, os concertos de musica
brasileira ali realisados e com o concurso da bella orchestra do Theatro de
la Monaie, foram de successo. Executamos composies de Carlos Gomes,
Migus, Nepomuceno, Braga, Orwald [sic] , Valle, etc.
Infelizmente o incendio que devorou o Palacio das Naes e a
mudana dos expositores para o logar dos concertos nos obrigou a
suspender outras audies interessantes, realizando um concerto extra no
salo Gaveau de Paris com a celebre orchestra Colonne. O programma
desse festival quasi que se compunha de produces de Nepomuceno.
Sem fazer grande esforo, na propria bibliotheca do Instituto temos
composies dignas de serem apresentadas ao publico. Alli se acham as
composies de Alexandre Levy, Francisco Valle, as musicas sacras de Joo
Gomes de Araujo, Delgado de Carvalho, Glauco Velasquez e tantos outros,
para no falar nos mais conhecidos. A meu ver, preciso no haver
partidarismo local, e, os artistas e compositores de valor dos Estados
diversos devero concorrer para maior brilhantismo desse certamen Pr-
Arte para bem do nosso caro Brasil e para bem da humanidade.
Vincenzo Cernichiaro (1858-1928) foi um violinista italiano que esteve no

Brasil aos 12 anos de idade, mas retornou Itlia para estudar no Real Conservatrio de
Milo, onde recebeu o primeiro prmio em violino. Radicando-se no Rio de Janeiro,
atuou como instrumentista no Clube Mozart e no Clube Beethoveen, alm de realizar
tournes pelo pas. Nomeado professor de violino e viola no Instituto Benjamin
Constant e de violino no Instituto Nacional de Msica em 1890, exerceu os cargos at a

morte. Alm das atividades como instrumentista e professor, comps, regeu e escreveu
a Storia della musica in Brasile, publicada em Milo em 1926. O livro foi todo escrito
em italiano, com muitas citaes em portugus e algumas em francs.
A Storia de Cernichiaro uma obra volumosa, em sua maior parte, preocupada
com o mero registro de informaes e com a transcrio de documentos. No entanto, o
posicionamento do autor bastante claro no que se refere anlise da evoluo musical
no pas. Em primeiro lugar, destaca-se no autor, a concepo de que a produo musical
durante o perodo monrquico teve em Pedro II seu grande mecenas e que o advento da
Repblica implicou em depreciao da msica nacional. Dois fragmentos de seu livro
podem ser utilizados para exibir essa tendncia: o primeiro, quando encerra um captulo
na qual discorria sobre Carlos Gomes e o segundo ao iniciar a abordagem da msica no
perodo republicano:
Dopo 42 giorni [da condecorao de Carlos Gomes por D. Pedro II]

si proclamava la repubblica. Il grande e impressionante avvenimento
allontanava, per sempre, dalla patria, il suo grande e costante Mecenate, che
aveva promosso lo studio della musica e favorito coloro che maggiore
ingegno avevano rivelato nellarte divina dei suoni. 34
Siamo nellanno 1890, secondo della Republica, in cui il teatro della

Guarda Velha perdeva il nome di teatro Lirico D. Pedro II, ma non il
ricordo di colui che lo port in vita, con sommo decoro, sino al giorno in cui
veniva insieme ai suoi esiliato dalla patria, che mai pi non rivide.
Dato lavvenimento del cangiamento di regime, che sorprese il
mondo, nessun impresario volle, in detto anno, tentare le sorti della stagione
lirica nella nostra capitale.
Vi era ancora, malgrado tutto, una profonda tristezza nascosta
nellanimo del popolo brasiliano; vivo era ancora il ricordo delluomo
magnanimo che govern il paese per cinquantanni, collamore, la pace e l
giustizzia, ed accett senza protesta e spargimento di sangue la
deposizzione. 35
Cernichiaro evita falar em movimentos, dividindo os captulos de sua obra

segundo perodos cronolgicos. Com isso, apresenta a evoluo da prtica musical no
Brasil como uma eterna busca de condies ideais, sem muita relao com fenmenos
estticos, polticos, econmicos ou sociais. A concepo de msica brasileira, para
Cernichiaro, simplesmente a da msica produzida no pas, independente de sua
filiao estilstica ou de sua preocupao nacionalista. O autor defende a produo, no
Brasil, de uma msica ligada s tendncias oitocentistas italianas, encarando a adoo
de temtica nacional como dado secundrio e de forma alguma importante em uma
procura de novos valores estticos. Sem atentar para as transformaes estilsticas que
ocorreram na msica erudita brasileira entre o final do perodo monrquico e o incio
do perodo republicano, Cernichiaro inicia o registro das obras e compositores da fase
romntica, comentando a produo de Alexandre Levy:
34
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri giorni
(1549-1925). Milano, Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni, 1926. V Periodo - Capitolo XIV, Dellarte lirica
italiana, (1857-1889), p. 251.
35
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XV (1890-
1922), Dellarte lirica (sotto la Repubblica), p. 254.
Uno dei pi bei talenti musicali, che la morte rubava

immaturamente allarte, fu senza dubbio Alessandro Levy. [...]
Fu il solo compositore nazionale che pervenne ad illustrare, con un
finissimo gusto musicale, i temi popolari della sua patria, facendone dei
lavori di elevato valore artistico. ben noto infatti il suo Bitu un semplice
canto del volgo, del quale ne fa un impasto mirabile, lo raggira in pi foggie,
lo riveste con diversi abbigliamenti, splendidamente variato ed armonizzato.
Citeremo anche altro analogo lavoro, il Samba delle scene brasiliane per
orchestra, un lavoro degno dencomio per la sua originalit e gli effetti
orchestrali, il cui svolgimento e gusto musicale fa riscontro col Tango
brasiliano. 36
Mais adiante, o autor tenta abordar as transformaes musicais do incio da fase

republicana, coincidente com a do advento do romantismo no pas. Nada mais informa,
em termos gerais, que a existncia de uma tendncia de adoo de novas estticas
musicais por alguns espritos artsticos, com a finalidade de guiar a nova juventude
estudiosa ao culto da arte moderna, se assim se a quer chamar. Tratando como
moderna uma gerao que j estava agonizante na dcada de 1920, Cernichiaro
demonstra um grande desinteresse pela produo musical posterior gerao de Carlos
Gomes e, portanto, posterior fase imperial:37
La storia del sesto ed ultimo periodo comincia lanno 1890. In sino

allora larte musicale nostra, secondo si venne accennando nel precedente
periodo, era stata brillante; aveva progredito molto, e se ne ritrasse una
musica veramente nazionale. Cominci con Henrique Gurjo e quindi
seguit con Carlos Gomes, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno e
Francisco Braga, che la portarono al sommo grado, in relaione al nostro
ambiente.
Se dice anche che, caduto il secondo Imperio, colla Repubblica
sorge, in alcuni spiriti artistici, lidea di unire lanima musicale ai suoni
fondamentali di tutta una nuova estetica, cio una nuova aspiraione speciale
per guidare la novella giovent studiosa al culto dellarte moderna, se cos si
vuole chiamarla.
O compositor que mais se destacou entre os romnticos brasileiros, segundo

Cernichiaro, foi Henrique Oswald. Esse msico foi, esteticamente, o mais tradicionalista
dos compositores desse perodo, alm de ter sido aquele que mais tempo viveu fora do
Brasil e tambm o que menos empregou temtica nacional, fosse ela musical ou
literria. Cernichiaro reconheceu, ainda, em Oswald, uma capacidade de resistir no
somente s correntes mais radicais do romantismo francs e alemo, mas tambm ao
modernismo debussyniano que, a essa altura, j era praticado no Brasil por
compositores como Glauco Velsquez (falecido em 1914), Heitor Villa-Lobos e
Luciano Gallet, entre outros: malgrado fosse, algumas vezes perturbado pelos delrios
estravagantes de um modernismo que caminha em direo decadncia da graa e do
sentimento, sua forte e sadia preparao o salva de todas as falsas miragens e o
36
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., V Periodo - Capitolo XVII (1844-
1889), Dei compositori brasiliani nellarte lirica, sinfonica e da camera p. 315-317.
37
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XXXIII
(1890-1925), Del genio dellarte musicale e istrumentale dellultimo periodo p. 567.
reconduz arte pura. Este o fragmento com o qual inicia a abordagem da produo
de Henrique Oswald:38
Affrettiamoci a fare il nome di un altro illustre compositore

brasiliano: Henrique Oswald.
Questo nome infatti tanto stimato ed apprezzato allestero e nella
propria patriaa, oggidi il migliorri ingegno nostro. E questo titolo da
tributarsi con orgoglio al chiarissimo maestro dopo la copiosa produzione di
opere che, sotto il titolo di false genialit, hanno cercato invano lodi ed
onori fra le bizzarrie di unarte senza ispirazione. Ma tuttaltra larte del
maestro Oswald; essa corre sulle rive del bello, e si compiace di rendere
superba la grandezza della forma moderna nel modo di disporre le sue idee,
senzza disdegnare quella imperitura e immortale forma classica, madre delle
opere geniali. Non tutto.
Nella sua musica domina lo stile elegante, la grandezzza del
concetto, la ricchezza delle virtuosit techniche, la coscienza infine del
compositore. E malgrado egli fosse qualche volta trascinato dai delirii della
smania stravagante, di un modernismo che marcia verso la decadenza della
grazia e del sentimento, la sua forte e salda preparazione lo salva da ogni
falso miraggio e lo riconduce allarte pura.
Assim, Cernichiaro produziu uma das primeiras histrias da msica brasileira

com uma concepo reacionria, nitidamente a servio dos setores mais tradicionalistas
do meio musical brasileiro. Com relao ao carter nacional da produo musical, o
autor contribuiu para o esvaziamento da questo e reforo da dependncia brasileira das
tradies musicais europias, mesmo porque, enquanto italiano radicado no pas, tinha
interesse em defender a viso de que a msica brasileira no seria mais que uma
extenso da msica europia ou, mais especificamente, da msica italiana. Por outro
lado, Cernichiaro, com sua Storia, colaborou para a valorizao da msica composta no
Brasil e para a noo de histria da msica no pas, que continuou a ser elaborada por
outros autores, especialmente Mrio de Andrade, Renato Almeida e Lus-Heitor.
Ao contrrio de Guilherme de Melo e Vincenzo Cernichiaro, Renato Almeida
(1895-1981) nunca foi msico, mas, em meio a uma carreira jurdica e diplomtica,
dedicou-se pesquisa do folclore e publicao de livros sobre vrios assuntos, entre
eles a msica. Sua Histria da msica brasileira lanada em 1926 foi totalmente
reformulada para a segunda edio, de 1942, tratando-se, praticamente, de trabalhos
diferentes.
A edio de 1926, quase simultnea Storia de Cernichiaro, com ela contrasta
em vrios aspectos. Enquanto a obra do autor italiano preocupa-se com o registro
exaustivo de dados e documentos, pouco contribuindo para a elaborao de um
pensamento em torno da msica nacional, a Histria de Renato Almeida apresenta uma
proposta inversa: dados sucintos, porm maior nfase sobre a questo da msica
brasileira.
O autor parte do pressuposto de que a msica brasileira a msica do
conquistador, ou seja, do europeu instalado em novo solo, mas que aqui, justamente
pela fixao em nova terra, deveria procurar forma diversa de manifestao musical:39
38
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., V Periodo - Capitolo XVII (1844-
1889), Dei compositori brasiliani nellarte lirica, sinfonica e da camera p. 321.
39
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. Rio de Janeiro, Briguiet & Comp., 1926.
Introduo, p. 13-15.
O homem, que veiu singrando os mares nas caravelas, com a

nostalgia da patria distante, pasmou-se no meio ardente do mundo estranho.
Ao deslumbramento succedeu a fadiga e a lassido e, ao rythmo brutal da
natureza, eloquente na sua festa de luz e de som, ficou humilhado, porque a
tessitura da sua voz era mesquinha para se altear na orchestrao
fortissima. Desolado e triste, melancolico num palacio de oiro e pedrarias,
chorou, e seu canto foi uma melopa dolente, de saudade, que lhe irrompia
do corao amedrontado no fulgor da terra nova. Na sua fraca imaginativa
de europeu no se afinavam os timbres da simphonia brasileira, que
amesquinhava o estrangeiro ousado. Era a primeira defesa da terra contra o
conquistador audaz. Humilhava-o. Cantaria uma cano dolorosa e
melancolica, por entre o alvoroo perenne de suas harmonias formidaveis.
Resta, porm, ao homem a superioridade de que avisa o grande
Pascal: pde gritar s coisas - tu no pensas e eu penso! Dominaria assim a
terra bravia, com sua musica de metaes estridentes e melodias largas. Da
mesma forma que no temeria o embate da natureza para vencel-a, varando
de lado a lado, em bandeiras destemidas, a selva mysteriosa e terrivel, no
se calaria ante o seu concerto de mil vozes. Cantaria, triste embora, at que
seus filhos, j nascidos no scenario prodigioso, pudessem sentir no calor do
sangue essa linguagem harmoniosa das coisas, interpretando-a e unindo a
sua voz dellas no mesmo tom de exaltao. Os que nasceram no paiz novo,
j traziam a marca do deslumbramento. Eram imaginosos. Frmiam-lhes na
alma as ansias da terra rude, mas no intimo do corao ficra o travo de
melancolia. O extase, por vezes cessa, para dar logar tristeza e ao
abatimento, que se traduzem nas cordas liricas de um sentimentalismo um
pouco amargo. Aquella dr de seus paes, perdura nelles, como um tributo
implacavel da origem differente ao mundo americano. Mais uma vez a terra
se vinga de seu desvirginador. Enquanto resoarem nos seus ouvidos as vozes
da natureza, aperta-lhes o corao na nostalgia de amesquinhados. Esse o
fundo de tristeza da psyche brasileira.
No podiamos deixar de ser musicaes. S as naturezas frias so
mudas e a nossa simphoniza a propria luz. Pouco importam as frmas do
canto popular, as modificaes autochtones ou importadas; ficou o rythmo
brasileiro, com uma cr doirada, cheia de sol, fulgente, maravilhosa. Com
elle havemos de criar a nossa musica e os que o desprezarem no
construiro nada de definitivo, porque fra do meio as obras so precarias.
[...]
Quando Renato Almeida menciona a msica de grupos tnicos diferentes do

europeu, fica claro o desprezo pelo fenmeno em si, ao mesmo tempo que a
possibilidade de sua utilizao em nome da construo de uma msica artstica
nacional. Sobre a msica indgena, afirma que dizem que nessa musica, alm da
melopa, ha intenes poeticas, mas isso quem poder assegurar? e, em seguida, que
nessa fonte ha muito que beber, mas s agora comeam as primeiras pesquisas,
salientando-se o trabalho que tem feito o Sr. Villa Lobos. O autor no tenta qualquer
interpretao dos significados encontrados na msica indgena e procura afastar de
imediato o leitor dessa idia incua, preocupando-se to somente com o substrato que
esta pode representar para a elaborao de uma msica nacional:
A musica dos indios de rythmos seccos e barbaros, dir-se-iam

feitos de linhas rectas; tem uma cadencia monotona e nostalgica e
dissonante como o proprio meio que o circunda. Nunca se recurva em
melodia e sempre de uma severidade religiosa, sentindo-se o terror das
coisas, os deuses ferozes que amedrontam. Dizem que nessa musica, alm da
melopa, ha intenes poeticas, mas isso quem poder assegurar?40 Nella ha
uma riqueza mltipla de rythmos, mas sem coloridos nem envolvencias,
directa e o som vale por si, pela sua infinita suggesto. Nessa fonte ha muito
que beber, mas s agora comeam as primeiras pesquizas, salientando-se o
trabalho que tem feito o Sr. Villa Lobos, no s trazendo para a sua obra
muito do rythmo indigena, bem como o divulgando com enthusiasmo. Como
porm esse trabalho apenas se esboa, ninguem pode falar de influencia
exacta da musica indigena no nosso canto popular. 41
O autor, ao basear sua busca da nacionalidade na msica brasileira, adota a

concepo da unio das trs raas - branca, negra e indgena - mas com o evidente
comando da raa branca. O europeu, portanto, devido tristeza do abandono de sua
primeira nao, trouxe as arias sentimentaes e commovedoras, que depois haveriamos
de transformar, fazendo-as brasileiras. Assim, Almeida inicia sua explicao do
surgimento de uma msica brasileira pela troca de nacionalidade a que o homem branco
foi submetido. Mas, com relao ao povo africano, este apenas forneceu elementos que
se somaram msica dos brancos, especialmente elementos rtmicos, afirmando que a
musicalidade do nosso negro um fenmeno interessantissimo, contrastando com a sua
mentalidade rudimentar e grosseira. Aqui, Almeida j apresenta um paradoxo ao
tentar caracterizar como brasileira a msica que apresenta origem africana. Tenta-se,
seja para o caso do branco, como para o do negro, afirmar uma nacionalidade com o
auxlio de outra. A msica brasileira, assim como a raa brasileira, seria o resultado
da fuso da msica de trs raas ou nacionalidades: a indgena, a europia e a africana:42
Os portuguses que vieram povoar a terra nova, fossem elles

fidalgos de alta prosapia, capites do melhor valor, ou simples immigrantes
plebus, atraidos todos pelo delirio das riquezas, do oiro, dos metaes raros,
das pedrarias, das madeiras preciosas, sentiram-se desapontados com a
hostilidade do meio. A natureza americana era opulenta, mas agreste e no
havia como decepal-a sem um tributo rigoroso. O europu sentiu, desde
logo, a luta gigantesca que precisaria travar contra o ambiente, ora brutal,
ora esquivo; ora esmagando com a soalheira; ora defendendo-se com a
secca, com o pantano escondido entre o cipal ou sob a herva rasteira e
humida; ora ameaando e barrando o caminho com as montanhas
escarpadas, cheias de despenhadeiros a pique e lapas obscuras e terriveis;
ora atacando com o bote da fra bravia, ou a picadura das serpentes
insidiosas. O portugus, mais senhor do mar que da terra, ao embate dessa
formidvel tragdia, trazendo j a nostalgia do navegante, na solido da
terra brasileira, ficou preso de indefinvel tristeza. O temor se juntava
40
Aqui o autor anexa a seguinte nota: Os estudos da antropologia e ethnographia indigenas, que agora
se do desenvolvendo [sic] , nos no permittem contudo chegar a concluses seguras sobre os indios do
Brasil. A inteno poetica na musica exige uma sensibilidade requintada, de que no deram mostra os
nossos selvagens. verdade que houve os que fizzeram a ceramica de Maraj. Mas perdura o enigma.
41
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. I (A Musica Popular), p. 27-28.
42
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. I (A Musica Popular), p. 29-32.
melancolia e o seu canto foi languido e saudoso, de um isolado neste mundo

novo. Trouxe as arias sentimentaes e commovedoras, que depois haveriamos
de transformar, fazendo-as brasileiras.
O africano, que veio escravizado e foi vendido aos golpes da chibata
dos capites negreiros, bronco e rude, mas com uma larga sensibilidade,
apurada num continuo soffrimento, quando tocava e cantava desforrava-se e
na sua imaginativa acanhada accendiam-se os brilhos quentes da terra
primeira, em rythmos fortes e coloridos. Suas festas eram os candombls, em
que celebravam a chegada patria dos que tinham morrido cativos. Batuque
caballistico, dansado com desenvoltura, eis a frma de sua musica, que deu
as notas mais vibrantes dos nossos cantos populares.
Das tres raas formadoras da nacionalidade brasileira foi a preta
que revelou sempre maiores pendores para a musica e a sua influencia foi
accentuada. Posto os seus rythmos no tivessem a fora e a variedade que
apresentam os do negro americano do norte, dos quaes surgiu esse
prodigioso mundo sonoro que o jazz, apresentavam um caracter barbaro,
rico e multiplo, com um delicioso colorido, sobretudo nos instrumentos de
percusso, de uma opulencia magnifica. O batuque dos negros, os recursos
dos seus timbres, os elementos fortes e differentes de sonoridade, foram de
uma riqueza admiravel e, modernamente, quando a musica busca a
expresso nas formas puras dos sons, so fontes de inspirao que no seria
licito desprezar. E no mestio essas qualidades se aprimoraram, ou antes se
adaptaram melhor alma nacional, perdendo um pouco o batuque, para dar
logar melodia langorosa e sensual. A musicalidade do nosso negro um
phenomeno interessantissimo, contrastando com a sua mentalidade
rudimentar e grosseira. O samba de uma variedade infinita e as suas
cadencias sincopadas e vivas, tm um caracter absolutamente inconfundivel.
Essa influencia foi decisiva e fecunda, como dissemos, e a maior parte da
nossa musica popular revela a origem africana. No meio de notas
melancolicas, a sua barbaridade foi um achado precioso.
Ao abordar o romantismo, Almeida exibe uma concepo de povo brasileiro

enquanto povo superior ao prprio europeu, capaz de dominar o meio hostil no qual foi
instalado, controlar foras naturais e psicolgicas, causas estas de ter sido o brasileiro
pouco suscetvel ao romantismo, pois no primeiro seculo de independencia, quando as
energias da terra brotavam exuberantes, no poderamos levar a vida a nos lamentar
tristonhamente. O autor tenta aqui, como tentar explicar em outras partes do livro,
porque o brasileiro, apesar de seu grande poder de adaptao e controle de foras, no
conseguiu assimilar algumas categorias estilsticas europias. Na verdade, Almeida
pretende, ao mesmo tempo, lidar com a elaborao de uma noo de msica nacional e,
ao mesmo tempo, eliminar o menosprezo pelo passado musical brasileiro que, aos olhos
europeus se mostrava extremamente pobre:43
O romantismo, que foi a tremenda revolta do individuo contra a

sociedade, levando-o a hypertrophia do eu e a um devaneio da
personalidade, - quando veiu da Europa para o Brasil, por volta de 1830, j
encontrou no brasileiro um romantismo feito. Em regra, somos de um
individualismo exaltado e fremente, acreditamos ingenuamente nas foras
43
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. III (O Romantismo na musica
brasileira), p. 79-82.
protectoras da natureza deslumbrante, guardamos um ideal inattingivel de

nosso imperio e, ao lado disso, o germen da melancolia desperta sempre,
para nos abater, minima decepo. Antes dos europeus, por uma reaco
impetuosa e insoffreavel, appellarem para o instincto, quando o
racionalismo secco e quadrado os cercava entre os muros pesados dos
systemas clos et ferms, j tinhamos o primado da imaginao, que o meio
physico despertra e mantinha, no desejo apressado do homem, de se
igualar a essa grandeza empolgante, mas dominadora. O medo da natureza
criou o culto, mas o extase compensou o temor e o brasileiro, embora nunca
se tivesse integrado no seu habitat, poude amal-o e se esfora por uma unio
mystica, que antev deslumbrado. Reproduz, portanto, o primeiro
romantismo, naturalmente com mais liberdade e mais fora. Quando, porm,
o romantismo viu o absurdo de sua fantasia desordenada e vaga, sentiu que
jmais o eu atingiria o dominio universal, vencendo as contingencias
irremediaveis do sr, e tornou-se uma dr cruciante e angustiosa, em que
gemeram desesperados os filhos do seculo XIX, procurando mysticamente na
fora, no prazer, no exotico, as ultimas solues do instincto, ns soubemos
reagir contra essa onda, sem violencia, pela propria vitalidade do espirito
novo. Deixemos de parte os que imitaram e se trairam. Toda a formao
romantica no Brasil foi idealista e criadora e aquella fadiga de viver no
conseguiu vingar no nosso paiz, a menos numa ou noutra adaptao sem
significado. que, no primeiro seculo de independencia, quando as energias
da terra brotavam exuberantes, no poderiamos levar a vida a nos lamentar
tristonhamente. Demais, nunca o universo nos pareceu pequeno, porque o
mundo brasileiro, selvagem e impetuoso, nos oppunha o trabalho e a
fecundao, ao irremediavel aniquilamento do mal do seculo. Magalhes,
Gonalves Dias, Jos de Alencar, Tobias Barreto ou Castro Alves eram no
fundo idealistas e constructores e a melancolia a duvida passageiras no
lhes transmudaram o germen espiritual da crena. Tambem na politica, os
homens da monarchia, os da independencia, os da regencia e os do segundo
imperio, que eram todos romanticos, criaram a fico do estado, longe da
realidade, mas procurando sinceramente o bem nacional. Fez-se a abolio,
num maravilhoso surto lirico, fez-se a Republica, para dar mais esplendor
democracia, j existente. O proprio positivismo, que era uma doutrina
sceptica, ns o tomamos criador. A obra romantica, portanto, no era uma
imitao do movimento europeu, mas um impulso do nosso espirito, o
destino historico que cumpriamos.
Carlos Gomes, o segundo mito do nosso passado musical (o primeiro fora Jos
Maurcio Nunes Garcia), mas apontado por Almeida como o primeiro, em relao
nacionalizao da msica brasileira, apresentado de uma forma extremamente
artificiosa. Almeida discute o que teria ocorrido se Carlos Gomes tivesse optado por
posies diferentes daquelas que tomou, condenando fatos consumados, como a prpria
partida do compositor para a Itlia: no precisava, pois, ir buscar alhures o que lhe
poderia dar o pas. Segundo Almeida, prejudicou-o, porm a escola de opera
italiana, fazendo-o desprezar as vozes da terra.
O que Renato Almeida tenta fazer com Carlos Gomes , novamente, explicar por
que motivo o compositor partiu para a Europa em busca de material para suas
composies, se a Brasil era tematicamente to rico. O autor acusa, na trajetria do
msico campineiro, um erro condenvel, no cometido por escritores como Jos de
Alencar: Carlos Gomes, por exemplo se tivesse seguido os pendores de seu espirito e,
como Alencar, construisse sobre nossos motivos, uma obra brasileira, teria nos legado
um monumento bem mais solido, para enfrentar o tempo. Mais adiante, tenta explicar
os fracassos financeiros do compositor, afirmando que o successo franco e retumbante
foi outra traio. Almeida serve-se de silogismos e outros artifcios para sua depurao
do passado e pregao nacionalista, de certa forma oferecendo ao leitor uma viso
extremamente distorcida e destinada a ser difundida pela ingenuidade e poder de
inflamao pela temtica nacionalista por parte do pblico. Sua argumentao, no
entanto, no era mais que superficial:
Carlos Gomes estava talhado para ser o criador da musica

brasileira, no no sentido de uma arte regional, que sempre menor, mas
com a grandeza dos motivos nacionaes, sentidos atravs da cultura, porque,
no final, a arte aquelle depoimento do corao humano, que deve dominar
o tempo e o espao, ser perpetuo e universal. Com inspirao singular e
colorida e possuindo o sentido da natureza, da graa e do pittoresco, como
qualidades excellentes, Carlos Gomes poderia ter tido o papel de Jos de
Alencar na nossa literatura, affirmando a independencia musical do Brasil.44
No precisava, pois, ir buscar alhures o que lhe poderia dar o paiz. No
ambiente do Brasil, teria encontrado todas as foras para sua criao,
independente dos modelos extrangeiros. Nem Gonalves Dias, nem Jos de
Alencar delles precizaram e fizeram obras definitivas. A expresso brasileira
de ento, que bastra poesia e ao romance, no desmereceria a musica,
antes permittiria uma fora nova, inedita, do maior fulgor. Temos que
conquistar o rythmo brasileiro, como conquistamos a terra, numa tragedia
estupenda e continuada. Carlos Gomes, ao revs desse esforo, acceitou
tranquillo as indicaes extranhas, esquecendo-se de que o trairiam. No
Guarany, pretendeu criar o indianismo na musica, guisa do Alencar e
Gonalves dias, despertando a terra, na evocao do autchtone, assim
tornado, embora em falso, o symbolo da nossa gente. Tirando das selvas
brasileiras alguns motivos quentes, que repontam em seus trabalhos, tem por
vezes, uma expresso forte, da mocidade e audacia. Prejudicou-o, porm a
escola de opera italiana, fazendo-o desprezar as vozes da terra, ou
comprimil-as nos modelos da arte, sacrificando a inteno forma.
A preoccupao de um genero em arte um preconceito infecundo e
perturbador, onde no raro se prendem os mais audaciosos vos. A arte
liberdade, desejo incontido, ansia que procura expresso na propria vida,
acima de todas as contingencias, na sua idealidade absoluta. Os entraves de
genero, como as limitaes de frma, so graves embaraos, livre
communicao entre os espiritos, nesse vago mysterioso, em que a arte os
enlaa e os domina. Ahi tudo emoo, exaltando a existencia e permittindo
sentil-a em toda a plenitude. Carlos Gomes, por exemplo se tivesse seguido
os pendores de seu espirito e, como Alencar, construisse sobre nossos
motivos, uma obra brasileira, teria nos legado um monumento bem mais
solido, para enfrentar o tempo. Transportando-os, porm para Milo, sob a
influencia das longas arias italianas, sobretudo as de Verdi, ento em franco
successo, Carlos Gomes, dominado pelo ambiente, sem fora ou sem animo
para reagir, libertando-se, cedeu e compoz sua obra em frma italiana, com
44
Aqui o autor anexa a seguinte nota: Este conceito do Sr. Graa Aranha, sobre Alencar, dizendo que
affirmou a independencia intellectual do Brasil.
as preoccupaes do bel-canto, o que lhe tirou muito o frescor, a graa e o

interesse. Enquanto no Guarany, Alencar torna inconfundivel a linguagem
do indio da dos brancos, na opera, ellas se unem e se misturam nas mesmas
arias, nas mesmas modulaes, nos mesmos accentos. E, no entanto, os
indios de nossa selva tinham sua musica, livre e audaciosa. Esse fundo falso
perdura na obra de Carlos Gomes, onde a frma o entrave constante. s
vezes, o espirito brasileiro se rebella contra humilhao e irrompe, quente,
vivo, indomavel em notas violentas e combiaes, que bem lhe revelam a
origem. Mas, em geral, procura uma soluo preconcebida e, em arte, tudo
deve ser surpresa e maravilha inedita.
O successo franco e retumbante foi outra traio. Empolgou-o, e
acreditou que aquelle juizo das platas da Itlia e do Brasil - uma
suggestionada pelo genero, que era o seu, e outra delirante de patriotismo
pela realizao brasileira - seria definitivo. Assim entregou-se cada vez mais
aos moldes nacionaes. O favor popular foi o maior possivel e Sento una
forza indomita, Ciel di Parahyba e Mia Piccerella, entre outras, foram arias
em voga de bocca em bocca. 45
Renato Almeida aponta na gerao romntica a procura de uma expresso

brasileira, ou seja, a busca de uma esttica brasileira. J vimos que a tnica desse
movimento no estava propriamente centrada nessa questo, apesar da manifestao, em
algumas obras, da temtica brasileira. No entanto, Almeida reconhece que, mesmo aps
a experincia romntica, que no temos uma expresso caracteristicamente brasileira,
na musica, como a allem, a francesa, a espanhola, ou a russa, concordando com
outros autores acima citados. O autor tenta explicar os motivos de no existir, ainda,
expresso reconhecvel como brasileira na msica artstica, exortando uma procura
urgente da nacionalidade: a nossa musica ainda est adormecida, ser preciso
despertal-a e ouvir o seu canto de liberdade. Nesses termos, inicia a abordagem da
gerao romntica brasileira:46
Podemos caracterizar o esforo da nossa musica, na gerao que

veiu de 1890 para c, pela procura de uma expresso brasileira, no
simplesmente imitativa, nem tampouco regionalista, mas que tenha raizes
profundas na terra, no sentimento da gente e nos pendores da alma nacional.
O que floresce no paiz uma formao de cultura, que ainda no permittiu
ao homem decifrar a natureza que o deslumbra e atorda. Nosso trabalho
tem sido em regra o de adaptar, com brilho e fulgor, mas sem foras para
criar. Somos o cambiante reflexo do espirito europo e ainda no fizemos
uma civilizao brasileira, cujos indices se distingam com preciso. No
entanto, ha uma ansia inquieta de liberdade. As foras que devero reagir
contra a oppresso das escolas e do espirito estrangeiro e criar o rythmo
brasileiro, parece que despertam pujantes e admiraveis. Acreditemos nellas!
No exaltamos arte regional, fique bem claro nesta poca de
nacionalismos ardentes, observamos, apenas, que no temos uma expresso
caracteristicamente brasileira, na musica, como a allem, a francesa, a
espanhola, ou a russa, sem que isso as torne menos universaes. A musica
45
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. III (O Romantismo na musica
brasileira), p. 87-89.
46
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. IV (Tendencias da musica brasileira),
p. 111-113.
nacional uma flr de cultura, que reflecte, em geral, nos symbolos, e

sobretudo na factura, as frmas alheias, desabrochadas em outros meios e
aqui revividas pelo prestigio da intelligencia. Sentimos, todavia, no meio
esplendido que nos cerca, nas energias de nosso espirito, esse genio que nos
permittir criar a musica brasileira, como um motivo maravilhoso de
esthetica universal. O necessario buscar a inspirao em sua fonte pura,
beber a agua que ce da pedra, directamente; sentir a terra com a alma livre
de todos os preconceitos e no procurar ver a paisagem brasileira enfeixada
na natureza europa. Temos que ser humanos antes de tudo, queremos dizer,
possuir o espectaculo das coisas como nos deslumbra e no deformal-o por
um preconceito esteril. Sendo brasileiros, ficaremos por fora universaes,
desde que sejamos capazes de criar por ns mesmos. S as imitaes
passam... A nossa musica ainda est adormecida, ser preciso despertal-a e
ouvir o seu canto de liberdade.
Em meio gerao romntica, Renato Almeida destaca Alberto Nepomuceno

(1864-1920) como o terceiro mito da msica brasileira, compositor que acreditava ter
sido intencionalmente voltado busca de expresso nacional. Nepomuceno foi
abordado por Almeida de forma semelhante a Carlos Gomes, louvando-lhe o emprego
da temtica nacional e censurando as atitudes em contrrio. Interessante, no entanto, o
fato de o autor reconhecer que Nepomuceno somente utilizava temtica e assunto
brasileiros, no encontrando, ainda uma esttica nacional: O que perturba a musica
brasileira de Nepomuceno que elle procurou ser brasileiro apenas pelos motivos e
pela inspirao, collocando a sua emotividade nova dentro de velhos moldes, onde no
raro a inteno se sacrifica. Mas, como quer que seja, teve a fora de um precursor e a
sua musica uma das primeiras vozes que se afinam no corao da nossa gente. 47
Obviamente, Almeida no tinha noo ou ocultava seu conhecimento da
impossibilidade, na gerao de Nepomuceno, do desenvolvimento de uma esttica
brasileira. Por sua insistncia em apresentar o passado que deveria ter sido, ao contrrio
de simplesmente analisar o passado consumado, Almeida criou as leituras mais bizarras
da produo musical brasileira, que somente com a viso oposta de Cernichiaro
poderiam ser comparadas:48
O esforo para uma expresso musical nossa, no reflexo da terra e

do homem, coube, como dissemos, gerao que se affimou de 1890 a esta
parte, e de que foi Alberto Nepomuceno a mais alta figura. Effectivamente,
ninguem combateu com animo mais decidido as imitaes estrangeiras em
nossa arte, e ao mesmo tempo, procurou criar uma musica, sem se
enquadrar no regionalismo, mas nascida no ambiente magnifico de nossa
natureza e com aquelle tom melancolico, que o residuo da fuso mysteriosa
das raas, de que promana o brasileiro. O meio europo, onde formou o
espirito, e a sua cultura musical lhe no tolheram a originalidade nativa,
nem lhe estancaram a veia natural da inspirao, vibrante e colorida. A sua
obra refoge s adaptaes constantes, a que se sujeitavam os artistas
brasileiros, e surge com um calor estranho, em estilo original e de deliciosa
frescura. a manifestao de uma personalidade ardente e inquieta, que
47
p. 119.
48
p. 113-116.
no attingiu suprema energia criadora da arte nacional, nessa synthese

admiravel em que o artista um predestinado, mas foi um precursor,
deixando em sua obra a genesis desse esforo ousado e tragico, que ja
sentimos vingar. Appareceu em poca de fraco brasileirismo. Por um
instante, contaminados pela literatura apressada de decadencia, quizemos
implantar, como flres exoticas, todos os modismos europos, do fim do
seculo. Quizemos apagar a imagem da terra de nossos olhos e nelles acender
a cubia pelo estrangeiro, que nos fascinava. Ento, tudo que no fosse
segundo a Europa estava condemnado a desapparecer, entre a mfa e o
sorriso dos scepticos... Um ambiente de affectao dominava. Quando
Nepomuceno, vindo do estrangeiro, apresentou uma musica brasileira, foi
visto com as maiores reservas e, quando pretendeu que se cantasse na nossa
lingua, explodiu uma campanha insidiosa, s a custo vencida.
Apostila do curso
A ACLIMATAO DAS DANAS DE SALO
E OS PRIMRDIOS DO NACIONALISMO MUSICAL NO BRASIL
Paulo Castagna
1. Introduo
Verificaram-se, na Belle poque brasileira, duas maneiras bastante distintas de

civilizao da msica popular. A primeira, essencialmente ligada elite, foi a
utilizao de temas, melodias ou ritmos de origem popular em obras romnticas,
fenmeno que j existia na Europa e que l j servia s ideologias nacionalistas. Era
uma espcie de reapresentao da msica popular de maneira culta ou civilizada,
tcnica tambm adotada no Brasil como manifestao do nacionalismo romntico do
sc. XIX. A segunda, mais ligada s classes mdias, foi a apresentao das danas
populares com harmonia, formas e instrumentao europia, transformando-as em
danas de salo.
Os prprios msicos, mesmo quando originrios de classes baixas, incluindo
mulatos e negros, assumiam a ideologia da elite, policiando-se na forma de manifestar
sua arte. Ocorria um fenmeno muito parecido com o que se verificara no perodo
colonial, quando os escravos assumiam a religiosidade portuguesa, mascarando seus
costumes africanos com a simbologia catlica. Agora, os ritmos, danas e canes de
origem popular, muitos deles j centenrios, eram envoltos em roupagem europia e
reapresentados de forma chique e civilizada.
Entretanto, medida que a msica popular ia causando um interesse cada vez
maior nas cidades, a partir do incio do sc. XX, a nsia em sua utilizao causava um
descuido cada vez maior em seu disfarce europeu. Em fins da dcada de 1910 o Brasil
assistiria a uma onda avassaladora de cultura popular que revolucionaria a prtica
musical, fenmeno acelerado pelo advento, no pas, da gravao mecnica (em 1902),
do cinema e do rdio (em 1922) e da gravao eltrica (em 1927).
PAULO CASTAGNA. A aclimatao das danas de salo... (HMB - Apostila 13) 2
2. Insero de temticas populares ou tradicionais na esttica romntica
Em 08/10/1867 o estudante de direito Vicente Xavier de Toledo manifestava no

Correio Paulistano, sob o pseudnimo Ulrico Zwingli, o ideal de nacionalizao da
msica no Brasil:
Prevalecemo-nos do ensejo para exprimir o desejo que temos de

ver nacionalizada tambm a Msica no Brasil. Aparea um Gluck e tudo
ser feito nesta terra onde a poesia germina em todos os coraes. Cada
pas tem sua representao nas belas-artes. A profundidade metafsica da
Alemanha, a doura voluptuosa da Itlia, o gnio romntico da Frana
simbolizam-se na msica. Agora finalmente nos Estados Unidos apareceu
uma tentativa de americanismo; aguardamos porm ainda os seus frutos.
[...] A nossa natureza esplndida, a nossa educao poltica, os costumes e
as inclinaes magnnimas do nosso povo devem necessariamente
inspirar os nossos artistas. Felizmente vai crescendo o nmero dos nossos
jovens esperanosos. Praza a Deus que os Ferreira de Carvalho e os A.
Carlos Gomes compreendam bem o futuro que lhes recomendado pela
aspiraes do gnio nacional.
Esse ideal, entretanto, no possua uma proposta esttica definida, no se

tratando tanto de uma tendncia esttica nacionalista, mas apenas de uma manifestao
patritica, atravs da insero de temtica brasileira nas composies musicais. A
preocupao bsica era inserir em composies absolutamente convencionais, de acordo
com a esttica europia contempornea, ndices ou referncias ao Brasil, fossem esses
poticos ou musicais. Essa foi a mesma tendncia que se observou na Imperial
Academia de Msica e pera Nacional, que estimulou a composio de peras em
portugus e com temtica brasileira. De acordo com Carlos Penteado de Rezende:1
Evidncias do alvorecer de tal estado de esprito se encontram

nas colees do Correio Paulistano. Assim, aos 7 de agosto de 1855
noticiou o jornal um concerto a ser dado pelo pianista brasileiro Geraldo
Antnio Horta, com a incluso no programa da pea: Bananeira, cano
caracterstica dos negros. Aos 20 de junho de 1857, anncio de msicas
de Antnio Carlos Gomes. Entre outras, esta, significativa: A Cayumba,
dana dos negros, msica original, e de um gsto todo novo, para piano.
Aos 2 de maio de 1861 e 23 de setembro de 1865, anncio de composies
de Gottschalk, com ttulos de sabor crioulo, prprios do novo continente:
Bambula, danse des ngres. Le Banjo, esquisse americaine.
Columbia, caprice americain e Danza a porto Rico. Aos 24 de
setembro de 1865, H. L. Levy comunicava ter venda em sua casa uma
1
REZENDE, Carlos Penteado de. Tradies musicais da Faculdade de Direito de So Paulo: edio
ilustrada, comemorativa do IV Centenrio de So Paulo. So Paulo: Saraiva, 1954. p. 221.
pea de J. M. N. Parejo, expressamente intitulada: Variaes fceis sobre

uma melodia brasileira, o Miudinho.
A temtica brasileira tambm foi expressa nas dezenas de hinos patriticos,

acadmicos, triunfais ou de guerra que se escreveram no perodo imperial, como se
observa neste anncio do Correio Paulistano de 14/08/1868, de um hino de Emlio
Correia do lago:
Hymno patriotico. Poesia de Castro Alves. Msica de Emilio do

Lago. Op. 9.
Expressamente composto para ser cantado no pavilho do largo
de S. Gonalo, por occasio dos solemnes festejos que os illustres
vereadores da camara municipal de S. Paulo fizeram em applauso
occupao de Humait pelo exercito brazileiro.
Esta lindissima composio, muito applaudida a primeira vez que
foi executada em publico, acha-se venda em casa de henrique luiz Levy,
rua da Imperatriz n. 4.
Para piano e canto ........... 2$000
Para piano s ................... 1$500
A msica para o canto acha-se composta de modo tal, que muito
facilita a execuo e pde ser cantada primeira vista.
Os srs. assignantes podem mandar buscar os seus exemplares na
mesma casa, onde acha-se venda todas as composies do auctor.
Quem comprar dous exemplares do Hymno, receber uma linda
mazurka do sr. Emilio do Lago, intitulada - Sereia.
Na msica instrumental, entretanto, a ausncia de texto permitia um nico

recurso para a apresentao da referncia nacional: a utilizao de um tema musical de
reconhecida origem brasileira.
Entre os exemplos musicais mais antigos que foram preservados, com temtica
brasileira explcita, esto A cayumba (publicada em 1857), de Antnio Carlos Gomes e
A sertaneja, de Braslio Itiber da Cunha (publicada em 1869). A cayumba utiliza, em
sua terceira seo, um ritmo originrio de danas negras, prevalecendo, entretanto, o
ritmo e a textura da polca de salo. A sertaneja um caso notrio, pelo grau de
desenvolvimento na utilizao desses ndices. Itiber empregou nessa composio,
enquanto estudava na Faculdade de Direito de So Paulo, duas canes tradicionais
brasileiras, a primeira delas conhecida como Balaio, meu bem, balaio, porm tratadas
com o ritmo da habanera e inseridas em uma textura romntica semelhante s
empregadas pelos pianistas virtuoses do momento, como Franz Liszt, Sigismond
Thalberg (1812-1871) e o norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1828-1869),
tendo os dois ltimos se apresentado em concertos no Brasil.
Essa tendncia continuou a ser observada entre alguns compositores romnticos

brasileiros at a dcada de 1920, mas no chegando a ser a preocupao principal de
nenhum deles.
Aparentemente os compositores paulistas ou radicados em So Paulo foram os
mais prolixos na msica com referncias nacionais at o final do sc. XIX: alm de A
cayumba e A sertaneja, das peras de Elias lvares Lobo e Antnio Carlos Gomes,
destacaram-se os paulistanos Alexandre Levy (1864-1892) - com as Variations sur un
thme populaire brsilien [Vem c Bitu] (1887), com o Tango brasileiro (1890) e com a
Sute brasileira, que inclua, no 4 movimento, um Samba, que utilizava o mesmo tema
Balaio, meu bem, que Braslio Itiber incluiu na Sertaneja - e seu irmo Lus Levy
(1861-1935), com as duas Rapsdias brasileiras, a primeira delas utilizando o tema
Vem c Bit (hoje Cai, cai, balo), conhecido j na primeira metade do sc. XIX.
No Rio de Janeiro os principais compositores que atuaram nesse tipo de
composio foram Alberto Nepomuceno (1864-1920), com o Batuque (1887), com a
Srie Brasileira, para orquestra (1892-1888), entre outras, Francisco Braga (1868-
1934), com as Variaes sobre um tema brasileiro, para orquestra, Os lundus da
marquesa, para piano e Ernani Braga (1888-1948), com o Tango brasileiro.
Braslio Itiber da Cunha (1846-1913). Nascido em Paranagu (PR). Iniciou-se

ao piano com a irm Maria Lourena, sendo j hbil intrprete ao ingressar na
Faculdade de Direito de So Paulo, em 1866. Praticou o piano e a composio
amadoristicamente, pois, a partir de 1870, seguiu a carreira diplomtica, a convite da
princesa Isabel, ocupando postos em vrios pases da Europa. Escreveu somente para
piano e a pea que obteve maior destaque foi A sertaneja, executada at por Franz Liszt
(1811-1886).
Alexandre Levy (1864-1892). Filho do comerciante francs Henrique Lus
Levy, que estabeleceu-se em So Paulo em 1860, fundando a Casa Levy, de msicas e
instrumentos musicais, principalmente o piano. Iniciou-se ao piano com o pianista
francs Gabriel Giraudon, radicado em So Paulo desde 1860, passando a estudar com o
pianista russo Lous Maurice, a partir de 1872. Em 1873 j executava A sertaneja de
braslio Itiber, vendida na loja do pai, apresentando-se em pblico pela primeira vez,
comeando logo a compor e tendo as primeiras obras publicadas na Europa, entre 1880-
82. Em 1883 j estudava harmonia e contraponto com o pianista e compositor prussiano
George von Madelweiss, chegado a So Paulo em 1881. Levy foi o diretor de concertos
do Clube Haydn entre 1883-1887, regendo, em 1885, a Sinfonia n. 1 de Haydn e uma

Abertura de Otto Nicolai (1810-1849). Comeando a estudar com o professor austraco
naturalizado brasileiro Gustavo Wertheimer, iniciou a composio de sua Sinfonia em
mi menor para orquestra em 1886, terminada trs anos depois. Viveu na Europa
somente em 1887, com auxlio dos pais, estudando harmonia e contraponto, em Paris,
com mile Durand (1830-1903), professor de Claude Debussy, e depois com Vincenzo
Ferroni (1858-1934). Em 1889-90 ensaiou e regeu em So Paulo as peras Alessandro
Stradella e Martha, de Friedrich von Flotow (1812-1883), cantadas em alemo, por
amadores. Em 1890 o Samba, de sua Sute brasileira, foi executado no Rio de Janeiro
com sucesso. Levy escreveu principalmente para piano, produzindo tambm algumas
obras camersticas e orquestrais.
Lus Henrique Levy (1861-1935). Irmo mais velho de Alexandre Levy,
iniciou-se com o pai, aperfeioando-se com Gabriel Giraudon. Iniciou sua apario
pblica em concertos em 1871, no Teatro So Jos, apresentando-se na Exposio
Universal de Paris, em 1878. Foi um dos fundadores do Clube Haydn de So Paulo, em
1883, cuja primeira apresentao foi uma sinfonia de Haydn (1732-1809), executada a
dois pianos e oito mos. A partir de 1891 passou a administrar a Casa Levy, dedicando-
se tambm composio. Escreveu quase somente obras para piano.
3. Incluso de ritmos populares em danas de salo
No final do II Imprio, o desenvolvimento das danas de salo provocou, nos

meios perifricos, a contaminao com ritmos de origem popular. A polca, a valsa, a
quadrilha, o schottisch e, mais tarde, o tango, comearam a receber, a partir da dcada
de 1870, a influncia das danas proscritas, como o lundu, o samba, o maxixe, o
cateret, o corta-jaca, o batuque e, principalmente, o maxixe.
O nome do maxixe deriva de uma espcie de chuchu, consumida at hoje, planta
que nascia em qualquer lugar. Era danada em pares entrelaados, como a recente
lambada, e considerada baixa e permissiva. O maxixe representou a principal forma de
presso que a cultura popular exerceu sobre a cultura da elite, refluindo para os
centros urbanos medida que era expulsa. Esse refluxo, no entanto, era feito sob uma
roupagem civilizada, com a transformao do maxixe em dana de salo.
Um crtico do jornal O Estado de S. Paulo, em 1920, reconhecia, no artigo As
dansas e os bailes, o fenmeno de asceno social do maxixe, oposto ao fenmeno
normalmente observado de desnivelamento social dos gneros at ento praticados

pela elite:2
Com a evoluo da dansa, evoluiram tambm os bailes. De

aristocratica, fina e delicada, se fez aquella [dana] plebeissima, sensual e
bruta. O que at pouco se via na sociedade, s se v hoje s avessas: ao
passo que outrora as classes sociaes mais baixas imitavam as mais altas,
macaqueando-lhes pittorescamente as attitudes, so estas, hoje, que
descem a procurar os mais rles modelos. Assim, no maxixe e no tango,
eleitos pelo bom-gosto e pelo bom tom. Que so elles? O producto
genuino da senzala. por mais estylizados e subtilisados que sejam,
sempre sero reminiscencias do barbaro saracotear da multido escrava,
de outros tempos, que da escravido como que se libertava no insolito e
irreverente do gesto, quando, em horas parcas, se via senhora dos
proprios corpos, seno para a vida livre, ao menos para a livre folgana.
Em que pese aos nossos elegantissimos dansadores de tango, isso
que hoje se chrismou inglesa, depois de baptisado argentina, no tem
mais nobres origens. Subiu da extincta senzala das fazendas e estancias
para o salo dos palacetes de todo o mundo. Na mudana, naturalmente,
no iria s. Carregaria comsigo muito do imponderavel que faz a vida
social, seja ella rudimentar ou seja curtissima.
Na asceno do tango, ascenderam tambm, sem que por isso
ningum dsse, habitos nunca permitidos na sociedade.
Quando conceberia alguem bailes publicos a serio? S se
tolerariam entre gente de condio absolutamente inferior. Uma familia
nunca teria sequer assistido a taes festas.
Hoje... Afinal, que so os chs, em que tomar uma chavena
pretexto, e dansar maxixe a razo? Alli, no se conhecem os pares. Sabe-
se delles que tomam ch. Mas, tel-o-iam tomado todos, em criana? No o
sabem. Sabero, depois...
O maxixe passou a ser convertido em tangos e polcas no Rio a partir de c. 1875,

que juntamente com valsas, mazurcas, quadrilhas, circulavam em revistas, cafs,
cinemas, bailes de salo (e no de rua), clubes carnavalescos e mesmo em casas
chiques, j que era costume, nestas, as moas estudarem piano.
O tango maxixado tem uma histria particular, que remonta s origens do
habanera, em Cuba. Transferido para a Espanha em meados do sc. XIX, a habanera era
danada nos sales com o ritmo |
, aparecendo at na pera Carmen, de Bizet (1875),
como ritmo tpico espanhol. Foi no perodo de Napoleo III (casado com D. Eugnia da
Espanha) que a habanera foi assimilada na Frana, convertida em dana chique
2
AS DANSAS e os bailes. O Estado de S. Paulo, So Paulo, ano 46, n. 15.076, p. 4, col. A Sociedade, 17
abr. 1920.
denominada tango. Os instrumentos utilizados eram os europeus (normalmente o piano)

e a forma era a das danas europias de salo (ABA, ABACA ou ABACADA), somente
a rtmica sendo de origem cubano-espanhola.
No Rio de Janeiro o tango apareceu inicialmente nas revistas dos pequenos
teatros, sendo Henrique Alves de Mesquita o primeiro compositor a utiliz-lo, nas
revistas O jovem Telmaco (1871) e Ali Bab (1872). Aps sua introduo no Brasil, o
tango comeou a receber a rtmica do maxixe, que inclua duas clulas bsicas, a
segunda delas sincopada:
. Em c.1900 o maxixe, j com esse ttulo, comeou
a ser aceito como dana de salo e impresso em partituras. Eram executados ao piano,
por conjuntos instrumentais e por bandas. Em 1914 e 1922 o danarino Duque fez
sucesso em Paris e Londres, danando o maxixe.
Essa converso de danas populares em danas de salo foi muito ampla na
Primeira Repblica, surgindo, em partituras e gravaes do perodo, polcas e tangos
com ritmos de batuque, lundu, samba, cateret e outras. Com o passar do tempo essas
danas foram cada vez mais se libertando do disfarce culto e assumindo sua origem
popular, no ttulo, nas melodias, na coreografia e na instrumentao.
Nessa fase os msicos normalmente tinham origem humilde. Muitos eram
mulatos ou negros, que conseguiram fugir do desemprego atuando como instrumentistas
e/ou compositores. Os prprios msicos se policiavam segundo os critrios da elite,
evitando os costumes viciosos: vestiam-se adequadamente e no ousavam desobedecer
os padres musicais aceitos.
Embora as polcas e tangos com ritmos populares tenham sido praticados at pelo
menos a dcada de 1930, a exploso da msica popular aps o final da I Guerra
Mundial transformou esse panorama, gerando uma progressiva permissividade em
relao msica de origem popular, que cada vez mais se distanciaria do rigor formal
da msica culta. A Belle poque separou definitivamente a msica culta ou erudita
da msica popular urbana. Embora o fenmeno tenha sido observado em todo o
Ocidente, o Brasil foi uma das regies na qual este ocorreu com maior intensidade,
provavelmente devido ao fato do pas ter adotado uma das maiores formas de
apartheid social desde o sc. XIX.
Entre os compositores mais representativos da msica de salo com ritmos
populares do perodo 1770-1930, podemos destacar:
Joaquim Antnio da Silva Callado (1848-1880). Estudou piano e flauta no Rio

de Janeiro, provavelmente com o pai e, em 1856, iniciou estudos de composio e
regncia com Henrique Alves de Mesquita. Atuava principalmente na execuo e
composio de danas de salo, obtendo seu primeiro sucesso com a quadrilha
Carnaval de 1867. Tornou-se professor de flauta do Conservatrio em 1871 e passou a
ser reconhecido como virtuose e inovador na execuo desse instrumento. Morreu na
epidemia de meningoencefalite de 1880. Escreveu principalmente valsas, quadrilhas e
polcas, iniciando a captao de ritmos populares em suas composies.
Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Nascida no Rio de Janeiro, estudou piano e
comps sua primeira cano aos 11 anos. Casou-se aos 13 com um oficial da Marinha
Mercante, mas abandonou-o aos 18, levando seus filhos. Passou a viver com um
engenheiro de estradas de ferro, separando-se em seguida. Foi obrigada a dar aulas de
piano para sustentar os filhos. por influncia de Antnio Callado passou a tocar em
festas. Fez sucesso com a polca Atraente, em 1877. Pde, ento, aperfeioar-se ao piano
com Arthur Napoleo. Comeou a musicar peas teatrais e operetas a partir de 1883,
sofrendo, entretanto, o preconceito dos empresrios do setor por sua condio de mulher
e separada. Afirmou-se no cenrio musical com a opereta de costumes A corte na roa,
com poesia de Francisco Sodr. Seu tango Gacho, de 1887, que j utilizava o ritmo da
dana rural do corta-jaca, foi includa na revista C e l (revista era um gnero teatral,
comdia sobre assuntos do momento), encenada em Portugal e em uma apresentao no
Palcio do Catete. Para o cordo Rosa de Ouro, do Andara, escreveu sua primeira
marcha carnavalesca em 1899, abre alas, sucesso no Carnaval de 1902. Fez vrias
viagens Europa entre 1902-1910, apresentando-se como pianista e musicando peas
teatrais, sobretudo em Lisboa. No Brasil, sua opereta Forrobod, de 1912, teve 1.500
apresentaes. Em 1917 participou da fundao da sociedade arrecadadora SBAT.
Comps at 1933, musicando um total de 77 peas teatrais. Escreveu valsas, polcas,
tangos, maxixes, lundus, quadrilhas, fados, gavotas, mazurcas, barcarolas, habaneras,
serenatas e at peas sacras.
Ernesto Nazareth (1863-1934). Nasceu no Rio de Janeiro e iniciou-se ao piano
com sua me, passando a estudar, a partir de 1873, com Eduardo Madeira, funcionrio
do Banco do Brasil. Comeou a compor em 1877, quando ainda era aluno do Colgio
Belmonte. Em 1893 editou o tango Brejeiro, vendendo seus direitos editora. A obra se
tornaria sucesso, inclusive no exterior, sem que Nazareth recebesse mais nada por ela.
Tocava em sales de festas e realizou seu primeiro concerto no salo Nobre da
Intendncia de Guerra, em 1898. Em 1907 tornou-se escriturrio no Tesouro Nacional e,

em 1917, comeou a tocar na sala de espera do Cine Odeon, no Rio. Em 1919 comeou
a trabalhar na Casa Carlos Gomes, tocando as partituras para os fregueses. A partir de
1920, comeou a despertar a ateno dos crculos cultos, no Rio de Janeiro e em So
Paulo. Suas valsas, polcas e tangos, ao mesmo tempo que incorporavam a rtmica da
msica popular, utilizavam refinada harmonia romntica. Luciano Gallet promoveu uma
audio de obras suas no Instituto nacional de Msica, em 1922. Mrio de Andrade
apresentou uma conferncia sobre suas obras na Sociedade de Cultura Artstica, em
1926, em presena do compositor. Nazareth chegou a tocar em algumas salas
importantes na dcada de 20, como a do Conservatrio Dramtico e Musical de
Campinas em 1926 e no auditrio da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, em 1929, mas
j apresentando sinais de surdez desde 1927. Gravou algumas msicas para a fbrica
Odeon em 1930. J quase surdo, foi acometido de doena mental em 1933, sendo
internado no Instituto Neurosfilis da Praia Vermelha, mas logo transferido para a
Colnia de Psicopatas Juliano Moreira, em Jacarepagu. Em 1934 fugiu da Colnia,
morrendo afogado perto de uma represa. Sua produo muito numerosa e quase
exclusivamente pianstica, embora fosse arranjada para conjuntos variados desde o final
do sc. XIX. Comps principalmente valsas, tangos e polcas, chegando a aventurar-se
nos ritmos da moda da dcada de 1920, como fox-trots, sambas e marchas
carnavalescas.
Patpio Silva (1881-1907). Embora nascido em Itaocara (RJ), passou a infncia
em Cataquases (MG). Aprendeu flauta com o pai e, aos 15 anos, j tocava na banda da
cidade. Estudou l com o maestro italiano Duchesne, passando a atuar em bandas de
cidades fluminenses, transferindo-se, em 1901, para o Rio de Janeiro, onde trabalhou
como barbeiro e tipgrafo. Em 1903 concluiu o curso no Instituto Nacional de Msica e
em 1905 gravou algumas peas para a Casa dison, entre elas a valsa Primeiro amor.
Durante uma excurso de concertos por vrios estados brasileiros, contraiu difteria em
Santa Catarina, onde morreu. Patpio seguiu a tendncia iniciada por Calado, de criar
maneira prpria de execuo de danas europias.
Joo Pernambuco (Joo Teixeira Guimares) (1883-1947). Nascido em Jatob
(Pernambuco), era filho de portugus e ndia Caet. Aprendera viola com os cantadores
nordestinos e, com a morte do pai, transferiu-se para o Recife, onde trabalhou como
operrio. Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1902, trabalhando em uma fundio e,
a partir de 1908, como servente da prefeitura. No sabia ler nem textos nem partituras,
tocando e compondo sempre de ouvido. Notabilizou-se na prtica de gneros vocais e

instrumentais de origem nordestina, tambm compondo e tocando danas em voga no
Rio de Janeiro. Tornou-se conhecido a partir de 1911 com as composies Engenho de
Humait (transformada por Catulo da Paixo Cearense no Luar do Serto) e em 1913,
com Caboca di caxang, sucesso no Carnaval de 1914. Integrou grupos bem sucedidos
da poca, como o Grupo Caxang, os Turunas Pernambucanos e Os Oito Batutas. A
pedido do milionrio Arnaldo Guinle viajou para vrios estados brasileiros a fim de
recolher peas folclricas, ao lado de Donga e Pixinguinha. Atuou tambm como
violonista solista, gravando vrias peas na dcada de 1930. Villa-Lobos utilizou vrios
de seus recursos tcnicos nas obras para violo solo, alm de temas que utilizou em
composies orquestrais, chegando a provocar uma disputa jurdica. At o final da vida,
Joo Pernambuco dividiu sua carreira musical com empregos de baixa qualificao.
Canhoto (Amrico Jacomino) (1887-1928). Filho de imigrantes italianos,
aprendeu sozinho a tocar violo, porm ponteando-o com a mo direita (e no a
esquerda, como de costume), sem inverter as cordas do instrumento, o que lhe valeu o
apelido de Canhoto. Em 1903 j tocava violo e cavaquinho em serenatas, mas
comeando tambm a trabalhar como pintor de painis em casas de famlias ricas.
Durante uma serenata em 1907, na Mooca, associou-se ao cantor Paraguass, com quem
comeou a apresentar-se em cinemas nos bairros da Mooca e Brs. A partir de 1912
torna-se conhecido como violonista, comeando a gravar pela Odeon. Fundou em 1915
o Grupo do Canhoto, constitudo por trombone, clarineta, violo e cavaquinho,
comeando a gravar regularmente pela Odeon da Casa dison. A partir de 1916
Canhoto fixa em So Paulo e no Rio de Janeiro a arte do violo solstico, comeando a
compor, executar em pblico e a gravar inmeras peas nesse gnero. A partir de 1920
passou a se dedicar tambm s marchas carnavalescas. Casou-se em 1922 com a filha de
um poltico de Itapetininga, vivendo dois anos em So Carlos. Ao retornar a So Paulo
em 1925, passou a se apresentar freqentemente na Rdio Educadora Paulista, mas
tornou-se funcionrio da prefeitura em 1926. Seu ltimo triunfo foi a vitria do
concurso O que nosso, do jornal Correio da Manh, no Rio de Janeiro. Passou mal em
uma seo de gravaes no Rio, em 1928, falecendo de doena cardaca pouco aps seu
retorno a So Paulo.
Eduardo Souto (1882-1942). Nascido em So Vicente, foi para o Rio de Janeiro
aos 11 anos de idade, comeando a estudar piano com Carlos Darbilly. Comps sua
primeira valsa aos 14, comeando a trabalhar em 1902, no Banco Francs. Aps sua
primeira apario pblica em 1906, regendo o conjunto do den Clube, de Niteri,

decidiu dedicar-se exclusivamente msica, deixando o emprego no banco no ano
seguinte. Tornou-se conhecido em 1919, com o fado-tango O despertar da montanha,
fundando, em 1920, a Casa Carlos Gomes, de instrumentos e msica. Nesse ano
comeou a organizar conjuntos musicais, promovendo suas composies em festas, no
Carnaval e em teatros de revista. Em 1922 apresentou-se com Cornlio Pires durante as
festividades do Centenrio da Independncia, na Associao Brasileira de Imprensa, no
Rio. At 1931 fez sucesso com marchas carnavalescas, tendo inmeras obras gravadas
na dcada de 1920. Trabalhou tambm como diretor artstico da Odeon e de sua
subsidiria Parlophon e como regente de msica sinfnica no Rio de Janeiro e em So
Paulo. Comeou a ser esquecido em 1932, com a expanso do rdio e a ascenso de
uma nova gerao de compositores.
Apostila do curso
IMPRESSIONISMO, MODERNISMO E NACIONALISMO NO BRASIL
Paulo Castagna
1. Introduo
Os primeiros anos do sc. XX marcaram o surgimento de novidades no campo

da composio musical que posteriormente foram conhecidas com o nome de
modernismo. Como caracterstica em comum possuam somente a tendncia de
romper com os cnones romnticos, em busca de sonoridades que refletissem e se
adaptassem melhor ao tempo presente. Sob a gide do modernismo, entretanto, surgiram
movimentos bastante diferentes entre si, com centros geogrficos tambm diferentes. Na
Frana, um movimento cunhado como impressionismo, em analogia ao movimento
que, em pintura, fora conhecido pelo mesmo nome, teve como principal representante
Claude Debussy (1862-1918). Segundo Donald J. Grout:1
[...] Um dos aspectos do seu estilo - aspecto a que por vezes se d

importncia excessiva - pode se reumir na palavra impressionismo. Este
termo foi originalmente aplicado a uma escola de pintura francesa que
floresceu de cerca de 1880 at ao final do sculo e cujo principal
representante Claude Monet (1840-1926). No campo da msica, o
impressionismo uma forma de compor que procura evocar,
principalmente atravs da harmonia e do colorido sonoro, estados de
esprito e impresses sensoriais. , assim, uma espcie de msica
programtica. difere, no entanto, do grosso da msica programtica, pois
no procura exprimir emoes profundas nem contar uma histria, mas
sim evocar um estado de esprito, um sentimento vago, uma atmosfera,
para o que contribuem os ttulos sugestivos e as ocasionais
reiminiscncias de sons naturais, ritmos de dana, passagens meldicas
caractersticas, e assim sucessivamente. O impressionismo baseia-se, alm
disso, na aluso e na expresso moderada dos sentimentos, sendo, nesse
sentido, a anttese das efuses diretas, enrgicas e profundas dos
romnticos.
Na Alemanha surgia um movimento diferente, principalmente a partir de 1908,

baseado na tcnica do atonalismo, inicialmente desenvolvida por Arnold Schnberg
(1874-1951) e posteriormente seguida por compositores como Alban Berg e Anton
webern.Nessa modalidade de composio, compreendida mais como uma evoluo do
romantismo que propriamente sua negao, procurava-se uma atmosfera de intensa
dissonncia e indeterminao tonal, que, em oposio ao impressionismo, foi cunhada
de expressionismo. Culminou com a criao do sistema dodecafnico, em 1923,
1
GROUT, Donald Jay & PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental: reviso tcnica de Adriana
Latino; [traduo Ana Lusa Faria; reviso do texto Jos Soares de Almeida]. Lisboa: Gradiva, 1994. p.
684.
PAULO CASTAGNA. Impressionismo, modernismo e nacionalismo... (HMB - Apostila 14) 2
resultado da sistematizao das tcnicas atonais, gerando uma corrente composicional

que atraiu a ateno de compositores de todo o mundo at a dcada de 50.
Paralelamente a essas novas tendncias, surgia, em Paris, Igor Stravinsky (1882-
1971), com sua msica orquestral para bals, que exploravam intensamente os ritmos
percussivos e uma tcnica denominada politonalismo, na qual duas ou mais tonalidades
(p.ex. d maior e sol maior) eram superpostas, gerando efeito extremamente impactante,
mas sem o cerebralismo das experincias de Schnberg. Entre outros compositores, foi
adepto do politonalismo Darius Milhaud (1892-1974), que viveu no Rio de Janeiro entre
1917-18.
Uma nova tendncia, a da explorao do folclore musical sob bases estruturais e
cientificistas, um tipo no romntico de nacionalismo, teve seu principal representante
em Bla Bartok, na Hungria. No gerou repercusso no Brasil at meados da dcada de
20.
2. O Modernismo no Brasil
No Brasil, as tendncias modernistas foram chegando de forma muito lenta e

filtrada. O impressionismo de Debussy e o politonalismo de Stravinsky conquistaram
Villa-Lobos a partir de 1912, enquanto Glauco Velsquez assimilava tcnicas
impressionistas e mesmo wagnerianas e Luciano Gallet continuava a tendncia
impressionista de Glauco Velsquez at 1926, porm assimilando o trabalho deste
ltimo.
A crtica e a historiografia musical, em geral via com reservas a invaso do
modernismo no Brasil. Vincenzo Cernichiaro, por exemplo, autor da Storia della
musica nel Brasile (1926) revela seu posicionamento francamente reacionrio quando
passa a analisar as primeiras manifestaes modernistas no Brasil, especialmente
aquelas ligadas ao impressionismo debussyniano. A primeira ocasio em que toca no
assunto no fragmento que dedica ao crtico carioca Roberto Gomes:2
Poco posteriore al precedente critico Roberto Gomes, buon

dilettante di musica e pianista di talento. Per come critico musicale la sua
opinione acquista poco o nessun valore, data la poca competenza nella
materia e laa sua prevenzione di scuola. E ci non pu sorprendere nessuno,
poich la sua educazione musicale fu fatta nellambiente deglinquietatori
sorrisi francesi.
[...]
Sarebbe adunque difficile immaginare che uno spirito simile possa
scrivere critica giusta, competente e imparziale; a meno che non fosse per la
dinastia dei suoi particolari amici dellarte ed un solo idolo straniero di
nazza simpatica: Debussy, di cui spesso i suoi colleghi ignoravano luomo e
le opere...
Cernichiaro reconhecia em Glauco Velsquez o primeiro compositor brasileiro a

assumir tendncia impressionista, procurando assimilar, alm da esttica de Debussy,
conquistas de Strauss e Wagner, representantes da fase final e mais radical do
2
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. Milano: Stab. Tip. .Edit. Fratelli Riccioni,
1926. Capitolo XXXI Della critica e dei critici, p. 563.
romantismo alemo. Villa-Lobos foi qualificado, pelo autor, como a primeira vtima do
ideal de Velsquez:3
Il primo apostolo delle fatali combinazzioni bizzarre, della scuola

accennata, fu Glauco Velasquez.
[...] (segue-se biografia de Velasquez e um seu depoimento publicado
em 1915)
Non difficile, mediante questi termini, intuire, che la sincerit di
cui parlava Glauco Velasquez, la pi preoccupante della sua vita, era quella
di continuare Debussy, George Strauss e Wagner, copiando male la bizzarra
e stravagante idealit del primo, per nom rimane n individuale, n geniale.
[...]
Ci nonostante, Glaucco Velasquez, trascinato da un falso ideale e
da una critica apologetica tutta speciale, si crede, per le circostanze della
sua vita, un super-musicista, e predica per la rinascita duna nuova arte, che
non alimento di vita poetica, ma lannientamento di quella che fu
compagna e sorella dellaa vita spirituale di tutti i tempi.
Vittima della stessa smania, della stessa infelice idealit del
precedente, il giovane compositore, H. Villa-Lobos, uscito negli ultimi anni
dallIstituto Nazionaale di Musica, ove fece i suoi studi di violoncello col
professor Benno Niederberger, e, di armonia, col maestro Agnello Frana.
Il Villa-Lobos, amando larte del comporre pi che il violoncello,
dava ben presto prova di un talento da non confondersi con gli altri. Legato,
per, daal fanatismo alle leggi e alla dottrina fatale della sedicente arte
moderna, chiamata da molti la nemica terribile della euritmia e del belo, al
par del Velasques, si abbandona ai deliri delle discordanzze, allarte
fronzuta, disordinata ed ineguale, per divenire un tormentatore degli orecchi
di quelli che ascoltavano le eterne bellezze della vera musica, quella, cio,
fatta e di sentimento, di melodia, e di espressione, dal grandissimo genio
ispiratore del passato.
[...]
In altre parole: vuole con la stessa intricata matassa armonica, e
lintento tutto contrario al primo elemento della musica, ritmo e melodia,
continuare larte nefasta del Velasques, col portarne a compimento lopera.
Ao contrrio de Guilherme de Melo e Vincenzo Cernichiaro, Renato Almeida

(1895-1981) nunca foi msico, mas, em meio a uma carreira jurdica e diplomtica,
dedicou-se pesquisa do folclore e publicao de livros sobre vrios assuntos, entre
eles a msica. Sua Histria da msica brasileira, tambm de 1926, foi totalmente
reformulada para a segunda edio, de 1942, tratando-se, praticamente, de trabalhos
diferentes.
A edio de 1926, quase simultnea Storia de Cernichiaro, com ela contrasta
em vrios aspectos. Enquanto a obra do autor italiano preocupa-se com o registro
exaustivo de dados e documentos, pouco contribuindo para a elaborao de um
pensamento em torno da msica nacional, a Histria de Renato Almeida apresenta uma
proposta inversa: dados sucintos, porm maior nfase sobre a questo da msica
brasileira.
3
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XXXII
(1890-1925), Del genio dellarte musicale e istrumentale dellultimo periodo p. 571-574.
Quando aborda a msica moderna, Renato Almeida menos reacionrio que

Cernichiaro. No entanto, segundo ele, no temos que ser modernos Satie, ou
Schoemberg, mas modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade. Neste
fragmento, o autor apresenta o que entende por msica moderna:4
A musica moderna, depois do formidavel phenomeno de Wagner,

que, por um instante, deixou extaticos os homens, veiu da renovao dos
russos que, independentes da tonalidade classica, criaram rythmos novos,
modificando a estructura harmonica, impondo a dissonancia e
conseguindo outra sonoridade, pelo emprego de gammas desconhecidas e
accordes ineditos. Essa musica, vinda do Oriente mysterioso e fascinante,
cheia de coloridos e brilhos e bebida no folk-lore russo, foi um
deslumbramento. A principio perturbadora, aos poucos se tornou uma
expresso predilecta, na qual as novas escolas musicaes tm ido buscar,
ao menos, a lio da liberdade technica. No se pde explicar Debussy
sem os russos, especialmente Mussorsky, porventura o mais forte, o mais
livre e o mais humano, nessa magnifica fulgurao. Vieram ingenuamente,
ricos e prodigos, cheios de humanidade e pureza; traziam descobertas
maravilhosas e no conheciam os preconceitos que encadeiavam o
occidente civilizado. Desde a revelao de Glinka, seguido por
Tchaikosky, at a florao admiravel dos cinco, de Mili Balakirew, Cesar
Cui, Mussorsky, Borodine e Rimsky-Karsakow, a musica rompeu com a
tradico do estilo classico. Com Debussy, Ravel Strasvinsky, o grupo dos
seis da Frana e uma pleiade de musicos modernos que surgem em todos
os paizes, na Allemanha, na Italia, na Espanha, na Russia e que tem um
expoente, entre ns, no Sr. Villa Lobos, a musica, inteiramente livre e
pura, cria novas frmas e a harmonia ganha o prestigio da mais alta
idalidade.
A adeso modernidade, para Almeida, estava condicionada prvia adeso

procura de uma esttica nacional, no interessando o modernismo em si prprio:
Porque havemos ns de imitar e com o aggravante de buscar os

modelos em outros meios? Temos ao alcance de nossas mos um prodigioso
material, no qual ellas modelaro com volupia a obra criadora e
maravilhosa. No temos que ser modernos Satie, ou Schoemberg, mas
modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade.
Trair o meio seria to funesto quanto trair o tempo.
Os nossos musicos ho-de ser livres e desabusados, donos de sua
arte, dominando as convenes e exaltando o som na prodigiosa simphonia
da terra. Embora no fosse criador brasileiro, Glauco Velasquez (1884-
1914) foi um musico excepcional, abandonando os canones e as leis e
fazendo musica de uma suggesto infinita, seguindo um systema, certo,
mas pessoal e independente. [...] 5
4
Cf. ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. V (O espirito moderno na musica),
p. 147-148.
5
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. op. cit., Cap. V (O espirito moderno na musica), p.
159-160.
Quanto gerao impressionista brasileira, Almeida destaca Velsquez,

embora no fosse criador brasileiro e Villa-Lobos, este visto ainda com dvidas, pois
o autor no consegue perceber o caminho exato que o compositor estava tomando. A
msica de Villa-Lobos pode no ter ainda a forma definitiva de nossa grande
realizao musical, mas uma das maiores contribuies para esse esforo
libertador:6
[...] No possivel talvez, neste momento, fixar as tendencias desse

musico novo [Villa-Lobos] , ou marcar exatamente a sua influencia na nossa
arte. Nelle freme o desejo de uma musica brasileira, livre de canones,
preconceitos e imitaes, na ardente aspirao de uma frma sincera e pura.
A sua voz de exaltao se liga ao canto da terra e procura sondar nesse
mysterio a suprema inspirao da arte. A sua musica pde no ter ainda a
forma definitiva de nossa grande realizao musical, mas uma das maiores
contribuies para esse esforo libertador, que reintegrar na nossa musica
o maravilhoso rythmo brasileiro. As influencias de sua arte, se so
incontestaveis, no lhe transviam do caminho seguro que demarcra e segue
inalteravel. O Snr. Villa Lobos faz da musica, da sua musica, uma
interpretao do phenomeno brasileiro, nas suas vozes de exaltao e
melancolia, de pavor e doura. No as quiz interpretar, traduziu-as apenas e
criou, porque o artista um transfigurador.
3. O Nacionalismo
Desde o incio da dcada de 20, crescia o interesse pela msica popular enquanto
manancial temtico em potencial para as futuras atividades de composio de msica de
caractersticas nacionais. O latente esprito musical nacionalista manifestava-se, at
ento, pela discusso, nos meios eruditos, de procedimentos tericos que norteassem
uma forma de composio nacional, diferente das experincias romnticas que
existiram desde Braslio Itiber, Alberto Nepomuceno e os irmos Levy j considerados
passadistas demais para serem tomados como modelos. E foi principalmente em So
Paulo que surgiu essa discusso: entre os pioneiros estavam Mrio de Andrade e
Luciano Gallet.
Embora Mrio de Andrade estivesse sempre frente nas reflexes sobre essa
questo, foi Luciano Gallet que tomou as primeiras iniciativas: interessando-se pelo
folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade, publicou dois volumes
de Canes populares brasileiras em 1924, completados em 1926 com os trs ltimos
cadernos. Mrio de Andrade, por sua vez, j professor de Histria da Msica e Esttica
Musical No Conservatrio Dramtico de So Paulo desde 1922 (ano no qual publicou
Paulicia desvairada), iniciava, em 1924, a reunio de melodias folclricas brasileiras,
ouvidas em diversas regies do pas (especialmente Nordeste e Minas Gerais).
A aventura de Mrio de Andrade possua muitas semelhanas com a que
empreenderam dois jovens compositores hngaros a partir de 1905: Bla Bartk (1881-
1945) e Zoltn Kodly (1882-1967): durante anos esses dois msicos recolheram
melodias folclricas em vrios pases do leste europeu e do mundo rabe, material esse
que estudaram e utilizaram, durante quase toda a vida como substrato de suas prprias
composies. Embora Mrio de Andrade nunca tivesse tocado nesse assunto (como no
o fizeram Gallet e compositores nacionalistas dessa fase), a semelhana terica e
6
173-174.
metodolgica do trabalho de Mrio e seguidores em relao ao trabalho de Brtok e

seguidores foi muito grande, estimulando recentes estudos comparativos.7
Seja como for, o trabalho de Mrio de Andrade estava baseado no estudo da
msica popular ou folclrica, no para o arranjo ou harmonizao de melodias e ritmos,
como o fizeram Itiber, Nepomuceno e Levy, mas para a compreenso dos princpios
musicais essenciais, tericos e no aparentes utilizados na gerao da msica folclrica
brasileira, visando sua transferncia para composies de concerto. Esse pensamento,
essencialmente modernista, afastava-se dos princpios romnticos que geraram as
primeiras obras de concertos com elementos brasileiros, para sonhar com uma msica
erudita que fosse inteiramente reconhecida como brasileira.
No dvida que a concepo de msica popular adotada por Mrio de Andrade
era bastante idealizada. O autor no inclua, nessa categoria, a msica popular urbana,
pois acreditava que esta j estivesse poluda com influncias externas e mascarada
pela forma de produto para consumo. Durante as dcadas de 20 e 30, mesmo existindo
uma prtica musical popular j consolidada nas grandes cidades e, desde 1902, j
difundida pelas gravaes, a crtica interessada na msica brasileira ainda tratava
desse fenmeno de forma idealizada, considerando a verdadeira msica popular
aquela que surgia nos ambientes rurais ou nas pequenas cidades que ainda no
conheciam um capitalismo mais avanado, como era o caso de cidades do serto
nordestino. Em um dos textos sobre o assunto - uma palestra de Francisco Laraya
Filho em 1923, transcrita na revista A Cigarra - aps discutir a nacionalidade de certos
gneros musicais europeus, o autor tenta transferir o fenmeno para gneros brasileiros,
como a modinha. Esta, segundo Laraya Filho, inspira-se e cria-se em geral nas selvas,
mas se alinha e se enriquece na cidade sempre, contudo, brasileira, ou seja, apesar
da origem nas classes baixas da populao, poder fornecer as bases nacionais para as
composies artsticas consumidas pela elite. Tratava-se de investigar as prticas
musicais do caipira que, apesar de inculto, desconfiado, infalivelmente analfabeto,
mantinha vivo um gnero reconhecido como nacional:
O talentoso moo Dr. Francisco Laraya Filho fez ha dias uma bella
palestra sobre a musica brasileira, no Instituto Nacional de Musica, no Rio
de Janeiro, merecendo os mais honrosos elogios da imprensa carioca.
Foi magnifica a sua pea oratoria.
Da intuio musical passou o conferencista a examinar a cano
popular que espelha a individualidade de cada povo
Nas canes populares de um povo como que se percebe a sua
propria individualidade. Vde as canonetas da Hespanha, cantadas
geralmente ao som das castanholas, entre o sapateado e as dansas lascivas...
No descobrimos nellas o espirito valoroso, aventureiro, brilhante e bizarro
do hespanhol, com as suas touradas e com as suas faanhas mirabolantes?
Vde o fado, o fado nostalgico dos portugueses. No descobrimos nelle
aquelle romantismo, aquelle apego s tradies e aos sentimentos de
melancolia e candura que so da essencia da alma lusitana? E a canoneta
napolitana, em que sempre ha arte porque creao de uma patria onde a
arte sempre fulgura, na canoneta napolitana no percebemos a inspirao
que flutua perenne na doce Italia? No resta duvida... Mesmo porque
tambem na modinha brasileira, cantada ao som da viola nos dias de
quietude e enlevo, ou seno no lund no samba ou na tyranna, vibrados em
7
TRAVASSOS, Elisabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla
Bartk. Rio de Janeiro: Funarte / Zahar, 1997. 220 p.
occasies festivas, poderemos, outro tanto, encontrar o proprio sentimento

do nosso povo, prenhe de atavismos estheticos.
Aps uma srie de consideraes muito apropriadas, expressas com
eloquencia e brilho innegaveis, o brilhante conferencista explicou o motivo
de suas referencias - em primeiro logar - s canes populares.
que antes de individualisarmos temos certamente que comear
pelo estudo das modificaes collectivas da inspirao popular e da arte
nacional. A modinha, por ser a melodia do povo, est em toda a parte, quer
no serto, quer na cidade; inspira-se e cria-se em geral nas selvas, mas se
alinha e se enriquece na cidade sempre, comtudo, brasileira.
Da melodia popular o orador disse ainda: No esqueamos que a
Natureza exerce uma influencia decisiva sobre a inclinao musical de uma
nacionalidade. O nosso caipira serve-nos para exemplo. inculto,
desconfiado, infallivelmente analphabeto, comtudo, quasi sempre, no seu
peito pulsa um corao de emotivo; que certamente a natureza poetica e
tropical, desta patria moa e calida, faz echoar parte da poesia que se acha
latente nas suas paisagens luxuriantes, na sua alma rude de caboclo. Elle
no sabe ler, mas sabe tanger o seu violo; as suas trovas saem sempre
certas; cantador-poeta, sem conhecer rima, acerta sempre; os seus versos
no manquitolam; um prodigio de atavismo esthetico.
Historiou o periodo evolutivo da nossa cultura musical dos tempos
coloniaes, chegando aos compositores da poca do segundo imperio.
Lembrou-se de Henrique de Mesquita e Carlos Gomes, do qual narra os
primeiros passos na carreira que havia de conduzil-o mais tarde s
culminancias da arte. Recordou a existencia de gremios e personalidades
que contribuiram grandemente para o progresso da arte musical, e citando
cantores, pianistas, instrumentistas e compositores, rematou brilhantemente
a sua conferencia. 8
Esse tipo de procedimento, o de se recolher elementos da msica popular ou do

folclore para a utilizao na composio erudita, caracterizava uma espcie de
apropriao que, se poderia resultar nos efeitos desejados para a msica operstica,
orquestral ou camerstica, no proporcionava qualquer tipo de retorno para os grupos
entre os quais as melodias eram recolhidas. Por outro lado, a msica popular urbana, j
consumida em larga escala, era descartada enquanto fonte temtica nacional, por j estar
sujeita influncia industrial e, portanto, distante dos meios primitivos nos quais seriam
observadas as caractersticas puras da msica nacional.
Em palestra de 1926 sobre a msica popular, transcrita tambm nA Cigarra, F.
B. Figueiredo Sobrinho emitia a opinio de que a msica popular brasileira somente
poderia ser encontrada nos ambientes rurais, uma vez que nas cidades, a
contaminao por elementos oriundos do jazz j a teria descaracterizado:
A musica brasileira foi sempre a traduco da cantiga roceira, na

sua plenitude selvagem e languescente, a um s tempo. As melodias
sertanejas evocam a limpidez azul dos nossos ceus, as noites argentinas dos
sertes longnquos, o matiz de esperana das nossas selvas... Ao tanger as
cordas da viola, o caipira pulsa, tambem, as do corao. Arrepanhando
accrdes no bucolico ambiente em que elle vive e que admira, o homem do
8
[LARAYA FILHO, Francisco]. A musica brasileira. A Cigarra, So Paulo, ano 11, n. 210, [p. 13], 15
jun.1923.
serto tece a sua musica, que simples como a alma do autor. Por vezes, a
melodia tem arroubos melancolicos. E, mollemente, esvae-se como um co.
Mas, ha, tambem, phrases arrojadas, reveladoras do espirito vingador, que o
roceiro respeita e cultiva, como legado, que , dos seus avs...
O rythmo doentio, monotono. o chiado enervante do carro de
bois, o canto apathico das cigarras, o marulhar isotonico das cascatas...
a natureza musicada.
A musica, talhada por esses moldes, veiu para a cidade. A pouco e
pouco, foi-se inoculando de jazz, de transies, de dissonancias, que
nunca se resolvem. E, emfim, deixou de ser brasileira...
Ora, nem tanto ao mar, nem tanto terra. A arte brasileira no deve
andar sempre de tangas. O symbolo da nossa musica pde deixar de ser a
viola. Mas, deturpar o que nosso, para exalar o que vem de fra,
macaquismo imperdoavel.
Dir-se- que qualquer brasileiro, que saiba acompanhar, de ouvido,
ao violo, ser capaz de compr uma musica. Concordamos. O que facto
que os nossos musicistas, que esto altura de libertar a cano brasileira
da velha rotina e das inoculaes futuristas, se mettem a ataviar o rythmo,
queimando as pestanas nesse afan, e no do apreo algum melodia. E
fervilham, ento, as dissonancias.
J dissemos, algures: As dissonancias tm, na musica, o mesmo
papel que as meias-tintas, na pintura. Estas offerecem o delicioso relevo da
perspectiva. Aquellas, as modulaes que empolgam. O excesso de qualquer
dos dois recursos artisticos importa em desastres e confuses...
Temos dito. 9
Renato Almeida, que em em 1926 publicava a primeira edio de sua Historia

da musica brasileira, engaja-se no movimento nascente. No captulo O esprito
moderno na msica o autor exibe um carter narrativo defensivo, contra as escolas e
preconceitos estrangeiros, contra as cpias e imitaes, manifestando o lado quase
religioso de sua proposta, ao invocar a f na possibilidade de criao de uma arte
brasileira universal e perptua. Fica claro, no pensamento de Renato Almeida, que a
procura por uma esttica brasileira estava sendo feita sem bases tericas slidas e
somente o apelo populista poderia garantir a continuidade de esforos nessa rea:
O desenvolvimento e o crescimento da nossa musica, atravs de

todas as incertezas, nos convencem de que temos uma alta sensibilidade
musical e de que havemos de criar uma musica brasileira, livre e
maravilhosa, filha do nosso ambiente e reflexo da variavel e multipla psyche
brasileira. Necessario, porm, nos livrarmos das escolas e dos
preconceitos estrangeiros, das copias e das imitaes, sentirmos por ns
mesmos, com toda a fora e barbaria de um temperamento joven, neste
mundo joven que habitamos. Que a cultura no seja uma densa cerrao
para occultar o brilho do nosso estro, antes um meio de communicar a
emoo nativa com o universo. Faamos uma arte independente,
aproveitando toda a riqueza formidavel de rythmos, essa abundancia
prodigiosa de cr, essa exuberancia da natureza magnifica. Tenhamos f na
asceno do nosso espirito e no aperfeioamento de suas foras criadoras
9
FIGUEIREDO SOBRINHO, J.B. Musica brasileira. A Cigarra, So Paulo, ano 14, n. 273, p. 45, 2.
quinz. mar. 1926.
para realizar uma grande arte que seja universal e perpetua. Tenhamos o
corao puro e as mos livres. 10
O resultado de toda essa discusso, que no chegou a passar pela Semana de

Arte Moderna, como muitos acreditam, comeou a surgir em 1926, o mesmo ano da
citada publicao de Renato Almeida: trata-se da Sute Turuna de Luciano Gallet
considerava a primeira composio essencialmente nacional.
J no incio do movimento musical nacionalista brasileiro, percebe-se com
nitidez quais foram as bases estticas, alm do estudo e utilizao de elementos do
folclore, que nortearam a estruturao dessa nova forma de compor, no Brasil. No era
mais a msica romntica, que os primeiros modernistas j rejeitavam na dcada de 10.
Tampouco era o impressionismo de Claude Debussy e Erik Satie, que no permitia uma
eficaz incorporao dos elementos folclricos e, menos ainda, as experincias
expressionistas, atonais e dodecafnicas do alemo Arnold Schnberg e seguidores, j
notadas desde a estria de Pierrot Lunaire em 1912. O prprio Renato Almeida, em seu
livro de 1926, exortava: No temos que ser modernos Satie, ou Schoemberg, mas
modernos dentro de nossas foras e da nossa sensibilidade.11
Hoje possvel saber que a esttica musical adotada pelos primeiros
nacionalistas derivou-se de uma corrente francesa surgida aps a Primeira Guerra
Mundial, hoje conhecida como Neoclassicismo. Visivelmente reacionrio s inovaes
alems de Schnberg e discpulos e mesmo ao exagero de Stravinsky no Ballet A
sagrao da Primavera (1913), o neoclassicismo pregava o retorno clareza e
equilbrio formal e a recuperao de tcnicas composicionais anteriores ao romantismo,
ou seja, da msica do sc. XVIII (barroca e clssica), o perodo anterior aos sc. XIX
at ento mais conhecido da histria da msica. De acordo com as concepes
neoclssicas, os compositores deveriam estudar as obras de destacados mestres do sc.
XVIII, como Vivaldi, Pergolesi, Bach, Mozart, Haydn e outros e reutilizar seus
principais elementos em suas composies. Obviamente, as composies neoclssicas
no soavam imitaes da msica setecentista, mas uma espcie de recriao ou at
caricatura daquele tipo de composio.
O Neoclassicismo, que orientou dezenas de compositores na Frana e fora dela,
principalmente nas dcadas de 20, 30 e 40, como o prprio Igor Stravinsky, o russo
Sergei Prokofiev, o alemo Paul Hindemith e outros, fornecia uma base que se adaptava
perfeitamente s propostas nacionalistas brasileiras, principalmente pelo fato de grande
parte das melodias folclricas brasileiras ainda conservar aspectos derivados do
classicismo luso-brasileiro, sobretudo na nitidez e simplicidade formal.
Villa-Lobos no foi propriamente um seguidor dessa tendncia, mas j
interessado na explorao de material brasileiro (e, por isso, considerado o nico
compositor brasileiro poca da Semana de Arte Moderna), viu-se estimulado em seus
ideais, seguindo caminhos prprios para a composio. Mesmo assim, no se pode
negar que, a partir do final da dcada de 20, tambm Villa-Lobos aderiu corrente
neoclssica, abandonando a fase dos Choros e iniciando a composio de obras muito
mais simples e equilibradas, como a srie Bachianas brasileiras (1930-1945), obras que
utilizavam formas barrocas (encontradas na msica de J. S. Bach) e melodias criadas
feio das canes ou danas brasileiras.
10
ALMEIDA, Renato. Historia da musica brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet & Comp., 1926. Cap. V (O
espirito moderno na musica), p. 178-179.
11
159-160.
A corrente ligada a Mrio de Andrade inicialmente defendia Villa-Lobos dos

tradicionalistas, ainda que reconhecesse suas deficincias, mas, durante a dcada de 30,
Mrio e seguidores j eram declarados opositores de Villa, procurando bases tcnicas e
estticas completamente diferentes. Mrio atacava a idia de que a boa obra de arte
fosse a que tivesse maior universalidade e, sobretudo, ligaes com o romantismo:
msica universal esperanto hipottico que no existe. Mas existe o
internacionalismo. Para Mrio, no existe uma msica internacional, mas gnios que
se universalizam, como Palestrina, Bach, etc. inclusive os que se universalizam por
demasiado fceis (Traviata, Carmen, etc.), reconhecendo que, mesmo dentro dessa
internacionalidade, tais compositores e obras no deixam de ser funcionalmente
nacionais.
Evidentemente, Mrio de Andrade no comete o erro de banir toda a influncia
europia, como fizeram alguns latino-americanos, destacando-se, principalmente, a
opo pela esttica neoclssica: Brasil, sem Europa, no Brasil no, uma vaga
assombrao amerndia, sem identidade nacional, sem psicologia tcnica, sem razo de
ser, afirmao que permite compreender melhor seu clebre verso sou um Tupi
tangendo um alade (Paulicia Desvairada).
Mrio defendia, portanto, o uso da tcnica europia, de maneira renovada,
idealizando uma msica brasileira de concerto que chegasse a ser universal, partindo do
particular para o geral, da raa para a humanidade. Esse aspecto racial particularmente
interessante no pensamento de Mrio de Andrade, j que este acreditava que a nao
brasileira fosse anterior nossa raa, ou seja, que as caractersticas tnicas do pas
estavam ainda em formao. Essa crena era obviamente baseada nas concepes
europias de nao, estruturadas a partir de unidades raciais, o que no existia em quase
nenhum pas americano e, por isso, acreditava Mrio, a indeciso racial leva a uma
indeciso cultural.
Somente o estudo do folclore, portanto, poderia apresentar solues possveis
para o problema dessa indeciso, para criar uma msica ideologicamente funcional,
condio que, para Mrio, era empecilho para pesquisa esttica e renovao tcnica.
Nesse ponto surge uma outra forte caracterstica do movimento musical nacionalista
brasileiro. Como a conciso e o estranhamento das primeiras experincias (por exemplo
a Sute turuna de Gallet), resultantes da incorporao de elementos folclricos a uma
base neoclssica, no agradaram, de imediato, aos compositores acostumados a grandes
discursos musicais romnticos ou impressionistas, Mrio comeou a defender o
sacrifcio da expressividade individual em nome da msica nacional. Aceitando o fato
de que a composio nacional no era um ato espontneo, gerando incalculveis
esforos por parte dos compositores iniciantes, Mrio insistia na necessidade histrica
de produzir obras que refletissem as caractersticas da raa brasileira, projetando o
advir de uma poca na qual esse esforo seria recompensado por uma maneira j
espontnea de escrever msica brasileira, inegvel manifestao da intensa religiosidade
que acompanhou o autor de Macunama at o fim.
Mrio declarava que as obras que refletem uma adeso impensada a frmulas
europias no so apenas no brasileiras, mas anti-nacionais, devendo, portanto, ser
repudiadas: Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser
eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for
gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta. Por outro lado, o autor
acreditava que a reao contra o que estrangeiro deveria ser feita pela deformao e
adaptao dele e no simplesmente pela sua repulsa.
Esse sacrifcio, para Mrio, era apenas uma fase necessria pela qual passava a
nascente msica brasileira. Em 1928 o autor afirma que a msica no Brasil deveria
passar por 3 fases:
1. Tese nacional: os compositores deveriam estudar e pesquisar manifestaes

folclricas para sua incorporao na msica de concerto, mesmo no se
identificando com elas
2. Sentimento nacional: os compositores j se identificariam com o material
folclrico, sendo capazes de compor livremente
3. Inconscincia nacional: a composio j resultaria brasileira, independente
da inteno do autor
Essas fases projetadas por Mrio lembram um pouco as fases da cristianizao

dos ndios idealizadas pelos jesutas no sc. XVI (catequese, batismo e converso), cujo
sucesso a histria demonstra no ter ocorrido nem na primeira. Mrio tambm
acreditava que as experincias de Levy, Itiber e Nepomuceno no responderam nem as
necessidades da tese nacional, porque o esforo deles no foi voluntarioso,
conscientemente pesquisador. Mais pesquisador que criador. O compositor que
assumisse sua posio na tese nacional teria a tarefa de colaborar para determinao e
emprego sistemtico dos caracteres tnicos permanentes da musicalidade brasileira.
Como vimos, a temtica mais pura e preferida pelos nacionalistas era a rural e
a nordestina: congadas, reisados, pastoris, catimbs, etc. Acreditando que o Brasil no
possusse uma verdadeira msica folclrica transmitida de gerao em gerao (como
observou Bartk no Leste Europeu e pases rabes), certas normas ainda permanecem,
como ritmos, motivos, formas, combinaes, etc. Mrio observa a pobreza harmnica
do folclore brasileiro, com frmulas cadenciais simples e o emprego do fabordo
[apesar de a msica popular urbana j estar desenvolvendo intensamente a harmonia
nesse perodo], mas demonstra a riqueza formal desse folclore, estudando as seguintes
caractersticas:
1. formas estrficas (com ou sem refro)

2. melodias infinitas
3. recitativos
4. corais
5. temas com variaes
6. danas
7. sutes
Mrio de Andrade, portanto o principal idelogo do movimento, compreendia a

composio nacionalista segundo etapas racionalmente teorizadas:
1. Transportar o tema popular para uma ordem artstica nova, ou seja, uma
msica de concerto de herana europia, no caso neoclssica;
2. Trabalhar a msica folclrica de modo a justificar essa ordem nova ou ordem
artstica. Para isso, Mrio defende o harmonizador simples, mas crtico
tambm
3. Mrio no defende a utilizao direta do material, mas a inspirao mais no
clima que na matria, mais nos elementos constitutivos que na conformao
final da melodia folclrica
4. Finalmente, Mrio defendia a escolha do material no de forma discricionria e

diletante [negros, ndios, etc.], mas de maneira que refletisse um carter geral
brasileiro: arte nacional j est feita na conscincia do povo
Historicamente, a primeira gerao de compositores nacionalistas adeptos do

estudo do folclore rural foi principalmente representada pelos seguintes nomes:
1. Luciano Gallet (1893-1931)

2. Lorenzo Fernandez (1897-1948)
3. Francisco Mignone (1897-198_)
4. Camargo Guarnieri (1907-1993)
Camargo Guarnieri, nascido em Tiet (SP) em 1907 (faleceu em 1993), era filho
de msico e comeou estudar msica naquela cidade aos 10 anos, dedicando ao seu
professor a primeira composio (Sonho de artista). Transferindo-se com a famlia para
So Paulo em 1923, comeou a tocar profissionalmente em uma loja de msica e no
cine-Teatro Recreio (Lapa). estudou posteriormente com Ernani Braga e Antnio de S
Pereira (com este at 1926). Aproveitou a permanncia do maestro italiano Lamberto
Baldi na cidade para estudar com ele entre 1926-1930, comeando a trabalhar como
professor de piano no conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo em 1927 (l
permaneceu at 1938).
Mrio de Andrade conheceu Camargo Guarnieri em 1928, transformando-o em
seu principal discpulo. A estratgia de Mrio era ministrar ao jovem compositor os
contedos estticos e tericos, legando a Lamberto Baldi sua formao tcnica. A
mudana de fase na vida de Guarnieri fez com que esse compositor abandonasse toda
sua produo anterior, proibindo, anos depois, que essas peas fossem executadas ou
catalogadas. O estreito contato com Andrade e Baldi resultou, nesse perodo inicial, em
peas que se tornaram referncias no movimento nacionalista, como Losango cqui
(canto e piano, 1928), Dana brasileira (piano, 1928), Cano sertaneja (piano, 1928),
O impossvel carinho (canto e piano, 1930), Choro n.3 (para flauta, obo, clarineta,
fagote e trompa, 1931) e, principalmente, a Sonata n.1 para violoncelo e piano (1931),
estreada somente em 1935.
A Sonata n.1 foi considerada por Mrio de Andrade a primeira sonata brasileira.
Entre outros motivos, utilizava um dos conhecidos fragmentos de msica tupinamb
anotados por Jean de Lry na Frana Antrtica (posteriormente Rio de Janeiro) em
1557. Mrio publicou sobre ela um texto que tambm se transformou em referncia para
a escola nacionalista, publicado inicialmente no Dirio Nacional (S. Paulo) em
24/04/1935 e reimpresso posteriormente em outros livros e peridicos. Trata-se de um
texto tcnico-analtico (embora publicado inicialmente em um jornal comum), no qual
Mrio informa que Se trata de uma obra fortssima, extremamente bem arquitetada,
severa, mesmo na sua construo. Temas de inveno feliz, e desenvolvimentos todos
lgicos, admiravelmente bem inventados, provando que no Brasil h pelo menos um
compositor que sabe desenvolver [...] mas do qual se pode destacar o seguinte trecho:
[...] Surge assim imediatamente o processo conceptivo mais

caracterstico da criao de Camargo Guarnieri, a linearidade, que o
tornou o mais hbil dos nossos polifonistas atuais. esta Sonata para dois
instrumentos, se diria mesmo um Trio, de tal forma ela essencialmente
polifnica e linear, as duas mos piansticas ajuntando cada qual sua
linha do celo. Esta concepo polifnica perfeitamente
contempornea, e mais ou menos o resultado atual a que levou tantos

compositores, dissoluo do conceito harmnico por excelncia, isto , a
marcha dos acordes por meio da dissonncia preparada e resolvida. Mas
so raros os compositores atuais que levaram o seu polifonismo a uma
sistematizao to audacionsa como a de Camargo Guarnieri.
Ora, a polifonia (utilizao simultnea de vrias melodias) era um procedimento

utilizado em vrias correntes composicionais das dcadas de 20 e 30, mas especialmente
empregados pelos neoclssicos, a partir dos modelos barrocos.
Em 1937, Camargo Guarnieri gravou um depoimento para a Discoteca
Municipal de So Paulo, em uma srie denominada Arquivo da Palavra: Pronncias
Regionais do Brasil e Alocues de Homens Ilustres, na qual defendia a adoo de
procedimentos polifnicos na composio nacional, para no acentuar a rtmica, que j
intensamente valorizada nos modelos folclricos. Na gravao, Guarnieri afirma:
[...] Quase toda a nossa criao musical popular fortemente ritmada e

dificilmente ser msico brasileiro quem no apresentar em suas obras os
elementos rtmicos da raa. [...] Quanto ao problema da harmonia, a
msica nacional deve ser de preferncia tratada polifonicamente. A
qualidade de nossa rtmica, a sua fora dinmica, nos aconselha a evitar
as harmonizaes por acordes, pois esses viriam acentuar mais
violentamente ainda essa rtmica, o que daria a essa uma superioridade
desequilibrada entre os elementos fundamentais da nossa concepo
musical: ritmo, melodia e harmonia [...] Assim, principalmente na
utilizao das escalas nacionais, que escapam da tonalidade e nos
aproximam dos modos to elsticos, que dever se ficar a nossa inteno
harmnica, e no na contextura sutil e nova dos acordes. E, concebida
polifonicamente, a msica brasileira, pela prpria exigncia de
elasticidade e entrelaamento das linhas meldicas, poder disfarar a
violncia dos seus ritmos sem que estes deixem de permanecer como base
construtiva e de fundo dinmico da criao.
No aspecto ideolgico, Guarnieri tambm manifesta o pensamento de Mrio de

Andrade relativo ao sacrifcio do msico que deseja ingressar na fase de tese nacional:
Msica Brasileira. Sim, de qualquer forma e por todas as formas temos

que trabalhar uma msica de carter nacional. uma questo de
honestidade, sobretudo uma questo de integridade. O msico no um
ser diletante que cria pelo prazer de brincar ou inventa pelo egosmo de se
representar a si mesmo. H uma escravizao maravilhosa do artista a
tudo quanto o rodeia e que, pelas snteses e confisses benfazejas da arte,
ele deve transportar para um mundo mais real e eterno que a fugidia
realidade. Sem essa correlao ntima do artista e do mundo que o fez, em
que ele vive, o criador no est completo. Poder ser um eco de visagens
distantes e desgarradas, mas no ser jamais uma voz viva e necessria.
O movimento teve, entretanto, outros adeptos desse pensamento, ainda que no

to fortemente engajados quanto Camargo Guarnieri. Um deles foi Luciano Gallet (Rio,
1893-1931), que iniciou sua carreira em meio atmosfera romntica, participando
como pianista em apresentaes no Colgio Pedro II, at os 14 anos. Estudou
arquitetura, empregando-se como desenhista, mas simultaneamente executando piano

em conjunto de salo, semelhantes aos conjuntos nos quais tocava Ernesto Nazareth, at
1913. Nesse ano, estimulado por Glauco Velsquez, apresentou uma composio sua - o
Estudo n.3 - a Henrique Oswald, que o admitiu como seu aluno no Instituto Nacional de
Msica. Nesse Instituto estudou piano com Oswald e harmonia com Agneto Frana.
Glauco Velsquez preparou Gallet como seu intrprete em 1914 e, com a morte
deste, fundou a Sociedade Glauco Velsquez. Terminou seu curso de piano em 1916
com Abdon Milanez, tornando-se professor do Instituto. Em 1917 estudou harmonia
com Darius Milhaud, que vivera dois anos no Rio de Janeiro, compositor que o iniciou
na msica moderna. foi somente a partir de 1918 que Gallet lanou-se definitivamente
como compositor. Apesar de seguir as tendncias impressionistas durante alguns anos,
interessou-se pelo folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade,
publicando dois volumes de Canes populares brasileiras em 1924, mesmo ano no
qual fundou a Sociedade Coral Pr-Arte, dissolvida no ano seguinte. Em 1926 publicou
os trs ltimos cadernos das Canes populares brasileiras e comps sua primeira obra
nacionalista, sob orientao de Mrio de Andrade: a Sute Turuna. A partir de ento
engajou-se definitivamente na corrente nacionalista, abandonando a fase impressionsita,
dedicando-se tambm publicao de obras didticas, a principal delas Estudos de
folclore (1934), com introduo de Mrio de Andrade, no ano de seu falecimento.
Francisco Mignone foi outro, nascido em 1897 (So Paulo). Filho do flautista
italiano Alfrio Mignone, que transferiu-se para o Brasil em 1896, estudou flauta com o
pai e, posteriormente com Slvio Mota, atuando, ainda criana, em pequenas orquestras.
Estudou no Conservatrio Dramtico e Musical, ao lado de Mrio de Andrade, obtendo
o segundo lugar em um concurso de msica popular no Conservatrio (o primeiro lugar
foi atribudo a Souza Lima), com a composio de Manon (valsa) e No se impressione
(tango). Mignone no se restringiu msica erudita, tocando e compondo tambm
gneros populares, principalmente com o pseudnimo de Chico Boror. Em 1918
estreou como solista no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e em 1920 transferiu-se
para a Itlia, onde comps a pera O contratador de diamantes, que inclua uma pea
intitulada Congada, nada mais que uma recriao do lundu recolhido por Martius entre
1817-20 (a pera completa foi estreada somente em 1924 no Municipal do Rio).
Mignone escrevia principalmente em acordo com a esttica dominante na Itlia,
mas esporadicamente compunha obras de inspirao brasileira, como a lenda sertaneja
n.2 (piano, 1923) e o poema sinfnico No Serto (1926, inspirado em Euclides da
Cunha). Viveu na Espanha entre 1927-28, interessando-se cada vez mais pela temtica
brasileira: A pea sinfnica Maxixe (1928) foi escrita ainda na Europa.
Em 1929 transferiu-se para So Paulo, onde tornou-se professor no
Conservatrio Dramtico e reencontrou Mrio de Andrade. Esse reencontro reorientou
as tendncias de Mignone, que se aproximou do pensamento nacionalista, resultando na
Primeira fantasia brasileira (1929, piano e orquestra). Em 1933 concluiu o bailado
Maracat de Chico-Rei, em colaborao com Mrio, apresentada, entre outros, no
encerramento do Congresso da Lngua Nacional Cantada (1937), evento criado por
Mrio de Andrade.
Entre os mais ativos compositores dessa corrente, podemos destacar, finalmente,
Oscar Lorenzo Fernndez (Rio, 1897-1948). Filho de imigrantes espanhis, estudou
msica desde criana, mas problemas de sade o impediram de continuar os estudos.
somente em 1917 ingressou no Instituto Nacional de Msica. em 1920 foi um dos
fundadores da Sociedade de Cultura Musical, onde atuou at sua extino em 1926. J
era compositor destacado em 1922, transitando entre as estticas romntica e
impressionista, mas, a partir de 1924, comeou a se interessar pela temtica nacional,
mais por influncia de Villa-Lobos que da corrente paulista, compondo o Trio

brasileiro. Sua Sute sinfnica de 1925 era baseada em trs temas populares brasileiros,
mas seu primeiro sucesso foi o bal Imbapara, baseado em temas indgenas recolhidos
por Roquete Pinto no mato Grosso. Bem sucedida foi, tambm, a sute Reisado do
Pastoreio (1930), cujo batuque final tornou-se pea bastante executada, no Brasil e no
exterior.
Finalmente, Agostino Cant (Milo, 1878 - So Paulo, 1943) chegou ao Brasil
em 1908, para trabalhar no Conservatrio Dramtico, de onde foi demitido, juntamente
com todos os italianos, quando a Itlia aliou-se ao eixo, na Segunda Guerra Mundial.
No manifestou um engajamento direto no movimento musical nacionalista, mas
produziu algumas obras prximas dessa ideologia, como o Jongo (1935).
Na dcada de 30, entretanto, a Ditadura Vargas (1930-1937) e o Estado Novo
(1937-1945) implantam um novo regime, totalitrio e paternalista, assimilando as
tendncias nazi-fascistas europias, como represso s liberdades individuais,
centralizao das decises, censura (DIP), ausncia de eleies (interventores),
trabalhismo e intensa propaganda do regime, que valorizaram mais as realizaes
ufanistas e exageradamente patriticas de Villa-Lobos, que as composies baseadas em
teorias e concepes estticas da corrente ligada a Mrio de Andrade.
A partir da dcada de 30, portanto, o movimento nacionalista pluralizou-se em
vrias correntes, sem uma orientao esttica comum, mas assimilando as caractersticas
no novo regime, incluindo-se, ai, a prpria msica popular urbana. Mrio de Andrade
ainda viveria, segundo ele prprio, a experincia mais enriquecedora de todo seu
trabalho, frente do Depto. de Cultura do Municpio de So Paulo (1935-36), ocasio
em que planejou a Misso de Pesquisas Folclricas, que somente em 1938 realizou, no
Nordeste brasileiro, a monumental coleta de melodias e informaes etnogrficas
destinadas a subsidiar a atividade dos compositores. O nacionalismo musical brasileiro
comeava a se afastar, a partir de ento, dos ideais que o originaram, tendo se mantido
fiel aos princpios bsicos somente Camargo Guarnieri. A morte de Mrio de Andrade
em 1945 acelerou essa dissoluo e, na dcada de 40, o Brasil assistiria a assimilao de
novas tendncias europias, agora interessadas nas realizaes germnicas da corrente
derivada do trabalho de Shnberg.
4. Glauco Velsquez
Glauco Velsquez, filho de Adelina Alambari Luz, nasceu de um romance ilcito

com o pianista e compositor de danas de salo Eduardo Medina Ribas, na Ilha de
Paquet (RJ), em 1884. A me, para no enfrentar o preconceito da sociedade, tranferiu-
se para a Itlia e registrou-o como filho adotivo, com sobrenome espanhol. Glauco
iniciou seus estudos de piano com a prpria me e, aos 7 anos, j cantava no coro do
colgio onde estudava. Retornou ao Rio de Janeiro em 1897, hospedando-se com a me
na casa de Jos Rodrigues de Azevedo Pinheiro, diretor do Instituto Profissional
Masculino, onde Glauco foi matriculado. Azevedo Pinheiro foi tambm incentivador da
carreira musical de Glauco
Em 1898 Glauco matriculou-se no Instituto Nacional de Msica, com a intenso
de estudar violino, mas no obteve a vaga para esse instrumento. Vivendo com a me,
deixou o Instituto e passou a lecionar msica em um colgio por ela fundado,
dedicando-se tambm pintura. Comeou a compor em 1902 e, com a pea Salutaris,
desse ano (para canto e rgo), que mostrou ao compositor Francisco Braga, o qual
recomendou-lhe que retornasse ao Instituto Nacional de Msica. Matriculando-se nessa
escola novamente em 1903, estudou contraponto, fuga e composio com o prprio
Braga e harmonia com Frederico Nascimento, professores que influiram bastante em

sua formao musical. Estimulado pelos mestres e amigos, comeou a compor
intensamente a partir de 1905.
Em 1911 Glauco conquistou o principal aliado de sua carreira, o crtico musical
do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, Jos Rodrigues Barbosa. Por influncia
deste, apresentou no salo do jornal o primeiro concerto com obras suas, recebendo
referncias elogiosas do crtico. Em 1912, aos 28 anos de idade, foi apresentado ao
Congresso Nacional por Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, Francisco Braga e
outros como candidato a uma bolsa para realizar estudos na Europa e - sabe-se por
depoimentos posteriores - para tratar-se da doena que o matou dois anos depois. Em
uma reportagem publicada somente em 15/06/1915 no jornal carioca A notcia, Glauco
referia-se sua carreira, em um dos raros textos dessa espcie sobre o compositor: 12
Conecei a compor sem plano algum traado, escrevia porque

tinha inspirao e pelo prazer de executar uma melodia inventada por
mim.
Fiz o que todos fizeram quando comecearam, quero dizer que
copiei modelos alheios, imitei estilos e algumas vezes roubei. Felizmente
para a arte, quase todos os trabalhos que escrevi durante os primeiros
quatro anos da minha carreira arderam numa enorme fogueira.
Mais tarde, ouvindo as obras dos grandes msicos da emoo, e
principalmente as de Wagner, compreendi que a verdadeira msica, a arte
sincera, no era unicamente um prazer sonoro, mas uma grandiosa
manifestao do que h de mais profundo e puro na alma do artista.
Os conselhos de meus mestres, os estudos de harmonia e
contraponto, e da forma evolutiva das obras dos grandes compositores,
contribuiram poderosamente para afirmar o meu modo de ser; e a
diferena dos meus moldes, que tanto irrita alguns msicos, deve ser
explicada com o mesmo motivo que obrigou outros compositores, que hoje
admiramos, a abandonarem a forma tradicional. [grifo meu]
Um homem que escravisa as mais belas emoes, o que ele sente
de mais ntimo e nobre como pensamento, a uma forma acanhada para
no chocar um grupo que no o compreende, a no ser um artista, um
homem que tem medo de ser sincero.
Somente um crtico da poca foi capaz de compreender a produo de Glauco

Velsquez: Jos Rodrigues Barbosa, do Jornal do Commercio. Em um texto de
30/07/1911, anterior mesmo ao primeiro concerto com obras de Velsquez, Rodrigues
Barbosa publicava esta riqussima reportagem sobre o jovem compositor:13
No fra o dever que esta folha imps a si mesma, no

cumprimento da sua misso, de registrar nas suas columnas o facto digno
de meno, para deixar nos posteros uma indicao que os esclarea no
caminho escuro da historia, e nos furtaria-mos de boa vontade a esta
pequena noticia - de tal modo se distancia ella, pela sua importancia, ao
mesmo tempo que pela sua excepcionalidade, de quanto se l
12
CERNICHIARO, Vicenzo. Storia della musica nel Brasile. op. cit., VI Periodo - Capitolo XXXII
(1890-1925), Del genio dellarte musicale e istrumentale dellultimo periodo p. 570.
13
[BARBOSA, Jos Rodrigues]. Glauco Velasquez. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 85, n.
210, p. 6, Theatros e Musica, domingo, 30 jul. 1911.
apressadamente nas columnas dos jornaes diarios, que no menos

apressadamente colhem, e espalham aos quatro ventos novas nem sempre
conformes verdade e ao so criterio.
Outra considerao, para no dizer escrupulo, nos aconselharia
silencio neste caso. que nos ultimos tempos, de tal modo se tem
barateado a adjectivao louvaminheira, que nos repugna escrever, ao
receio de que se nos attribuam exageros de phrases, encomios
immerecidos ou conceitos insubsistentes. Aos que se no deixam arrastar
pela sonoridade do estylo pomposo de inzensorio, sirvam estas palavras
de aviso para que nos dispensem atteno, que temos o direito de ser
acreditados. Vamos ao facto.
Desde o anno passado chegaram-nos aos ouvidos, por vezes,
referencias a um moo que diziam dotado das mais solidas qualidades de
compositor. No nos deixmos impressionar, convencidos como estamos
de que o Brasileiro no conhece as leis da proporo, bastando que
qualquer um revele intelligencia ou um pouco de talento para que seja
proclamado por todos um genio. Tornaram-se mais frequentes essas
referencias e a insistencia, se no conseguio irritar-nos, deixou-nos
indifferente. Andaram-se porm, as informaes, j ento trazidas por
pessoas ponderadas e competentes, que pareciam encantadas com o que
ouviram e solicitavam a nossa atteno para o joven Sr. Glauco
Velasquez., alumno do Instituto Nacional de Musica, onde fazia o curso de
composio.
Sentimo-nos tomado de curiosidade e preparmo-nos para uma
audio que, adiada, por vezes, se effectuou, afinal, domingo ultimo, em
matine, no salo do palacete do Sr. Conselheiro Loureno de
Albuquerque, em Santa Thereza. Trazemos agora ao publico a nossa
impresso.
Antes de ouvir as composies j estavamos certo do seu valor
excepcional - tal o calor da phrase com que o professor Frederico do
Nascimento, um mestre, um erudito, realava o talento do seu ex-alumno
de harmonia. Entretanto, ouvindo-as ( fora confessal-o), sentimo-nos
maravilhados - esse o termo exacto, precizo, positivo.
Apezar de quanto se nos dizia e repetia, ha mais de um anno;
apezar de quanto nos affirmaram pessoas entendidas; apezar dos
conceitos valiosissimos do professor Nascimento, nunca se nos afigurou a
possibilidade de que no Rio de Janeiro houvesse ignorado um compositor
da elevao do Se. Glauco Velasquez.
No tudo ainda: esse moo tem a genialidade do creador. A sua
obra absolutamente nova; elle no compe de accordo com
determinados moldes, por mais perfeitos que elles sejam: o seu estylo, a
sua frma nada tm de commum com as escolas conhecidas; elle no se
parece com ninguem; profundamente original, novo, unico, por assim
dizer, no seu modo de ser musical.
Na litteratura escandinava, russa, alem, franceza, tchque,
italiana, ha, sem duvida, compositores de valor adamentino. Pois bem! O
Se. Glauco Velasquez. pde figurar entre todos elles, seno com igual
bagagem musical, porque elle comea apenas, com certeza, com um
talento no menos formoso, quanto original.
J prevenimos aos leitores que no exageramos, nem to pouco

nos deixamos levar por tendencias affectivas. Conhecemos apenas o joven
compositor: guardmos a nossa incredulidade por mais de um anno,
premunimo-nos contra a admirao alheia; resistimos s suggestes dos
apaixonados e abroquelmo-nos dentro da duvida de que nos revestiram
as decepes. Pois bem! No fim da audio de um Trio de violino,
violoncello e piano estavamos conquistados. A obra darte maravilhosa
vencera a nossa resistencia, subjugava a nossa indifferena e captivava a
nossa inteira admirao. No foi um prazer - foi um deslumbramento; no
foi uma delicia - foi uma assumpo gloriosa.
E durou horas a sensao inexprimivel que nos produzio o
convivio immediato com essa creao nova, com essa arte extranha e
peregrina que nos illuminou o espirito com as mais variadas irradiaes.
Depois do Trio ouvimos umas dansas antigas: Minuete, Sarabanda e
Gavotta para violoncello e piano. Seguio-se uma Reverie; depois uma
Page descriptive para violino e piano. As emoes se succediam em todo o
auditorio e vibravam ainda os nervos, quando uma Sonata para
violoncello e piano produzia novos fremitos. Houve um pequeno
intervallo, insufficiente para qualquer communicao de impresses e
todos reclamavam nova audio do Trio, que teve ento realizao ainda
mais perfeita, que se lhe desnudou toda a belleza triumphante.
No sabemos como transmittir aos leitores uma ida da
significao musical de taes composies, em que a factura
absolutamente nova, predominando uma sinceridade que se expande
gloriosa como o desabrochar da flor. uma alma que se evola, como o
perfume do rosal, volatilizando sentimentos ignorados.
Dir-se-hia que a musica do Sr. Glauco, como fora esthetica,
attestando as transformaes de uma evoluo, se emancipa das
influencias ambientes da humanidade e, seguindo nisso o progresso da
vida organica, exprime de modo precizo, com nitidez, uma vontade
independente da existencia collectiva contemporanea, em relao directa
com o que vai alm da humanidade, isto , com a natureza e as idas
puras.
Na evoluo dessa frma de arte, a musica do Sr. Glauco de tal
sorte se especializou, que conseguio adquirir uma enorme fora de
abstraco e de sensibilidade; ella representa, no momento historico, a
transio do sentimento de humanidade para os modos abstractos do
pensamento; ella traduz na sua fora immanente essa conquista que Paul
Louis Garnier, o philosopho, qualificou a victoria esthetica do tormento
do infinito. Ella deve a sua orientao ao sentimento, que se adivinha no
autor, da presena universal de um mundo ao mesmo tempo enigmatico e
limpido, de um predominio de foras prodigioso e inexplicado. Ella revela
qualidades precizas de fervor ideologico, de amor do espao, que so as
virtudes inherentes a uma intellectualidade como a sua, sob a influencia
latente de um recolhimento metaphysico, lentamente elaborado no
consciencia, em luta com a traduco dos grandes problemas abstractos
da vida e do universo, absorvida pelas meditaes, em que se projecta a
sombra da sublime inquietao nascida da relao da crena e da
verdade humanas com o infinito.
Parece que a compleio artistica do Sr. Glauco no corresponde

angustia e esperana ambientes, antes se exonera da sua influencia
quasi completamente, manifestando-se livre, com uma predileco
espontanea pela natureza o pela profundeza luminosa que ella exhala,
assim como pelas especulaes abstractas que a sua immensidade
autoriza.
No pretendemos, de modo algum, assegurar que esse artista
tenha uma existencia margem do seu meio; o que evidente, sim, que
elle lhe no assimila o espirito, os votos, as tendencias. O caracter
peculiar da sua funco esthetica, considerada esta em relao aos
recursos de que dispe, uma independencia real em face da sociedade
contemporanea que se lhe torna verdadeiramente objectiva.
J Paul Louis Garnier escreveu que, melhor que qualquer outra
forma esthetica, a musica pura, repudiando o concurso das palavras, o
valor incoherente, humano e relativo do verbo, exprime o individuo na
natureza. Essa phrase resume quanto seria mister dizer para definir bem a
musica do Sr. Glauco, na qual se encontra essa especializao profunda,
resultado de uma longa evoluo, assim como nella se sente uma
liberdade conquistada - um horizonte immenso, cujas perspectivas se
prolongam muito alm da moral e do sentimento humanos. Assim
emancipada da contingencia sentimental da humanidade mediocre, essa
musica cessa de pertencer rigorosamente sociedade, como prazer, para
descortinar e exprimir o universo desconhecido.
No que ella se prive de exprimir a dor e a alegria collectivas, a
fraqueza e a simplicidade risonha ou nostalgica dos seres, mas ella
guarda a intuio do rythmo soberano da terra. As suas tendencias
revelam uma inspirao pantheistica; sob o impulso de energias secretas,
ella ultrapassa os limites de humanidade, onde param muitas foras
estheticas, e segue adiante pelo espao em fra, exprimindo o tormento do
infinito.
Do Sr. Glauco Velasquez. e da sua musica o que podemos dizer.
Resta accrescentar que muito tempo decorrerria ainda antes que essa
musica fosse conhecida, se no houvesse a interpretal-a tres artistas de
raro valor que um acaso reunio na mesma admirao pelo joven
compositor. Paulina dAmbrosio, uma talentosa violinista, que vibra ao
influxo daquella inspirao extranha que a commove at as lagrimas; a
Sra. Viuva Aschoff, fino espirito literario que se desdobra numa rara
comprehenso da psych do pensador musical, a cujo sevio ella poz a
sua virtuosidade pianistica to bem educada e capaz de uma interpretao
que prima pela fidelidade; finalmente o emerito violoncellista, que tudo
sacrifica ao culto da arte, Frederico Nascimento, o mais abnegado e
sincero dos artistas que trabalha incessantemente para elevar os que so
dotados de verdadeiro talento.
Esses tres interpretes, ligados pelo mesmo sentimento, pelo
mesmo culto, vibrando mesma emoo, formam o que se pode chamar
um trio providencial.
Finalizamos affirmando sociedade brasileira que ella se acha
diante de um compositor de genio que precedeu algumas geraes.
Falecido em 1914, sua produo motivou o surgimento da Sociedade Glauco

Velsquez, que congregou msicos interessados na difuso e publicao de suas obras.
Os concertos realizados por essa entidade difundiram o interesse pelo compositor,
fazendo surgir inmeros admiradores pstumos, como os crticos brasileiros Jos
Rodrigues Barbosa e Roberto Gomes e os msicos franceses Darius Milhaud, Andr
Messager e Xavier Leroux.14 Apesar de todo o empenho do secretrio da Sociedade - o
compositor e pianista Luciano Gallet (1893-1931) - as atividades desta encerraram-se
em 1918, sem cumprir totalmente um de seus principais objetivos: a impresso das
partituras de Velsquez.
5. Luciano Gallet
Luciano Gallet, nascido no Rio de Janeiro em 1893, iniciou sua carreira em meio
atmosfera romntica, participando como pianista em apresentaes no Colgio Pedro
II, at os 14 anos. Estudou arquitetura, empregando-se como desenhista, mas
simultaneamente executando piano em conjunto de salo, semelhantes aos conjuntos
nos quais tocava Ernesto Nazareth, at 1913. Nesse ano, estimulado por Glauco
Velsquez, apresentou uma composio sua - o Estudo n.3 - a henrique Oswald, que o
admitiu como seu aluno no Instituto Nacional de Msica. Nesse Instituto estudou piano
com Oswald e harmonia com Agneto Frana.
Glauco Velsquez preparou Gallet como seu intrprete em 1914 e, com a morte
deste, fundou a Sociedade Glauco Velsquez. Terminou seu curso de piano em 1916
com Abdon Milanez, tornando-se professor do Instituto. Em 1917 estudou harmonia
com Darius Milhaud, que vivera dois anos no Rio de Janeiro, compositor que o iniciou
na msica moderna. foi somente a partir de 1918 que Gallet lanou-se definitivamente
como compositor. Apesar de seguir as tendncias impressionistas durante alguns anos,
interessou-se pelo folclore musical brasileiro, por influncia de Mrio de Andrade,
publicando dois volumes de Canes populares brasileiras em 1924, mesmo ano no
qual fundou a Sociedade Coral Pr-Arte, dissolvida no ano seguinte. Em 1926 publicou
os trs ltimos cadernos das Canes populares brasileiras e comps sua primeira obra
nacionalista, sob orientao de Mrio de Andrade: a Sute Turuna. A partir de ento
engajou-se definitivamente na corrente nacionalista, abandonando a fase impressionsita,
dedicando-se tambm publicao de obras didticas, a principal delas Estudos de
folclore (1934), com introduo de Mrio de Andrade, no ano de seu falecimento.
6. Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos foi, dentre todos, o compositor mais profcuo e mais

pluralista dessa fase. Filho do funcionrio da Biblioteca nacional, porfessor, autor de
livros didticos e violoncelista amador Raul Villa-Lobos, Heitor nasceu no Rio de
Janeiro em 1887. Aprendeu violoncelo e clarineta e tocava msica de cmara com o pai,
em reunies de amigos. Com a morte do pai em 1899, passou a tocar violoncelo
profissionalmente e aprendeu violo, frequentando crculos de violonistas e de
chores, msicos que trabalhavam no mercado perifrico de festas e serenatas no Rio
de Janeiro. Suas primeiras composies foram para o violo, entre elas Panqueca
(1900), perdida. Contrariando a me, que desejava para Heitor uma profisso liberal
regular, o compositor intensificou seu contato com msicos populares ou perifricos,
14
Cf [BARBOSA, Jos Rodrigues]. A Musica Brasileira. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, ano 90,
n. 259, p. 5, col. Theatros e Musica, sbado, 16 set. 1916 e [BARBOSA, Jos Rodrigues]. Musica
Brasileira. Idem, ano 90, n. 279, p. 5, col. Theatros e Musica, sexta-feira, 6 out. 1916.
como Stiro Bilhar (de quem herdou tcnicas violonsticas inovadoras), Ernesto
Nazareth, Catulo da Paixo Cearence e outros.
Vendendo a biblioteca do pai, obteve dinheiro para viagens pelo Brasil a procura
de experincias e oportunidades profissionais, visitando cidades do Esprito Santo,
Bahia, Pernambuco, Par, aos estados do Sul, com longa permanncia em Paranagu
(PR), em So Paulo, Gois e Mato Grosso. Com ampla vivncia musical, sobretudo
popular, ingressou, em 1907, no Instituto Nacional de Msica, na classe de Harmonia de
Frederico Nascimento, mas no se adaptou disciplina acadmica e esttica
romntica. Poucos meses aps o incio de seu curso, abandonou o Instituto e passou a
estudar, definitivamente, como auto-didata. Empreendeu nova viagem ao Centro-Oeste.
Em 1912 retornou ao Rio de Janeiro, comeando agora a compor msica para
piano, msica de cmara e sinfonias, j com inclinaes impressionistas. A vertiginosa
produo dessa fase (at 1916 comps mais de 100 obras) indica a descoberta de uma
linha de atuao que nortearia sua produo at meados da dcada de 20. A negao
dos cnones romnticos e a assimilao de tendncias europias recentes marcaram sua
produo a partir da volta ao Rio de Janeiro. Casado com Luclia Guimares em 1913,
comeou a apresentar-se com ela em cinemas e teatros, empreendendo tournes com
grupos profissionais para diversas cidades do pas.
Assimilando tendncias inovadoras que irradiavam de Paris, embora nunca
tivesse admitido o fato, Villa-Lobos passou a utilizar uma mistura de tcnicas
composicionais desenvolvidas principalmente por Claude Debussy e Igor Stravinsky,
assimilando at novidades da pera de Giacomo Puccini (1858-1924). Jos Maria
Neves15 denomina a fase 1900-1917 de internacionalismo ps-romntico, na qual as
principais composies foram Izath (pera), 2 trios (1 e 2), Sonata fantasia 1, Quartetos
1 e 2, Ibericrabe (poema sinfnico), Naufrgio de Klenicos (poema sinfnico),
Centauro de ouro (poema sinfnico), Tdio e alvorada (poema sinfnico), Myrenis
(poema sinfnico), Sinfonias 1 e 2, a Sute para piano e orquestra e o Sexteto mstico. A
segunda fase (1917-1923), denominada por Jos Maria Neves aproximao do esprito
nacionalista convicto e conbativo, rude e direto caracterizou-se pelo incio das
tentativas de desenvolver uma sonoridade moderna, com elementos brasileiros
(quaisquer que fossem), entre eles o Bal Amazonas, (baseado no bal A sagrao da
primavera, de Stravinsky, 1913) e o poema sinfnico Uirapuru, ambos de 1917, elm
dos Quartetos 3 e 4, de Iara (poema sinfnico) e Saci Perer (poema sinfnico). Nessas
composies no foi propriamente a msica popular brasileira que o inspirou, mas a
evocao livre da natureza selvagem atravs de tcnicas musicais herdadas da
vanguarda parisiense. De forma diferente dos romnticos, preocupa-se mais com o
estabelecimento de climas que com a utilizao de padres ou melodias. Se as
composies europias desse perodo estavam apoiadas em slida tradio, a produo
de Villa-Lobos apoiava-se desorganizadamente em todo o tipo de material novo que
chegava ou surgia no Brasil. Mrio de Andrade achava Villa-Lobos mais genial que
Stravinsky, justamente pela falta dessa tradio. Mas a crtica musical, at meados da
dcada de 20 reprovava a demolio das tradies promovida por Villa-Lobos, enquanto
os intelectuais pouco a pouco reconheciam no jovem compositor uma atitude criadora e
inovadora que poderia se aliar ao nascente movimento modernista nas artes e na
literatura. Enquanto Renato Almeida e Mrio de Andrade elogiavam Villa-Lobos,
Vincenzo Cernichiaro e Oscar Guanabarino no suportavam sua audcia. Guanabarino
afirmava que Villa-Lobos no seguia nenhum princpio, usa cacofonias e produzia
toneladas de msica sem valor.
15
NEVES, Jos Maria. Msica brasileira contempornea. So Paulo, Ricordi, 1977. 200 p.
Em termos tcnicos, Villa-Lobos utilizava a superposio de modos e tons

diferentes, blocos sonoros independentes e no explicveis funcionalmente, profuso de
appoggiaturas e retardos no resolvidos e emprego sistemtico de acordes dissonantes
(7., 9., 11., 13.). Especificamente na msica orquestral utilizava o contraste entre
texturas de grande densidade e episdios concertantes, choques politonais entre naipes,
duplicaes e triplicaes de temas em vrios registros, glissandi como
enriquecimento da massa sonora, exigncia de virtuosismo instrumental, uso da voz
com funo instrumental, emprego eventual de instrumentos vernculos brasileiros ou
no convencionais. No plano formal, Villa-Lobos insistia no estilo rapsdico, devido
falta de condies de sustentao de estruturas tradicionais europias (por formao e opo).
A forma, em Villa-Lobos, consequncia da necessidade de repouso relativo da
imaginao e nunca a repartio simtrica das dedues clssicas.
No incio dos anos 20, Villa-Lobos exibia uma ousadia composicional e um
inconformismo com os procedimentos tradicionais que o aproximava do esprito geral
modernista. Em 1921 iniciou a srie dos Choros, nas quais promovia a fuso de
tcnicas improvisatrias observadas entre os chores cariocas com a msica moderna
para diversas formaes (solo de violo, conjuntos de cmara, coro e orquestra):
Villa-Lobos Foi convidado a participar da Semana de Arte Moderna de 1922,
juntamente com Orlando Frederico, Alfredo Gomes, Frutuoso Viana, Paulina
dAmbrsio, Anto soares, Frederico Nascimento Filho, Pedro Vieira e Luclia
Guimares (sua esposa), na qual foi publicamente vaiado. Nos concertos dessa Semana
foram executadas obras de Debussy, Vallon, Blanchet, Poulenc, Satie e Villa-Lobos
(cerca de 20 peas). Os compositores que causaram maior averso na platia foram
justamente Debussy e Villa-Lobos.
J consagrado entre os modernistas, Villa-Lobos partiu para a Frana em 1923,
onde entrou em contato com a produo recente de Maurice Ravel (1875-1937), Paul
Dukas (1865-1935), Manuel de Falla (1876-1946), Florent Schmidt (1870-1958),
Arthur Honneger (1892-1955), Igor Stravinky (1882-1971), Sergei Prokofiev (1891-
1953), Alfredo Casella (1883-1947), Edgard Varse (1885-1965) e outros. Em Paris,
sustentando-se com uma penso enviada por amigos, entrou em uma nova fase de sua
vida (3), na qual pde se dedicar intensamente composio, ao mesmo tempo com
uma ampla assimilao das novidades europias da dcada e com com a explorao de
temas e climas evocativos do Brasil, que na Frana eram vistos como atmosfera
extica. No estava, nesse fase, suscetvel crtica brasileira, podendo arriscar-se nas
duas reas sem quaisquer empecilhos. Foi a fase de suas obras mais ousadas, mais
inovadoras. Na Frana comps quase todas as peas da srie de Choros, que causaram
sensao no pblico e na crtica parisiense. Foram, ao todo, 14 (porm perderam-se os
Choros n.13 e 14), alm de duas peas complementares, os Choros bis (1928) e A
Introduo aos choros (1929). A relao das obras a seguinte:
Os choros n.1 (1920), para violo solo, foi baseado em uma composio de Stiro
Bilhar;
o n.2 (1924), para flauta e clarineta (1924), explora o ritmo e o improviso dos
instrumentos meldicos utilizados na msica popular;
o n.3, intitulado Pica-pau (1925), foi destinado a septeto de cordas (clarineta, sax
alto, fagote, trs trompas e trombone) e coro masculino;
o n.4 (1926) foi escrito para trs trompas e trombone
o n.5 (1925), para piano solo
o n.6 (1926), para orquestra, explora o uso virtuosstico e improvisatrio da flauta
entre os chores
o n.7 (1924) foi escrito para septeto (flauta, obo, clarineta, sax alto, fagote, violino,
violoncelo e tant)
o n.8 (1925), para dois pianos e orquestra, foi estreado em Paris (1927), elogiado
pelo compositor e crtico Florent Schmidt (1870-1958)
o n.9 (1925) foi escrito para orquestra
o n.10 (1926), intitulado Rasga corao, foi escrito para coro misto e orquestra e
utilizou melodias de Catulo da Paixo Cearence e Joo Pernambuco, maneira de Le
boeuf sur le toit, de Darius Milhaud (1919), provocando processos judiciais na
dcada seguinte
o n.11 (1928) foi escrito para piano e orquestra, maneira de um concerto
exuberante e virtuosstico
o n.12 (1929) foi escrito para orquestra
o n.13 (1929), perdido, foi escrito para duas orquestras e bandas
o n.14 (1928), perdido, foi escrito para banda e orquestra
Os Choros bis (1928) para violino e violoncelo
A Introduo aos choros (1929) para orquestra com violo, que utiliza temas dos
choros j escritos
Com a revoluo de 1930, Villa-Lobos no pde mais receber a penso dos

amigos e teve que retornar ao Brasil. Rapidamente reuniu meios para retornar Europa,
mas, em So Paulo, pouco tempo antes da partida, foi convocado pelo Interventor
Federal Joo Alberto para organizar e dirigir eventos cvicos com grandes massas
corais, arregimentadas entre soldados e alunos escolares, que culminaram nas
concentraes orfenicas nos estdios de futebol do Rio de Janeiro. Radicando-se
novamente no Rio, foi nomeado, em 1932, pelo Secretrio da Educao do Distrito
Federal, Ansio Teixeira, diretor do recm-criado SEMA - Secretaria de Educao
Musical e Artstica, na verdade criado especialmente para Villa-Lobos. Dirigindo o
SEMA, realizou, entre 1932-1942, concentraes orfenicas que chegaram a 40.000
vozes em 1942 (no Estdio So janurio), nas quais eram executados hinos e canes
patriticas a duas e a trs vozes, com ou sem orquestra, regidas por ele com assintosa
gesticulao.
Foi a 4 fase na carreira de Villa-Lobos, com tendncia nitidamente populista,
ligada aos ideais de Getlio Vargas. Suas composies, a partir de 1930, refletem
substancial simplificao e adeso a uma nova corrente que surgia na Frana: o neo-
classicismo, na qual os compositores procuravam recuperar formas e procedimentos
composicionais do sc. XVIII, ou seja, barrocos e clssicos. Iniciou ento a srie
Bachianas brasileiras (1930-1945), obras que utilizavam formas barrocas (encontradas
na msica de J. S. Bach) e melodias criadas feio das canes ou danas brasileiras.
Alm disso, Villa-Lobos preparou lbuns didticos para o ensino musical, como o Guia
prtico (137 canes para canto e piano, coro e conjunto instrumental). Foi dessa fase a
sute coral e orquestral para o filme de Humberto Mauro, O descobrimento do Brasil, na
qual Villa-Lobos utilizou a mesma atmosfera empregada nos choros, mas adaptada a
uma linguagem destinada a um pblico menos intelectual e mais patritico. A partir de
1942, com a criao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, por ele dirigido,
Villa-Lobos produziu, nessa fase, adaptaes para coral de msica anteriormente escrita
por compositores brasileiros, destinadas aos corais escolares, ento chamados orfees,
oficialmente institudos em todos os estabelecimentos de ensino. Havia os orfees de
professores e os de alunos, que se exibiam principalmente em comemoraes e em datas
cvicas.
Na dcada de 40 Villa-Lobos abandonava paulatinamente o engajamento

nacionalista, preocupando-se cada vez mais com a expanso de sua produo.
Encontrou nos Estados Unidos, que desde 1938 empreendiam a poltica de boa
vizinhana, o mercado que procurava para suas composies. A partir de 1944 passou
a viajar anualmente para os EUA, alm da Europa, em tournes de concertos, dirigindo
83 orquestras em 24 pases, executando principalmente msica anteriormente composta.
Acometido de um cncer renal, viajou aos EUA em 1948 para seu tratamento, falecendo
em 1959. Suas composies, nessa ltima fase, so menos numerosas, baseadas nas
tcnicas que desenvolvera na dcada de 30.
Apostila do curso
O DISCO E A MSICA POPULAR NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XX
Paulo Castagna
1. Os chores
Nas ltimas dcadas do sc. XIX, quando estavam em voga as danas de salo,
executadas por pequenos conjuntos instrumentais ou pelo piano em sales de dana da
elite brasileira, surgiam nas grandes cidades, mas principalmente no Rio de Janeiro,
conjuntos instrumentais semi-profissionais que atuavam no mercado perifrico, em
sales, em clubes carnavalescos e em serenatas de rua.
A maior parte desses msicos eram negros e mulatos. No eram vadios ou, como
foi comum nas dcadas de 20 e 30, malandros. Todos tinham empregos de baixo
salrio, geralmente como funcionrios pblicos, militares ou policiais, alguns atuando
tambm como msicos em bandas.
Esses grupos tocavam o mesmo tipo de msica que circulava na elite - polcas,
mazurcas, valsas, tangos, quadrilhas, etc., mas sem o carter chique exigido nos
sales refinados. Havia, entre eles, indistintamente, os que tocavam por partitura ou de
ouvido, mas destacaram-se mais aqueles que conheciam a escrita musical e eram
capazes de produzir arranjos. Seu instrumental era normalmente os instrumentos de
madeira (flauta, clarineta, clarone), de metal (bombardino, oficleide, trombone), de
cordas (violo, cavaquinho, bandolim) e de percusso (pandeiro, reco-reco). Note-se a
herana das bandas nesses grupos, j que os instrumentos utilizados eram
essencialmente aqueles que podiam ser tocados em p, sendo incomuns o violoncelo, e
o piano, alm dos violinos, reservados msica culta.
At hoje no foi esclarecida a origem do termo choro, mas entre as principais
hipteses esto a derivao do nome da expresso tocar chorado (tocar improvisando)
e de chorar como sinnimo de pedir, esmolar de casa em casa. Abastecendo a
periferia do mercado de consumo, em espetculos de variedades, nos teatros da
periferia, em serenatas e festas pagas, em cinemas e bailes de classe mdia. At fins da
dcada de 1910 os chores eram vistos com extremo preconceito, sendo largamente
aceitos somente na dcada de 20, mas j se transformando em orquestras tpicas,
conjuntos regionais, conjuntos de carnaval, orquestras de cassinos, de casas bem
freqentadas e de gravadoras. O primeiro livro escrito sobre o fenmeno foi O choro
(1934), de Alexandre Gonalves Pinto, que incluiu dezenas de biografias de chores que
atuaram desde o final do sc. XIX.
O aspecto mais interessante dos chores est na inovao musical nas primeiras
dcadas do sc. XX, no mbito popular. Tocando todos os gneros de dana em voga,
especialmente o maxixe, contriburam, pelo carter improvisado de suas execues,
para o surgimento de uma nova maneira de se tocar: o choro. No se tratava
propriamente de uma forma musical, mas de uma maneira de execuo de polcas,
maxixes, tangos e at valsas, baseada nos conjuntos de sopros e violes e na constante
improvisao, fenmeno bsico do choro que chegou aos nossos dias. Um trao rtmico
especfico dos chores, utilizado na maioria das formas binrias (quase todas, exceo
de valsas e mazurcas) era a sincopao do acompanhamento, surgida nos tangos de
PAULO CASTAGNA. O disco e a msica popular... (HMB - Apostila 15) 2
Ernesto Nazar e popularizada entre os chores. Embora se tenha consagrado o choro

como uma composio binria sincopada, resultado da fuso da polca, do tango e do
maxixe, a pluralidade de formas, at a dcada de 20 era bem maior que o tipo de
composio que predominou no repertrio das orquestras regionais, posteriormente
conjuntos regionais de choro que at hoje existem nos bairros tradicionais de vrias
cidades brasileiras.
Um dos ltimos grupos remanescentes dos chores foi Os Oito Batutas, dirigido
por Pixinguinha, que comeam a tocar nos sagues de cinemas em 1918. Eram todos
negros. O sucesso internacional que alcanaram a partir de 1922 foi um indcio da
transformao desses grupos que, como tais, deixaram de existir, substitudos pelas
orquestras tpicas ou orquestras regionais. Tais grupos, alm de formas brasileiras,
passaram a cultivar tambm formas norte-americanas que comeavam a ser exportados
em massa: o principal foi o fox-trot, mas tambm foram comuns o one-step, o two-step e
a valsa-boston. A maneira de execuo dos jazz-bands no somente criou do gnero em
todo o Brasil, como influenciou o repertrio e as tcnicas das orquestras tpicas das
dcadas de 30 e 40.
A partir dos ltimas anos da dcada de 10 os ltimos chores e as primeiras
orquestras regionais comearam a tocar sambas, gnero que conviveu com o choro at
hoje. Os choros e os sambas difundiram-se amplamente no disco e no rdio, a partir de
1922, iniciando uma evoluo prpria, repleta de transformaes e inovaes.
3. O samba
O termo samba provavelmente derivou-se da palavra angolana semba, que

significa umbigada, trao coreogrfico presente no batuque e no lundu de negros e
mulatos brasileiros, desde fins do sc. XVIII. Surgido na periferia carioca, mais
especificamente nos morros e favelas, o samba foi dana exclusiva de classes baixas,
entre de negros e mulatos, como manifestao radicalmente oposta cultura da elite
local. semelhana do choro, o samba primitivo no foi um gnero totalmente
definido, abrigando inmeras manifestaes de origem africana mescladas a
contribuies portuguesas. O surgimento do samba um processo que remonta ao final
do perodo colonial e que iniciou ampla difuso somente a partir das concentraes
populacionais da periferia carioca no final do II Imprio. Ainda em 1819, Johann
Emmanuel Pohl assistiu aos batuques de negros em Minas Gerais e Gois, deixando-nos
uma descrio que apoia a suposio de uma evoluo dos batuques para o samba:1
Todos se pem em crculo. Um homem salta para a frente e dana

vontade em volta do crculo, at que segura uma mulher pela cintura, bate
os joelhos violentamente contra os dela e volta ao crculo. Ento a mulher
fica no crculo, dana em volta e com o mesmo movimento escolhe um
homem, que depois solta. tudo se faz ao som de uma viola e os
espectadores bateram as palmas, de acordo com o compasso, repetindo
um estribilho, como, por exemplo: Areia do mar! Os brasileiros gostam
tanto dessa dana, que so capazes de continu-la durante toda a noite,
embora com isso tanto se excitem e se fatiguem, que muitas vezes caiam
exaustos e tenham de ficar doentes no dia seguinte. Desde os primeiros
tempos, os missionrios combateram violentamente essa dana, por ser
indecente. Nisso se distinguiram sobretudo os capuchinhos, de propaganda
1
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. 6, Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo,
Editora da Universidade de So Paulo, 1988. p.690 (Coleo reconquista do Brasil, 2 srie, v. 151)
fide, de Roma. No conseguiram, porm, aboli-la, por ser, como j

dissemos, apaixonadamente apreciada por todos os habitantes.
Sambas primitivos ainda existem em muitas regies brasileiras. Nesses sambas

era comum a alternncia de um verso ou estrofe cantada (muitas vezes de improviso)
por um solista, seguida por um refro coral (dos demais participantes), estrutura de
origem africana. Havia, entretanto, os sambas-corridos, sem refro. A umbigada e a
disputa entre os participantes, pelo melhor improviso do verso e melhor evoluo na
dana, ainda comum no batuque remanescente no interior de So Paulo devem ter sido
os principais elementos do samba primitivo, baseado no acompanhamento de
instrumentos de percusso ou simplesmente com palmas ou batuques em objetos, como
caixas e aparelhos de cozinha (da a expresso cozinha para a seo de percusso dos
grupos populares). A origem africana desse tipo de manifestao pode ser comprovada
pelas observaes feitas em Luanda por Alfredo de sarmento, includas no livro Os
sertes dfrica (1880):2
Em Loanda e em vrios outros presdios e distritos, o batuque difere [...]

consiste tambm o batuque num crculo formado pelos danadores, indo
para o meio um preto ou uma preta que, depois de executar vrios passos,
vai dar uma umbigada (a que chamam semba) na pessoa que escolhe entre
as da roda, a qual vai para o meio do crculo substitu-lo
O samba iniciava a invaso da cidade j nos ltimos anos do sc. XIX, mas
somente com a gravao de Pelo telefone, em 1917, que se poderia traar a sua histria
que, entretanto, at o final da dcada de 20 ainda no foi suficientemente pesquisada, j
que os autores procuram enfocar o samba a partir da dcada de 30. Pelas informaes
ora disponveis, o principal fenmeno que o corre com o samba nas dcadas de 10 e 20,
em decorrncia de sua urbanizao semelhante ao que ocorreu com o maxixe. Sem
perder o carter de dana cantada, o samba urbano foi perdendo o carter de dana de
roda improvisado e se transformando em dana de pares nos sales ou dana de blocos
nos bailes de carnaval. Alm disso, seu canto foi sendo conformado aos padres
verificados nas danas de salo ou de chores, que exigia maior variedade harmnica e
meldica e utilizao de um instrumental cada vez mais rico, como o das orquestras
tpicas da dcada de 20. Por isso o protesto de Caninha e Visconde de Bicoba no
samba carnavalesco Esta nega qu me d (1921), no qual cantavam: samba de morro /
no samba / batucada / [...] / c na cidade / a histria diferente / s tira samba /
malandro que tem patente.
Outro fator observado na transformao do samba de morro para o samba
urbano foi o enriquecimento formal, aproximando-o das danas de salo da Belle
poque. Se, originalmente, o samba fora baseado em versos improvisados alternados
por um refro coral, o samba urbano exigia, alm de uma harmonia e um instrumental
mais ricos, tambm uma introduo e uma segunda ou at uma terceira parte, como
ocorria nos tangos, valsas e polcas. Noel Rosa, no samba Quem d mais?, gravado em
1932, testemunha essa diferena:
Quem d mais?
Por um samba feito nas regras da arte
Sem introduo e sem segunda parte
S tem estribilho, nasceu no Salgueiro
2
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. op. cit., p.689.
e exprime dois teros do Rio de Janeiro.
Passada a primeira fase de urbanizao, aproximadamente de 1917-1930, o

samba urbano entra em um novo processo evolutivo, no qual prevalecia a viso bem
humorada do quotidiano da classe mdia, a exaltao nacionalista e uma criatividade
no mais ligada s classes baixas, com os refinamentos poticos e meldicos que
marcaram as composies de Noel Rosa e Ary Barroso.
Com a urbanizao, samba derivou-se em manifestaes mltiplas a partir da
dcada de 20, como o samba-de-breque (do ingls break, em virtude da parada para
improviso realizada pelo cantor); o samba-cano, mais lento que o samba danado e
com maior enfoque na melodia; o samba carnavalesco, mais simples, com letra ingnua
e despretensiosa, por ser destinado ocasio; o samba-choro, executado sob o
improviso dos grupos regionais, o samba-enredo, destinado aos desfiles de escolas de
samba, a partir de 1930, com texto alusivo ao tema do desfile; o samba-exaltao,
destinado ao louvou de algum ou de alguma instituio, geralmente a ptria; o samba
de gafieira, modalidade instrumental executada por orquestras ou grupos de sales de
dana; o samba de partido alto, modalidade que guarda elementos originais do samba,
composto e executado por conhecedores do gnero, tpico do incio do sc. XX, mas
ressurgido a partir dos anos 40, como samba de tendncias pouco comerciais; samba de
quadra ou samba de terreiro, destinado a escolas de samba, mas fora do perodo
carnavalesco; sambalada, que incorporava a maneira lenta e romntica das baladas
norte-americanas da dcada de 50; sambalano (ou samba de balano) modalidade mais
refinada, surgido em conjuntos de boates cariocas e paulistas, caracterizado pelo
deslocamento do acento rtmico, reconhecido como um dos precursores da bossa-nova;
sambolero, samba abolerado dos anos 50 e outros.
4. Marchas carnavalescas
Derivadas das marchas militares, a marcha ou marchinha carnavalesca, nome

que indicava o carter ingnuo e alegre das composies, surgiu com abre alas, de
Chiquinha Gonzaga (1899). Penetraram as orquestras tpicas da dcada de 20 e
tiveram seu andamento acelerado por influncia das jazz-bands norte-americanas.
Derivadas das marchinhas carnavalescas, surgiram as marchas-rancho, em fins da
dcada de 10, peas eram executadas nas orquestras de ranchos carnavalescos. As
marchas-rancho eram mais lentas e valorizavam mais o aspecto meldico, com textos
mais buclicos e, s vezes, mais sentimentais. A partir de 1927 comearam a ser
compostas marchas j denominadas marchas-rancho.
5. O disco
O norte-americano Thomas dison desenvolveu o fongrafo na dcada de 1870

para ser usado exclusivamente como gravador da voz, para uso em escritrios. O
aparelho foi exibido, pela primeira vez, com enorme espanto, na Academia de Cincias
de Paris em 1878, onde os apresentadores chegaram a ser acusados de ventriloquismo.
O Brasil manifestou rpido interesse pelo invento e, j em 1879, o fongrafo era
conhecido em Porto Alegre.
dison no gostava de msica e detestava o fato de seu invento vir a ser usado
para o entretenimento, mas a histria fez com que o fongrafo rapidamente
descobrisse na msica sua principal utilizao. Em 1888 Charles Summer Tainter,
mecnico de Edison criou os cilindros ocos de papelo cobertos por cera, surgindo,
assim, o grafofone, que permitia a rpida gravao e reproduo da voz falada ou

cantada. O grafofone chegou a ser usado pela famlia imperial, para gravao da voz e
de solfejos em 1889, poucas semanas antes do golpe republicano que encerraria
definitivamente a monarquia no Brasil
O pioneiro dos aparelhos de reproduo sonora, no Brasil, foi o aventureiro
alemo Fred Figner (seu nome original era Friedrich Figner), que chegado a Belm do
Par em 1891 para comercializar fongrafos e cilindros com msica gravada,
transferido para o Rio de Janeiro no ano seguinte, comeou a vender cilindros com
gravaes de modinhas cantadas ao violo por Bahiano e pelo Cadete (ou KDT).3
Fred Figner, em 1897, comeou a pagar Antnio da Costa Moreira (KDT) e
Manuel Pedro dos Santos (Bahiano) para gravarem modinhas e lundus acompanhadas
ao violo, para vend-los como curiosidades. Em 1902 Fred Figner comeou a gravar
nos discos criados pelo alemo mile Berliner, conhecidos ento como chapas, que
possuam de um ou dois lados, que rapidamente atingiram grande vendagem.
Os aparelhos utilizados para a reproduo sonora eram os gramofones, munidos
de uma tuba para a amplificao sonora, j que somente a vibrao mecnica da agulha
produzia o som ouvido. A gravao para esses aparelhos, at 1927, , portanto,
conhecida como gravao mecnica. O processo de gravao no permitia os altos
volumes sonoros, que danificavam a matriz de cera, sendo necessrios os movimentos
de aproximao e afastamento do aparelho quando se emitiam sons fracos ou fortes.
Certos instrumentos, como os violinos, no produziam boa sonoridade e a msica
orquestral tinha de ser totalmente transcrita para conjuntos baseados em instrumentos de
sopro, como flautas e clarinetas. Esse fenmeno valorizou a utilizao de sopros,
violes e cavaquinhos nos conjuntos musicais populares, o que explica a pequena
utilizao das cordas tradicionais (violino, viola, violoncelo) nos conjuntos dessa poca.
Foi somente em 1927, com o advento da gravao eltrica, que o disco teve sua
primeira grande transformao, somente superada pelo advento do 33 rotaes em 1964.
As gravaes e os aparelhos eltricos, intensamente explorados pela empresa Victor
Talking machine, dos EUA, difundia um novo aparelho de reproduo sonora que
pouco a pouco substituiu os gramofones: as eletrolas, popularizadas com o nome de
victorolas ou vitrolas (de Victor). As inovaes, na rea de gravaes sonoras, surgiram,
a partir dessa poca, com uma rapidez vertiginosa, devido ao imenso mercado que
conquistavam. O advento do disco causou um enorme impacto na msica ao vivo e, a
partir da dcada de 20, seriam poucos os grupos que sobreviveriam sem vender sua
msica em forma de produto embalado. O capitalismo havia chegado definitivamente ao
mundo musical. Em 1934 outra inveno revolucionria, desenvolvida pela Basf alem:
a fita magntica.
Durante a dcada de 20 o disco propagou os mais variados gneros de dana e de
cano, no Brasil, tanto nacionais como importados. Entre os principais esto: valsa
vienense, a valsa romena, a valsa-serenata, a ranchera, as toadas nordestinas e as
canes regionais, o tango argentino e o tango brasileiro, o tanguinho, a valsa Boston,
a marcha, a marcha carnavalesca e a marcha-rancho, o one-step, o two-step, o
charleston, o fox-trot, o samba, o samba carnavalesco, a polca, o maxixe, o coco, o
fado-maxixe, o cateret, o rag-time e a rumba.
3
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular - do gramofone ao rdio e tv. So Paulo: Editora tica,
1981. 215 p. (Ensaios, v.69)
5. Msicos populares de destaque no perodo
Catulo da Paixo Cearense (So Lus, 1866 - Rio de Janeiro, 1946). Vivendo,
desde os 10 anos de idade, no serto do Cear, foi com a famlia para o Rio de Janeiro
em 1880, onde seu pai se estabeleceu como relojoeiro. Conheceu, em repblicas de
estudantes, msicos que compunham modinhas e danas de salo e os primeiros
chores, como Viriato, Anacleto de Medeiros, Cadete e outros, aprendendo violo,
instrumento que executou a vida toda, mas tocando tambm a flauta. No final da dcada
de 1880, com a morte do pai, trabalhou como contnuo e estivador no Cais do Porto,
porm conseguiu se matricular no colgio Teles de Menezes, onde estudou portugus,
gramtica e francs, interessando-se pela traduo de poesia francesa.
Catulo fundou um Colgio no bairro da Piedade, onde lecionava lnguas.
Comeou a organizar, para o livreiro Pedro da Silva Quaresma, um repertrio de letras
de modinhas, lundus e canonetas, que foram impressas em forma de cordel e em
coletneas, com os nomes de O cantor fluminense, O cancioneiro popular e as
seguintes, que possuam poesias suas: O cantor fluminense, Lira dos sales, Novos
cantares, Lira brasileira, Canes da madrugada, Trovas e canes, Choros ao violo.
Com suas poesias, cantava modinhas que aprendia de ouvido, sempre acompanhando-se
ao violo. Comps muito pouco, pois recolhia melodias j existentes, apenas compondo
a letra e executando-as em festas, chegando a ser aceito pela elite carioca na dcada de
30. Catulo contribuiu para a aceitao do violo nos crculos da elite, j que o mesmo
havia sido banido dos meios chiques desde fins do II Imprio.
Baiano (Manuel Pedro dos Santos). Nasceu em Santo Amaro da Purificao

(BA) em 1887 e integrou, com cadete, Nozinho, Mrio Pinheiro e Eduardo das neves o
primeiro grupo profissional de cantores da Casa dison. Em 1902 Baiano j havia
gravado 73 msicas para Fred Figner, proprietrio da Casa dison do Rio de Janeiro.
Participou de gravaes histricas, como Caboca di Caxang (Catulo da Paixo
Cearense) Pelo telefone (1917), de Donga e Mauro de Almeida Era pago por msica
gravada e ganhava muito pouco. Morreu pobre e esquecido.
Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana, Rio de Janeiro, 1898-1973). Seu

primeiro apelido foi pizindim (menino bom, em um dialeto africano) e depois
bexiguinha, devido a uma varola que contraiu na infncia. Da mistura desses dois
apelidos resultou o Pexinguinha ou Pixinguinha, como foi conhecido at o final da vida.
Seu pai, Alfredo da Rocha Viana era funcionrio dos correios e tambm flautista,
reunindo amigos para tocar em casa. Com o irmo Henrique aprendeu cavaquinho e j
acompanhava o pai na msica de festas aos 10 anos. Entre 1910-11 iniciou-se na flauta
com o pai e aprendeu msica com csar Borges Leito, bombardinista e colega de
repartio de seu pai. Nesses anos gravou seus primeiros discos para a Casa Faulhaber,
como integrante do conjunto Pessoal do Bloco. Suas peas eram classificadas como
tangos, maxixes, polcas e lundus, embora seu estilo j se enquadrasse no gnero choro.
Estudou no Liceu Santa Teresa e depois no Colgio do Mosteiro de So Bento. Aps
ganhar do pai uma flauta importada da Europa, passou a tocar em 1911 no grupo de
carnaval do rancho Filhas da Jardineira, organizado por Irineu de Almeida, tocando
tambm em festas de seu bairro (Catumbi) e compondo Lata de leite, seu primeiro
choro.
No carnaval de 1912 atuava como diretor de harmonia do rancho Paladinos
japoneses. Nessa poca recebeu ateno de seu irmo China (Otvio Viana), violonista
profissional em sales de dana da Lapa, que o introduziu na vida profissional.
Comeou a trabalhar na choperia La Concha, no grupo do pianista Pdua Machado,

atuando posteriormente em vrios grupos na Lapa, at integrar a orquestra do cine-
Teatro Rio Branco, onde eram exibidos filmes, revistas e operetas, estreando na pea
Chegou o Neves, em 1913. Pixinguinha, com 15 anos, destacava-se pelos improvisos e
floreios flauta, que entusiasmavam a platia.
A partir de 1914 sua carreira tomou forte impulso, quando integrou o Grupo de
Caxang, organizado por Joo Pernambuco, especializado em msicas de origem
nordestina que desfilava em carnavais. Em 1915 tocava tambm na sala de projees do
Cinema Palais e, em 1919, apresenta, com o Grupo de Caxang (que j inclua o China)
o samba J digo, em resposta ao provocativo samba Quem so eles?, de Donga (1918).
A epidemia de Gripe Espanhola de 1918 causou uma queda de pblico nos cinemas e
Isaac Frankel, gerente do Palais, convidou Pixinguinha a organizar um conjunto para a
sala de espera, a fim de aumentar a freqncia no cinema. Pixinguinha organizou, ento,
a partir de msicos do Grupo de Caxang, Os Oito Batutas, o conjunto de maior sucesso
de sua carreira e o primeiro grupo de msica popular ou de chores a fazer sucesso e
a gravar no exterior. O grupo inclua voz, flauta, violes, piano, cavaquinho, pandeiro,
bandola e reco-reco.
Os Oito Batutas estrearam em abril de 1919, classificado como orquestra
tpica e rapidamente passaram a se exibir em festas chiques da elite carioca. Em
1920 exibiram-se para os reis da Blgica e, em 1921, empregaram-se no cabar Assrio,
no subsolo do Teatro Municipal, onde acompanhavam o danarino Duque e sua
companheira Gaby. foi por influncia de Duque que o milionrio Arnaldo Guinle
financiou a viagem dos Oito Batutas a Paris em 1922, onde apresentaram-se durante seis
meses no Dancing Shhrazade. Retornaram para o assrio, mas logo depois partiram
para Buenos Aires, onde gravaram para a Victor argentina.
As viagens internacionais fizeram Pixinguinha e Os Oito Batutas interessarem-se
por novos instrumentos (saxofone, clarineta e pistom) e por novas formas de dana,
sobretudo o fox-trot, que o grupo passou a executar de acordo com as tcnicas
observadas nos jazz-band. Em 1926, j executando esporadicamente o saxofone, casou-
se com a atriz Albertina da Rocha, da Companhia Negra de Revista, com quem
excursionou para o Prata. Em 1927 retornou Argentina com os Os Oito Batutas em
nova formao, que refletia a assimilao da msica popular norte-americana: pistom,
bateria, saxofone, banjo, piano e trombone.
Em 1928, com Donga, organizou a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga,
conjunto para as gravaes Parlophon que acompanhavam principalmente os cantores
Patrcio Teixeira e Bencio Barbosa. Nesse ano, gravou com sua nova orquestra o
samba-choro Carinhoso (instrumental), com Pixinguinha ao solo de saxofone (somente
em 1937 a pea receberia letra de Joo de Barro). Pixinguinha j era identificado como
mestre do choro, mas tambm gravava muitos sambas, como o Samba de nego e Ai, eu
queria, gravados por Francisco Alves em 1927. Os Oito Batutas continuavam a existir,
gravando na Odeon em 1928. Quando a Victor Talking Machine of Brazil foi instalada,
em 1929, Pixinguinha foi escolhido como msico e arranjador exclusivo, criando a
Orquestra Victor Brasileira, que se destacava na msica de carnaval. Em 1931 fundou
novo conjunto, o Grupo da Velha Guarda (referncia a msicos que outrora atuaram em
bandas do exrcito ou da polcia), que gravou dezenas de discos pela Victor,
acompanhando os cantores de sucesso da poca, como Carmen Miranda, Mrio Reis e
Slvio Caldas. No ano seguinte organizou, tambm para a Victor, a Orquestra Diabos do
Cu, continuao do Grupo da Velha Guarda que estreou acompanhando Carmen
Miranda. Em meio a todo esse sucesso e atividade, um fato em 1933 revela como era
difcil a vida do msico popular na poca: Pixinguinha nomeado fiscal da limpeza

urbana no Rio de Janeiro...
Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos, Rio de Janeiro, 1889-1974). Filho
de um pedreiro e bombardinista e de Tia Amlia, que cantava modinhas e promovia
festas e sees de candombl. Passou a freqentar, com a me, a casa de Tia Sadata na
pedra do Sal, beco da Sade, onde se reuniam os baianos que fundaram, em cerca de
1893 o Rancho Dois, um dos primeiros ranchos carnavalescos do Rio. Donga aprendeu,
nesse ambiente, danas populares como o jongo, o afox, a dana de velhos e outras,
provenientes da macumba e candombl. Iniciou-se no cavaquinho aos 14 anos, tentando
imitar o dolo Mrio Cavaquinho, mas em 1907 aprendeu violo com Quincas
Laranjeiras, j iniciando a composio de modinhas. Em 1916 freqentava as reunies
de samba na casa de Tia Ciata, onde freqentemente encontrava Pixinguinha, Sinh e
outros. Foi dessas reunies que nasceu Pelo telefone, o primeiro samba carnavalesco
gravado. A composio originalmente iniciava-se com Pelo telefone o chefe da polcia
mandou-me avisar, alterado, por determinaes da gravadora ou da prpria polcia,
para Pelo telefone o chefe da folia mandou-me avisar.
Donga integrou o Grupo de Caxang desde 1914 e, a partir de 1919, Os Oito
batutas, como violonista, viajando com o grupo para a Europa em 1922. Retornou da
Frana executando violo-banjo e, em 1926 integrava o Carlito Jazz, que acompanhava
a companhia francesa Bataclan, que se exibia no Rio de Janeiro. Em 1928 retornou
companhai de Pixinguinha, integrando a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga e, em
1932, os grupos Velha Guarda e Diabos do Cu.
Cornlio Pires e a msica caipira. Nascido em Tiet (SP) em 1884, interesou-

se pelos costumes do interior do Estado desde o incio do sculo. Em 1910 encenou na
Universidade Mackenzie um velrio tpico do interior paulista, apresentando cantadores
paulistas e uma palestra sobre o fenmeno. Nesse mesmo ano, lanou seu primeiro livro
de versos, Musa caipira, e, em 1912, Versos. Suas palestras, a partir de 1914, passaram
a ser chamadas de palestras caipiras, nas quais contava anedotas, histrias do interior
e imitava a pronncia caipira. Publicava, em 1916, Quem conta um conto..., logo
seguido por Quem conta um conto... e outros contos. O filme O curandeiro, de Antnio
Campos (1918), foi baseado em seu conto passe os vinte.
O surgimento do personagem Jeca Tatu, no conto Urups de Monteiro Lobato,
estimulou os cantores caipiras que atuavam com Cornlio Pires ou j
independentemente, a criar apresentaes tpicas, que popularizaram-se na dcada de
20. Em 1922 apresentou-se com o compositor Eduardo Souto na sede da Associao
Brasileira de Imprensa durante as festividades do Centenrio da Independncia, onde
tambm se apresentava a nova dupla caipira, dissidente dos Turunas pernambucanos
(grupo fundado por Joo Pernambuco), Jararaca e Ratinho, primeira dupla caipira de
sucesso.

CASTAGNA Paulo. Apostilas Do Curso de Hi

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Apostila do curso

Histria da Msica Brasileira

A maior dificuldade com a qual nos deparamos ao tentarmos compreender a msica

dcada de 1790, a modinha e o lundu, com acompanhamento de violas e guitarras. A grande

Chiquinha Gonzaga, autores de destaque desse repertrio, uniram s melodias e formas de

PEQUENA CRONOLOGIA DA MSICA NO BRASIL

POLTICA / ECONOMIA ARTES E LETRAS MSICA

No possvel utilizar, no Brasil, o termo msica colonial como indicativo de

oficiais (inventrios, testamentos, certides, provises, etc.). A iconografia musical dos

2. A prtica musical entre as populaes indgenas

As primeiras notcias sobre a msica dos povos que os europeus encontraram no

3. A msica que chegou com os africanos

Ao contrrio da curiosidade que a msica indgena despertou nos escritores do

Os europeus daquela poca praticamente s se preocuparam com a msica dos

Nos sculos XVI e XVII, a presena francesa nos territrios portugueses da

Mas da Frana Equinocial que procedem os primeiros relatos significativos do

As aventuras dos holandeses no Brasil estenderam-se desde a segunda metade do

11 de maio de 1644, os trombeteiros tocaram o hino Wilhelmus van Nassouwen, hoje o

Apesar dos princpios similares que nortearam a atuao dos missionrios

2. Jesutas e a lngua geral

A sistematizao da lngua geral ou tupi foi obtida com enorme rapidez. Em

tiverem idade.11 Ainda que temporariamente manifestassem sua prodigiosidade no

3. Manuel da Nbrega e a definio da msica crist na catequese

Se a prtica simples do canto de oraes em portugus e em tupi mostrou-se

e supersticiosa gentilidade.19 Da mesma carta, de 5 de agosto, possvel concluir que

3. O cantocho e as cantigas na lngua braslica

Thevet esteve no Rio de Janeiro entre 10 de novembro de 1555 e 31 de janeiro

Oraison Dominicale en Sauvage

Ore rure vbacp Ereico. Toicoap pauemgatu aua vbu

De rori Maria Toupan oico de irumnamo de ognonnian,

Le Simbole des Apostres.

Arobia Toupan rouua mae letiroan sup y hauangauema

vbacp teonbouere reid suy oua picqua iuoua,

de alguns textos, o nome de cinco melodias ibricas, todas j desconhecidas: a Cano

4. Catecismos na lngua braslica

A proliferao desses gneros e a necessidade de sua sistematizao estimulou, a

Telogo, e mestre da lngua.45 Na edio de 1686, intitulam-se Poemas braslicos do

Assim que esses brbaros comeam a tomar gosto e a se

Sebastiano Berettari, em 1618, d este depoimento:49

Depois que tocam e rezam as Ave Marias, antes de ouvir Missa,

acabado o Rosrio, entram na igreja e ouvem a Missa com os demais

5. Novas ordens e novas paragens

E nos princpios do sculo XVII j no havia ndios para

O procedimento desenvolvido pelos jesutas no sculo XVI foi utilizado no

6. Os ndios msicos de Pernambuco

Na Carta ao P. Provincial do Brasil, Maranho, datada de 10 de junho de 1658,

[...] A [tarefa] do edificio espiritual se comeou juntamente [com a

Em outro fragmento, Vieira descreve sua chegada na Serra de Ibiapaba, na

[...] Entrara na serra em quarta feira de Trevas pela huma hora;

ao Prncipe Nosso Senhor O P.Andr de Barros, da Companhia de Jesus, Academico do numero da

convenientes, e muita mayor graa de Deos para os Indios os aceitarem, e

Os ndios msicos de Pernambuco foram freqentemente citados por cronistas

So todos estes incrivelmente inclinados a cantar e danar, e

Entre 1613-1614, Ives dEvreux, que esteve na colnia francesa de So Lus do

Nos domingos se juntavo todos e antes de entrar a Missa resavo

Joo Felipe Bettendorf, referindo-se j ao perodo de Antnio Vieira, informa que

Logo que os Padres Missionarios e indios da alda souberam que

Andr de Barros tambm comenta a chegada de Vieira Serra:77

Era huma hora, e o dia de quarta feira de Trvas, em que se

Por fim, Bettendorf aponta a existncia de alguns deles no Maranho em c.1663,

[...] s mais aldas todas, assim da ilha como Itapecur, corria

Os ndios msicos de Pernambuco - Nheengarabas, Tupinambs ou Tabajaras -

Nesses primeiros sculos da colonizao do pas, foram desenvolvidas todas as

1. Principais livros litrgicos