UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA BRASILEIRA

PIXINGUINHA
E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO
(1929 A 1935)

PAULO ARAGO

RIO DE JANEIRO, 2001

PIXINGUINHA
E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO
(1929 A 1935)

por
PAULO ARAGO

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras

e Artes da UNIRIO, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre sob a
orientao da Prof. Dr. Martha Tupinamb
de Ulhoa.

Rio de Janeiro, 2001

PIXINGUINHA
E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO
(1929 A 1935)

por
Paulo Arago

BANCA EXAMINADORA

________________________________
Prof Dr Martha Tupinamb de Ulhoa
________________________________
Prof Dr Elizabeth Travassos Lins
________________________________
Prof Dr. Samuel Mello Arajo Jnior

Conceito: ________________

Rio de Janeiro, 30 de Abril de 2001

Programa de Ps-Graduao em Msica

Centro de Letras e Artes
Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO

RESUMO

A presente dissertao tem como objetivo a realizao de um mapeamento da prtica

do arranjo musical entre os anos de 1929 e 1935, perodo fundamental na consolidao e
expanso da msica popular urbana e comercial no Brasil.
No contexto industrial ento emergente, o arranjo exerce o papel de agregador e
organizador de valores musicais oriundos de diversas instncias e nveis culturais. A figura do
arranjador destaca-se na dinmica de produo da msica popular mediando elementos e
procedimentos culturalmente hbridos e recorrentes.
Pixinguinha desponta como principal arranjador da poca, sendo tomado como
referncia no surgimento de um estilo brasileiro de orquestrao. A anlise de seus arranjos
revela a presena de elementos hbridos e atesta que o grande diferencial de seu estilo est na
forma como ele utiliza materiais de origem culta e industrial, sem sufocar as caractersticas
artesanais e tradicionais das msicas.

ABSTRACT

This study surveys the practice of arranging between 1929 and 1935, a period of
expansion and consolidation of Brazilian popular music.
In an emerging industrial context, arrangement performs the role of organizing the
diversity of musical elements coming from several cultural niches. The figure of the arranger
emerges as a mediator of these heterogeneous elements and cultural levels.
Pixinguinha is the main arranger of the time, being considered as a reference in the
appearence of a Brazilian style of orchestration. The analisys of his arrangements reveals the
presence of hybrid elements. The great differential of his style lies in the way he uses
materials from the industry and from high culture without suffocating the traditional Brazilian
musical component.

Arago, Paulo de Moura

Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935) / Paulo
Arago Rio de Janeiro, 2001.
vii p., 126 p.
Orientadora: Prof Dr Martha Tupinamb de Ulha
Dissertao (Mestrado) -Universidade do Rio de Janeiro. Mestrado em Msica.
Bibliografia: p. 113-114
Anexos: 115-126
1. Musicologia. 2. Arranjo. 3. Pixinguinha. I. Martha Tupinamb de Ulha. II.
Universidade do Rio de Janeiro (1979-). Programa de Ps-Graduao em Msica.
III. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935).

Este trabalho dedicado a

Jos Rostand Cavalcanti Arago,
meu av,
profundo conhecedor da msica popular brasileira da dcada de 30
e responsvel por minha aproximao ao repertrio estudado aqui.

AGRADECIMENTOS

A todos os meus familiares: a meu pai Romildo, pelo apoio de sempre e pelas revises
de texto; a minha me Heloisa, pelo carinho permanente; ao Pedro, pela cumplicidade e ajuda
no tema; Helena e ao Lus, pela pacincia salvando os arquivos medida que o trabalho ia
ficando pronto.

Martha Ulhoa, minha orientadora, pela confiana no meu trabalho. Elizabeth

Travassos e ao Samuel Arajo, que o acompanharam de perto, pela presena na banca. Ao
Slvio Mehry, pelas sugestes sempre pertinentes. Ao Antnio Jardim, pela ajuda quando esta
dissertao era ainda um pr-projeto.

Aos colegas Carlos Chaves e Felipe Trotta, muito presentes na discusso das idias e
na feitura deste trabalho. Aos amigos Pedro Paulo Santos e Marcelo Lamego. E tambm ao
Lysandro Trotta, meu consultor tecnolgico.

Nana Vaz, pelo apoio irrestrito, reviso de vrios trechos, discusses de tantos
pontos e sugestes preciosas.

E, finalmente, um agradecimento especial CAPES e FAPERJ, pelo apoio

financeiro que viabilizou este estudo.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................................ 1
Captulo 1 Algumas consideraes sobre o conceito de arranjo ....................................... 10
Captulo 2 Hibridismo nos arranjos da dcada de 30 .........................................................27
Captulo 3 Orquestras: conceituao e histrico ............................................................... 43
Captulo 4 Antecedentes (1927 a 1929) ............................................................................ 55
Captulo 5 Orquestra Victor Brasileira (novembro de 1929 a dezembro de 1931) ........... 68
Captulo 6 Grupo da Guarda Velha (1932) ....................................................................... 84
Captulo 7 Diabos do Cu (1933 a 1935) ..........................................................................97
Concluso ............................................................................................................................. 110
Referncias bibliogrficas .................................................................................................... 112
Anexo 1 Tabela de fonogramas utilizados ...................................................................... 114
Anexo 2 Tabela de fonogramas estrangeiros utilizados .................................................. 122
Anexo 3 Lista dos fonogramas disponveis no CD anexo ............................................... 124

INTRODUO

Esta dissertao tem como objeto de estudo os arranjos criados por Alfredo da Rocha
Vianna Filho (1897-1973), o Pixinguinha, para os conjuntos orquestrais patrocinados pela
gravadora Victor entre os anos de 1929 e 1935. Uma srie de fatores torna esse objeto
especialmente interessante para um estudo sobre msica popular. Primeiramente, pareceu-nos
oportuna a ateno especfica a um tema como o arranjo, relativamente negligenciado pela
bibliografia acadmica que trata da msica popular brasileira. So raros os estudos que tomam
o arranjo como objeto central, sob qualquer enfoque. Temos no mximo um tratamento
secundrio, sempre atrelado a outras questes que conduzem as discusses. A importncia de
uma abordagem centrada no arranjo grande, a nosso ver, uma vez que ele desempenhou
papel fundamental nos processos de constituio e desenvolvimento da msica popular
brasileira, cabendo aos arranjadores responsabilidade to marcante e decisiva quanto a dos
compositores ou intrpretes ainda que se tratasse de uma responsabilidade limitada aos
bastidores e por isso mesmo nem sempre avaliada em sua real envergadura. Especialmente no
perodo delimitado para este estudo o arranjo parece ter tido importncia ainda mais
destacada, como veremos a seguir.
Estudar o tema arranjo torna-se ainda mais interessante sendo o objeto em questo
os arranjos de Pixinguinha, considerado um dos maiores arranjadores brasileiros e tido como
referncia no surgimento e na consolidao de um estilo brasileiro de arranjo. A escolha dos
arranjos compostos para a Victor se justifica pelo fato de que foi justamente esse o primeiro
emprego fixo de Pixinguinha como arranjador. certo que Pixinguinha j fazia arranjos havia
muitos anos, mas a partir desse momento essa atuao ganharia um carter mais oficial: sua
produo se daria de forma mais sistemtica e estaria atrelada aos ditames da indstria

fonogrfica. O marco inicial desta pesquisa , portanto, representado pela assinatura do

contrato entre o msico e a gravadora, em junho de 1929. O ano de 1935 foi escolhido como
marco final porque a partir dos anos subseqentes outros arranjadores, como Radams
Gnattali, comeariam a dividir regularmente a criao de arranjos e a direo desses grupos
orquestrais com Pixinguinha, que continuaria atuando nos ltimos anos da dcada de 30
sendo, porm, progressivamente deixado de lado em um processo de decadncia que
culminaria com seu desaparecimento no cenrio musical no incio da dcada de 40, um dos
perodos mais difceis de sua vida.
Os ltimos anos da dcada de 20 e os primeiros da dcada de 30 representam ainda um
momento crucial na trajetria da msica brasileira o que valoriza ainda mais o objeto
escolhido para o estudo. Pode-se observar nesses anos um enorme impulso no sentido da
ampliao e consolidao da indstria fonogrfica no Brasil, a partir da introduo no pas de
uma nova tecnologia, o sistema eltrico de gravao, em 1927. De fato, temos nos anos de
1928 e 1929 a chegada de diversas gravadoras internacionais no Brasil: Parlophon (1928),
Columbia, Victor e Brunswick (1929) instalam fbricas no Rio de Janeiro e em So Paulo,
juntando-se pioneira Odeon. Em pouco tempo os discos e os fongrafos tornam-se uma
tecnologia acessvel a uma parcela cada vez maior da populao, graas concorrncia e ao
substancial aumento da produo nacional. As gravadoras se direcionam para atender aos
interesses de um mercado cada vez mais amplo e variado, patrocinando a criao de inmeros
conjuntos e orquestras voltados para os mais diversos gneros e estilos. Percebe-se um
processo de profissionalizao mais sistemtica dos msicos, muitos deles oriundos dos
morros e das camadas sociais mais baixas da populao. Surgem cantores, instrumentistas e
compositores, como Carmen Miranda, Mrio Reis, Benedito Lacerda e Ary Barroso, que se
consagrariam a seguir como alguns dos nomes mais importantes de toda a trajetria da msica

popular brasileira. Em pouco tempo os lanamentos fonogrficos passam a repercutir em

mbito nacional.
Temos, com isso, o incio da formao de uma complexa rede de inter-relaes,
protagonizada por intrpretes, compositores, diretores de orquestra, tcnicos, diretores
artsticos e empresrios, que passa a dominar a atividade musical popular urbana. Algumas
dessas figuras parecem surgir mesmo pela primeira vez nessa poca. Os diretores artsticos,
agentes responsveis por uma ponte entre os donos de gravadoras e os msicos, no existiam
formalmente at ento. O cargo de diretor de orquestra consolidado, podendo acumular as
funes de regente e arranjador na concepo atual desses termos. A indstria impe uma
linha de produo especializada e fragmentada. A partir de 1932 teramos ainda o incio
efetivo da era do rdio no Brasil, com a liberao da propaganda (at ento proibida nesse
veculo) e o surgimento de novas emissoras, muitas delas voltadas para a msica popular.
Assim, o perodo delimitado representa no apenas um momento especial na produo
do arranjador Pixinguinha. Representa tambm o momento de um impulso inicial da indstria
fonogrfica no Brasil. Representa, alm disso, o momento em que o arranjo comea a se
consolidar como uma atividade legitimada e independente na dinmica de produo musical
popular, exercendo papel estratgico naquele processo de expanso da indstria fonogrfica.
Essa conjuno de fatores torna esse um perodo especial: eis o porqu de nossa escolha.
Foi necessrio fazer algumas delimitaes que tornassem o objeto de estudo
compatvel com as propores e objetivos desta dissertao. Assim, optamos por restringir
nosso universo de ao aos arranjos elaborados por Pixinguinha para msicas cantadas, em
diversos gneros, especialmente o samba e as marchas carnavalescas, bastante representativos
dentro da msica popular brasileira. Restringimo-nos, tambm, aos arranjos elaborados para
formaes orquestrais, em especial para a Orquestra Victor Brasileira, para o Grupo da
Guarda Velha e para os Diabos do Cu os trs conjuntos mais atuantes nas gravaes da

Victor. importante ressaltar, porm, que todas as delimitaes propostas foram

transgredidas sempre que houve necessidade, principalmente nos casos em que foi necessrio
realizar comparaes entre algum elemento contido no universo delimitado com algum outro
de fora. Como veremos, alguns arranjos elaborados para formaes menores (conjuntos
regionais, duos ou acompanhamentos solo) possuem elementos determinantes e
imprescindveis para a anlise de um arranjo orquestral. Do mesmo modo, em alguns
momentos foi necessrio recorrer a arranjos criados fora do perodo delimitado inicialmente
(1929 a 1935) para que pudssemos avaliar as articulaes e as inovaes contidas nos
arranjos em estudo. Finalmente, achamos pertinente uma avaliao de trabalhos de outros
arranjadores atuantes na poca: a comparao nos auxiliou na avaliao do papel de
Pixinguinha no universo do arranjo na poca.
Para tentar dar conta de uma abordagem o mais completa possvel do objeto de estudo
explicitado acima, utilizamos duas perspectivas de ao distintas porm complementares.
A primeira dessas perspectivas d conta de um olhar descritivo sobre os arranjos de
Pixinguinha e sobre todos os elementos relevantes que os circundam. Assim, teremos desde
descries dos elementos musicais presentes nos arranjos instrumentao utilizada ou
recursos tcnicos empregados em um arranjo ou no conjunto de alguns arranjos, por exemplo
at descries de aspectos circundantes de relevncia orquestras atuantes, msicos que
as formavam ou qualquer outro aspecto de carter mais factual, histrico. Atravs dessa
perspectiva descritiva pretendemos traar um painel das prticas ligadas ao arranjo, do
desenvolvimento dessas prticas ao longo do perodo delimitado e dos agentes nelas atuantes.
Esse painel descritivo muito importante enquanto subsdio de informaes e fatos histricos;
porm, necessrio fazer com que se obtenha um aprofundamento maior, que suplante a
superficialidade inerente a uma anlise meramente descritiva.

Por isso lanamos mo de uma segunda perspectiva, de carter mais crtico, no sentido
de interpretar as relaes existentes entre os diversos elementos descritos. Essa abordagem
constou no apenas de referenciais musicais ou musicolgicos; foi complementada atravs de
um enfoque transdisciplinar, que trouxe de outras cincias um mnimo de ferramentas
auxiliares importantes na compreenso do significado de alguns elementos musicais perante
elementos sociais e econmicos da poca. Esse tipo de apropriao na verdade bastante
comum em trabalhos musicolgicos, especialmente quando ligados msica popular
brasileira, cuja constituio ostensivamente repleta de hibridismos e fuses entre valores
culturais variados torna importante um tipo de abordagem que transcinda o campo musical
por si s.
No nosso caso especfico, podemos observar que no momento da consolidao de um
novo conceito de msica popular brasileira, com a incidncia definitiva dos fatores comercial
e industrial algo que comea a ocorrer justamente no perodo em questo aqui o arranjo
surge como um processo que vai muito alm da simples organizao de sons para uma
performance, que vai muito alm do fator meramente musical. O arranjo aparece como
processo agregador de elementos advindos de diversas instncias culturais distintas e o
arranjador aparece como mediador desse processo, atuando de forma decisiva na consolidao
de algumas caractersticas que passariam a emblematizar a msica brasileira e identific-la
como tal, a partir de ento. Podemos observar esse trabalho de mediao por parte do
arranjador, por exemplo, na constante preocupao em dar roupagens nobres msica
popular preocupao expressa em inmeros documentos de poca, que sero analisados ao
longo da dissertao. Ao dar roupagens nobres a uma composio oriunda dos morros
cariocas, por exemplo, o arranjador estava ao mesmo tempo tornando-a palatvel a um
pblico de elite e legitimando-a (nos padres artsticos dessa elite) frente sua comunidade
original.

Por outro lado, a utilizao em um arranjo de elementos advindos de manifestaes

musicais diversas (como batucadas dos morros nos sambas ou contracantos marciais
semelhantes aos das bandas militares nas marchinhas de carnaval) proporcionava uma
diversidade importante at mesmo em uma perspectiva mercadolgica criando um
interesse pautado, grosso modo, no exotismo por parte das elites e na identificao por
parte das camadas populares. Assim, podemos inclusive trabalhar com a hiptese de que o
arranjo foi uma importante ferramenta para as gravadoras no sentido da ampliao de
mercados. Na expectativa de uma compreenso mais efetiva desse papel de catalisador e
reorganizador de elementos musicais diversos exercido pelo arranjo, recorreremos aqui s
teorias que envolvem circularidade cultural e hibridismo, oriundas do campo da Histria e dos
estudos culturais. Nessas teorias esperamos encontrar subsdios para uma busca, nos arranjos
propriamente ditos, de elementos representativos dessa pluralidade cultural.
Assim, nosso objetivo a realizao, atravs dessas perspectivas descritiva e
transdisciplinar, de um mapeamento (ou pelo menos de um esboo de mapeamento) do
universo sonoro da poca em suas mltiplas instncias, a partir do ponto de vista do arranjo,
centrado na obra de seu representante mais importante Pixinguinha.
A realizao deste estudo foi pautada na utilizao de fontes variadas. No resta
dvida de que as fontes mais importantes em nossa pesquisa foram os fonogramas de poca.
Por opo predefinida, no buscamos acesso partitura de nenhum arranjo. Acreditamos que
a busca dessas eventuais partituras (muitas certamente j extraviadas) seria extenuante e no
traria resultados compensadores, uma vez que as gravaes j representam um material de
pesquisa muito completo nesse caso afinal a msica popular tem historicamente uma
relao menos comprometida com o registro escrito que a msica clssica. As gravaes dos
grupos orquestrais dirigidos por Pixinguinha realizadas no perodo estudado so numerosas
mais de 500, segundo um levantamento superficial levado a cabo por ns na Discografia

brasileira 78rpm (Santos, Barbalho, Severiano & Azevedo, 1982). Somadas a gravaes de
arranjos de interesse de outras orquestras, fica patente a necessidade de seleo de amostras
representativas do universo geral dos arranjos da poca.
Assim, adotamos dois critrios para a escolha das gravaes a serem analisadas. Em
primeiro lugar, o critrio da acessibilidade. Muitas das gravaes se perderam ou tm acesso
difcil, ainda que atualmente alguns selos especializados como Revivendo e Collectors
disponibilizem parcela significativa delas. No nosso caso, as gravaes acabaram sendo
escolhidas basicamente no acervo da Revivendo. O segundo critrio diz respeito
importncia histrica de certas gravaes. Nesse caso, nos valemos de outro importante tipo
de fonte: peridicos e outros documentos de poca dos quais a revista Phonoarte foi sem
dvida a fonte mais importante. Essa revista circulou entre os anos de 1928 e 1931 no Rio de
Janeiro e foi a primeira revista brasileira ligada indstria fonogrfica. Em edies
quinzenais, a Phonoarte comentava os ltimos lanamentos nos mais diversos gneros
musicais, indicava gravaes, criticava os artistas, realizava enquetes e fornecia informaes
gerais sobre o cenrio musical fonogrfico. difcil termos a noo exata do papel dessa
revista na formao de um pblico consumidor de msica, mas inegvel sua importncia
como uma das poucas fontes de poca que documentam o impacto causado pela msica
popular e todas as transformaes ento em curso. Essa importncia atestada pelas
constantes referncias Phonoarte nos trabalhos dos mais importantes historiadores e
musiclogos ligados msica popular.
Outro tipo de fonte na qual nos amparamos foi a no muito numerosa mas importante
bibliografia que aborda a msica popular brasileira da dcada de 30. Selecionamos trabalhos
de cunho documental, jornalstico e acadmico que forneceram informaes valiosas.
No total foram analisados cerca de 200 fonogramas escolhidos a relao completa
encontra-se nos Anexos 1 e 2. Nessas gravaes tentamos reunir os artistas mais atuantes e os

gneros mais significativos, havendo um predomnio natural do samba e das marchas

carnavalescas. Vrios outros gneros, como fox-trotes, valsas e serestas, tambm foram
representados. Os exemplos musicais estrangeiros foram buscados em gravaes norteamericanas, especialmente as de Bing Crosby, o cantor mais atuante da poca.
Foi realizado um fichamento de cada um desses fonogramas, descrevendo as
caractersticas dos arranjos a partir de parmetros predefinidos (forma, estrutura harmnica,
instrumentao, orquestrao) e destacando a utilizao de elementos e procedimentos de
origens diversas, a partir dos referenciais transdisciplinares adotados que sero
apresentados no captulo 2. importante ressaltar, porm, que a fase de anlise dos arranjos
foi a primeira etapa de nosso cronograma: a partir dela buscamos conceitos que permitissem
uma interpretao crtica das informaes musicais obtidas.
O corpo da dissertao est dividido em sete captulos. No primeiro deles pretendemos
ajustar a terminologia adotada ao longo do texto. Isso especialmente importante em relao
ao prprio objeto de estudo, uma vez que a concepo e a utilizao do termo arranjo, na
poca, era bastante diferente da atual, como demonstram algumas referncias em documentos
de poca. essencial proceder, assim, uma discusso acerca das diversas possibilidades de
conceituao da palavra arranjo inclusive perante os mltiplos significados que o termo
pode tomar atualmente.
O segundo captulo trata dos referenciais tericos transdisciplinares (com a
apresentao e a discusso sobre as ferramentas utilizadas na busca de uma viso
culturalmente plural do arranjo). No terceiro captulo promovemos uma discusso sobre o
conceito de orquestra, discutindo o papel dessa formao instrumental na msica popular
brasileira.
Os captulos seguintes trazem as anlises dos arranjos a partir dos referenciais
predefinidos. Optamos por um corte cronolgico, de forma que o quarto captulo abarca os

anos antecedentes contratao de Pixinguinha pela Victor (fundamentais para a

contextualizao do perodo subseqente), o quinto rene os primeiros anos frente Orquestra
Victor (1929 a 1931), o sexto enfoca o Grupo da Guarda Velha (1932) e o stimo os Diabos
do Cu (1933 a 1935). Finalmente, uma breve concluso tenta sintetizar os resultados
alcanados.

CAPTULO 1 CONSIDERAES SOBRE O CONCEITO DE ARRANJO

Este captulo inicial traz como proposta a realizao de uma breve reflexo acerca do
conceito de arranjo no campo da msica popular. A motivao para tanto veio da
constatao de que a palavra arranjo pode remeter a diversos significados, provocando uma
certa indefinio conceitual, uma impreciso no discurso observvel tanto no cotidiano da
prtica musical quanto na literatura sobre msica popular o termo aparece em inmeros
trabalhos, utilizado em geral a partir de uma noo calcada no senso comum, nem sempre
definida com rigor.
No nossa pretenso, porm, alcanar concluses definitivas sobre um assunto to
amplo. Pretendemos, apenas, obter resultados que possam servir como embasamento
particular a este trabalho, estabelecendo uma forma coerente de utilizao da terminologia e
contribuindo, de alguma forma, para intensificar as discusses sobre o tema.
Em um estudo como este, de cunho histrico, fundamental ter-se a noo exata no
apenas do significado atual de arranjo, mas tambm daquele atribudo ao termo na poca, de
forma a evitar possveis distores provocadas pela anlise de um material antigo a partir de
concepes atuais e no necessariamente compatveis com aquelas. De fato, ao longo da
pesquisa, por diversas vezes foram encontradas em fontes de poca (fonogramas, revistas e
livros) referncias palavra arranjo, dando conta de significados bastante variados e muitas
vezes distantes da idia atual que se tem do termo, idia essa que na verdade tambm est
bem longe de ser absolutamente consensual.
A primeira incidncia que pudemos encontrar nos trazida por Tinhoro (1998:223) e
ocorre em um disco intitulado Em um caf-concerto, lanado em 1910 pela pioneira Casa
Edison e registrado no catlogo da Odeon sob o nmero 108.172. Trata-se de um disco de

intenes cmicas no qual tenta-se recriar o clima barulhento, acanalhado, algo triste, mas
vigorosamente popular dos chopes-berrantes cariocas na virada do sculo. A cena em si
precedida, na gravao, da tradicional voz responsvel pelo anncio da atrao que seria
ouvida a seguir tal como sempre ocorria nos fonogramas da poca: Espetculo em um
caf-concerto da rua do Lavradio. Arranjo para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Naturalmente,
o arranjo a se refere montagem da cena caracterstica dos chopes-berrantes dentro de um
estdio de gravao. No parece haver propriamente uma conotao musical especfica.
Em seu livro Na roda de samba, o cronista carnavalesco Francisco Guimares
(Vagalume) traz mais duas referncias a arranjo, dessa vez de conotao mais musical, ambas
em comentrio sobre o caso Pelo telefone. A primeira a seguinte:
Quem foi o precursor da indstria do samba? Foi Donga com uma assimilao
denominada Pelo telefone. A letra do samba um arranjo de Mauro de
Almeida (o Peru dos Ps Frios) e a msica tambm um arranjo do Donga de
acordo com a letra e o resto foi pescado na casa de Tia Asseata na rua Visconde
de Itanas n 117.
Mais adiante temos o outro trecho: Foi na casa da Tia Asseata, num de seus famosos
sambas, que o Donga apanhou o Pelo Telefone e fez aquele arranjo musical... (apud
Almirante, 1977:28).
Ainda acerca de Pelo telefone, Almirante (1977:26) mostra uma verso alternativa
da letra na qual os freqentadores da casa de Tia Ciata recriminam Donga pela apropriao da
composio como sua:
Pelo Telefone
A minha gente boa
Mandou me avisar
Que o meu bom arranjo
Era oferecido para se cantar.
Ai, ai, ai
Leve a mo conscincia,
Meu bem,
Ai, ai, ai
Mas por que tanta presena
Meu bem?

11

 que caradura
De dizer nas rodas
Que este arranjo teu!
do bom Hilrio
E da velha Ciata
Que o Sinh escreveu.
[...]
Nos exemplos de Vagalume e Almirante, o arranjo em questo parece referir-se
consolidao de uma obra, no caso o samba Pelo Telefone, atravs de um processo de
ordenao de um material musical e potico difuso e de carter at ento improvisado. O
arranjo garantiria o status de obra ao produto dessa ordenao, o que possibilitaria
inclusive o registro autoral da mesma. J temos aqui uma acepo de arranjo mais ligada
questo musical.
A palavra arranjo aparece tambm em outro caso parecido: a polmica que envolveu
a autoria da marcha Teu cabelo no nega, lanada em 1932. Lamartine Babo aproveitara o
estribilho da marcha Mulata, dos pernambucanos Irmos Valena, com o aval dos prprios,
acrescentando uma segunda parte e promovendo outras modificaes para adapt-la ao gosto
carioca. S que, na primeira tiragem do disco, a Victor imprimiu inadvertidamente no selo
motivos do norte arranjo de Lamartine Babo, omitindo o nome de seus primeiros
criadores. Em uma segunda tiragem, a fim de reparar o erro, a gravadora indicou adaptao
de Lamartine Babo da marcha Mulata, dos Irmos Valena. Segundo Abel Cardoso Junior
(s/d[a]:4), em nenhuma das duas fez-se justia com o prprio Lamartine, cujo papel teria sido
maior do que o de um arranjador ou adaptador, teria sido na verdade de co-autor. De fato, a
partir de ento passou-se a creditar a autoria da marcha aos Irmos Valena e a Lamartine
Babo. interessante observar uma certa gradao entre as funes de arranjador,
adaptador e compositor e as sutis fronteiras entre elas, como discutiremos adiante. De
qualquer modo, parece-nos que o arranjo tal como foi usado pela Victor no selo d conta de

12

um processo parecido ao do caso Pelo telefone, mais centrado, porm, em um processo de

reelaborao de material preexistente e no apenas de organizao e formatao do
mesmo.
A revista Phonoarte nos oferece outras formas de compreenso de arranjo. Temos
um primeiro exemplo na edio de 15 de janeiro de 1929, na seo A Linguagem da Msica
uma espcie de glossrio destinado a facilitar o conhecimento dos termos mais usados em
msica onde podemos encontrar uma longa definio do verbete arranjo. Elaborada
claramente a partir do ponto de vista da msica clssica, a definio comea assim:
Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Reduo de uma
partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento.
Transformao de uma composio a fim de torn-la acessvel a outras
categorias de executantes, ou torn-la de acordo com as normas modernas da
msica.
O verbete continua com uma longa lista de arranjos realizados por mestres como
Bach e Mozart, ressaltando o alto valor artstico e musical alcanado. Mais adiante,
chegamos seguinte comparao: Podem ser consideradas como sinnimos de arranjo as
expresses adaptao e transcrio (grifo original).
J no campo da msica popular, a Phonoarte utiliza o termo em variadas acepes.
Pudemos encontrar diversas situaes em que arranjo d conta de gravaes de fox-trotes
americanos por artistas nacionais. Nesses casos, o arranjo se referiria, aparentemente, tanto
traduo da letra quanto adaptao da msica. Na edio de 15 de agosto de 1929, por
exemplo, o crtico da revista afirma: A Simo Nacional Orchestra tem ocasio de rivalizar
com os melhores jazz norte-americanos ao traduzir com belo arranjo (...) Paradise and you,
cujo estribilho em portugus levado a cabo por Chico Viola. De fato, arranjo parece ter
nessa concepo o sentido de adaptao ou mesmo de uma traduo musical talvez at
de cpia do arranjo original americano, algo freqente na poca.

13

J no editorial Para o sucesso de um disco popular, que abre a edio de agosto de

1930, temos o termo arranjo utilizado como sinnimo de orquestrao. Comentando os
fatores que concorrem para o xito de um disco popular, o crtico descreve a importncia de
um bom arranjo:
Consideremos ainda o enorme papel que desempenha tambm o arranjo
instrumental, a orquestrao, do conjunto ou do acompanhamento. Neste sentido
podem ser citados exemplos de como entre dois discos com um mesmo trecho
popular, executados em condies idnticas, tem a preferncia do pblico
aquele que melhor arranjo de conjunto apresenta. Vejamos, por exemplo, os
discos americanos de msica de fox-trot, editada simultaneamente em todas as
fbricas. O amador desprezar um disco de Paul Whiteman, para adquirir um da
Orquestra de Shilkret, se na chapa deste ltimo o fox-trot se apresentar melhor
arranjado, melhor orquestrado, mais danante, com arranjo mais colorido e mais
vivo.

Todas as concepes de arranjo reveladas nesses trechos associadas a noes de

arregimentao, ordenao de material musical disperso, adaptao, transcrio, traduo,
orquestrao revelam conceitos certamente bastante diferentes, que oferecem um pequeno
painel das possibilidades de significao do termo arranjo na poca.
Acreditamos, porm, que no seria aconselhvel eleger nenhuma dessas noes
apresentadas ou quaisquer outras em voga na poca como a ideal a ser adotada em um estudo
como este. Parece-nos que a imposio de uma linha de produo industrial msica popular
gerou, justamente nesse momento, um novo papel e um novo significado ao arranjo musical,
no consolidado conceitualmente nas fontes de poca. por isso que tentaremos compreendlo a partir da idia atual de arranjo, aproveitando-nos do distanciamento histrico que faz
supor o surgimento desse novo arranjo como a raiz do significado atual do termo. Mas qual
ou quais seriam, afinal, as concepes de arranjo mais em voga na msica popular atual?
A procura por fontes que pudessem auxiliar e alicerar esse tipo de discusso mostrou
o quo limitada ainda a literatura especfica sobre msica popular, especialmente sobre
msica popular brasileira, mesmo sendo o arranjo um tema absolutamente fundamental para a

14

mesma. por isso que utilizamos como ponto de partida para nossa reflexo dois verbetes
extrados de dicionrios estrangeiros: o New Grove Dictionary, especializado na msica
clssica, que possibilitou uma comparao da natureza do arranjo nos universos clssico e
popular, e o New Grove Dictionary of Jazz, talvez um dos poucos especializados em um
gnero especfico de msica popular.
A definio mais geral de cada um desses verbetes aponta que, no universo clssico1,
arranjo seria a reelaborao de uma composio musical, normalmente para um meio
diferente do original2, enquanto no universo popular teramos a reelaborao ou
recomposio de uma obra musical ou de parte dela (como a melodia) para um meio ou
conjunto diferente do original3. Temos a conceitos relativamente parecidos. Aparentemente,
a diferena maior estaria na incluso, no arranjo popular, do processo de recomposio
alternado ou somado ao de reelaborao, encontrado em ambos os verbetes. Alm disso,
temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do
original, enquanto o arranjo clssico lidaria com esse original na ntegra. Essa diferena sem
dvida muito importante, pois j demonstra uma perspectiva menos rigorosa, um
comprometimento mais flexvel com a composio original no arranjo popular, expresso na
possibilidade de recomposio pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento
dos elementos originais segundo seus prprios critrios.
Analisando os desdobramentos de cada uma dessas proposies, constatamos que a
liberdade do arranjador popular , porm, apenas um dentre os vrios aspectos que podemos
destacar a partir de uma comparao entre a dinmica de produo caracterstica dos
universos clssico e popular.

Universo clssico ou msica clssica sero adotados aqui sempre em referncia ao perodo que se estende
do sculo XVII ao XIX, tonal, centrado na Europa.
2
The reworking of a musical composition, usually for a different medium from that of the original.
3
The reworking or recomposing of a musical composition or part of it (such as the melody) for a medium or
ensemble other than that of the original; also the resulting version of the piece.

15

De forma geral, podemos considerar que na msica clssica relativamente simples

visualizar algo que poderamos denominar instncia de representao do original, isto , a
maneira pela qual o compositor apresenta suas intenes, possibilitando que elas sejam
alcanadas e compreendidas pelos intrpretes para execuo ou performance. A instncia de
representao do original seria, nesse caso, a partitura que na msica clssica aparece
como o mais importante referencial de comunicao. Mesmo no sendo um registro
totalizante e absolutamente fiel do que acontecer na execuo de uma obra clssica, a
partitura tem, salvo poucas excees, a caracterstica de apontar todas as notas a serem
executadas, alm de fornecer uma gama de instrues que visa aproximar ao mximo a
execuo daquilo que fora imaginado pelo compositor. Conseqentemente, podemos
visualizar na partitura os elementos que podem ser considerados como constituintes do
original de uma obra clssica, tais como alturas, ritmos, dinmicas ou indicaes de
expressividade. Pois bem, a partir desses elementos que poder ser elaborado um arranjo de
uma obra clssica.
De fato, isso pode ser observado nas diversas categorias de arranjo clssico apontadas
pelo Grove: arranjos comerciais, ou seja, partituras elaboradas com objetivo de fazer alcanar
uma composio a um pblico consumidor maior, inclusive com simplificao de
procedimentos; arranjos prticos, exemplificados pelas redues de partes orquestrais ou
corais para piano, por exemplo; arranjos elaborados com a inteno de expandir o repertrio
de instrumentos que, por alguma razo, tenham um corpo de peas originais limitado, como o
violo; entre outros. Note-se que a definio de arranjo exposta aqui muito parecida com o
conceito de transcrio, muito mais usual que arranjo em vrios pases, inclusive no
Brasil. A nica diferena seria que a noo de transcrio seria um pouco menos ampla,
dando conta apenas da reelaborao de uma obra com mudana de meio. No se consideraria

16

como transcrio a simplificao de uma obra virtuosstica para amadores, por exemplo4.
De qualquer maneira, fica claro que na msica clssica, em qualquer das categorias possveis,
o ponto de partida de um arranjo (ou de uma transcrio) a partitura. Essa fidelidade
partitura evidencia o forte teor tico e o julgamento moral que envolve a prtica do arranjo e a
questo da alterao de material original de que ela consiste. Alm disso, fica claro tambm
que o arranjo na msica clssica uma etapa opcional na dinmica de produo.
J na msica popular, o reconhecimento de uma instncia de representao do
original certamente bem mais difcil. O que poderia defini-la? Uma partitura? A primeira
gravao de uma obra? A verso apresentada em uma primeira execuo? Mais do que isso,
seria possvel destacar os elementos constituintes dessa instncia de representao,
elementos que configurariam o original de uma obra? Poderamos supor que a msica popular
comercial tem na melodia um elemento considerado como constituinte do original na maior
parte das vezes. Para alm da melodia, porm, a anlise se torna ainda mais difcil: que outros
elementos poderiam fazer parte do original? Uma harmonizao? Uma levada5?
Na msica popular, no h definio exata acerca de quais os elementos que
constituem o original de uma pea, e nem parece ser essa uma questo to relevante quanto
na msica clssica. At porque no h compromisso to formal em relao ao modo de
utilizao desses elementos, mesmo que em alguns casos eles possam estar totalmente
definidos pelo compositor. Em muitos casos, padronizou-se o formato melodia + letra como
o original da msica popular, at para fins de legislao.
Em outros casos, poderamos considerar esse original como a melodia e a harmonia
cifrada de uma msica (frmula consagrada na notao de temas e standards de jazz, por
exemplo). Temos ainda casos em que uma partitura poderia indicar todo o material de uma

Para uma discusso detalhada acerca dos tnues limites existentes entre os conceitos de transcrio e
arranjo nas msicas clssica e popular, ver a tese de mestrado de Beatriz Paes Leme Guerra-Peixe e as 14
Canes do Guia Prtico de Villa-Lobos: Reflexes sobre a prtica da transcrio (Paes Leme: 2000).
5
Levada entendida aqui como o desenho rtmico-harmnico realizado pelos instrumentos da base.

17

forma mais fixa, semelhante ao que acontece em uma obra clssica (digamos que a partitura
de uma pea de Ernesto Nazareth para piano, por exemplo, se incluiria nesse caso). H
tambm casos em que a partitura no tem nenhum vigor enquanto representao de uma pea
popular. No resta dvida, porm, de que considerar qualquer uma dessas hipteses como a
frmula estrita de constituio do original na msica popular seria generalizar demais os
procedimentos, em uma atitude que no escaparia da arbitrariedade e nem faria sentido no
universo popular.
A no exigncia de uma definio acerca da constituio do original, associada
msica popular, nos leva a pensar que o original popular seria um conceito virtual. Segundo o
Dicionrio Aurlio, virtual aquilo que existe como faculdade, porm sem efeito atual,
ou suscetvel de realizar-se, potencial. Estamos considerando o original popular como
virtual justamente porque ele necessita no apenas de uma execuo para se potencializar,
mas tambm de um arranjo, visto que na maior parte das vezes o compositor no determina a
priori (e nem se espera isso dele) todos os elementos necessrios para uma execuo.
Generalizando essa linha de pensamento, teramos que qualquer execuo de uma obra
popular no dispensaria a existncia de um arranjo, ao menos em um plano terico, o que
parece outorgar ao arranjo a condio de processo inerente dinmica de produo dessa
msica. Isso especialmente vlido no caso da msica popular, foco das atenes neste
estudo; no caso das tradies orais, teramos de analisar caso a caso.
Assim, na msica popular comercial, poderamos tentar descrever essa dinmica em
trs fases: composio, arranjo e execuo. Partindo do princpio de que na msica popular
no existe uma predefinio rgida acerca dos elementos que constituiro um original, e
levando em conta que parte desses elementos estar sob a gerncia de um arranjador, natural
supor que o arranjo esteja presente sempre entre os processos de composio e execuo,
ainda que possa se dar de maneiras muito diferentes.

18

De acordo com a situao, pode haver uma variao significativa na distribuio dos
elementos previstos pelo compositor e daqueles que ficaro a cargo do arranjador. H casos
em que o arranjador parte apenas de uma melodia, por exemplo. Por outro lado, h outros
casos em que o compositor popular age quase da mesma forma que o compositor clssico,
predeterminando elementos como harmonia, levada, ou at mesmo as notas exatas a serem
executadas. Mesmo nesses casos, podemos considerar que ele esteja fazendo as vezes de
compositor e de arranjador, no havendo preocupao rgida em enumerar os elementos
pertencentes a cada uma dessas fases. Assim, o arranjo continuaria existindo, ainda que
apenas por definio. Por isso, muito comum haver referncias a um arranjo original na
msica popular. como se na msica popular no houvesse uma instncia de representao
do original, mas sim uma instncia de representao do arranjo original. Essa instncia
se daria no atravs de um nico meio, como a partitura na msica clssica, podendo ocorrer
tambm atravs da oralidade ou de uma gravao, por exemplo supondo nesses casos j a
ao de um intrprete e uma execuo. A partir da novos arranjos poderiam ser elaborados,
seja a partir de elementos extrados dessa instncia e reelaborados ou seja a partir
novamente do original virtual, caso o arranjador tenha acesso a ele ou caso deduza por
suposio seus elementos a partir da instncia de representao do arranjo.
Naturalmente, h diversas situaes que funcionam como excees. Exemplos antigos,
como o de partituras de peas de Ernesto Nazareth para piano, poderiam ser considerados
mais como instncia de representao do original, no sentido clssico, do que instncia de
representao do arranjo o que nos parece natural, dada a ligao desse compositor com o
universo clssico. Mesmo assim, o arranjo poderia continuar existindo, dada a liberdade com
que os intrpretes lidariam com esse original poderamos at arriscar-nos a afirmar que
so minoria os intrpretes que tocam as obras de Nazareth tal qual elas esto escritas nas
partituras. Muitas outras excees poderiam ser citadas: as possibilidades de arrumao das

19

etapas caractersticas da dinmica de produo popular so quase infinitas e no pretendemos

imagin-las todas aqui.
J na msica clssica, as duas primeiras fases dessa dinmica (composio e arranjo)
estariam, digamos, acopladas e sob os auspcios da mesma figura, o compositor, e teriam
como resultado a partitura em si. Alm disso, o processo de arranjo assim concebido no
ganharia denominao prpria, por no constituir na msica clssica uma fase independente
dentro dessa dinmica, fazendo parte do prprio processo de composio.
A fim de promover uma melhor visualizao das dinmicas de produo nos universos
clssico e popular, esboamos a seguir dois esquemas grficos que tentam represent-las
simplificadamente. Com isso, poderemos tambm diferenciar os significados adquiridos pelo
termo arranjo quando aplicado a etapas diversas dessas dinmicas. Comecemos no universo
da msica clssica:

1 etapa:

2 etapa:

composio

execuo
OBRA

compositor

ORIGINAL

intrprete

_______________

(partitura)

________________

DISPONVEL

OBRA
EXECUTADA

UNIVERSO
SONORO

agente:

agente:

etapa opcional:

agente:

arranjo

arranjador,

com ou sem mudana

||

transcritor

de meio

OBRA
ARRANJADA

OBRA

______________

EXECUTADA

Figura 1

No grfico, os traos indicam as etapas da produo e os grifos em cinza indicam o

status do material sonoro ao longo dessas etapas. Temos, assim, uma primeira etapa que

20

consiste na organizao e estruturao dos sons escolhidos no universo sonoro disponvel (no
caso, representado tradicionalmente pelas sries harmnicas e escalas cromticas, segundo
o Grove), a cargo do compositor. Essa etapa chamada de composio e possibilita o
surgimento de uma obra. Instaurada a obra original e representada na partitura, temos ento
a possibilidade (ilustrada no grfico por um trao pontilhado) de realizao de um arranjo, ou
de uma transcrio, isto , de uma reelaborao dessa obra original (com ou sem mudana de
meio no caso do arranjo, com mudana de meio no caso da transcrio). Essa etapa, levada a
cabo pelo arranjador ou pelo transcritor, faria surgir uma obra arranjada ou uma transcrio,
igualmente representada em uma partitura, que poderamos considerar como uma segunda
instncia original. A ltima etapa da dinmica, a etapa da execuo, faria soar a obra
segundo os critrios de interpretao dos executantes. Naturalmente o grfico proposto acima
apenas uma tentativa de representao estanque de um processo extremamente dinmico;
certo que h inmeros meandros e caminhos impossveis de serem levados em considerao
aqui o que fugiria inclusive aos objetivos deste texto.
Passamos ento representao semelhante da dinmica de produo na msica
popular comercial, centro das atenes aqui:

UNIVERSO
SONORO
DISPONVEL

1 etapa:

OBRA

2 etapa:

OBRA

3 etapa:

composio

ORIGINAL

arranjo

ARRANJADA

execuo

____________ (original virtual) ____________ (escrita ou no)

agente:
compositor

(composto por uma

melodia? Por uma
harmonia? Outros
elementos?)

agente:
arranjador

(complementao
aos elementos no
indicados na obra
original ou
reelaborao dos
mesmos)

OBRA

___________ EXECUTADA
agente:
intrprete

Figura 2

Temos uma primeira etapa relativamente semelhante quela descrita na dinmica

clssica, guardadas todas as particularidades tcnicas e estilsticas inerentes a cada um desses
universos. A diferena mais significativa para ns, porm, estaria no fato de que a ao do

21

compositor pode gerar apenas alguns dos elementos que sero necessrios na execuo, e por
isso estamos considerando o resultado dessa ao como um original virtual. E justamente
essa caracterstica que torna a etapa seguinte, a etapa do arranjo, absolutamente essencial na
msica popular e no opcional como na msica clssica. essa etapa que possibilitar a
realizao e a concretizao da obra popular. A etapa do arranjo estar a cargo do arranjador,
do compositor-arranjador ou do prprio intrprete, como veremos adiante. O produto final
dessa etapa ser o arranjo propriamente dito, ou seja, a obra estruturada e passvel de
execuo (seja o arranjo escrito ou no). A execuo constituiria a ltima etapa do processo, a
cargo do intrprete.
Esse seria um processo geral; h infinitas possibilidades de variaes e algumas delas
merecem ser destacadas. A primeira ocorre justamente quando as etapas de arranjo e
execuo se fundem em uma s, sendo o prprio intrprete o arranjador momentneo de
uma obra, a partir de alguns elementos que constituiriam seu original virtual. Estariam
circunscritos a essa variao, por exemplo, os chamados one-time arrangements, citados
pelo Grove of Jazz, que consistem na estruturao do material original realizada de forma
totalmente improvisada (sem nenhuma combinao prvia no que diz respeito a aspectos
formais, harmnicos, texturais, de instrumentao etc). Em uma outra variao, as etapas
composio e arranjo se fundem em uma s. Poderamos ilustrar isso imaginando uma
obra de Dorival Caymmi com o prprio compositor se acompanhando ao violo (nesse caso
realizando tambm a etapa de execuo), ou por outro intrprete procedendo exatamente da
mesma maneira. Poderamos ainda supor a existncia de uma outra variao se
imaginssemos uma situao extrema, na qual as trs etapas (composio, arranjo e execuo)
estivessem acopladas em uma s: teramos como exemplo disso um compositor que cria e
executa uma obra simultaneamente, de improviso.

22

Essas variaes nos conduzem a um parmetro de classificao muito importante na

caracterizao da etapa arranjo na dinmica musical popular: o grau de predefinio dos
arranjos estabelecido nessa etapa. Teramos assim em um dos plos dessa escala os arranjos
totalmente fechados, isto , os arranjos que determinam a priori todos os elementos a serem
executados pelos intrpretes. Esse tipo de arranjo, em geral escrito, se aproxima muito da
concepo clssica de predefinio total (ou quase total) dos elementos executados. Um
arranjo de uma pea popular qualquer para coro, por exemplo, poderia se encaixar nessa
definio. No plo oposto dessa escala, teramos os arranjos totalmente abertos, exatamente
como os one-time arrangements j citados. Entre os dois plos, teramos uma gradao
quase infinita de possibilidades de arranjos mais fechados ou mais abertos. Nesse campo
intermedirio estariam, por exemplo, os chamados head-arrangements, tambm citados pelo
Grove of Jazz, e que consistem em arranjos coletivos no escritos e parcialmente predefinidos
pelos prprios msicos ao longo de ensaios. H evidentemente diversos casos em que
praticamente impossvel saber o quanto um arranjo improvisado ou o quanto ele j estava
determinado a priori. Fica de qualquer maneira implcito esse parmetro caracterizao
geral de um arranjo, ainda que apenas numa esfera de ao ideal.
Um outro parmetro de caracterizao da etapa arranjo seria o grau de interferncia
do arranjador no original da obra. Assim, teramos de um lado os arranjos que mantm as
caractersticas do original (ou de um outro arranjo considerado original, ou de um tipo de
arranjo representativo do gnero ou do carter da obra original) e de outro lado teramos as
recriaes, arranjos com elementos inteiramente novos em relao ao original (ou a todo o
conjunto de possibilidades de original). Para uma definio mais rgida desse parmetro,
porm, seria necessrio anteriormente determinar quais os aspectos musicais que estariam no
mbito do original, apresentando-se ento para a possvel interferncia do arranjador. J
vimos que essa uma tarefa ingrata e mesmo desnecessria. Em alguns casos, porm,

23

poderamos nos basear em caractersticas gerais deduzidas a partir de gnero, poca ou estilo
de uma msica para avaliarmos o quo distante teria sido realizado um arranjo em relao a
sua suposta inteno original. Em nossas pesquisas, deparamo-nos diversas vezes com sambas
ou marchas carnavalescas arranjadas com elementos tpicos do fox-trote, por exemplo. Assim,
temos um parmetro de aplicao to ou mais ideal quanto o primeiro, porm igualmente
vlido, ainda que no rigidamente mensurvel.
A compreenso desses dois parmetros (grau de predefinio do arranjo e o grau de
interferncia do arranjador) importante no apenas porque eles do conta de critrios de
avaliao de arranjos efetivamente usados no dia-a-dia da msica popular, mas tambm
porque eles acabam por determinar a utilizao no meio musical do termo arranjo com uma
acepo diferente. Segundo essa acepo, muito usual entre os msicos populares, tocar com
arranjo seria tocar com um alto grau de predeterminao e com diversos elementos novos em
relao ao original. Tocar sem arranjo seria tocar mais livremente, sem predeterminaes,
seguindo procedimentos padres determinados pela prtica e pela linguagem particular de
gneros e estilos. Assim, arranjo nessa acepo daria conta de uma srie de elementos,
escritos ou no, predefinidos antes da execuo de uma obra popular.
Teramos assim duas possibilidades de compreenso do arranjo e de seu papel na
msica popular, e a tenso existente entre elas no deveria ser ignorada em nenhum estudo
que lide de alguma forma com o tema. A primeira delas seria concebida a partir de uma noo
mais ampla, mais terica, e apregoaria que o arranjo seria inerente a toda execuo de
msica popular, ou seja, seria a forma de estruturao de uma obra popular. A segunda
noo, mais corriqueira, consideraria arranjo como um conjunto de predeterminaes
acertadas de alguma maneira antes da execuo de uma obra popular (tocar com arranjo).
Por exemplo: um choro sem arranjo seria tocado na forma tradicional do gnero (ABACA,
por exemplo), com revezamento espontneo entre os solistas (caso houvesse mais de um) e

24

com cada instrumento desempenhando um papel mais ou menos fixo dentro dessa tradio
(violo realizando os baixos e cavaquinho o centro harmnico-rtmico, por exemplo). J o
mesmo choro tocado com arranjo poderia trazer forma diferente, materiais e procedimentos
novos (como a melodia dividida entre vrios instrumentos, em um sentido mais camerstico,
por exemplo).
Qual dessas duas definies seria mais adequada a um trabalho como este? Qual delas
melhor se enquadraria na dinmica de produo da msica popular da poca? Seria possvel
considerar qualquer acompanhamento de cano popular da dcada de 30 como um arranjo?
Ou arranjo daria conta apenas de acompanhamentos preelaborados, como de orquestraes
(alis, o termo mais usado na poca)? A nosso ver, a utilizao do termo orquestrao como
sinnimo de arranjo, como acontece inclusive em um dos trechos transcritos da Phonoarte,
no parece ser ideal, visto que esse ltimo traz uma dimenso criativa nem sempre associada
ao primeiro, que muitas vezes d conta de um processo de mera transposio para a orquestra
de materiais oriundos de outros meios. E a audio de gravaes de poca nos mostra que a
dimenso criativa parece predominar nos acompanhamentos de ento. por isso que nos
parece mais adequado utilizar o termo arranjo em sua primeira acepo, mais ampla, que d
conta de um processo inerente a toda execuo de msica popular. Alm do mais,
importante perceber que a primeira noo engloba a segunda.
Assim, para ns, o arranjo ser condio para a existncia de uma obra popular. O fato
de que essa definio no parecia usual na poca estudada, a julgar pelos exemplos
recolhidos, no parece ser problema desde que sejam feitas todas as ressalvas necessrias.
Afinal, nada impede que consideremos que havia de fato um arranjo na execuo de um
samba de Sinh, por exemplo, por um cantor acompanhado por dois violes. Mais do que
isso, podemos considerar que qualquer acompanhamento nessa poca configuraria um

25

arranjo, fosse ele realizado conscientemente dentro da dinmica de produo popular ou no,
tenha tido ele essa denominao ou no.

26

CAPTULO 2 HIBRIDISMO NOS ARRANJOS NA DCADA DE 30

Nossa proposta aqui tentar visualizar o cenrio culturalmente plural da msica

brasileira na dcada de 30 atravs da anlise dos arranjos das canes. Estamos considerando
o arranjo como um processo inerente a qualquer msica popular comercial, conforme
discutimos no Captulo 1. Desse modo, a constatao de sua existncia na dcada de 30 no
constitui propriamente uma novidade, pelo menos para ns. O que nos faz optar por um olhar
especfico sobre essa atividade o fato de que nesse momento o arranjo se firma como
atividade oficializada na dinmica de produo da msica popular comercial, tornando-se
processo independente da composio e estando freqentemente a cargo de outra pessoa o
arranjador, muitas vezes escondido sob os rtulos de orquestrador ou diretor de orquestra.
A nosso ver, o arranjo passa a funcionar como aglutinador de elementos musicais diversos e
possibilita aos arranjadores a atuao como mediadores desses elementos. Se verificarmos
que justamente na dcada de 30 que a msica popular brasileira firma historicamente
algumas de suas principais caractersticas, emblematizadas em gneros como o samba,
poderemos avaliar a importncia do arranjo e da mediao estabelecida atravs dele na
consolidao de um sentimento brasileiro at hoje associado a essa msica.
A independncia do arranjador e de outras figuras pode ser diretamente associada
ao da indstria fonogrfica, ento em processo de ascenso, como afirma, por exemplo,
Elizabeth Travassos (2000:15):
As empresas de distribuio de msica em larga escala, da era industrial,
intervm no apenas na difuso, mas no prprio processo de produo. Canes
compostas por um indivduo so entregues para harmonizao ou arranjo por
outros, diretores artsticos podem indicar os intrpretes, e as gravaes em
estdio so conduzidas por tcnicos cujo trabalho incide diretamente sobre a
feio sonora ltima. A diviso do trabalho musical ampliada nessa cadeia
produtiva (...).

Jos Roberto Zan (1996:22) destaca a importncia da tcnica nesse novo processo
produtivo:
Os novos meios tcnicos geram um outro objeto musical a partir dos trabalhos
de compositores, instrumentistas, cantores, arranjadores etc. Dessa forma, os
aspectos formais estilsticos que lhes so peculiares como caractersticas
harmnicas, meldicas, timbrsticas, a durao, os padres orquestrais e de
arranjos, os aspectos temticos e performticos, so, at certo ponto,
condicionados pela tcnica, bem como por todo o processo industrial de
produo e consumo.
Vrios fatores parecem evidenciar que, enquanto parte dessa engrenagem industrial, o
arranjo funcionou como uma importante ferramenta mercadolgica para as gravadoras, no
sentido da ampliao dos mercados consumidores de msica popular. Para comprovar isso,
necessrio primeiramente salientar a fora dessa msica enquanto produto comercial, o que
pode ser mensurado pelos investimentos dessas multinacionais na construo de fbricas e
estdios, na formao de casts de artistas e no enorme nmero de lanamentos de gneros
populares, que reinavam absolutos em termos quantitativos nos catlogos.
Acontece que esse produto no poderia ser apresentado em seu estado bruto, tal qual
era praticado por seus agentes tradicionais em seus meios originais. Parecia imprescindvel a
transformao da msica popular em um produto palatvel ao gosto de um pblico mais
amplo, formador do mercado consumidor. justamente nessa transformao que o arranjo
desponta como atividade essencial para a indstria, enquanto possibilidade de disciplinar e
revestir os sons populares.
Na prtica, no podemos ter certeza da interferncia direta das gravadoras na
construo dos arranjos, mas certo que elas tinham no mnimo poder de veto sobre
resultados que no fossem considerados satisfatrios. No contrato de Pixinguinha com a
Victor temos essa interferncia bastante explcita, atravs de uma clusula que o obriga a
instrumentar quaisquer msicas destinadas a gravao em disco pela Victor Company, ou de

28

outros fins quaisquer e para o nmero de instrumentos e na forma desejada pela Companhia
(Tinhoro, 1998:303).
Aparentemente, os arranjos cumpriam a funo de dar roupagens nobres s
novidades musicais que vinham das camadas mais baixas. Tal procedimento, alis, parece ter
sido sintomtico na poca: havia de fato uma mentalidade de que esse repertrio s estaria
apto para ser gravado se recebesse um tratamento musical mais correto, pautado na boa
educao musical como veremos adiante. Alm disso, a utilizao de elementos musicais
estrangeiros, oriundos da msica norte-americana, por exemplo, tambm parecia funcionar
como atrativo a mais, j que proporcionava uma associao com um produto sofisticado e
de grande penetrao na poca.
Assim, podemos identificar a partir dessa poca o surgimento de uma relao entre os
ideais mercadolgicos em voga e o tratamento impingido s canes, atravs dos
procedimentos adotados nos arranjos. O repertrio popular, na forma como praticado por
seus agentes originais, parecia revelar defeitos na forma de apresentao, inaceitveis para
o padro estabelecido pela indstria fonogrfica. o que se pode depreender da leitura de um
trecho do editorial intitulado Discos Nacionais, publicado em novembro de 1929 no n 32
da revista Phonoarte. O editorialista sada a fase profcua por que passava a indstria
fonogrfica no Brasil (quatro novas gravadoras tinham acabado de instalar fbricas no
Brasil), mas chama a ateno para as dificuldades a serem vencidas:
Quando uma fbrica de disco instala studio num pas qualquer, o seu
primeiro e natural fim o da gravao da msica tpica deste pas, a msica
popular, portanto. E justamente, nesta msica popular que vamos encontrar as
primeiras dificuldades. Essas dificuldades dizem respeito no msica em si,
que vasta e variada, mas aos artistas capazes de traduzi-la dignamente.
No com facilidade que se encontra um Francisco Alves, um Mrio
Reis, um Formenti, um Canhoto, um Grupo Calazans, uma Alda Verona, uma
Stephana de Macedo ou um Rogrio Guimares. Os artistas ou conjuntos
populares de que podemos dispor em todo o pas, se, a maioria das vezes,
conhecem e so naturais intrpretes do sentimento da nossa msica, raramente
se acham aptos para enfrentarem o exigente microfone gravador. que esses
artistas, afora seus dons naturais, so quase invariavelmente ignorantes das

29

coisas de msica, falhos de afinao, noo de ritmo, sem ensaio ou

necessitando de um estudo apropriado de canto ou puramente instrumental.
preciso, pois, educ-los, ensai-los, burni-los, a fim de se poderem apresentar
dignamente diante do rigoroso microfone, o qual evidencia de forma
assustadora todas as falhas existentes.
Alm, pois, do trabalho de procurar e encontrar artistas capazes, os
dirigentes das diversas empresas tm de educar estes mesmos artistas, por meio
de rigorosos ensaios, muitas vezes enfadonhos, e mesmo mediante o
ensinamento de certos conhecimentos musicais indispensveis. As fbricas de
disco, neste caso, suprem o reduzido nmero de cursos e instituies musicais
que possumos.1
O texto desse editorial mostra que havia uma clara necessidade de se adaptar os
materiais musicais aos padres de consumo, que exigiriam certos conhecimentos musicais
indispensveis dos artistas cujos dons naturais no pareciam ser suficientes diante do
exigente microfone gravador.
Se em trechos como esse podemos observar uma necessidade de alterao da msica
popular em sua natureza original como condio para sua legitimao, em outros momentos a
Phonoarte adota uma postura curiosamente purista e xenfoba em relao deturpao dessa
mesma natureza, algo que vinha ocorrendo atravs da utilizao ostensiva de elementos
estrangeiros em adaptaes de peas para o carnaval. o que se v nesse trecho do
editorial Msica popular, pontos de vista, de 15 de janeiro de 1930:
Fomos informados de que certos ranchos carnavalescos esto ensaiando em suas
sedes Charmaine, a conhecida valsa francesa, e o fox-trot Broadway melody,
transformando essas peas em marchas carnavalescas para se exibirem com elas
durante as costumeiras passeatas de rua. No h muito tempo, alis, ouvimos
igualmente, em uma batalha de confetti nas Laranjeiras, um rancho tocando a
valsa O pago, em forma de marcha. [...] De nossa parte, lanamos aqui o
nosso veemente protesto contra semelhante prtica, absurda e sem razo de ser,
pois alm da msica importada no ser absolutamente adaptvel aos ritmos das
nossas msicas de Carnaval, existe sempre uma grande quantidade de boas
marchas, de autores nacionais, que por essa poca se multiplicam. O que certos
ranchos esto fazendo merece a mais rigorosa repulsa do nosso povo, pois assim

interessante observar o perfil artstico e social dos artistas citados: Mrio Reis, Francisco Alves, Gasto
Formenti, Alda Verona e Stephana de Macedo eram cantores brancos e oriundos de classe mdia e alta, tal como
Rogrio Guimares, violonista que atuou muitos anos como diretor musical da Victor. Os artistas de origem mais
popular, tambm brancos, so Canhoto, cavaquinista ligado ao choro, e Calazans, ou Jararaca, cujo grupo foi um
dos vrios que surgiram a partir do sucesso dos Turunas da Mauricia, que fizeram muito sucesso em 1927 com
a embolada Pinio.

30

o Carnaval no ser mais uma festa brasileira, como j se tornou famosa pelo
mundo afora.
como se a utilizao de melodias ou outros elementos estrangeiros tivesse como
conseqncia um desvirtuamento do carter de uma festa popular e de sua msica, enquanto a
imposio de um tratamento musical correto no apenas no deturparia essa msica, como
contribuiria decisivamente para sua legitimao.
Esse processo de ordenao dos sons populares, podando-lhes os elementos que no
se adequassem aos parmetros musicais eleitos, teria tido paralelo na msica norte-americana,
cuja evoluo comentada pela Phonoarte em uma matria intitulada Tendncia do Jazz,
apresentada na edio de 30 de maro de 1930:
Foi-se o tempo em que o jazz no passava de sua forma primitiva de ritmo,
percusso, improvisao e orquestraes desordenadas. (...) J no preocupam
aos conjuntos de jazz os glissandos interminveis dos trombones, os floreios
exagerados das clarinetas e dos saxofones.
O trecho parece revelar uma resistncia aos sons no civilizados, em um sentimento
anlogo ao que se esperava da msica brasileira. Em um outro editorial, de 30 de julho de
1930, j comentado no captulo anterior, a Phonoarte descreve os fatores que concorrem
para o xito de um disco popular, ilustrando em um curioso quadro sinttico a importncia
proporcional de cada um deles:
Qualidade da composio.......................................................28%
Qualidade da gravao........................................................... 25%
Qualidade do conjunto ou artista executante.......................... 17%
Ensaio......................................................................................14%
Arranjo instrumental ou orquestral..........................................10%
Renome do compositor.............................................................6%
A aluso especfica ao arranjo instrumental ou orquestral comprova que essa
atividade j gozava de prestgio no processo de produo da msica popular. No mais, os
critrios utilizados so totalmente subjetivos, mas pode-se deduzir que a qualidade
reclamada pela revista baseava-se nos parmetros descritos no outro editorial.

31

Ao mesmo tempo, o fascnio e o interesse pelas novidades musicais populares pareciam

inegveis. Por ocasio do carnaval de 1930, a Phonoarte lanou uma seo dedicada
descrio de instrumentos tpicos, uma espcie de glossrio que visava aproximar os
leitores de um universo musical ainda desconhecido, porm cada vez mais presente:
O interesse cada vez maior pela nossa msica popular vem fazendo com
que o pblico trave estreitas relaes com os mais variados e caractersticos
instrumentos, os quais, at ento, eram apenas do domnio dos morros,
macumbas, candombls e do chamado mundo da malandragem carioca, ou seja,
o meio onde vive essa curiosa figura de malandro, to cantada nas letras de
samba do Rio.
Assim que os ganzs, pandeiros, tamborins, reco-reco,
caracachs, as cucas e todos os seus variados tornaram-se particularmente
familiares ao carioca neste ltimo carnaval, pois em todas as espcies de ranchos
e blocos esses instrumentos eram vistos de permeio com violes, banjos,
cavaquinhos etc.
Logo a seguir, temos uma curiosa descrio da cuca, elaborada nitidamente com o
intuito de procurar analogias que pudessem referenciar o leitor a partir de parmetros musicais
tradicionais:
A cuca, sobretudo, teve a sua popularidade este ano. Instrumento de origem
visivelmente negra, desempenha o papel de tuba, embora muito primitivamente,
nas orquestras improvisadas dos blocos e ranchos. A cuca serve para sustentar o
ritmo, no possui nenhuma variedade de nota musical, mas, com seu ronco
peculiar faz o papel de verdadeira tuba de rua, alm de no exigir do seu
executante seno noes rudimentares de marcao no compasso.
Assim, temos uma postura referenciada na tradio culta, nos conhecimentos
musicais indispensveis evidenciada na necessidade de analogia com um instrumento
presente em orquestras ou bandas e no no reconhecimento de nenhuma habilidade especfica
no mtier do instrumento popular, que no exigiria mais que noes rudimentares do
executante. Ao mesmo tempo, a presena cada vez mais freqente dos instrumentos populares
enfatizada e a curiosa figura do malandro j aparece quase romantizada.
No mesmo editorial Msica popular, pontos de vista, citado anteriormente, a
Phonoarte faz uma defesa da msica e dos msicos populares, que eram freqentemente

32

criticados pelas chamadas pessoas de gosto ou pelos autores de elite, que a acham
intolervel, pelas suas msicas ou pelos seus versos e letras:
A msica popular , no entanto, a msica do povo. Esta msica, no Brasil,
sobretudo, exclusivamente um produto dos compositores que so do povo ou
vivem no meio dele. E quando vemos autores mais competentes e alguns
mesmo de grande autoridade, geralmente ocultos debaixo de pseudnimos,
tentando ingressar no domnio popular, na maioria das vezes as msicas que
eles produzem ficam amarelecendo nas folhas de papel ou dormindo nas
prateleiras de discos, encalhadas. O povo no as quer, no porque saibam de
onde elas provm, mas somente porque sentem que no a sua msica,
como ele a compreende.
Porm, esse reconhecimento das especificidades da msica popular e do valor de seus
compositores, no totalmente surpreendente para uma revista cuja existncia estava
intrinsecamente atrelada ao mercado fonogrfico, no exime as composies da necessidade
de um tratamento musical correto que as legitimasse dentro do processo de produo
popular:
sabido que grande parte de nossos compositores populares, entre os quais
muitos cujas peas so sempre aguardadas com ansiedade pelo povo e amadores
do gnero, no conhecem patavina de msica: so os chamados maestros do
assobio. So, no entanto, msicos de natureza, que sentem as melodias e os
ritmos da raa, que conhecem o gosto nato do povo e que, procurando algum
harmonizador, assobiam ou cantam as peas que lhes vm mente, para
serem corretamente transpostas para as folhas de papel.
Temos, assim, um cenrio musical em que os sons populares surgem com um apelo
irresistvel, estando sujeitos, porm, a transformaes que os viabilizem comercialmente.
Essas transformaes no provocaram, contudo, uma padronizao absoluta ou uma
estagnao em relao ao tipo de procedimento adotado nos arranjos. Pelo contrrio,
observamos uma grande variedade de vertentes e de caminhos trilhados na elaborao dos
acompanhamentos de canes.
Podemos tentar descrever superficialmente o campo de ao dos arranjadores da poca
lanando mo, por exemplo, de uma classificao elaborada a partir de um modelo proposto
por Santuza Cambraia Naves no livro O violo azul, no qual a autora investiga e discute a

33

existncia de direcionamentos semelhantes entre o movimento modernista e a msica popular.

Santuza afirma que os agentes e as aes no campo cultural da poca podem ser classificados
em dois grupos distintos: o dos adeptos de uma esttica da simplicidade e o dos adeptos de
uma esttica do excesso. Vale ressaltar que a utilizao dessa diviso entre esttica da
simplicidade e do excesso s se justifica na medida em que entendemos que se trata, aqui, de
reduzir o campo de abrangncia a que se refere Santuza ao nosso problema especfico, ou
seja, ao contexto musical popular urbano e comercial no qual se situa a atividade do arranjo
em questo. Assim, teramos aqui a esttica da simplicidade como aquela onde a legitimao
das manifestaes culturais se baseia, pura e simplesmente, nos prprios valores originais
destas manifestaes. Essa esttica estaria calcada, portanto, em uma postura de despojamento
em relao a quaisquer outros valores. J a esttica do excesso tomaria como referncia para
legitimao valores culturais extrnsecos, por meio de uma postura reverente, de
superestimao do sublime, do monumental o que ilustrado na utilizao ostensiva
de elementos oriundos da msica de concerto europia e do jazz norte-americano, por
exemplo. No excesso as influncias advindas dessas msicas estrangeiras estariam explcitas,
o que no significa que a simplicidade se caracterize por uma pureza esttica, apenas essas
influncias se encontrariam mais diludas, ou j legitimadas pela ao do tempo.
Naturalmente, essa conceituao que estamos propondo nos presta conta de modelos ideais ou
mesmo arquetpicos. Sabemos que, na prtica, invivel pensarmos em uma quantificao
do grau de utilizao de materiais estrangeiros, ou mesmo obtermos uma definio daquilo
que autenticamente brasileiro ou no. De qualquer modo, esses conceitos podem ajudar na
compreenso dos diferentes caminhos que direcionaro esteticamente a atividade dos
arranjadores a partir de ento.
Como poderamos identificar cada uma dessas estticas no campo do arranjo nesse
perodo, ou, mais especificamente, no arranjo das canes? Podemos supor que o modelo

34

mais caracterstico de acompanhamentos elaborados dentro da esttica da simplicidade seja

aquele realizado pelos chamados conjuntos regionais. Trata-se de um tipo de arranjo
extremamente livre, aberto, com amplo espao para improvisao2 (seja em solos
instrumentais ou no prprio acompanhamento), utilizando raramente o registro escrito e
calcando-se quase que inteiramente na habilidade e na criatividade dos executantes. No
modelo de arranjo dos regionais em geral no h um arranjador especfico, quando muito h
um integrante responsvel pelo estabelecimento geral de forma, harmonia e convenes
rtmicas (em geral o lder do regional). O termo simplicidade aqui adotado se refere
cumplicidade natural existente entre os integrantes e essa linguagem em questo, uma
cumplicidade inerente e nata, havendo naturalmente diversos elementos que nada tm de
simples se tomarmos como referncia a tica de um observador no familiarizado.
Na esttica do excesso temos a adio de roupagens e de elementos diversos,
idealizados pelo arranjador, ao material musical apresentado pelo compositor. Na prtica, os
arranjos realizados dentro desse registro tendem utilizao ostensiva de elementos como
instrumentao mais pujante, emprego de grandes conjuntos e de tcnicas oriundas
especialmente da msica clssica e do jazz o que sem dvida representava uma novidade
poca.
Esse tipo de arranjo surgiu com a fora de uma renovao, causando grande impacto
no meio musical e no mercado emergente. De fato, notrio que a legitimao na esttica do
excesso se aproxima muito mais dos procedimentos caractersticos da norma culta; aqui a
sonoridade dos regionais seria considerada quase tosca, rstica. Isso fica evidente, por
exemplo, nessa declarao de Almirante, uma das figuras mais representativas no meio
musical da poca:

Utilizamos aqui improvisao entendida como uma execuo cujo material no definido a priori, sendo
levada a cabo a partir de um mnimo de elementos predeterminados como a harmonia, por exemplo.

35

Hoje, queremos mostrar toda a arte que pode haver num arranjo de samba. O
samba, esse ritmo que tem sido injustamente combatido por alguns crticos
esnobes que s vem valor na msica estrangeira, , como gnero musical, to
bom ou melhor do que o fox americano, o tango argentino, a cano napolitana
ou a valsa vienense. A questo que essas msicas do a impresso de serem
melhores, porque so tratadas musicalmente de maneira mais elevada do que a
nossa cano popular. Tudo se resume, no entanto, numa questo de roupagem,
de apresentao. [apud Cabral, 1990:187]
No deixa de ser curiosa a insatisfao de Almirante com aqueles que s vem valor
na msica estrangeira quando ela parece ser seu prprio parmetro de referncia.
importante salientar que, a despeito da novidade e do sucesso comercial obtido pelo arranjo
construdo no registro do excesso, as duas estticas conviviam mutuamente e tinham espaos
garantidos em um mercado extremamente variado: no se pode definir a primazia de uma
sobre a outra. Alm do mais, as duas correntes se entrecruzavam em diversos momentos, dada
a ao de msicos que atuavam perfeitamente nos dois registros. Todos os grandes cantores
dessa poca atuaram com arranjos construdos sob os dois registros, ainda que em freqncias
variadas. Carmen Miranda, por exemplo, atuou tanto com acompanhamento executado por
regionais, especialmente pelos grupos de Benedito Lacerda e Canhoto, com arranjos mais
prximos a um registro de simplicidade, quanto ao lado de orquestras, em arranjos que beiram
o excesso.
Apesar de nunca ter tido sua existncia ameaada enquanto formao tpica da
msica popular brasileira, o termo regional acabou adquirindo uma conotao pejorativa
que perdurou durante muitos anos no meio musical popular, em especial em msicos que
atuavam sob a influncia da esttica do excesso. Em um depoimento sobre Jacob do
Bandolim, o violonista Csar Faria nos exemplifica essa situao:
Jacob tinha ojeriza pelo nome de regional porque regional sempre foi um tapa
buraco, como ele dizia. s vezes ns estvamos l na rdio com a nossa
programao para fazer, e a aparecia uma cantora que s cantava clssico, e se
faltasse mais um nmero para completar o tempo do programa, a gente era
chamado: regional! E a o regional ia cobrir aquele buraco. Ele tinha pavor
disso, queria acabar com esse nome de regional. [apud Melo, s/d]

36

De qualquer maneira, a ao da indstria fonogrfica fez com que os arranjos

regionais e orquestrais se aproximassem em diversos pontos, provavelmente em ateno s
exigncias que se impunham para obteno de xito comercial. A mudana na sonoridade dos
regionais pode ser ilustrada com a comparao de gravaes realizadas pelos Oito Batutas em
1923 e em 1928. Nas primeiras gravaes do grupo, realizadas em 1923 em Buenos Aires, os
arranjos eram mais ou menos improvisados e no eram escritos (exceto o acompanhamento
de violo, provavelmente cifrado), segundo Pixinguinha (MIS, 1970:33). Segundo outro
integrante do grupo, Donga, os ensaios no eram freqentes: Ensaios para qu? ramos uma
famlia e o que um sentia os outros tambm sentiam. (...) Improvisado ou no, saa certo,
melhor do que se ensaissemos muito (MIS, 1970:93). Esse clima fica totalmente evidente
na audio dessas 20 gravaes argentinas, especialmente nas quatro msicas cantadas. Os
contracantos de Pixinguinha na flauta e de Jos Alves de Lima no bandolim so totalmente
improvisados, muitas vezes acontecendo ao mesmo tempo e se chocando em alguns
momentos. O virtuosismo dos integrantes parecia se impor a quaisquer problemas h
momentos em que a harmonia se choca com a melodia e outros em que cada instrumento
parece seguir um caminho harmnico. Esse tipo de arranjo descompromissado levaria
Radams Gnattali, um arranjador certamente referenciado na esttica do excesso, a considerar
os Oito Batutas como uma esculhambao: Tinha trs violes e cada uma fazia um baixo
diferente. Tava todo mundo l de cana e achando muito bom, mas no era, p! (apud Didier,
1996). Em 1928 temos uma sonoridade sem dvida bem mais comportada, certamente em
decorrncia da adaptao de Pixinguinha s novas exigncias. Nas gravaes realizadas na
Odeon ao longo desse ano, inclusive, o grupo utilizou o nome de Orquestra dos Oito
Batutas, com sonoridade mais encorpada, atravs do concurso de instrumentos de metais,
contracantos aparentemente predefinidos e repetidos ao longo das sees e outros elementos
que teremos oportunidade de analisar mais adiante, no Captulo 4. Veremos tambm como

37

Pixinguinha circulava com a mesma naturalidade pelo excesso, especialmente nos arranjos
orquestrais, e pela simplicidade, dada a sua vivncia no choro e nos regionais, tanto em solos
quanto acompanhamentos.
Esse modelo proposto por Santuza Cambraia Naves, polarizado nas estticas do
excesso e da simplicidade, apenas um dos diversos que podem ser adotados para
visualizao sincrnica das diversas prticas culturais que se entrelaam e se chocam no
cenrio plural da msica popular dos anos 30. As propostas de outros estudiosos,
relacionadas inclusive a outras prticas culturais, podem nos ser teis para um mapeamento
da atividade do arranjo e seus matizes.
Em diversos estudos pudemos observar a adoo de teorias que lidam com a
circularidade entre culturas, aproveitando idias trabalhadas no campo da histria e da
literatura. o caso, por exemplo, de Flvio Barbeitas, que em sua dissertao de mestrado
Circularidade cultural e nacionalismo nas Doze Valsas para violo de Francisco Mignone
busca uma perspectiva analtica que relaciona aspectos da construo musical da obra em
questo ao contexto sociocultural em que estava inserida, identificando o encontro de
procedimentos cultos e tradies populares.
Porm, a diviso do campo de ao cultural entre tradio culta e tradio
popular, recorrente em estudos que se aliceram em autores como Bakhtin, Ginzburg ou
Burke, no parece ser suficiente para o estudo de uma atividade como o arranjo na dcada de
30, profundamente marcada pela ao industrial emergente, como vimos. Parece-nos mais
adequada a adoo de uma perspectiva polarizada de forma menos vertical, que leve em
conta tambm os primrdios do surgimento de uma cultura de massa e que tente observar de
forma sincrnica as interaes e cruzamentos entre essas trs instncias (culta, popular e
massiva).

38

 exatamente com essa perspectiva que lida, por exemplo, Alfredo Bosi no artigo
Plural, mas no catico: A cultura das classes populares, por exemplo, encontra-se, em
certas situaes, com a cultura de massa; esta, com a cultura erudita; e vice-versa (p.7). Bosi
procura diferenciar essas culturas atravs do sentido de temporalidade inerente a cada uma
delas. Assim, o ritmo ferico da montagem dos bens simblicos no contexto industrial
diferiria da natureza da cultura popular (embasada na oralidade, abaixo do limiar da escrita) e
da cultura erudita (conquistada, via de regra, pela escolaridade mdia e superior) que,
embora rodeadas e permeadas pelos macios de comunicao, guardam certa capacidade de
resistncia, intencional ou no (p.10). A diferena do papel da temporalidade nessas ltimas
estaria no fato de que a cultura erudita se reveste de um grau bastante alto de conscincia
universalizante, que as linguagens regionais geralmente no alcanam (p.12). A interao
entre cada uma dessas culturas provocaria mudanas tanto no sentido de temporalidade
quanto no grau de conscincia universalizante de cada uma delas.
justamente o que ocorre com a msica com que estamos lidando, que tem
caractersticas marcantes dessas trs instncias e por isso mesmo no pode, a nosso ver, ser
atrelada exclusivamente a nenhuma delas. Essa msica popular pelos seus agentes
criadores e pela matria-prima bsica utilizada por eles. O fator industrial traz para essa
mesma msica, porm, um sentido de temporalidade acelerado, tpico das manifestaes
comerciais, distante da capacidade de resistncia atribuda por Bosi cultura popular oral,
com interferncia direta da tecnologia. Elementos oriundos da cultura erudita, tais como
tcnicas de notao ou instrumentao, contribuem tambm para a legitimao dessa msica
perante um pblico mais amplo. Essa nova msica popular j parece ter a conscincia
universalizante de que fala Bosi.
Qualquer que seja a perspectiva ou o modelo adotado no estudo de um cenrio
culturalmente plural, muitos so os perigos decorrentes da aceitao unilateral do hibridismo

39

como caracterstica exclusiva de uma poca ou de uma cultura especfica. No cenrio

brasileiro isso parece ser ainda mais aparente, visto que tradicionalmente se observa uma
supervalorizao do fator multiplicidade cultural nos estudos dos mais variados campos do
conhecimento. Processos como miscigenao, mistura, sincretismo, assimilao so
intimamente relacionados dinmica cultural brasileira nas suas mais diversas instncias.
justamente o que considera Luiz Tatit (2001:223):
A mistura na verdade um fenmeno universal que adquire especial notoriedade
no Brasil provavelmente pelo tratamento euforizante que sempre lhe foi
dispensado. A assimilao avaliada, na maioria das vezes, como um caso de
enriquecimento cultural, no sentido da incluso de valores considerados positivos
(...). A hegemonia da mistura constitui tambm, como no poderia deixar de ser,
uma caracterstica do mundo simblico brasileiro tanto artstico como terico
amplamente enaltecida pelos agentes culturais.
As armadilhas decorrentes do tratamento euforizante do hibridismo cultural recaem
justamente na possibilidade de se perder de vista a noo de que todas as culturas so, de
uma forma ou de outra, hbridas. Isto , o conceito de cultura hbrida deve ser manuseado
com todo o cuidado necessrio de modo a no ressucitar outra idia, j ultrapassada, de uma
cultura pura. fundamental perceber que as diversas manifestaes culturais que
interagem na formao de um cenrio culturalmente plural no so, cada uma delas,
manifestaes puras, genunas ao contrrio: passaram por processos semelhantes de
assimilao, em ciclos ininterruptos.
Assim, a utilizao nesse estudo de modelos que tentem dar conta do hibridismo
cultural pretende superar a simples constatao de que a consolidao do arranjo brasileiro
foi marcada pela confluncia de valores culturais dos mais variados. Pretende, sim, entender
a forma como essa dinmica se deu, identificando a ao dos seus principais agentes e
apontando os caminhos seguidos a partir das diversas instncias culturais presentes na poca
em questo.

40

Tentaremos observar essa pluralidade cultural destacando elementos oriundos de cada

uma dessas instncias nos arranjos das canes da dcada de 30. Para tanto, adotaremos o
conceito de matrizes culturais, detalhado no artigo Msica hbrida: matrizes culturais e a
interpretao da msica brasileira popular (Ulha, Arago & Trotta, 2001), que se aproxima
bastante da viso de Bosi exposta acima. O artigo prope a utilizao de matrizes culturais
como ferramenta para identificar elementos culturalmente hbridos, atravs da associao a
elementos semelhantes encontrveis em outras instncias culturais. A noo de hibridismo foi
inspirada nos trabalhos de Nestor Garcia Canclini, em especial em Culturas hbridas, cujo
conceito de heterogeneidade multitemporal mostra justamente como o culto e o popular
podem sintetizar-se no massivo. Canclini adota o termo hibridismo porque ele abrange
diversas mesclas interculturais no apenas raciais, s quais costuma limitar-se o termo
mestiagem e tambm porque permite incluir as formas modernas de hibridao melhor
do que sincretismo, frmula que se refere quase sempre a fuses religiosas ou de
movimentos simblicos tradicionais (1997:19).
Assim, elementos musicais destacados podem ser associados a trs matrizes, que
chamaremos de culta, artesanal e industrial. As matrizes culta e artesanal podem ser
relacionadas respectivamente aos conceitos de grande tradio e pequena tradio
elaborados por Peter Burke em Cultura popular na Idade Moderna (1989), levando-se em
conta que no nosso caso a matriz culta difere da matriz artesanal no apenas em uma
perspectiva vertical, mas tambm intercultural, visto que a primeira se referencia em
parmetros oriundos de outra cultura da tradio musical acadmica europia, no caso.
Adotamos o termo culto, mesmo sabendo que no o ideal, por ser o mais comumente
utilizado. Bosi utiliza o termo erudito, porm Caclini (1997:21) se pergunta:
prefirvel falar em culto, elitista, erudito ou hegemnico? Essas denominaes
se superpem parcialmente e nenhuma delas satisfatria. Erudito a mais
vulnervel, porque define essa modalidade de organizar a cultura pela vastido

41

do saber reunido, enquanto oculta que se trata de um tipo de saber: no so

eruditos tambm o curandeiro e o arteso?
A matriz culta se evidenciaria, por exemplo, na presena de modelos rtmicos e
harmnicos oriundos da msica europia no diludos na tradio popular, na utilizao de
instrumentos como o violino, na busca de uma ordenao dos sons atravs do
estabelecimento de um padro de grandiloqncia nos arranjos e de uma sincronia rtmicomeldica mais apurada nas execues (como nos exemplos das gravaes dos Oito Batutas
em 1923 e em 1928).
A matriz artesanal agregaria os sons oriundos de tradies populares orais.
Teramos referncias de gneros como o choro, de instituies musicais como as bandas civis
e militares, de novos cenrios urbanos como os morros cariocas. J matriz industrial faria
somar s duas primeiras elementos surgidos a partir da ascenso definitiva da indstria
fonogrfica em fins dos anos 20, evidenciando principalmente a presena da msica norteamericana, em gneros como o fox-trote, por exemplo. A separao em matrizes pretende
tornar possvel a visualizao de elementos heterogneos que agindo interativamente podem
dar a falsa impresso de uma homogeneidade cultural. Por outro lado, nunca demais
lembrar que essas matrizes no representam instncias culturais puras. A matriz
artesanal, por exemplo, pode identificar um gnero como o choro, oriundo em muitos
aspectos (como forma e harmonia) da msica europia, porm j identificado como choro e
j legitimado em suas caractersticas mais primordiais nessa poca.
J o processo de associao entre objetos sonoros foi adaptado da metodologia
analtica proposta por Phillip Tagg (1982:39), um dos poucos modelos elaborados
especificamente para a msica popular. Extramos dessa metodologia o sistema de
comparao entre-objetos, que busca correspondncia entre estruturas sonoras semelhantes
recorrentes em msicas de estilos iguais ou diferentes. Note-se que o modelo analtico de
Tagg acentuadamente semntico, procurando estabelecer uma correspondncia no s

42

estrutural como hermenutica entre os objetos sonoros. Nossa anlise, porm, evitou a
adjetivao e a busca de significados paramusicais proposta por Tagg, priorizando a
correspondncia estrutural entre os elementos hbridos destacados nos arranjos.
Assim, pretendemos nos utilizar das matrizes culturais atravs da comparao
entre-objetos para tentar visualizar os elementos hbridos nos arranjos que analisaremos a
partir do Captulo 4. Antes disso, porm, necessrio discorrer sobre aquela formao
instrumental que despontou na dcada de 30 como uma das favoritas da indstria fonogrfica,
justamente por reunir todos os elementos necessrios para a transformao dos sons
populares em um produto comercial e por aumentar a capacidade de utilizao de elementos
hbridos nos acompanhamentos de canes: a orquestra.

43

CAPTULO 3 AS ORQUESTRAS: CONCEITUAO E HISTRICO

A partir dos ltimos anos da dcada de 20 temos uma intensificao at ento indita
da presena de conjuntos e formaes orquestrais nas gravaes, que se tornariam
emblemticos de uma nova era para a msica popular brasileira, dita de ouro, consolidada a
partir da j comentada expanso da indstria fonogrfica.
Antes de analisarmos historicamente a relao entre orquestras e msica popular desde
o incio do sculo, convm discutir o prprio termo orquestra, que no possibilita por si s
uma definio exata acerca de seu significado, dando margem na verdade a uma gama
bastante ampla de formaes instrumentais. Pudemos observar, em nossa pesquisa, que a
atribuio do termo orquestra nos selos dos fonogramas se dava a partir de critrios muitas
vezes incompreensveis, aleatrios, sem nenhuma preocupao no estabelecimento de uma
correspondncia entre as diversas formaes instrumentais aludidas. Temos um bom exemplo
disso na cano Quem me compreende1, de Ary Barroso e Bernardo Vivas, lanada em
julho de 1931 por Araci Cortes com acompanhamento da Orquestra Columbia. A orquestra,
nessa ocasio, foi composta apenas por piano e dois violinos!
De forma geral, a orquestra popular da dcada de 30 se distanciava bastante da
orquestra tradicional europia. o que fica claro a partir da anlise de um depoimento de
Radams Gnattali sobre as orquestras da poca: Naquele tempo no se tocava msica
brasileira com orquestra, s com regional. As orquestras de salo tocavam msica ligeira,
operetas, valsas (apud Saroldi & Moreira, 1988:19).
O perodo a que se refere Radams nesse depoimento o dos primeiros anos da Rdio
Nacional, por volta do ano de 1936. Ora, a anlise do catlogo das gravadoras atravs da
1

As referncias completas de todos os fonogramas citados encontram-se no Anexo 1.

Discografia brasileira 78rpm (Santos, Barbalho, Severiano & Azevedo, 1982) revela uma
quantidade grande de orquestras atuando, nesse perodo, na msica popular. A dicotomia
entre esse fato e as palavras de Radams s pode ser explicada por uma confuso conceitual
em torno do termo orquestra. A orquestra de Radams sem dvida a orquestra da tradio
clssica europia, ligada msica sinfnica, estruturada nos naipes de cordas, madeiras,
metais e percusso. Ele prprio seria de fato o artfice da aproximao dessa orquestra, ainda
que reduzida, com a msica brasileira, alguns anos depois. As orquestras que constam nas
gravaes no s nesse perodo mas desde 1920 tm de fato uma constituio bastante
diferente, sendo calcadas muito mais nos sopros do que nas cordas (em geral, temos a
presena de um ou dois violinos, apenas). No de admirar que Radams, um arranjador
profundamente comprometido esteticamente com a msica europia, com a esttica do
excesso, nem sequer considerasse orquestra esse tipo de formao.
Um outro depoimento de Radams parece confirmar essa impresso. Apesar de grande
amigo e admirador de Pixinguinha, parecia fazer restries sua atuao como
orquestrador: Pixinguinha no era orquestrador. Era um msico que vinha de um estilo
diferente do meu. Venho da msica sinfnica e ele veio da banda. Suas orquestraes no
eram boas (apud Cabral, 1997:168).
Basicamente, as orquestras que atuaram nas gravaes que analisamos eram formadas
por um contingente grande de instrumentos de sopros: 2 ou 3 saxofones, 1 ou 2 trompetes e
trombone, alm da tuba, que atuava na base harmnica. Em muitas ocasies pudemos
observar que os arranjadores utilizavam o recurso de fazer trocar os saxofones por clarinetas
no meio das msicas procedimento bastante freqente nos arranjos de Pixinguinha, por
exemplo. Alm dos sopros, havia uma seo de base harmnica formada geralmente por piano
e/ou violo, banjo ou cavaquinho, tuba ou contrabaixo. Em geral, pudemos observar uma
preferncia pelo piano ao invs do violo, o que pode ser atribudo s limitaes tecnolgicas

45

do processo de gravao: certamente a sonoridade frgil do violo devia ser bem menos
efetiva que a do piano em meio massa orquestral. possvel, porm, que o violo esteja
presente quase inaudvel em diversas gravaes que escutamos.
A mesma limitao deve ter determinado a preferncia pelo som mais penetrante da
tuba nas primeiras gravaes eltricas realizadas at o ano de 1930. Em nossa amostra,
podemos observar a presena mais freqente do contrabaixo nas gravaes mais ou menos a
partir de 1931, ficando a tuba mais restritas s marchinhas carnavalescas.
Aos sopros e base harmnica somava-se a percusso, cujo perfil podia variar
bastante de orquestra para orquestra, exceo da bateria utilizada por praticamente todas
as orquestras cujas gravaes tivemos oportunidade de analisar. Os instrumentos tpicos dos
morros cariocas chegaram s orquestras primeiramente atravs dos arranjos de Pixinguinha,
que os valorizou de maneira excepcional, sendo depois incorporados tambm pelas outras
orquestras como veremos mais detalhadamente a partir do Captulo 4.
Outros instrumentos eram utilizados esporadicamente em formaes orquestrais. o
caso, por exemplo, da flauta. Pudemos observar, em nossa amostra, que a utilizao da flauta
era mais constante em canes e peas romnticas, relacionadas talvez tradio modinheira
e seresteira, praticamente no acontecendo em arranjos de sambas e marchas. A ausncia da
flauta como um instrumento fixo nas orquestras chega a surpreender, dada a sua importncia
dentro da msica popular brasileira, j consolidada em gneros como o choro. Podemos supor
algumas razes para explicar esse fato. possvel, primeiramente, que essa ausncia seja
herana da formao tpica das bandas militares, que em muito influenciaram a sonoridade e
os arranjos das orquestras populares: nessas bandas no temos a presena da flauta como um
instrumento fixo. Alm disso, acreditamos que a flauta tenha ficado muito marcada como um
instrumento caracterstico dos regionais e da esttica da simplicidade. As limitaes
tecnolgicas tambm podem ter pesado, mais uma vez, visto que a sonoridade da flauta

46

tenderia a se perder em meio potncia dos metais. De fato, os arranjos em que pudemos
observar a presena desse instrumento so construdos de maneira a enfatizar sua presena.
Os instrumentos de arco tambm no pareciam ser fixos nas orquestras da poca,
aparecendo, porm, com mais freqncia que a flauta. Vamos encontr-los igualmente em
gneros como valsas, canes, canonetas e peas ligeiras associadas s orquestras de salo.
Em sambas e marchas a utilizao variava de acordo com a orquestra. Nos grupos orquestrais
dirigidos por Pixinguinha eles aparentemente apareciam pouco talvez apenas na Orquestra
Victor, cujo perfil musical guardava uma imponncia maior do que o do Grupo da Guarda
Velha e dos Diabos do Cu. Em alguns casos, inclusive, havia uma modificao no prprio
nome da orquestra indicada em alguns selos como Orquestra Victor de Salo, como que
para marcar essa diferena. Acreditamos que nesses casos, representados em geral por peas
ligeiras, a direo dessa orquestra no ficasse a cargo de Pixinguinha. De qualquer maneira,
as cordas eram representadas por poucos instrumentos, em geral um ou dois violinos apenas.
Outros instrumentos aparecem muito raramente nas gravaes. Pudemos encontrar,
por exemplo, um clarone em dois arranjos dos Diabos do Cu: O orvalho vem caindo,
samba de Noel Rosa e Kid Pepe, e Voc, por exemplo, marcha do mesmo Noel e de
Francisco Alves. A presena de um instrumento como o clarone poderia ser considerada por si
s como um elemento hbrido, associado matriz culta, esttica do excesso. No possvel
saber se a utilizao desse instrumento foi preconcebida especialmente para as msicas em
questo ou se caracterizou apenas uma coincidncia, como se estivesse disponvel no dia da
gravao por mero acaso vale ressaltar que as duas gravaes foram realizadas a 3 de
novembro de 1933.
O apogeu da sonoridade orquestral, que perduraria por dcadas na msica brasileira,
tem suas razes no incio do sculo XX, quando comeam a se definir os primeiros elementos
que caracterizariam a msica popular brasileira urbana. interessante avaliar a presena de

47

orquestras nas gravaes e nos catlogos das gravadoras ao longo das primeiras dcadas,
como forma de compreender o desenvolvimento da relao delas com a msica popular.
necessrio ressaltar, porm, que as gravaes no so totalmente representativas como fontes
de estudo da atividade musical corrente, principalmente nas dcadas de 1900 e 1910. Fatores
como as limitaes tecnolgicas e a falta de critrios consolidados na seleo de msicas e
artistas tornavam baixo o poder de penetrao de uma indstria fonogrfica ainda incipiente e
praticamente nula a interferncia da mesma na natureza esttica da msica popular nessa
poca2. Alm disso, nem sempre h nos catlogos indicaes em relao ao tipo de
acompanhamento instrumental utilizado nas diversas gravaes o que no nos permite
fazer um apanhado completo e estatstico sobre a proporo dos acompanhamentos
orquestrais em relao a acompanhamentos por outras formaes. Apesar de todas essas
ressalvas, acreditamos que as indicaes existentes possam funcionar como amostragem e nos
dar ao menos uma idia da atuao de orquestras em gravaes.
De fato, as gravaes orquestrais nesse perodo so escassssimas, instrumentais ou
no mesmo em momentos em que a msica instrumental predominou quantitativamente
em relao msica cantada nos estdios, como ao longo da dcada de 10 (de acordo com
Lamas, 1997). Entre os anos de 1908 e 1912, por exemplo, podemos encontrar em gravaes
da Victor e da Columbia uma quantidade pequena de acompanhamentos realizados por
orquestra, quantidade pouco expressiva se comparada aos inmeros acompanhamentos a
cargo de apenas um instrumento violo, na maior parte das vezes, ou piano ou de
pequenos agrupamentos compostos por violes; violes e cavaquinho; violo e bandolim;
flauta, violo e cavaquinho; piano e violo e at mesmo piano e ganz. Mesmo nos casos em

Tinhoro (1998:249) comenta esse fato: Como em seus primeiros anos de fins do sculo XIX a incios do
sculo XX as gravaes, tanto em cilindros quanto em discos, constituam mais uma curiosidade da era
industrial do que uma produo dirigida a um pblico determinado, a escolha das msicas a serem gravadas era a
mais livre possvel, orientando os fabricantes seu esprito competitivo vigilncia em torno do respeito s
patentes que lhes garantiam direitos sobre marcas ou particularidades tcnicas dos aparelhos neste ou naquele
pas [...].

48

que temos acompanhamentos orquestrais no h nenhuma referncia ao nome ou

constituio das orquestras, no podemos saber nem mesmo se trata-se do mesmo conjunto
em todas as gravaes. De qualquer modo, interessante ressaltar que esses
acompanhamentos orquestrais aconteciam majoritariamente em peas ligeiras ou em
gneros estrangeiros. Nas 25 peas com acompanhamentos orquestrais que aparecem nos
catlogos dessas duas gravadoras nesse perodo temos: 8 canonetas, 4 tangos, 2 canes, 2
maxixes (um deles descrito inclusive como maxixe aristocrtico), 2 modinhas, 1 opereta, 1
cake-walk, 1 fado, 1 lundu e trs peas sem indicao de gnero. A ausncia de orquestras nas
gravaes desse perodo poderia ser explicada pela limitao tecnolgica e pelas dificuldades
inerentes ao processo de gravao mecnica seria mais fcil gravar pequenas formaes.
Apesar dessa constatao no parecer despropositada, fato que na mesma poca a presena
de bandas muito maior nos fonogramas constam dos catlogos das gravadoras dezenas de
gravaes com bandas como a do Corpo de Bombeiros, a do 10 Regimento de Infantaria do
Exrcito, a da Casa Edison, a da Casa Faulhaber, entre muitas outras.
Assim, podemos constatar primeiramente que, ao longo das primeiras dcadas do
sculo, as orquestras (ou pelo menos o rtulo orquestra) pareciam estar circunscritas a
atividades no relacionadas indstria fonogrfica, como o teatro de revista, as festas em
cassinos e sales aristocrticos e as sesses das salas de recepo dos cinemas.
Seria somente a partir do incio da dcada de 20 que a presena das orquestras no
cenrio musical popular comearia a se tornar mais efetiva. So vrios os fatores que
contribuem para tanto. O primeiro deles est relacionado popularizao definitiva do teatro
de revista perante as camadas mais amplas da populao, em um processo que j vinha se
desenrolando desde o incio da dcada de 10. Essa popularizao se deu, entre outros fatores,
devido a um direcionamento temtico que fez incorporar a esse tipo de espetculo figuras
como o matuto, o coronel fazendeiro, o portugus, a mulata e logo depois o malandro. Essa

49

assimilao da temtica popular abrangeria tambm a parte musical, fazendo com que gneros
como o maxixe e o lundu passassem a fazer parte do repertrio das orquestras. Isso fez surgir,
inclusive, uma ponte entre os interesses da indstria fonogrfica e do teatro de revista: lanar
uma msica nos teatros da Praa Tiradentes poderia fazer aumentar a venda de discos. Do
mesmo modo, as revistas passaram a assimilar msicas que faziam sucesso atravs das
gravaes (Tinhoro, 1998:237).
A instaurao dessa nova mentalidade fez aparecer, a partir da dcada de 20, uma nova
gerao de msicos tanto nas gravaes quanto nas revistas. Nas gravaes, podemos
observar o aparecimento de uma nova gerao de cantores que viriam a marcar poca na
msica brasileira, como Francisco Alves e Araci Cortes (ambos ligados tambm s revistas),
em substituio gerao de Bahiano, Cadete e Csar Nunes. Nas revistas, maestros mais
antigos como Paulino Sacramento, S Pereira e muitos outros oriundos de um passado
pomposo e de carter quase operstico das revistas, davam lugar a msicos mais antenados
com a indstria fonogrfica e com os novos contornos urbanos adquiridos pela atividade
musical, como Freire Jnior, Jos Francisco de Freitas, Eduardo Souto, Sinh, Henrique
Vogeler, Hekel Tavares, Pixinguinha e Lamartine Babo (Tinhoro, 1998:241). Essa lista, por
si s, j demonstra que as revistas passaram a ser dirigidas por msicos de formao e origens
musicais bastante mais diversificadas. Isso certamente provocou uma diversificao maior
tambm nos arranjos. Por exemplo: Hekel Tavares, ingressando nas revistas em 1926,
contribuiu com sua herana acadmica aumentando o nmero de msicos nas orquestras e
incorporando a elas instrumentos como o obo (Tinhoro, 1972). J Pixinguinha seria
responsvel no mesmo ano de 1926 pelas orquestraes e regncia da revista Tudo preto,
espetculo teatral no qual o elenco era formado exclusivamente por negros. A orquestra foi
composta por 20 msicos, todos negros (Cabral, 1997:107). Pode-se imaginar estilos de
arranjo bem diferentes entre os dois maestros.

50

Paralelamente, teramos no mesmo perodo uma intensificao da presena da cultura

americana no Brasil e em vrios setores da produo artstica brasileira. Esse processo de
americanizao alcanaria a msica popular tanto na assimilao de novos gneros
musicais quanto na consolidao de novos instrumentos e novas formaes instrumentais
alm de novas sonoridades e novas possibilidades de arranjos. Almirante (1977:33)
documenta, talvez com certa dose de ironia, esse fenmeno:

Entre 1923 e 1926 o movimento meldico sofreu intensa modificao no Brasil.

Vrios ritmos americanos shimmy, charleston, blue, black-botton
dominaram em pocas distintas. Surgiu o jazz-band, orquestras exticas de
instrumentos estrambticos, como trombones extensos e trompetes com varas de
quase dois metros [sic]; banjos metlicos; grotescos violinofones ou violino-decampana e, finalmente, suas baterias com bombos-de-pedais, absoluta novidade,
com os mais esquisitos apetrechos: panelas frigideiras, latas, apitos, buzinas,
sirenes etc.

Segundo Tinhoro (1998:253), a bateria aparecera pela primeira vez no Brasil, em 1919, nas
exibies de um grupo americano, o Harry Kosarin Jazz Band. Alguns anos seriam
necessrios, porm, para que a utilizao desse instrumento se consolidasse entre os msicos
brasileiros.
Podemos observar a americanizao tambm atravs das discografias das principais
gravadoras. A Discografia brasileira 78rpm aponta como exemplo a srie 122000 da Odeon,
produzida entre 1921 e 1926, cujas gravaes fixam uma fase de transio da msica
popular brasileira, quando declina a influncia europia e aumenta a norte-americana
(Santos et al., 1982:251). A presena de msicas americanas se acentua cada vez mais.
Tinhoro (1998:252) lana mo de uma estatstica para ilustrar o fato. Segundo ele, de 1903 a
1914 temos apenas 7 gravaes de gneros norte-americanos, nmero que chegaria a 182 no
perodo entre 1915 e 1927 3.

3
Esse levantamento no deveria ser tomado em propores absolutas, pois o nmero de fonogramas produzidos no primeiro
perodo muito menor que no segundo. Mesmo assim, Tinhoro afirma que houve em gravaes um aumento de 2500% de
msica americana em relao ao decnio anterior.

51

A conseqncia natural disso tudo foi uma diversificao significativa das formaes
instrumentais nos acompanhamentos das canes a partir de 1920. A chegada em propores
cada vez maiores da msica estrangeira traria consigo novos modelos e possibilidades para
esses acompanhamentos, modelos em geral orquestrais, como as orquestas tipicas argentinas
ou os jazz-bands norte-americanos. justamente nessa poca que surgem, por exemplo, os
primeiros jazz-bands brasileiros, como o Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva, a Apolo
Jazz Orchestra, o American Jazz-Band Slvio de Sousa, o Jazz-Band da Odeon (no Rio de
Janeiro), o Jazz-Band Andreozzi, o Jazz-Band Repblica, o Jazz-Band Caracafu, o Jazz-Band
Salvans, a Orquestra Rag-Time Fusellas e o Jazz-Band Imperador (em So Paulo), alm de
outros espalhados por cidades porturias como Santos e Porto Alegre (Tinhoro, 1998:254). O
Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva foi, de todos esses, o que mais se notabilizou,
partindo em 1925 para uma temporada na Europa, financiada pelo governo com o intuito de
divulgar no Velho Continente gneros brasileiros como o samba, o maxixe e o frevo. Essa
temporada acabaria por se prolongar por mais de 10 anos. Anteriormente, nos anos de 1924
e 1925, o Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva realizaria uma srie de gravaes na
Odeon.
Toda essa agitao que vinha tomando conta do cenrio musical popular desde 1920
(evidenciada em fatores como o aumento da produo de discos, a participao mais efetiva
da indstria fonogrfica na vida musical e o consumo e assimilao cada vez mais intensos da
msica estrangeira) culminaria com a chegada ao Brasil do sistema de gravao eltrica, em
1927, que possibilitaria indstria fonogrfica o exerccio de um papel preponderante no
processo de produo da msica popular urbana.
J nos ltimos anos da dcada de 20 isto , no incio do processo de expanso
efetiva dessa indstria podemos perceber um direcionamento bastante definido sendo
implementado nas gravaes. As gravadoras elegem as orquestras como o tipo de formao

52

ideal para o acompanhamento de canes e imediatamente elas passam a aparecer em grande

nmero nos fonogramas. Surgem grupos orquestrais direcionados especialmente para
gravaes e diversos outros grupos j existentes (associados em geral a hotis ou cassinos)
passam a atuar no novo mercado em ascenso. O acompanhamento orquestral, tutelado pelas
preocupaes mercadolgicas da indstria fonogrfica, torna-se um dos cones do
direcionamento comercial inerente a essa nova msica popular uma vez que constitua,
como dissemos, a principal ferramenta utilizada na transformao dessa msica em um
produto vendvel e acessvel ao maior nmero possvel de pessoas, especialmente quelas
de maior poder aquisitivo, que constituam a maior parte do mercado consumidor. No por
acaso que o arranjo ganha independncia e que o cargo de arranjador passa a ser valorizado.
Santuza Cambraia Naves (1998:174) comenta esse fenmeno: H uma tendncia, a partir do
final dos anos 20, de substituir os regionais formaes musicais constitudas de poucos
msicos e instrumentos por grandes orquestras. Ainda segundo ela, esse processo conduz
a uma certa padronizao: qualquer que seja o gnero musical, a letra, o registro almejado
pelo compositor, os arranjos pesados tm sempre o efeito de abolir as diferenas.
Essa substituio dos conjuntos instrumentais menores por grandes formaes
orquestrais no fez, porm, com que os primeiros desaparecessem por completo das
gravaes. Pelo contrrio, ressalte-se o incio da fixao de um modelo de acompanhamento
de canes baseado na instrumentao e nas caractersticas do choro. Na verdade, os
acompanhamentos realizados por ternos ou tercetos, quartetos ou pequenas formaes
que continham invariavelmente violo e cavaquinho no constituam propriamente novidade,
constando dos catlogos desde os primeiros anos de gravaes mecnicas. Apenas chamamos
a ateno para a consolidao do casamento entre o acompanhamento do choro e a cano,
casamento que viria a constituir uma das formas mais tipicamente brasileiras de arranjo e que
seria realizada na dcada seguinte pelos chamados conjuntos regionais aliados percusso

53

oriunda dos morros cariocas, marcando profundamente a linguagem de gneros como o samba
e alcanando em pouco tempo os arranjos orquestrais.
muito importante atentar para o fato de que elementos como esse, hoje considerados
tipicamente brasileiros, se consolidaram como tal justamente nessa poca, tanto em arranjos
orquestrais quanto regionais. E Pixinguinha parece ter tido um papel fundamental nesse
processo, segundo o que afirmam diversos estudiosos da msica popular brasileira. Podemos
encontrar afirmaes nesse sentido nas mais variadas fontes oriundas de diversos tipos de
enfoques com que se costuma abordar a msica popular: trabalhos de cunho mais jornalstico,
trabalhos acadmicos, depoimentos de msicos ou personalidades oriundas do meio dito
clssico e do meio da prpria msica popular, em si. Alguns exemplos podem ilustrar essa
aparente unanimidade.
Srgio Cabral (1997:127), o principal bigrafo do autor de Carinhoso, afirma de
forma cabal que Pixinguinha abrasileirou as orquestraes de forma to ntida e radical que
se pode dizer, sem qualquer medo de errar, que foi ele o grande pioneiro da orquestrao para
a msica popular brasileira. De uma forma menos contundente Jos Roberto Zan (1996:40),
em sua tese de doutorado que lida com a histria da msica popular brasileira a partir de uma
perspectiva sociolgica, afirma que o advento da gravao eltrica favoreceu a participao
das grandes orquestras nas gravaes e possibilitou a projeo de arranjadores como
Pixinguinha e Radams Gnattali, que criaram estilos de orquestraes que se converteram em
componentes importantes da linguagem da msica popular brasileira.
Em uma entrevista concedida em 1952 ao jornal O Tempo, citada constantemente nas
biografias e estudos sobre Pixinguinha, Guerra-Peixe afirma:
[Pixinguinha] deve ser encarado como um ponto de partida a ser seguido pelos
arranjadores brasileiros. Seus trabalhos nessa especialidade, ainda quando
realizados para orquestra de jazz, deixam transparecer valores tpicos da nossa
msica popular, seja em harmonia, contraponto, ritmo e feio regional. Tanto
assim que, apesar do menosprezo daqueles tais modernistas que o acham

54

passadista, Pixinguinha considerado, e com muita razo, o nico orquestrador

que d fora regional nossa msica [apud Silva & Oliveira Filho, 1998: 251].
Da leitura dos trechos transcritos surgem algumas questes importantes para ns. Se
Pixinguinha de fato criou um padro orquestral tipicamente brasileiro, podemos nos
perguntar: quais foram os elementos inseridos por ele nos arranjos que possibilitaram a
identificao desse carter brasileiro aludido nos textos acima? De onde teriam vindo esses
elementos? Quais as caractersticas dos arranjos anteriores a Pixinguinha? Eram esses arranjos
considerados brasileiros a partir de algum outro conceito de carter brasileiro? A partir de
quando passa a ser legtimo o novo carter brasileiro em substituio a uma suposta
brasilidade anterior, caso de fato ela possa ser identificada?
Pretendemos a partir de agora discutir essas e outras questes a partir da anlise de
arranjos de Pixinguinha e de outros arranjadores produzidos no final da dcada de 20 e ao
longo da dcada de 30, perodo que acreditamos ser decisivo nesse processo de consolidao
de uma linguagem brasileira de arranjo.

55

CAPTULO 4 ANTECEDENTES
(1927 a 1929)

Antes de comearmos a abordar os arranjos de Pixinguinha para os grupos orquestrais

da Victor, pretendemos realizar um apanhado do perodo exatamente anterior, com o intuito
de identificar as origens de alguns elementos que se tornariam caractersticos na linguagem
orquestral posteriormente. Para tanto, analisaremos alguns arranjos gravados pelas orquestras
mais atuantes desde o incio das gravaes eltricas no Brasil, em 1927, at o lanamento dos
primeiros nmeros da Orquestra Victor, sob a direo de Pixinguinha, em novembro de 1929.
Certamente a orquestra mais atuante no perodo em questo foi a Pan American, que
gravou pela Odeon centenas de fonogramas com msica nacional e estrangeira, em nmeros
instrumentais ou em acompanhamentos. No pudemos encontrar referncias data exata de
formao dessa orquestra; certo, porm, que a Pan American j toma parte nas primeiras
gravaes eltricas em 1927, realizadas justamente pela Odeon. Podemos supor que a
fundao da orquestra remonte a anos ainda anteriores, visto que surgiu atrelada no
indstria fonogrfica, mas a um cassino, como revela o seu nome completo: Orquestra Pan
American do Cassino Copacabana. A orquestra aparece com esse nome nos fonogramas
gravados entre julho de 1927 e junho de 1928. A partir de setembro de 1928, passa a aparecer
nos selos dos discos simplesmente como Orquestra Pan American. A partir de setembro de
1930, finalmente, passaria a figurar como Orquestra Copacabana, nome utilizado nas
gravaes que se estendem at o incio da dcada de 40.
Segundo a Discografia brasileira 78rpm (Santos et al., 1982:70), a Pan American
tinha a seguinte constituio na poca das primeiras gravaes eltricas: Simo Bountman
(violino e chefe de orquestra), I. Kolman (saxofone e clarineta), Jlio Sammamede
(saxofone), D. Guimares (trompete), Caldeira Ramos (trombone), J. Rondon (piano), Amaro

dos Santos (tuba), Demerval Neto (banjo) e Aristides Prazeres (bateria). Sobre Simo
Bountman, diretor da orquestra e responsvel pelas orquestraes, muito pouco pudemos
apurar. Bountman atuou durante mais de 15 anos (at pelo menos o incio da dcada de 40)
acompanhando todos os artistas mais famosos da poca, como Francisco Alves, Mrio Reis e
Carmen Miranda. Por isso mesmo surpreendente que dicionrios, enciclopdias ou qualquer
outro tipo de fonte relacionada msica popular brasileira no tragam uma informao
sequer sobre sua carreira, sua ascendncia ou sobre sua formao. As informaes mais
detalhadas que pudemos encontrar sobre ele so trazidas por Lus Antnio Giron (2001:79).
Segundo Giron, Bountman teria nascido em 1900, na Rssia, chegando ao Brasil em 1923,
como violinista da orquestra da companhia de revistas espanhola Velasco. Juntamente com
outros msicos dessa orquestra resolve ficar no pas, formando o Jazz-Band Kosarin. No
mesmo ano, funda o Jazz-Band e a Orquestra Pan American, que anos depois (a partir de
1926) seriam incorporadas gravadora Odeon, a convite do prprio Fred Figner. Ainda
segundo Giron, Bountman viria a falecer em 1977.
A Orquestra Pan American alcanou alto prestgio na poca, atuando de forma
frentica em gravaes s no ano de 1929 pudemos contar cerca de 120 msicas lanadas
com acompanhamento dessa orquestra, nmero espantoso que nos leva a questionar se havia
algum outro arranjador que dividia as funes com Bountman. A despeito da quantidade, a
qualidade das execues no pareceu ser comprometida pelo menos o que se depreende
a partir da leitura de diversas crticas estampadas na revista Phonoarte. Essa, por exemplo,
foi publicada na edio de 30 de agosto de 1929:
O conjunto de Simo Bountman se impe cada vez mais no nosso conceito pela
performance cada vez maior de seus discos. Acompanhamos a vida desta j
querida orquestra nacional h vrios anos, e nos sentimos perfeitamente
vontade para coloc-la em primeiro lugar no repertrio de discos gravados no
Brasil pelas vrias fbricas existentes. A Pan American vem primando cada vez
mais pela homogeneidade, fator preponderante para o xito de uma orquestra e
sem dvida as gravaes que tem feito desde muito tempo no estdio Odeon
tm concorrido para o ensaio sempre constante em que se acha.

57

Na edio de 30 de setembro do mesmo ano, a Phonoarte destacaria a versatilidade da

orquestra:
A Pan American (...) vai ficando aos poucos perfeitamente conhecedora dos
segredos da msica yankee, adquirindo ao mesmo tempo aquele rubato sutil,
dificilmente obtido pelos conjuntos que no forem genuinamente americanos.
Dessas duas crticas podemos tirar concluses bastante significativas acerca do prprio
perfil musical adotado pela Pan American. Para fazer jus a uma crtica to elogiosa da
Phonoarte, de se supor que a Pan American cumprisse todos os pr-requisitos considerados
indispensveis no padro de qualidade da revista, revelados nos trechos transcritos no
Captulo 2, e que se pautam basicamente na boa educao musical conceito esse
construdo a partir de certos parmetros musicais eleitos como condio de possibilidade para
realizao de qualquer tipo de msica, independente da sua provenincia. de se supor que
essa orquestra realizasse plenamente o ideal de enobrecimento dos sons do repertrio
popular, transformando-os em um produto pronto para ser consumido pelas classes alta e
mdia.
Podemos tentar apreciar algumas caractersticas musicais dos arranjos da Pan
American atravs da audio e anlise de algumas gravaes de poca. Concentraremos
nossas atenes no samba Malandro(;) 1, de Francisco Alves e Freire Jnior, lanado em
julho de 1929 na voz do prprio Alves de longe o cantor mais atuante na poca. Na
verdade, Malandro foi um dos muitos sambas comprados por Alves dos sambistas do
Estcio segundo Abel Cardoso Junior (s/d(b):4) Ismael Silva chegaria a requerer para si a
autoria no s da msica como tambm da letra. Temos assim um exemplo prtico de um
samba do morro que recebia uma roupagem enobrecedora, atravs da utilizao de
procedimentos hbridos, certamente bem diferentes daqueles adotados pelos agentes atuantes
em seu meio musical original isto , pelos sambistas do Largo do Estcio.
1

Todos os fonogramas assinalados com (;) esto disponveis no CD em anexo.

58

Tentaremos identificar esses procedimentos. Comecemos pelo tratamento rtmico

conferido ao samba nessa gravao ou pela batida ou levada, se quisermos adotar os
termos usados no prprio meio musical para descrever o padro rtmico utilizado no
acompanhamento de sambas, conforme definido por Sandroni (1997:2)2. Ora, a simples
audio de Malandro demonstra claramente que o padro rtmico adotado nesse samba est
muito mais prximo ao modelo rtmico tradicional do maxixe do que daquele que nos anos
seguintes seria consagrado como caracterstico do samba. Esse padro rtmico do maxixe era
organizado em perodos de 8 semicolcheias, de tal forma que s se observavam sncopes
internas aos tempos ou no mximo ao mbito de um compasso. No padro rtmico que se
tornaria caracterstico do novo samba do Estcio, segundo Sandroni (1997:322-331), a
organizao se daria basicamente em perodos de 16 colcheias, com sncopes que
atravessariam livremente o mbito do compasso.
A utilizao desse padro rtmico amaxixado no acompanhamento de sambas foi uma
constante nas gravaes da Pan American nesses primeiros anos, independente da
provenincia ou da natureza dos mesmos fossem composies de Sinh ou de Ismael
Silva. Cabral (1997:127) justifica a no assimilao do novo padro rtmico do samba do
Estcio pelas orquestras atravs da constatao de que elas eram dirigidas por maestros
estrangeiros e constitudas em boa parte de instrumentistas tambm estrangeiros, que seriam
incapazes de reproduzir a bossa do novo estilo.
Essa justificativa de certa forma corroborada pela constatao de Sandroni
(1997:368-388) de que haveria uma diferena clara na diviso rtmica entre as melodias dos
sambas quando cantadas por sambistas do morro (como Paulo da Portela, em gravaes de
1930) e quando soladas pelas orquestras nas mesmas gravaes (aparies instrumentais da
melodia eram praxe nas gravaes da poca, como veremos). A diviso executada pelos
2

Segundo Sandroni, batida seria um modelo rtmico de acompanhamento, suscetvel de certo grau de
variao.

59

sambistas estaria relacionada ao novo padro e pelos instrumentistas ao antigo. Com isso,
Sandroni procura demonstrar que a nova diviso rtmica j estaria consolidada nos morros e
que o processo de aprendizagem da mesma pelos msicos das orquestras levaria alguns
anos.
Em relao instrumentao utilizada na Pan American, podemos observar em
Malandro uma formao bastante parelha em relao quela descrita na Discografia
brasileira 78rpm. clara a predominncia dos sopros pode-se ouvir com clareza um
trompete, um saxofone, um trombone, uma tuba e uma clarineta ao lado do banjo e do
piano. Nossa escuta pareceu identificar, porm, dois violinos ao invs de um. A presena
deles remete, em ltima instncia, msica europia. Tambm tivemos dificuldade em ouvir
a bateria, ou qualquer outro tipo percusso, com clareza.
A forma de utilizao dos instrumentos bem definida e ocorre nos mesmos moldes
em diversas outras gravaes da Pan American que pudemos escutar. A base harmnica
realizada pelo banjo (que desempenha uma funo ao mesmo tempo rtmica e harmnica,
sendo mais audvel nos momentos em que os sopros no tocam), piano (que se limita a um
complemento harmnico e a eventuais interferncias, como uma frase cromtica descendente
logo aps a segunda nota da melodia da 1 parte) e tuba. Chama a ateno a presena da tuba
em praticamente todas as formaes orquestrais da poca, realizando o baixo de forma muito
caracterstica, quase sempre em semnimas tocadas em stacatto muito semelhante ao tipo
de toque utilizado em bandas militares.
Nas partes cantadas, a presena dos sopros e dos violinos se d basicamente de duas
formas: atravs de contracantos que funcionam como resposta melodia (preenchendo o
espao entre as frases musicais) ou atravs de figuraes mais harmnicas (constitudas por
notas longas ou por desenhos arpejados dentro da harmonia). Destaca-se entre os
contracantos um tipo de frase que seria consagrado como um verdadeiro clich do maxixe:

60


!
N N 
Partitura 1

Pudemos observar a presena dessa frase-clich, com apenas algumas pequenas

modificaes, em praticamente todos os sambas gravados pela Pan American ao longo dos
anos de 1927, 1928 e 1929 que pudemos escutar, tanto em composies de Sinh (Ora
vejam s, Amar a uma s mulher, Segura o boi, Eu queria saber, medida do
Senhor do Bonfim, entre muitos outros) quanto em composies compradas de Ismael Silva
por Francisco Alves (Me faz carinhos, Para mim perdeste o valor).
Outro parmetro importantssimo de avaliao em Malandro a forma na qual o
arranjo est estruturado. Temos todo o corpo da msica apresentado em formato
instrumental, antes da entrada da voz. Logo depois, aparece uma repetio cantada seguida de
novo trecho instrumental que encerra o samba. Assim:
Intro.
1 parte
2 parte
Intro.
1 parte
1 parte
2 parte
2 parte
Intro.

(instrumental)
(

)
(

)
(

)
(voz)
( )
( )
(instrumental)
(

Esse tipo de forma era bastante comum, ento, na msica popular. Quase sempre
havia uma exposio orquestral do tema. Nesse caso, essa exposio ocorre logo no incio,
entrando a voz apenas na repetio. Outras variaes muito comuns dessa estrutura
colocavam a exposio instrumental do tema no meio (intercalando duas participaes do
cantor) ou no fim do arranjo (fechando a cano com um grande solo instrumental, antes da

61

repetio final da introduo). Como veremos adiante, a partir de um certo momento e

graas a Pixinguinha esses solos instrumentais passariam a acontecer quase que
exclusivamente no meio das canes.
Vale a pena ainda chamar a ateno para outros aspectos interessantes que pudemos
encontrar nas gravaes da Pan American. Na introduo de Malandro, por exemplo,
podemos perceber a utilizao de um recurso de variao de dinmica pouco comum na
msica popular: a primeira frase (que na terminologia acadmica seria chamada de
antecedente) tocada em forte e a segunda (conseqente) em piano. Esse tipo de recurso
bastante comum na interpretao da msica clssica e nem to comum na msica popular,
especialmente na poca poucas vezes pudemos encontr-lo em nossa pesquisa.
Outra caracterstica que parece oriunda da tradio musical europia nas
orquestraes da Pan American a dobra da melodia cantada por algum instrumento.
Pudemos observar esse procedimento com freqncia ao longo dos anos de 1927 e 1928 (em
sambas como Me faz carinhos, de Ismael, Ora vejam s, A favela vai abaixo, e
Tesourinha, de Sinh). O resultado dessa dobra na maioria das vezes um tipo de sincronia
sofrvel tanto que a partir de 1929 (em sambas como Malandro) o recurso desaparece
das gravaes, como se ficasse evidente sua ineficcia. Pudemos encontrar dobras da melodia
tambm com freqncia na msica norte-americana, inclusive em um perodo posterior
em canes como Cant we talk it over (N. Washington e V. Young), Paradise (G.
Clifford e N. H. Brown), Please (L. Robin e R. Rainger) e How deep is the ocean (I.
Berlin), todas gravadas por Bing Crosby nos anos de 1931 e 19323. Todos esses exemplos
tm melodias ritmicamente lineares, de modo que a dobra no soa atravessada.
Para o ouvinte atual, o modelo de interpretao de msica brasileira pela Pan
American sem dvida um modelo antigo, marcado pelo universo do maxixe, como pode
ser constatado a partir das diversas caractersticas apontadas acima. Assim, mesmo um

62

repertrio de sambas com novas caractersticas como os de Ismael Silva, por exemplo,
soariam sempre maneira antiga devidamente reelaborados dentro de parmetros
musicais muito particulares e nem sempre prximos queles valorizados nos meios originais
dos diversos gneros. A verdade que esse modelo de arranjo predominava e era
considerado, sim, autenticamente brasileiro, pelo menos por alguns. A Phonoarte, por
exemplo, sada em sua edio de 30 julho de 1929 o magnfico samba Malandro, de bela
msica e de carter essencialmente brasileiro, (...) sem favor um dos melhores destes ltimos
tempos.
Uma outra orquestra bastante atuante nessa poca foi a Simo Nacional Orquestra,
tambm dirigida por Simo Bountman. bastante provvel que fosse exatamente a mesma
Orquestra Pan American s que com outro nome. Esse procedimento de troca de nomes era
comum quando a mesma atrao figurava nos castings de duas gravadoras diferentes. De
fato, a Pan American s gravava pela Odeon enquanto a Simo Nacional s gravava pela
Parlophon. A mesma troca de nomes poderia ser observada no caso de Francisco Alves, por
exemplo. Na Odeon, s aparecia como Francisco Alves e na Parlophon como Chico Viola.
Convm lembrar que Odeon e Parlophon eram subsidirias da mesma empresa internacional.
De fato, a Simo Nacional Orquestra tem a mesma formao e o mesmo tipo de arranjo da
Pan American, sendo mesmo difcil diferenciar uma da outra nas gravaes.
Passemos, ento, anlise de alguns arranjos de Pixinguinha criados antes de sua
contratao pela Victor arranjos contemporneos aos da Pan American analisados acima.
A atuao de Pixinguinha em gravaes comea a se intensificar bastante a partir de 1928
ano em que ele gravou, segundo Srgio Cabral, um nmero maior de discos do que em
qualquer outro perodo at ento (1997:121). Nesse ano, de fato, podemos observar a
presena de Pixinguinha frente de algumas orquestras em diversas gravaes. Nesses
grupos, Pixinguinha contava com a presena de msicos de sua confiana, muitos dos quais
3

As referncias completas dos fonogramas estrangeiros esto no Anexo 2.

63

j atuavam a seu lado havia mais de 10 anos. Assim, tnhamos vrios grupos formados
basicamente pelo mesmo ncleo de msicos que recebiam nomes diferentes de acordo com a
ocasio.
A Orquestra dos Oito Batutas foi um desses grupos. Como j comentamos, sua origem
remonta ao conjunto que marcou poca como o mais importante grupo brasileiro da dcada
de 20. Ao longo de sua trajetria, os Oito Batutas tiveram diversas formaes e nomes. Na
famosa excurso Europa em 1922, por exemplo, atuaram simplesmente como Les Batutas
o oito foi suprimido da traduo porque um dos batutas, o baterista J. Thomaz, no pde
viajar por motivo de doena. Em outras ocasies, os Oito Batutas chegaram a ter nove, dez ou
mais componentes. Em 1923, aps retornarem da excurso Argentina na qual se realizaram
as nicas gravaes disponveis do grupo, Pixinguinha reorganiza os Oito Batutas com uma
formao j bem diferente da original. O novo conjunto ganharia o nome de Bi-Orquestra Os
Batutas, aproveitando a moda das orquestras que chegava com fora total ao Brasil e
incluindo at msicas estrangeiras no repertrio um foxtrotezinho para variar, como
diria o prprio compositor (MIS, 1970:26).
Como j comentamos, a sonoridade da Orquestra dos Oito Batutas completamente
diferente da dos Oito Batutas originais. Tomemos como exemplo o arranjo para a marcha
carnavalesca Sou da Fuzarca(;), de Vantuil de Carvalho, grande sucesso do carnaval de
1929, gravada por Bencio Barbosa. Temos um arranjo bastante fechado, aparentemente
com pouca improvisao. Os contracantos so bem definidos, havendo inclusive imitaes da
melodia. No h como saber se esses arranjos j eram escritos. Perguntado em uma entrevista
sobre quando comeara a escrever as partes para orquestras, o prprio Pixinguinha no soube
responder de forma muito clara (MIS, 1970:33).
interessante comparar as gravaes das orquestras dirigidas por Pixinguinha com as
dirigidas por Simo Bountman certamente os dois diretores mais atuantes no perodo em

64

questo. Apesar de a bibliografia apontar, no sem razo, Pixinguinha como o grande

modernizador das orquestraes populares e como inventor de uma linguagem brasileira de
arranjos, podemos encontrar diversos pontos em comum entre os arranjos dele e os de
Bountman, pelo menos nessa fase inicial. Em Sou da Fuzarca podemos observar, por
exemplo, a utilizao daquela forma bastante em voga na poca que fazia soar a msica
inteira em verso instrumental antes da entrada do cantor. Em relao base harmnica,
temos o mesmo tipo de procedimento, com preponderncia da tuba como encarregada dos
baixos a diferena que nos arranjos de Pixinguinha a tuba parece se movimentar mais,
no se limitando ao desenho em semnimas. A percusso, que teria em Pixinguinha um de
seus maiores consolidadores, em 1929 tambm ainda no apresentava novidade em relao
ao que se praticava na Pan American: podemos ouvir em Sou da fuzarca toques eventuais
de pratos (especialmente na introduo) e uma marcao com contratempo no corpo da
cano.
Alguns outros pontos, porm, j revelam de forma inconfundvel a orquestra de
Pixinguinha mesmo nesses anos iniciais. Em primeiro lugar, a fabulosa verve de compositor
que se impe nos contracantos e tambm nas introdues, quando elaboradas por ele.
Alm disso, podemos identificar especificamente nesse arranjo de Sou da Fuzarca um
elemento que se tornaria marca registrada nos arranjos de marchinhas carnavalescas da
dcada de 30 quando Pixinguinha criaria um modelo de arranjo que viria a se tornar
caracterstico no gnero em questo. Trata-se dos contracantos que lembram motivos
militares, absolutamente emblemticos em arranjos posteriores:

Trompete (som real) )

 

  

    

 


  


Partitura 2

65

Outro grupo dirigido por Pixinguinha na mesma poca foi a Orquestra Tpica
Pixinguinha-Donga, formado provavelmente a partir do mesmo ncleo de msicos dos Oito
Batutas. Segundo Cabral (1997:121), a orquestra foi criada pelos dois msicos para uma
exibio na II Exposio de Automobilismo, Autopropulso e Estradas de Rodagem do Rio
de Janeiro, promovida em 1928 pelo Automvel Clube do Brasil. Ainda segundo Cabral, a
orquestra teria 40 componentes. No sabemos se nas atuaes em gravaes a que tivemos
acesso a orquestra se utilizou desses 40 componentes aparentemente no. certo, porm,
que se tratava de uma formao de porte maior e instrumentao mais variada que da
Orquestra dos Oito Batutas.
Tomemos como exemplo para anlise o arranjo do samba Gavio caludo(;),
msica de Pixinguinha e letra de Ccero de Almeida, cantada por Patrcio Teixeira e lanada
em maro de 1929. Alguns elementos do arranjo no trazem novidades. Em relao forma,
por exemplo, temos simplesmente a utilizao da estrutura padro que faz ouvir toda a
msica no instrumental antes do estribilho pelo cantor.
Podemos observar, porm, um tratamento rtmico bastante diferente daquele
promovido pela Orquestra Pan American para os sambas. Parece haver de fato na orquestra
de Pixinguinha um comprometimento muito menor com o padro rtmico caracterstico do
maxixe, to caro Pan American. Se ainda no podemos identificar o novo padro rtmico
apontado por Sandroni como emblemtico do novo modelo de samba (com perodos de 16
semicolcheias e sncopes que atravessam o compasso), tambm no ouvimos em nenhum
momento elementos caractersticos do maxixe como a frase-clich, que no encontramos
alis em nenhum dos arranjos de Pixinguinha analisados. O tratamento que Pixinguinha
imprime a esse arranjo bastante curioso, pois no h continuidade rtmica e os breques
so constantes. Esse mesmo samba seria regravado de forma totalmente diferente muitos anos

66

depois (por artistas como Martinho da Vila, por exemplo), dentro de uma concepo rtmica
bastante diferente.
As maiores inovaes desse arranjo parecem estar nos contracantos e na forma de
emprego do instrumental. Pixinguinha d um destaque todo especial aos contracantos,
fazendo inclusive toda a orquestra parar em alguns deles. Alm disso, cada contracanto
parece estar muito associado a um timbre: o primeiro e o segundo, por exemplo, esto a cargo
de duas clarinetas; o terceiro a cargo do saxofone. Alis, esses contracantos viriam a causar
grande polmica, sendo acusados pela Phonoarte, em sua edio de 15 de fevereiro de 1929,
de americanizados: Pixinguinha parece se deixar influenciar extraordinariamente pelas
melodias e ritmos de jazz. Ouam Gavio caludo. Mais parece um foxtrote que um samba.
As suas melodias, os seus contracantos e mesmo quase que o seu ritmo, tudo transpira msica
dos yankees.
Ouvindo a gravao de Gavio caludo surge de forma inevitvel a pergunta: onde
teria ouvido o crtico tamanha influncia do jazz? Certamente impossvel avaliar hoje em
dia a recepo exata que teve a msica e o impacto que causou no ouvinte da dcada de 20.
Poderamos, porm, arriscar-nos a apontar essa influncia em um contracanto a cargo do
saxofone que parece guardar certas caractersticas meldicas em comum com frases
tipicamente jazzistas:

Sax tenor (som real)




  

 

      

     
 
Partitura 3

67

As crticas da Phonoarte a msicas como Gavio caludo, Carinhoso,

Lamentos e outras mais, sempre acusando-o de americanizao, ficaram famosas na
bibliografia sobre Pixinguinha, sendo citadas inmeras vezes sempre como cones do absurdo
e da incompreenso face modernidade trazida por ele. De qualquer maneira, essas crticas
no parecem to despropositadas se levarmos em conta que a concepo de brasilidade dos
crticos da revista estava relacionada diretamente a um modelo antigo de msica brasileira,
o modelo que tinha como melhor representante a Orquestra Pan American.
Mais do que isso, para a Phonoarte a noo de msica tpica parecia valorizar um
certo exotismo: nessa msica tpica nunca poderia se admitir a assimilao de elementos
musicais estrangeiros. No chega a admirar, assim, que a cobrana de um carter
perfeitamente tpico fosse muito mais evidente em relao a Pixinguinha, um msico
tpico, do que a Simo Bountman, cujas interpretaes de msica estrangeiras eram no
apenas aceitveis como elogiveis e cujos arranjos de msica brasileira foram eleitos como
padres.
Polmicas parte, os arranjos de Pixinguinha para orquestras como a dos Oito Batutas
e a Pixinguinha-Donga levaram-no a ser contratado como diretor da nova Orquestra Victor
Brasileira, fundada por ocasio da chegada ao Brasil dessa gravadora, em 1929.

68

CAPTULO 5 ORQUESTRA VICTOR BRASILEIRA

(de novembro de 1929 a dezembro de 1931)

Em sua edio de 15 de novembro de 1929, a revista Phonoarte sada

entusiasticamente a chegada ao mercado dos primeiros discos da gravadora Victor produzidos
no Brasil, dedicando a esse acontecimento duas pginas nas quais descreve toda a estrutura
montada por essa gravadora desde maio do ano anterior, quando fora iniciada a construo da
fbrica e dos estdios em So Paulo: Um ano e meio gastou portanto a Victor em
organizao para enfim se apresentar ao nosso pblico. A matria destaca tambm a
formao da Orquestra Victor Brasileira, dirigida pelo maestro Alfredo Vianna, o
popularssimo Pexinguinha [sic], a quem a companhia deu o cargo de regente geral da
orquestra.
O contrato entre Pixinguinha e a Victor foi assinado no dia 21 de junho de 1929 e
concedia a ele as funes de instrumentador, chefe e ensaiador da Orquestra Victor
Brasileira (Tinhoro, 1998:297). Foram arregimentados alguns dos melhores msicos
atuantes no Rio de Janeiro para a constituio do ncleo fixo da orquestra: Lus Americano
(sax e clarineta), Bonfiglio de Oliveira (trompete), Esmerino Cardoso e Vantuil de Carvalho
(trombones), Romeu Ghispsmann (violino), Augusto Vasseur (piano), Luperce Miranda
(bandolim e cavaquinho), Donga (violo, banjo e cavaquinho), Luciano Perrone (bateria),
Joo da Bahiana (pandeiro), Faustino da Conceio (Tio Faustino, omel, instrumento
inventado pelo prprio). A esse grupo eram acrescidos tantos msicos convidados quanto
fossem necessrios, de acordo com a instrumentao desejada para cada msica (Cabral,
1997:127).
At 1935, a Orquestra Victor realizou mais de 350 gravaes, nos gneros mais
variados das marchas e sambas at canes e valsas segundo informaes colhidas na

Discografia Brasileira 78 rpm. Os primeiros nmeros da Orquestra Victor foram gravados

logo a partir do incio de julho de 1929, em execues instrumentais da marcha No puxa,
Maroca (Nlson Ferreira), do maxixe Eu arranjo tudo (Maurcio Braga) e dos choros
Vem c, no vou, Urubat (Pixinguinha) e Suspiros (Desmond Gerald). Alm desses,
foram gravados nmeros nunca lanados comercialmente o que faz supor que esse perodo
inicial tenha servido para realizao de experincias. Os primeiros acompanhamentos de
canes efetivamente aproveitados foram gravados em setembro, e lanados junto aos outros
no ms de novembro seguinte.
interessante avaliar a expectativa e a reao da Phonoarte face ao perfil do cast da
Victor e do direcionamento de sua orquestra. Em sua edio de 1 de novembro de 1929, o
crtico faz notar a louvvel e criteriosa estria da Victor, que nos seus vinte discos no nos
deu sequer uma msica estrangeira executada pelos seus artistas nacionais. Que assim
continue, so os nossos votos. Mais adiante, o jornalista (provavelmente Cruz Cordeiro)
traa comentrios elogiosos Orquestra Victor, que estaria bem ensaiada, bem organizada e
perfeitamente apta para qualquer traduo da nossa msica tpica.
Trechos como esses reforam a impresso, j descrita no captulo anterior, de que
haveria uma certa categoria de msicos classificados como tpicos, cuja msica seria tratada
com um olhar to ou mais extico do que o dispensado a msicas estrangeiras, por
exemplo. A msica dos artistas tpicos, dos quais faria parte Pixinguinha, deveria estar
imune a elementos musicais no natos, conservando-se sempre pura apesar de sempre
prescindir de um tratamento musicalmente correto, como vimos. Um bom exemplo disso
pode ser observado em uma crtica feita pela Phonoarte, em sua edio de 30 de janeiro de
1930, marcha Teu cime querer bem, de Donga:
[Donga] foi no h muito tempo companheiro inseparvel de Alfredo Viana
(Pexinguinha): os dois se tornaram muito populares e so mesmo tidos como
dos nossos melhores autores de msica tpica. Entretanto, enquanto o segundo
tem continuado a triunfar, parece-nos que Donga no tem agora lanado peas

70

com o mesmo sucesso de antigamente. o que ainda sucede com essa marcha
por demais complexa em suas melodias.
Infelizmente no tivemos acesso a essa gravao para saber que elementos meldicos
eram esses considerados pelo crtico por demais complexos para uma marcha de carter
tpico. E mesmo no sendo esse um elemento inerente ao processo de arranjo, e sim de
composio, acreditamos que ilustra bem uma expectativa que parecia haver em torno do
populrio em seu modo mais autntico por parte de camadas mais elitizadas.
Por outro lado, a prpria utilizao da expresso traduo da nossa msica tpica, no
trecho transcrito anteriormente, faz-nos supor que essa msica no seria aceitvel em seu
estado bruto, da forma como era praticada em seus meios e por seus agentes originais.
interessante perceber que a Phonoarte utiliza a palavra traduo tanto para a msica
estrangeira (traduo com belo arranjo do fox-trote pela Pan American, como vimos no cap.
1) quanto para a msica tpica como se essa msica carecesse necessariamente de uma
traduo para se tornar palatvel ao grande pblico, ou melhor, ao pblico consumidor de
fonogramas.
H, portanto, um paradoxo estabelecido entre a defesa de um carter perfeitamente
tpico, quase imaculado, e a necessidade de uma traduo que legitimasse a mesma msica
tpica. Esse paradoxo nos leva a uma questo: seria possvel haver um tipo de arranjo que
garantisse a essa msica uma roupagem enobrecedora sem perda de sua essncia
original? Que elementos poderiam ser utilizados licitamente na traduo dessa msica e
que elementos caracterizariam um desvirtuamento do carter tpico da mesma? No temos a
pretenso de responder essas questes, e no achamos que seja cabvel qualquer tipo de
conjectura a esse respeito, visto que no h como trabalhar com conceitos de to difcil
definio: no h como saber, por exemplo, o teor exato do carter perfeitamente tpico de
que fala a Phonoarte e provavelmente no havia um critrio totalmente objetivo na
utilizao do mesmo. Mais do que atestar a perda ou no do carter tpico, interessa-nos

71

aqui tentar visualizar a forma com que se dava o concurso dos diversos elementos oriundos
das diversas matrizes nos arranjos de Pixinguinha e de outros arranjadores da poca.
Podemos comear analisando a presena de elementos oriundos da matriz industrial.
A julgar pelas freqentes crticas a arranjos como Gavio caludo ou Carinhoso, para a
Phonoarte a msica tpica certamente deveria estar imune a esses elementos, como se fosse
possvel excluir seus agentes do convvio e da interao com as novidades que chegavam
atravs dos discos e do cinema sonoro, principalmente.
Na prtica, porm, os arranjos de Pixinguinha para a Orquestra Victor parecem
desprovidos de quaisquer preocupaes no sentido de se evitar essa matriz industrial: h
diversos elementos que podem ser associados msica americana. Tentaremos identificar
alguns deles, lembrando sempre que essa identificao , naturalmente, pautada na escuta de
um ouvinte atual, distante setenta anos da realidade acstica em questo.
Um primeiro exemplo pode ser encontrado em O nego no samba(;), de Ary
Barroso, Marques Porto e Lus Peixoto, lanada em maio de 1930 por Carmen Miranda, com
acompanhamento da Orquestra Victor. Na segunda parte da msica podemos ouvir um
contracanto de carter bastante rtmico (logo aps no samba/ branco se escangia), a cargo
dos saxofones, bem ao sabor das jazz bands que paralelamente iniciavam a era do swing nos
Estados Unidos. Em Beale Street blues(;), por exemplo, gravado em maio de 1937 por
Tommy Dorsey e sua Orquestra, temos um contracanto relativamente parecido, a cargo dos
trompetes. Note-se que escolhemos um exemplo americano bastante posterior, afinal no h
inteno de se estabelecer uma relao de causalidade entre ambos, afirmando que um
aconteceu em decorrncia do outro pretende-se, apenas, ilustrar a existncia de elementos
comuns nos dois universos musicais. Outro elemento de interesse no mesmo O nego no
samba a presena de um trompete com surdina, realizando outro contracanto tambm na
segunda parte da msica (no verso no samba branco no tem jeito). A prpria utilizao da

72

surdina no trompete pode ser encarada como um elemento de hibridismo, uma vez que tal
recurso no comum nas bandas militares e amadoras tpicas da matriz artesanal. A presena
do trompete com surdina pode ser identificada tambm na marcha Sou da pontinha(;), mais
uma vez de Ary Barroso, lanada pelos mesmos intrpretes em janeiro de 1931. Nessa marcha
podemos ouvir, inclusive, um contracanto bastante cromtico, incomum em arranjos da poca,
que ilustra a originalidade das idias musicais de Pixinguinha:

Sax alto (som real) e

         
    















 




Partitura 4

Outros elementos hbridos de interesse podem ser encontrados no clssico

Faceira(;), de Ary Barroso, cantado por Slvio Caldas acompanhado pela Orquestra Victor
e lanado em julho de 1931. Segundo a Discografia Brasileira 78rpm, a orquestra nessa
ocasio constituiu-se de 3 saxofones, 2 trompetes, trombone, piano, banjo, tuba e bateria.
Destaca-se, primeiramente, a harmonizao repleta de acordes com tenses (como a sexta ou
a stima maior) incomuns na poca a maioria esmagadora das harmonizaes utilizava
basicamente acordes perfeitos e diminutos. Esse tipo de harmonia, usual na msica americana,
certamente recorrente em Ary Barroso, cujas melodias apoiam-se com freqncia em notas
tensas, e demonstra entrosamento entre as intenes do compositor e as idias do
arranjador. interessante perceber que aparentemente nem todos os compositores tinham essa
relao estreita com o arranjador e por isso mesmo tinham pouco controle sobre o resultado
final da pea como nos sambas de Ismael Silva, que tantas vezes ganharam arranjos
amaxixados e imponentes. provvel que uma instruo musical tradicional (como no caso
de Ary Barroso, que era pianista) contribusse para a preservao, nos arranjos, das idias do
compositor.

73

Alm disso, toda a msica, desde a introduo, pontuada por breques preenchidos
ora pela voz do cantor ora pela bateria de Luciano Perrone. A presena da bateria em
orquestras brasileiras no era nenhuma novidade como vimos, ela chegara ao pas em
1919. Temos aqui, porm, uma utilizao bastante diferente da mesma em relao ao que era
praticado nas outras gravaes que analisamos, com um destaque todo especial e com a
possibilidade de audio ntida das viradas realizadas pelo executante. Esse destaque
bateria ainda remete a outro sofisticado recurso utilizado aqui: o estabelecimento de uma
relao entre o contedo da letra e as idias desenvolvidas no arranjo. A uma certa altura, a
letra de Faceira diz: Tua companhia/ faz falar a bateria, trecho que justifica e
contextualiza toda a idia do arranjo.
Recurso idntico utilizado em outra msica de Ary Barroso, o samba Gira(;),
gravado pelos mesmos intrpretes com o auxlio de Carmen Miranda, no mesmo dia de
Faceira, 19 de junho de 1931. Aqui, o estabelecimento de uma relao entre letra e arranjo
ainda mais evidente: cada vez que a letra fala Gira! h um breque preenchido por
acordes que descem e sobem por semitons, tambm em blocos paralelos, em um efeito
sinuoso que parece querer representar o ato de girar.
Em nossas anlises, pudemos observar a presena desse recurso exclusivamente em
arranjos de Pixinguinha, como descreveremos adiante. Destacamos a relao entre letra e
msica como um elemento hbrido justamente por no observarmos sua presena na maior
parte dos arranjos da poca. No nos arriscaramos, porm, a estabelecer a exata procedncia
desse recurso e classific-lo em uma das matrizes. Certamente podemos encontr-lo
facilmente na msica clssica desde os primrdios da mesma em sua histria oficial, isto ,
a partir da Idade Mdia. No resta dvida, porm, que o recurso est impregnado na msica
popular desde tempos longnquos, sendo rduo e mesmo desnecessrio o estabelecimento
dessa genealogia.

74

De volta matriz industrial, temos outro elemento que chama a ateno em

Faceira: trata-se de um trecho no final da segunda parte, justamente sobre o verso oi vmo
embora, harmonizado por blocos de dominantes paralelos nos metais. A escrita em bloco era
uma caracterstica marcante nas orquestras americanas, como se ouve, por exemplo, em um
trecho de Please(;), gravado por Bing Crosby em 1932 (mais uma vez lanamos mo de um
exemplo posterior).
De forma geral, a anlise de gravaes da Orquestra Victor revelou-nos a presena de
elementos associados matriz industrial utilizados, porm, de forma isolada, no com
funes estruturais e sim como adornos, em forma de contracantos, texturas ou timbres. A
presena desses mesmos elementos em outras orquestras da poca podia ocorrer de formas
bastante diferentes, variando de casos em que podemos observ-los explicitamente a casos
onde h apenas alguns deles isoladamente, proporcionando o mesmo tipo de adorno descrito
acima.
Temos um belo exemplo de maximizao do papel desses elementos em Dor de
recordar(;), de Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano. Lanada em dezembro de 1929 por
Francisco Alves com acompanhamento da Orquestra Pan American, Dor de recordar uma
ilustrao da presena e do alcance da matriz industrial no universo acstico brasileiro j
em 1929. Chama a ateno desde logo o gnero com que a msica designada no selo do
disco: cano-blue, o que j determina a priori o carter francamente norte-americano que
se ouve no arranjo. Dor de recordar traz todos os esteretipos dos arranjos dos fox-trotes
americanos. A instrumentao conta com a presena de trompete e de trombone com surdina e
at mesmo de um vibrafone. Os contracantos, a cargo desse trompete, dos saxofones e do
violino, so concebidos dentro da caracterstica rtmica e meldica desse gnero. A utilizao
do assobio tambm remete imediatamente ao universo de Bing Crosby, que lana mo do

75

mesmo procedimento nos mesmos Cant we talk it over, Paradise e Please, por
exemplo.
A Phonoarte traz, em sua edio de 15 de dezembro de 1929, rasgados elogios
excelente performance da Orquestra Pan American, demonstrando o ensaio de seus
msicos atravs de bem feito acompanhamento, com bem sustentado ritmo pela tuba, boas
passagens de piston, trombone com surdina, piano e com bem feito final do prato e vibrafone
a la americana.
H outros exemplo de gravaes onde a presena de elementos musicais tipicamente
americanos so ainda mais surpreendentes afinal, em Dor de recordar tais elementos no
soam inadequados, visto que trata-se de uma cano-blue, ainda que de produo
inteiramente nacional.
Tivemos oportunidade de ouvir cinco gravaes de um conjunto denominado Jazz
Band Columbia, todas lanadas entre os meses de fevereiro e setembro de 1930. Esse
conjunto atuava em So Paulo e, segundo a Phonoarte, era formado por nomes como o do
saxofonista Jonas Arago e o do trompetista Napoleo Tavares, que viriam ambos para o Rio
de Janeiro por ocasio da formao da Orquestra Columbia, criada em 1931 quando da
inaugurao dos estdios cariocas dessa gravadora. Essas cinco gravaes trazem vrios
gneros de msicas compostas por Sinh: duas marchas, um samba, um samba-cano e um
choro-cano, de acordo com os selos dos discos. Os arranjos trazem todos os tipos de
esteretipos da msica americana possveis e imaginveis. Em Missanga(;), editada
originalmente como marcha-chula, temos todos esses elementos concentrados: sees de
improviso

(com

frases

caractersticas),

glissandos

na

clarineta,

solo

de

banjo,

acompanhamento pelo piano nos mesmos moldes descritos acima e utilizao da surdina no
trompete. As outras peas tm arranjos um pouco menos caricatos, mas mesmo assim bastante
distantes do que se esperaria a partir do gnero de cada uma. Em algumas delas os elementos

76

se misturam, em um interessante resultado. Em Benzinho, o choro-cano, temos frases

tpicas da baixaria de um violo de choro imitadas pelo saxofone convivendo mutuamente
com contracantos de banjo americana.
Temos ainda exemplos que mostram esse mesmo tipo de miscelnea, s que com a
utilizao bem mais discreta dos elementos oriundos da matriz industrial. Podemos citar
primeiramente o samba Quero sossego(;), de Ismael Silva e Nlton Bastos, lanado no
incio do ano de 1931 por Araci Cortes, acompanhada pela Orquestra Brunswick. Cabe
esclarecer, antes de mais nada, que a Orquestra Brunswick fora constituda em 1929, por
ocasio da chegada da gravadora ao pas. Seu primeiro diretor foi J. Thomaz, o antigo
baterista dos Oito Batutas, que atuava por vezes tambm como cantor, com desempenho
irregular, segundo a Phonoarte. Segundo Henrique Cazes (1998:71) quem escrevia os
arranjos dessa orquestra era o prprio Pixinguinha. De qualquer modo, segundo a Discografia
brasileira 78rpm, Henrique Vogeler passaria a dirigi-la a partir de meados de 1930 e at o
final de sua curta existncia, em 1931, em decorrncia do fechamento da Brunswick. A
Orquestra Brunswick tambm mereceu da Phonoarte, em sua edio de 30 de janeiro de
1930, elogios nos mesmos moldes daqueles dispensados meses antes Orquestra Victor: A
Orquestra Brunswick, composta exclusivamente de brasileiros, tem a seu favor, entre outras
qualidades, o fato de ser um dos nossos conjuntos que melhor conserva e mantm o ritmo dos
nossos sambas e maxixes. De Quero sossego selecionamos um elemento que nos parece
associvel justamente matriz industrial. Trata-se de uma seqncia harmnica que tem
semelhana com um clich tpico do blues, realizada aqui pelo violo ao final da introduo
nas duas primeiras vezes em que ela aparece:








Violo o

























 



Partitura 5

77

No blues, esse tipo de seqncia harmnica aparece freqentemente no final das msicas, em
geral a cargo do piano, sendo destacado da mesma forma (sem nenhum outro instrumento
tocando). Geralmente a terminao se d, porm, com um acorde de I grau com stima
(modal). Em Quero sossego, na terceira apresentao do material da introduo, justamente
no final (como uma coda), temos ao invs dessa seqncia a presena da frase-clich do
maxixe!
O universo acstico popular da poca tambm contava com a presena de elementos
provenientes da matriz culta, tambm utilizados em propores bastante variadas. Um
primeiro exemplo pode ser encontrado em A voz do violo, cano brasileira de Francisco
Alves e Horcio de Campos, cantada pelo primeiro com acompanhamento da Orquestra Rio
Artists. Trata-se de uma pea de carter seresteiro, executada dentro de um certo esprito
romntico, com rubatos, rallentandos e fermatas bastante evidentes. A presena desses
procedimentos parecia ser comum em canes, que representavam um gnero que se
aproximava e se confundia em muitos momentos com a msica culta a produo de
autores como Hekel Tavares parece refletir isso.
Em gneros de fato mais populares, como o samba, a presena da matriz culta traz
alguns exemplos interessantes. Em Se meu amor me v, samba de Sinh lanado em
fevereiro de 1930 por Francisco Alves e Lucy Campos com acompanhamento da Orquestra
Pan American, temos uma utilizao bastante evidente de dinmicas forte e piano em cada
uma das frases que compem a introduo. J em O que h contigo?!(;), samba de Donga
interpretado por Mrio Reis e pela mesma Orquestra Pan American, temos uma introduo
harmonicamente construda sobre acordes diminutos cromaticamente descendentes:

78

Am
Em/B
B
G
   Am/C C  B



































                
 
 
       

 




Partitura 6

Seria possvel associar a presena de acordes diminutos cromticos na msica popular

brasileira matriz culta? Certamente esse tipo de elemento j estava impregnado no
vocabulrio harmnico brasileiro, em especial do choro, e sua procedncia parece ter de fato
ligaes com a msica clssica. A famosa frase de Villa-Lobos, afirmando que Bach no
teria vergonha de assinar os estudos de [Joo] Pernambuco como sendo seus (apud Carvalho
1997), estabelecendo uma relao entre a msica do mestre alemo e a do choro brasileiro,
pode fazer referncia justamente a esse tipo de opo harmnica, como demonstram os
exemplos abaixo:

                              


   
    
    
    
     
    
    
     
  
        
                   
 
   
                    
   

     

Joo Pernambuco
"Interrogando"
Violo
c. 13-20



 

Partitura 7

79

Partitura 8

Por vezes, a presena de elementos como esses no samba, somados prpria

imponncia da sonoridade orquestral, acaba proporcionando um clima de grandiloqncia e
de austeridade bem distante da sonoridade regional (flauta, cavaquinho e violo), bastante
associada ao gnero.
Isso no significa, porm, que esse padro regional de acompanhamento estivesse
imune presena musical dos diversos elementos hbridos. Uma comparao entre duas
gravaes diferentes da mesma msica, uma com acompanhamento de orquestra e outra de
regional, pode trazer tona alguns pontos importantes, principalmente no que diz respeito s
formas de utilizao desses elementos e aos resultados obtidos em cada uma delas. O samba
Cordiais saudaes(;), de Noel Rosa, foi gravado primeiramente em julho de 1931, em
fonograma no lanado comercialmente, com o prprio compositor acompanhado pela
Orquestra Copacabana na verdade a Orquestra Pan American, que aparecia com novo
nome desde setembro de 1930. Segundo Ary Vasconcelos (apud Jubran, 2000:22), o prprio
Noel rejeitou essa gravao, escrevendo sobre o disco de prova: No gostei, est horrvel.
No h como saber as razes especficas que levaram o compositor a esse julgamento. De

80

qualquer modo, dias depois foi realizada nova gravao, agora com o auxlio do Bando de
Tangars (;).
A audio dos dois arranjos mostra pontos em comum, como a forma e a temtica da
introduo. Porm, ntida uma esttica bem mais contida, menos grandiloqente, da
gravao dos Tangars cujo intimismo parece se adequar muito mais proposta
humorstica e ao clima irnico da letra. De fato, a gravao orquestral parece mais confusa,
at do ponto de vista tcnico: os contracantos realizados pelos saxofones e pelo trompete se
do em volume muito alto, interferindo no canto. Alm disso, esses contracantos ocorrem at
mesmos nos breques, atrapalhando a compreenso dos trechos falados por Noel. A
gravao do Bando de Tangars, porm, est longe do que pode ser considerado um padro de
acompanhamento regional tpico de samba, com levada rtmica no cavaquinho, baixos no
violo e contracantos muitas vezes improvisados em algum instrumento de sopro. A prpria
instrumentao utilizada j se distancia desse modelo: piano e dois violes e uma discreta
percusso. J na introduo temos a apresentao do padro de acompanhamento que ser
utilizado em todo o arranjo: a primeira frase est a cargo do piano, que a executa de forma
extremamente livre e romntica, cheia de rubatos, floreada com arpejos e ornamentos. J a
segunda aparece nos violes, que a executam a tempo, com uma levada bastante rtmica, com
o sotaque tpico do samba, em um clima mais virtuosstico.
Essa comparao parece demonstrar que a presena de elementos hbridos, por si s,
no provoca necessariamente um distanciamento entre uma suposta concepo original de
uma pea e o resultado final de um arranjo. importantssimo ressaltar que esse conceito de
concepo original utilizado aqui sem nenhuma inteno generalizante, sendo baseado
apenas em uma presumvel expectativa em torno de caractersticas gerais de gnero, estilo e
poca. Parece-nos que muito mais importante que a presena ou no desses elementos a
forma como eles so organizados em um arranjo. Assim, podemos ter arranjos onde h uma

81

dicotomia total entre a concepo original de uma msica e o arranjo para ela elaborado
o caso de Missanga, a marcha-chula de Sinh executada pelo Jazz Band Columbia, onde
os elementos hbridos so proeminentes, a tal ponto que chegam a mudar o parmetro de
referncia para um ouvinte que desconhea o gnero original da pea, por exemplo. H outros
casos em que os elementos hbridos aparecem isoladamente, causando uma dicotomia parcial
em relao a alguns elementos o caso de Malandro, analisada no captulo anterior, ou
de qualquer outro samba de Ismael Silva executado dentro de um padro rtmico amaxixado e
a partir de uma concepo orquestral grandiloqente. H, finalmente, casos em que os
elementos hbridos aparecem at de forma destacada, mas sempre junto a outros elementos,
provenientes da matriz artesanal, tratados com igual ou maior destaque. justamente o caso
de Cordiais saudaes pelo Bando de Tangars, onde a presena de um piano cheio de
floreios contraposta ao ritmo dos violes, soando propositalmente exagerada dentro do
carter humorstico do samba.
Desse grupo fazem parte, de forma geral, os arranjos de Pixinguinha que tm na
forma de organizao e de equilbrio dos diversos elementos, a nosso ver, uma de suas mais
marcantes caractersticas. Esse equilbrio passa, porm, por um destaque a elementos oriundos
da matriz artesanal, freqente em Pixinguinha. E um desses elementos, talvez o mais
importante, a percusso.
O livre acesso de Pixinguinha aos mais diversos redutos acsticos cariocas certamente
fez com que ele pudesse agir como elo (ou como um dos elos) de ligao entre o tipo de
percusso praticada nos morros e os estdios de gravao. Na verdade, consta que o primeiro
samba gravado com o auxlio dessa percusso foi Na Pavuna, de Almirante e Candoca da
Anunciao, lanado em dezembro de 1929. Em Na Pavuna o Bando de Tangars estaria
acompanhado de surdo, reco-reco e dois pandeiros, alm de bandolim (Luperce Miranda) e
piano (Carolina Cardoso de Menezes) (Almirante, 1977:68). A partir de 1930, teramos a

82

fuso dessa percusso advinda dos morros com o modelo de acompanhamento tpico do
choro (algo que fora apenas esboado em Na Pavuna, visto que o Bando de Tangars no
tinha a formao tpica do choro). Teramos assim um modelo de arranjo que congregava
flauta, violo, cavaquinho com os novos instrumentos de percusso. Segundo Tinhoro
(1998:296), as primeiras gravaes nesse novo estilo seriam realizadas pelo conjunto Gente
do Morro, liderado pelo estreante flautista Benedito Lacerda acompanhado pelos violonistas
Henrique Brito e Jaci Pereira e pelos ritmistas Alcebades Barcelos e Juvenal Lopes. Nas
gravaes, juntavam-se ao conjunto outros percussionistas annimos talvez de fato a
gente do morro, visto que os prprios integrantes do grupo eram de classe mdia. Isso seria
inclusive bem representativo do que estava acontecendo tanto social quanto musicalmente: o
casamento da tradio do choro da pequena classe mdia com o samba das classes baixas
(1998:296).
Pixinguinha seria o pioneiro ao promover um excepcional destaque a essa percusso
em arranjos orquestrais, como comenta Henrique Cazes (1998:71): No se trata
simplesmente de colocar ao fundo um ritmo constante, mas sim de usar a faca, o pandeiro e a
caixeta (os instrumentos que mais aparecem nesses arranjos) como um naipe que brilha tanto
ou mais que os sopros ou a base harmnica.
So inmeros os exemplos que poderiam ilustrar isso. Ficaremos, porm, com
Carnav t a(;), marcha carnavalesca (que apesar dessa indicao soa mais como um
samba) de Pixinguinha e Josu de Barros, cantada por Carmen Miranda e lanada em janeiro
de 1931. Nela observamos o concurso de um verdadeiro arsenal de percusso contando
com surdo, omel, pandeiro, chocalho e prato que chega a se sobrepor base harmnica,
provavelmente tentando retratar o clima exato do desfile de um bloco ou rancho carnavalesco.
H outros exemplos em que a percusso interage com o canto e com o resto da
orquestra. A prpria Faceira, com seus breques preenchidos pela bateria, poderia

83

exemplificar isso. Outra msica que traz essa caracterstica a marcha Eu sou do
barulho(;), lanada por Carmen Miranda com a Orquestra Victor em janeiro de 1931. A
percusso est mais uma vez bastante presente, com instrumentos como prato, reco-reco,
caixeta e omel preenchendo breques, ressaltando passagens harmnicas (como ao final do
antecedente na introduo) e dialogando com a orquestra em convenes, como no final do
solo orquestral.
Alm do destaque dado percusso, Pixinguinha faz ressaltar em alguns arranjos a
presena de um instrumento especfico, atravs de recursos to simples quanto engenhosos de
orquestrao. Em Gostinho Diferente (Joubert de Carvalho) e Eu gosto da minha terra(;)
(Randoval Montenegro), ambos tambm cantados por Carmen Miranda, temos um destaque
todo especial ao violo, instrumento que raramente se destacava em sonoridades orquestrais.
Em ambos os arranjos, todas as partes instrumentais (introduo e solos no final) esto a
cargo da orquestra, enquanto o acompanhamento da voz em si feito apenas por um (na
primeira msica) e por dois violes (na segunda). Assim, Pixinguinha destaca de forma
excepcional o acompanhamento sofisticado de violonistas como Josu de Barros e Rogrio
Guimares, mesmo em um arranjo orquestral, obtendo uma diversidade excepcional no
arranjo como um todo.

84

CAPTULO 6 GRUPO DA GUARDA VELHA

(de janeiro a dezembro de 1932)

Em fins de 1931 surgiria no cenrio carioca um novo conjunto musical dirigido por
Pixinguinha: o Grupo da Guarda Velha. Segundo Srgio Cabral (1997:132), o conjunto seria
uma espcie de nova verso dos Batutas, que teriam se apresentado com esse nome at
meados desse mesmo ano de 1931. Em dezembro de 1931 teramos o lanamento dos
primeiros nmeros da Guarda Velha pela Victor: o partido-alto Ha! Hu! Lah! e a chula
raiada Patro prenda seu gado, ambos solos orquestrais gravados em outubro anterior. As
primeiras gravaes com acompanhamento do conjunto foram feitas em dezembro de 1931 e
lanadas a partir de janeiro para o carnaval. Alm da performance em estdios, o grupo
tambm fazia apresentaes ao vivo, especialmente em bailes de carnaval.
O repertrio da Guarda Velha era composto basicamente por marchas, sambas
carnavalescos e, em menor proporo, msicas de sabor africano. Uma consulta Discografia
brasileira 78rpm mostra que o grupo atuou em gravaes em um perodo relativamente curto:
dezembro de 1931 a fevereiro de 1933, havendo nmeros, porm, que s seriam lanados
tempos depois. Foram, no total, 85 gravaes, 77 delas em acompanhamento de peas
cantadas nas quais encontramos 51 sambas e 17 marchas, alm de gneros como batucada,
macumba, marcha-rancho, marcha pernambucana (denominao mais usual do frevo na
capital) e at mesmo duas rumbas! No conjunto de oito peas instrumentais que constam da
Discografia temos gneros como batuque, quadrilha, choro e maxixe (este ltimo usado para
qualificar a primeira gravao do clssico Ainda me recordo).
Segundo Ary Vasconcelos (1964:291), o Grupo da Guarda Velha tinha a seguinte
constituio: Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei (trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone),
Lus Americano, Joo Braga e Jonas Arago (saxofones ou clarinetas), Donga (violo ou

banjo), Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), Joo Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute
(violo), Elsio (piano), Benedito ou Valfrido Silva (bateria), Osvaldo Viana (afox), Vidraa
(chocalho), Tio Faustino (omel), Joo da Baiana (pandeiro) e Adolfo Teixeira (prato e faca).
Mesmo no sendo essa uma instrumentao rigorosamente fixa (sofrendo modificaes de
acordo com a ocasio), nota-se a oficializao da presena dos percussionistas, que
figurariam de fato em praticamente todas as gravaes, e no esporadicamente, como na
Orquestra Victor. Os instrumentos de percusso viriam a figurar inclusive no prprio logotipo
do conjunto, ao lado de trompete, bateria, banjo e piano, funcionando literalmente como uma
marca registrada do grupo.
interessante ressaltar que a Guarda Velha misturava em sua prpria concepo
elementos de tradio e de modernidade, refletidos diretamente na sonoridade e nos arranjos
do grupo. O prprio nome escolhido denota por definio uma proposta atrelada tradio.
Srgio Cabral (1997:133) demonstra que guarda velha era na poca uma expresso j
incorporada ao linguajar do povo para identificar manifestaes tradicionais, coisas antigas.
Por outro lado, esse apego ao passado no parecia uma proposta purista, que fizesse excluir da
sonoridade do grupo elementos de modernidade e elementos ostensivamente hbridos. A
presena da bateria em alguns arranjos, por si s, parece demonstrar isso. Alm disso, outras
importantssimas inovaes foram introduzidas por Pixinguinha justamente em arranjos da
Guarda Velha. Podemos supor que esse grupo tenha sido o ideal para esse tipo de inovao,
no apenas por ser constitudo basicamente por msicos que trabalhavam havia anos com
Pixinguinha, mas tambm como forma de se evitar a imponncia da Orquestra Victor.
Talvez a mais marcante dessas inovaes tenha sido a utilizao de modulaes nos
arranjos de canes, algo que contribuiu no apenas com um alargamento das possibilidades
de estruturao harmnica na msica popular brasileira como tambm acabou por interferir
em outros parmetros, como a estrutura formal utilizada at ento.

86

 necessrio esclarecer, antes de mais nada, que a modulao a que nos referimos aqui
consiste da apresentao instrumental em outro tom do tema de uma cano j exposto, em
geral pelo cantor. Esse tipo de modulao difere substancialmente daquela que se d no
prprio corpo da cano, algo que naturalmente j existia na msica popular desde o sculo
XIX e que se tornara procedimento usual no choro, em autores como Joaquim Callado ou
Anacleto de Medeiros, por exemplo. como se esse ltimo tipo de modulao fosse de
responsabilidade do compositor, enquanto aquele primeiro surgiria como uma opo do
arranjador.
A presena do recurso da modulao, genericamente falando, poderia ser considerada
em ltima instncia como herana da matriz culta, porm j devidamente arraigada na
matriz artesanal, aps dcadas de utilizao. Considerando especificamente a categoria
modulao do arranjo, todavia, observamos que ela aparece j como uma decorrncia da
dinmica musical popular e da separao das figuras do compositor e do arranjador o que
parece valorizar sobremaneira a importncia da matriz industrial. Isso porque j podemos
observar a utilizao desse tipo de modulao com relativa freqncia nos arranjos norteamericanos da poca. As j citadas Cant we talk it over, Paradise e Please, alm de
Youre getting to me a habit with me (A. Dubin e H. Warren) e Love in Bloom (L. Robin
e R. Rainger), tambm gravadas por Bing Crosby em 1933, apresentam modulaes. A
chegada ao Brasil de exemplos musicais como esses parece ainda anterior.
Podemos ilustrar isso atravs do fox-trote Eu beijo a sua mo, madame(;), lanado
em agosto de 1929 pela Orquestra Pan American, com estribilho de Francisco Alves. Na
verdade, trata-se de uma verso algo muito comum na poca de Freire Junior para o
famoso I kiss your hand, madam, de Ralph Erwin, gravado por Bing Crosby no mesmo ano
de 1929 o que d idia da velocidade com que as novidades americanas chegavam no
Brasil. Os arranjos com estribilho consistiam em verses instrumentais de uma pea, em

87

geral destinadas dana, que contavam com uma pequena participao de um cantor. Em Eu
beijo a sua mo, madame temos o tema apresentado integralmente pela orquestra, em mi
bemol maior, seguido por uma modulao que faz soar novamente o tema em r bemol maior,
agora cantado por Alves, e por uma terceira modulao que faz soar o tema, instrumental, na
tonalidade de f maior. No sabemos se o arranjo foi copiado da gravao americana, mas o
fato que no pudemos encontrar esse tipo de estruturao tonal em peas brasileiras.
Copiado ou no, no resta dvida de que esse arranjo teve inspirao nos arranjos de msica
norte-americana. o que se deduz da presena de alguns elementos, como a introduo
construda em blocos de acordes sobre nota pedal ou, naturalmente, a prpria levada
caracterstica do fox-trote bastante marcada.
A primeira modulao em arranjos de msicas brasileiras que pudemos apurar em
nossa pesquisa ocorreu justamente em um arranjo de Pixinguinha para o Grupo da Guarda
Velha, a marcha Isola, isola(;), de Idelfonso Norat e Murilo Caldas, lanada em janeiro de
1932 por Carmen Miranda e por Murilo Caldas. Nesse arranjo temos uma introduo, no
padro de duas frases (antecedente x conseqente), seguida da apresentao de todo o corpo
da msica, cantado na tonalidade de d maior1. Segue-se um pequeno trecho modulatrio (que
chamaremos aqui ponte, com o nico fim de proporcionar uma compreenso mais direta),
que prepara uma nova exposio do tema, a cargo da orquestra, na tonalidade de mi bemol
maior. A essa exposio, simples e sem repeties, segue-se o mesmo material da introduo,
transportado para a nova tonalidade, que encerra a marcha.
Alguns meses depois, mais precisamente em junho, d-se o lanamento de uma outra
msica em que podemos observar a utilizao da modulao: trata-se do samba Menina que
tem uma pose(;), de Harold Daltro e Ary Barroso, cantado por Lamartine Babo com
acompanhamento da Orquestra Columbia. Nesse samba temos uma introduo seguida do
1

Na verdade, a tonalidade no exatamente nem d nem r bemol maior, provavelmente por alguma distoro
na gravao original. Imaginamos que a msica tenha sido executada em d maior, tom mais usual.

88

corpo da msica, cantado em d maior, e de uma ponte modulante que conduz tambm
tonalidade de mi bemol maior, na qual se ouve a reapresentao do tema pela orquestra. A
grande novidade aqui est no fato de que esse solo orquestral seguido por nova ponte, que
reconduz tonalidade de d maior para uma ltima apresentao da 1 parte da msica,
cantada, antes da concluso que faz ouvir novamente a introduo. Esquematicamente
teramos:
Introduo
1 parte/ 2 parte C, voz
1 parte/ 2 parte idem
Ponte
1 parte/ 2 parte Eb, orquestra
Ponte
1 parte C, voz
Introduo
Esse modelo, com o solo orquestral colocado no meio de intervenes vocais, passaria a ser
predominante nos arranjos com modulao e at mesmo nos arranjos sem modulao.
Em julho seria lanado por Carmen Miranda o samba Tenho um novo amor(;), de
Cartola e Noel Rosa, com acompanhamento do grupo da Guarda Velha. Mais uma vez
encontramos uma estrutura tonal modulante, dentro de um esquema formal um pouco
diferente dos acima analisados. A introduo elaborada no tom de d menor, seguida
imediatamente por uma ponte que conduz ao tom de sol menor, no qual se d a apresentao
da cano. Segue-se nova ponte que faz retornar ao tom de d menor, com apresentao
orquestral do samba seguida da introduo no mesmo tom. Assim:
Introduo Cm
Ponte
1parte (x2)/ 2 parte Gm, voz
1parte (x2)/ 2 parte Gm, voz
Ponte
1parte (x2)/ 2 parte Cm, orquestra
Introduo Cm
O artifcio de se utilizar a introduo em uma tonalidade e a apresentao da msica
em outro tambm no era uma novidade total. Encontramos um exemplo pioneiro em um

89

arranjo mais antigo, do samba Voc no era assim, de Ary Barroso e Aryeles Frana,
lanado por Araci Cortes e pela Orquestra Pan American em junho de 1930. Nele temos uma
introduo em si bemol maior para um samba em f maior. A utilizao desse recurso no
acontece por acaso: a 2 parte da msica tem justamente a tonalidade de si bemol maior.
Todos esses exemplos parecem ilustrar a gama de possibilidades que se abria para
experimentaes por parte dos arranjadores, em um processo que nos parece mais interativo
do que individualizado e centrado em figuras isoladas. como se a criao de um arranjador
representasse uma possibilidade de ponto de partida para o outro, estabelecendo uma
dinmica coletiva de composio do universo acstico da poca.
Essa dinmica nos faz pensar na dificuldade e mesmo na validade do estabelecimento
exato de uma figura como pioneira na utilizao de recursos tcnicos como esses. Tal
procedimento demandaria, em primeiro lugar, a necessidade de anlise de todos os arranjos do
perodo em questo, algo que transcende as possibilidades deste trabalho e a metodologia
baseada em amostragens adotada aqui. Entre Isola, isola e Menina que tem uma pose, por
exemplo, h cerca de uma dezena de gravaes do Grupo da Guarda Velha, s quais no
tivemos acesso, que podem perfeitamente trazer modulaes em seus arranjos. Na verdade, h
trs msicas gravadas pelo mesmo conjunto antes de Isola, isola que no pudemos analisar
candidatas em potencial ao ttulo de primeiro arranjo com modulao2. Alm disso, no
h como saber quem foi o autor do arranjo de Menina que tem uma pose e nem mesmo
quem era o diretor da Orquestra Columbia na poca sabemos apenas que o primeiro diretor
da orquestra foi Simo Bountman, contratado na ocasio da formao do conjunto, mais de
um ano antes.3

So os sambas Orgulhosa e Nunca pensei (Victor 33512-A e B), de Jonjoca, e Passarinho... passarinho...
(Victor 33514-B), de Lamartine Babo.
3
Uma pequena nota da edio de 15 de fevereiro de 1931 da Phonoarte informa ainda sobre alguns
instrumentistas contratados (entre eles o flautista Pixinguinha) e sobre a atuao do pianista J. Rondon como
instrumentador, fazendo as orquestraes das msicas gravadas pelo novo conjunto. De qualquer forma, no
podemos saber se no samba em questo o diretor da orquestra ainda era Bountman, se o arranjo era de J. Rondon

90

Alm disso, a apurao de cada um desses pontos factuais no levaria necessariamente

elucidao da questo. Pelo contrrio, a atribuio da patente desses novos recursos a uma
nica figura isolada pode levar a uma interpretao distorcida dos acontecimentos. Parece-nos
clara a interao dos diversos agentes dentro de um universo acstico comum: se inegvel a
importncia de Pixinguinha no surgimento dos novos recursos, fato tambm que
rapidamente eles foram adotados por outras orquestras (certamente atravs de outros
arranjadores) que tiveram um importante papel na consolidao de novos padres e novas
possibilidades para o arranjo brasileiro.
De fato, em pouco tempo as modulaes se tornariam coqueluche para os
arranjadores. A Orquestra Odeon, por exemplo, as utiliza em sambas como o clebre Fita
amarela, de Noel Rosa e Vai haver barulho no chateau, do mesmo Noel e de Valfrido Silva
(onde temos uma rara modulao para o II grau), e na marcha Mas como... outra vez?, de
Noel e Francisco Alves todos gravados em fins de 1932 e incio de 1933. A Orquestra
Copacabana lanaria na mesma poca a marcha Nem com uma flor, dos mesmos autores,
com uma modulao para o III grau.
No Grupo da Guarda Velha, Pixinguinha continuaria lanando mo do recurso e
fazendo novas experimentaes. Na marcha Moleque indigesto, de Lamartine Babo,
lanada em fevereiro de 1933, temos uma modulao para o III grau (de Si bemol para R
bemol), com utilizao da forma completa com a volta ao tom de Si bemol para nova
participao dos cantores, no caso Carmen Miranda e o prprio Lamartine. Alm disso,
podemos observar uma unidade entre as idias temticas utilizadas na introduo e na ponte:

ou, em uma hiptese mais remota, do prprio Pixinguinha (que atuava como msico e viria a assinar alguns
arranjos para essa orquestra algum tempo depois).

91

Ponte

 

    

B,

F7





B,

B ,m

 

A,7

 

D,

Partitura 9

J no samba Quando voc morrer(;), de Donga e Aldo Taranto, lanado em

fevereiro de 1933, temos uma modulao para o V grau no solo instrumental. E, na
introduo, temos a utilizao de recursos harmnicos sofisticados, como um acorde de II
bemol (na terminologia popular) ou 6 napolitana (na terminologia clssica) que antecede o
acorde dominante. Esse tipo de harmonia foi muito usado por Pixinguinha em seus prprios
choros (a segunda parte de Cuidado colega, por exemplo, traz uma passagem bastante
parecida).

 








   



F m



      

         

F m

Cm

Cm

 
      



G7




G7

C7



Cm

Partitura 10

Com o Grupo da Guarda Velha podemos observar tambm a fixao de um modelo de

arranjo com caractersticas bem definidas para as marchinhas carnavalescas. Uma dessas
caractersticas mais importantes foi a consolidao do uso de clulas musicais associadas a
toques militares. Na verdade, esse procedimento j vinha ocorrendo desde marchas como

92

Sou da fuzarca, analisada no Captulo 4, onde temos contracantos inspirados em fanfarras a

cargo do trompete. Nas marchas arranjadas para a Orquestra Victor tambm encontramos
motivos militares dispostos discretamente nos contracantos, como em Yay, yoy, de Josu
de Barros, ou no clssico Ta-hi, de Joubert de Carvalho, ambas lanadas por Carmen
Miranda em fevereiro de 1930.
A partir de 1932, esses motivos ganhariam um destaque excepcional, no mais
limitados aos contracantos, porm inspirando toda a concepo dos arranjos e predominando
em sees inteiras. Um arranjo clebre que marcou poca e que contm todas essas
caractersticas o da marcha Teu cabelo no nega(;), dos Irmos Valena e de Lamartine
Babo, talvez a mais famosa marcha carnavalesca de toda a histria da msica brasileira. A
introduo comea apenas com a caixa clara, que em um compasso apenas estabelece o clima
marcial. Logo em seguida temos um toque militar anunciado pelo trompete, ao que se segue
a entrada da orquestra com o tema da introduo. Esse trecho inicial contribui, a nosso ver,
para o estabelecimento de uma imponncia quase irnica, valorizando sobremaneira a entrada
da orquestra, cuja levada traduz a tpica sonoridade carnavalesca. Autores como Srgio
Cabral (1997:127) atribuem a criao dessa introduo a Pixinguinha. Abel Cardoso Jnior
(s/d(a):4), porm, reproduz um depoimento de Lamartine, onde o compositor afirma: Ideei e
inspirei a instrumentao que Pixinguinha escreveu, acompanhei e dirigi os ensaios da Guarda
Velha. De qualquer maneira, parece-nos claro que a utilizao dos motivos militares era
recorrente nos arranjos de marcha de Pixinguinha, ainda que no estivessem to valorizados
quanto em Teu cabelo no nega. E a acolhida a esse tipo de procedimento pode ser medida
pelo estrondoso sucesso alcanado pela marcha naquele carnaval. Segundo o violonista
Rogrio Guimares, ento diretor artstico da RCA-Victor (que incorporara a sigla RCA ao
antigo nome em 1931), as matrizes da gravadora trabalhavam noite e dia para dar conta dos
pedidos das lojas de discos (apud Cardoso Junior, s/d(a):4). Se levarmos em conta uma

93

informao da Phonoarte, que em sua edio de 15 de novembro de 1929 afirma que a fbrica
da Victor teria na ocasio capacidade de produzir 4000 discos por dia, poderemos imaginar
que a marcha deve ter alcanado uma vendagem at ento indita no Brasil.
O modelo de arranjo inaugurado com Teu cabelo no nega foi adotado por
Pixinguinha em outras marchinhas, como na no menos famosa Linda morena(;), do
mesmo Lamartine, lanada para o carnaval de 1933 e cuja temtica tambm a louvao a
tipos femininos. Na introduo, temos uma parte militar bastante ampliada em relao
quela pequena chamada que se ouvia em Teu cabelo no nega, seguida da mesma forma
pela entrada da levada carnavalesca, com grande efeito.
Em todos esses arranjos temos a presena bastante destacada dos instrumentos de
percusso, que de fato do um colorido nico aos arranjos de Pixinguinha e os diferenciam
dos arranjos de outras orquestras para as marchas carnavalescas nos quais a percusso no
aparece com tanto destaque.
A importncia do destaque a motivos militares e percusso reside, a nosso ver, na
valorizao da matriz artesanal. Com isso, temos a ambientao dos arranjos baseada em
elementos que remetem a diversas instncias particulares caractersticas do universo acstico
brasileiro como o das bandas militares, representadas nas fanfarras e toques marciais, e o
dos morros, representados pela percusso. Em alguns arranjos, esses elementos iriam aparecer
intercalados e sobrepostos a outros elementos caractersticos de outras matrizes o que
no compromete de forma alguma o equilbrio do arranjo e no faz perder a sonoridade tpica
da matriz artesanal. Esse ponto nos parece crucial nos arranjos de Pixinguinha: o modo
equilibrado como ele procedia a organizao dos diversos elementos.
Um bom exemplo disso est na marcha Prato fundo(;), de Noel Rosa e Joo de
Barro, lanada em fevereiro de 1933 por Almirante e pela Guarda Velha. Nessa marcha podese observar a utilizao do recurso da modulao: Almirante canta em D maior e a orquestra

94

sola em Mi bemol maior. A ponte elaborada por Pixinguinha para a passagem para o novo
tom surpreendente, consistindo em um complexo efeito rtmico de deslocamento dos
acentos dentro do compasso (hemolas, na terminologia clssica).
Ainda sobre Prato fundo, digno de nota mais uma vez o destaque dado
percusso. Alm disso, uma anlise mais cuidadosa revela que, aparentemente, a escolha dos
instrumentos de percusso no era aleatria, funcionando em alguns casos de maneira a ajudar
na contextualizao da temtica de cada msica. Em Prato fundo, por exemplo, temos a
presena ntida de prato e faca na percusso, ao lado de um som que parece o de uma garrafa
de vidro tocada com algum objeto de metal. J em Teu cabelo no nega, repleta de motivos
militares, corroborados inclusive por um trecho da letra que fala Quando, meu bem, vieste
terra/ Portugal declarou guerra/ A concorrncia ento foi colossal/ Vasco da Gama contra o
Batalho Naval, temos um destaque natural dado caixa clara.
Uma outra questo interessante em relao s marchinhas carnavalescas diz respeito
ao tipo de levada com que eram conduzidas. A anlise de nossa amostragem de peas desse
gnero mostra que havia uma levada bastante marcada, onde instrumentos como o banjo e o
piano (mo direita), muitas vezes com o auxlio do prato, marcavam apenas o contratempo,
enquanto os baixos (tuba e a mo esquerda do piano, por exemplo) caminhavam nas cabeas
dos tempos:

L



!

A
A

Partitura 11

Esse tipo de levada foi aplicada em interpretaes das mais variadas orquestras, como a
Orquestra Victor (Yay, yoy e Ta-hi em 1930, Eu sou do barulho, Sou da pontinha

95

e Absolutamente em 1931), a Orquestra Pan American (Por que ser? em 1930) ou o Jazz
Band Columbia (Sou da fandanga em 1930). Em um exemplo um pouco posterior, temos a
marcha Assim, sim(;), de Francisco Alves, Noel Rosa e Ismael Silva, lanada em dezembro
de 1932 por Carmen Miranda, acompanhada por Harry Kosarin e seus Almirantes. Kosarin
reconhecido como um dos introdutores do jazz no Brasil j vimos que foi atravs dele que
a bateria chegou ao pas em 1919. Nessa marcha, temos uma levada extremamente marcada
em seus contratempos, o que nos faz associar esse tipo de procedimento s marchas
americanas tradicionais, sem nenhuma inteno de se estabelecer uma relao de causa e
conseqncia. Em I got a girl, marcha gravada por Bing Crosby em 1926, podemos ouvir o
mesmo tipo de levada, marcada tambm pela tuba. Alm disso, o arranjo traz tambm uma
modulao.
Pudemos identificar, aproximadamente a partir de 1932, a utilizao de outro tipo de
levada, de carter menos marcado, tocado com uma acentuao que sugere quase uma
sncope:

L




!
A
A 

Partitura 12

Arranjos para marchas como Palpite (Orquestra Copacabana) e os j comentados Teu

cabelo no nega, Linda morena e Prato fundo lanam mo desse tipo de levada.
No pretendemos afirmar em nossa anlise que a primeira levada deixou de ser
usada a partir de um certo momento nem que a segunda era desconhecida anteriormente.
Tambm no pretendemos delimitar com exatido perodos em que uma tenha sido preferida
em relao a outra, algo que nossa amostragem no pode determinar. Queremos, sim, ressaltar

96

a existncia das duas e mostrar que, nas marchas que analisamos, h um predomnio da
levada marcada at mais ou menos 1932, quando comeamos a observar com mais
freqncia a presena da levada quase sincopada.
O samba tambm passava por essa poca por transformaes rtmicas muito
significativas. Pouco a pouco um novo padro de levada, caracterstico dos morros da
cidade, ia se impondo e se consolidando tambm em gravaes. curioso perceber que nesse
perodo os padres novos e antigos conviviam mutuamente4. No samba No faz amor,
de Cartola e Noel Rosa, interpretado por Francisco Alves e pela Orquestra Copacabana em
uma gravao de julho de 1932, temos resqucios da frase-clich do maxixe. J no samba A
razo d-se a quem tem(;), de Noel Rosa, gravado pelos mesmos intrpretes no mesmo ms
de julho, ouvimos claramente a levada do cavaquinho, em uma diviso sincopada, mais
distante do modelo amaxixado e mais associvel aos novos padres.

Para uma discusso mais aprofundada sobre os padres rtmicos do samba e as transformaes por que ele
passou nesses anos to importantes para sua consolidao ver Sandroni 1997.

97

CAPTULO 7 DIABOS DO CU
(de janeiro de 1933 a dezembro de 1935)

No final de 1932 foi criado sob a direo de Pixinguinha um outro grupo de estdio
que marcaria poca na msica brasileira atuando em cerca de 400 gravaes na Victor, tanto
em execues instrumentais quanto ao lado de todos os principais cantores, at 1942: os
Diabos do Cu. Na verdade, os Diabos do Cu eram constitudos pelos mesmos msicos que
atuavam no Grupo da Guarda Velha, cujo ncleo era o mesmo tambm da Orquestra Victor.
Podemos supor que a atribuio de nomes diferentes a grupos orquestrais muito parecidos se
devesse a estratgias mercadolgicas. Srgio Cabral (1997:131) afirma que a escolha do nome
que ia para o rtulo do disco estava associada ao gnero da pea executada: Embora sem
cumprir rigidamente a diviso, a Orquestra Victor ficou com as canes mais lentas, os
Diabos do Cu com as msicas carnavalescas e o Grupo da Guarda Velha tambm com as
marchas e os sambas de carnaval, alm de choros e msicas de sabor africano. De fato,
sempre que havia uma cano de carter mais lento e romntico, o grupo acompanhante era a
Orquestra Victor, que podia igualmente atuar, porm, em sambas ou marchinhas de carnaval.
Da mesma forma, os gneros de influncia africana ficavam sempre a cargo do Grupo da
Guarda Velha. Ao contrrio do que escreve Cabral, porm, a Discografia brasileira 78rpm
mostra apenas um nico choro com acompanhamento desse grupo. Observamos, tambm, que
a atuao simultnea da Guarda Velha e dos Diabos do Cu s se deu durante poucos meses,
uma vez que esses ltimos comearam a gravar em novembro de 1932 e os primeiros
realizaram suas ltimas gravaes em fevereiro de 1933 o que refora a impresso de
continuidade entre os dois grupos.

Apesar da semelhana entre ambos, as primeiras gravaes dos Diabos do Cu trazem,

porm, uma sonoridade bastante diferente daquela que ouvimos nos acompanhamentos da
Guarda Velha. Ao invs de uma sonoridade de carter orquestral, com a presena de naipes de
instrumentos de sopro, base harmnica e percusso, temos uma sonoridade reduzida, com
uma formao baseada no modelo de regional de choro. Podemos aventar a hiptese de que
no havia um conceito totalmente definido sobre a sonoridade do grupo na poca de seu
surgimento, algo que aparentemente s foi consolidado em gravaes realizadas a partir de
maio de 1933, pelo menos de acordo com nossa amostragem. justamente nessa poca que
temos o lanamento de alguns dos ltimos nmeros da Guarda Velha, que passava a ser
definitivamente substituda, inclusive na sonoridade, pelos Diabos do Cu.
Os arranjos iniciais dos Diabos trazem alguns pontos interessantes, com a presena de
elementos oriundos das diversas matrizes culturais. Na primeira gravao do grupo, o
samba Etc, de Assis Valente, lanado por Carmen Miranda em janeiro de 1933, temos o
acompanhamento executado apenas por um violo, por um trompete (que costura
contracantos aparentemente improvisados), e por uma bateria em um arranjo sem
apresentao instrumental do tema, fato relativamente raro na poca. O mesmo estilo de
arranjo pode ser encontrado em Piaaba pra vassoura(;), samba de Floriano Ribeiro Pinho,
lanado pelos mesmos intrpretes no mesmo ms de janeiro. Aqui a curiosidade est na
utilizao de um motivo militar, em um samba, tocado pelo trompete na introduo e
aproveitado tambm como contracanto.
J em Violo(;), samba de Mrio Paulo gravado mais uma vez por Carmen Miranda
e lanado em maio de 1933, temos o acompanhamento realizado apenas por dois violes,
tocados com muito virtuosismo. Observamos nesse arranjo um relacionamento entre letra e
acompanhamento, fazendo soar bordes e primas do violo medida que so citados no texto.

99

Finalmente em Vitria(;), samba de Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non,

lanado por Slvio Caldas e Francisco Alves tambm em maio, temos a utilizao de dois
violes, de um piano quase inaudvel na gravao (provavelmente a cargo do prprio
Non), de pandeiro e reco-reco, alm de uma clarineta que s aparece na introduo e no
final da msica. Esse final, alis, ocorre de uma forma rarssima nos arranjos da poca: a
clarineta improvisa sobre uma base harmnica cclica (I - VI - II - V) e o volume de
gravao vai diminuindo at sumir em um efeito de fade out que pode ser encarado at
como um elemento hbrido, sendo encontrado em arranjos americanos da poca. Outro
elemento presente em Vitria uma modulao, que ocorre tambm de forma particular,
no a cargo apenas da orquestra mas tambm dos prprios cantores, que apresentam a
primeira parte da msica pela ltima vez modulada para o V (de Mi bemol para L bemol).
Esse tipo de sonoridade regional dos Diabos do Cu no desapareceria ao longo de
toda a existncia do grupo, sendo recorrente em arranjos como Leno no pescoo, o
clssico samba de Wilson Batista lanado em outubro de 1933, O sol nasceu pra todos, de
Noel Rosa e Lamartine Babo, lanado por Mrio Reis em janeiro de 1934, e No h razo
para haver barulho, de Valfrido Silva, lanado por Carmen Miranda em dezembro de 1933.
Especificamente sobre esse ltimo samba, consta no selo do disco a indicao Diabos do Cu
sob a direo de Joo Martins. Joo Martins era bandolinista e tocou em diversos grupos
dirigidos por Pixinguinha. As indicaes dos selos so de forma geral bastante imprecisas e
aleatrias: alguns deles informam a direo de Pixinguinha, outros cujos arranjos tm todas as
suas caractersticas no trazem quaisquer informaes sobre o diretor. Por isso, uma indicao
como essa nos faz perguntar se haveria outros acompanhamentos dos Diabos do Cu sem a
direo de Pixinguinha ou se haveria ocasies em que Pixinguinha escrevia o arranjo mas no
dirigia a orquestra ou dirigia a orquestra sem ser necessariamente o arranjador.

100

As respostas a essas perguntas so bastante difceis e so mais importantes em um

contexto histrico do que em uma anlise musicolgica. De qualquer maneira,
aproximadamente a partir de junho de 1933 comeam a ser lanados os acompanhamentos
dos Diabos do Cu com sonoridade mais orquestral e com as caractersticas de Pixinguinha.
Temos ento uma espcie de continuidade em relao Guarda Velha, no apenas em relao
sonoridade mas tambm ao tipo de arranjo, utilizao e organizao de elementos
oriundos de diversas instncias musicais.
Um dos mais importantes desses elementos foi justamente a utilizao de modulaes
nos solos orquestrais, com a volta para o tom original na ltima apresentao do tema por
parte do cantor, em forma consolidada como uma das principais caractersticas dos arranjos
dos Diabos do Cu. Das 37 gravaes lanadas entre os anos de 1935 e 1937 que tivemos
oportunidade de analisar, 22 tm modulaes. E dessas 22 modulaes, 21 ocorrem para o III
grau, em um procedimento que se tornou marca registrada de Pixinguinha, que modulava para
o III grau maior ou menor, dependendo da convenincia. Nas msicas que estivessem em L
bemol maior, por exemplo, a modulao ocorria para D maior e nunca para D bemol maior.
J nas peas em Sol maior, a modulao fazia ouvir o tom de Si bemol maior e no o de Si
maior.
Mesmo ocorrendo quase sempre para o III grau, as modulaes de Pixinguinha so
surpreendentes, devido s originalssimas pontes modulantes criadas por ele, que fazem
chegar na tonalidade pretendida atravs de caminhos harmnicos exuberantes. Temos um
bom exemplo disso em Chegou a hora da fogueira (;), de Lamartine Babo, marcha de So
Joo, lanada em julho de 1933 por Carmen Miranda e Mrio Reis com acompanhamento dos
Diabos do Cu. O corpo da cano apresentado na tonalidade de D Maior, seguido de uma
passagem modulatria para Mi bemol consistindo de uma seqncia cromtica de dominantes
que dura quatro compassos (dezesseis tempos, com um acorde para cada tempo). Esse trecho

101

especfico do arranjo mereceu o comentrio entusistico do cronista e letrista Orestes Barbosa

em sua crnica de 9 de agosto de 1933 no jornal A Hora, relacionando letra e msica
nitidamente atravs de valores de legitimao da matriz culta:
Pixinguinha hoje o orquestrador mais perfeito dos discos da cidade. O
Chegou a hora da fogueira tem um pedao em que a msica sobe e o
povo sente mesmo o balo subindo, na sua vertigem pomposa. O balo e
os foguetes. No precisa de libreto para explicar. Sabendo msica de
pagode, Pixinguinha tem contra si a falta de cabeleira do Villa-Lobos.
(apud Cabral 1997:141)

A inventividade das pontes modulantes de Pixinguinha promovia de fato uma

impressionante diversidade nos arranjos. Em muitas delas temos a utilizao de alguns
artifcios que fazem-nas sobressair ainda mais, como a parada dos instrumentos de percusso,
destacando ao mximo os sopros justamente o que acontece em Chegou a hora da
fogueira, por exemplo.
As propores das pontes podiam tambm variar bastante. As mais longas chegam a
ocupar muitos compassos desenvolvendo inclusive temticas prprias, como na marcha
Mulatinho bamba(;), de Ary Barroso e Kid Pepe, lanada em fevereiro de 1935. A primeira
ponte, que leva nova tonalidade (Mi bemol) dura 4 compassos, e a segunda ponte, que traz
de volta a D maior, consiste em 8 compassos, funcionando quase como uma seo parte.
Havia tambm pontes bastante curtas, como as da marcha Vou espalhando por a, de
Assis Valente, lanada em junho de 1935 por Carmen Miranda e Castro Barbosa, que duram
apenas um compasso (na ida) e dois compassos (na volta para o tom original). Podemos supor
que a dimenso das pontes estivesse vinculada s dimenses das peas e, conseqentemente,
ao tempo disponvel no arranjo. Via de regra, msicas mais curtas comportavam pontes e
solos maiores (como ocorre em Mulatinho bamba, cuja primeira parte tem 4 e a segunda 8
compassos), enquanto msicas maiores restringiam o tamanho das pontes (Vou espalhando
por a tem 16 compassos em cada uma das duas partes).

102

H tambm exemplos de utilizao de elementos hbridos nas pontes, como em

Anoiteceu, samba de Ary Barroso, lanado em fevereiro de 1935 por Carmen Miranda.
Aqui, a ponte modulante composta por acordes dominantes paralelos descendentes, sobre os
quais se ouve uma frase de sabor jazzstico, executada talvez no por acaso por um trompete
com surdina.
Finalmente, h pontes que impressionam pelo virtuosismo, explorando toda a
capacidade dos executantes. o caso, por exemplo, de Isto l com Santo Antnio(;),
marcha de Lamartine Babo, lanada em junho de 1934, onde a ponte (que aparece logo depois
da introduo) composta de rpidas escalas tocadas pelos saxofones. Em Dois a dois (2 x
2)(;), outra marcha de Lamartine Babo, lanada em janeiro de 1934, temos o mesmo nvel
de virtuosismo na ponte que aparece logo depois do solo orquestral:

  

  















 
  
























  

             
           

      
 















 




























Partitura 13

O virtuosismo tambm explorado por Pixinguinha nos solos orquestrais, que

raramente se limitam a reproduzir ipsis literis as melodias originais. Era comum nesses solos
a utilizao de adornos e ornamentaes, de mudanas na mtrica, na inteno e mesmo nas
alturas dos desenhos meldicos. Alguns desses recursos podem ser encontrados em Dois a
dois, que traz na primeira parte de seu solo orquestral notas ornamentadas e na segunda a
melodia com mtrica diferente, mais sincopada que a original.

103

Em pouco tempo, as modulaes chegariam tambm aos arranjos dos conjuntos

regionais, produzindo uma curiosa simbiose, com um elemento hbrido acoplado ao registro
da simplicidade. No clebre samba Al... al..., de Andr Filho, lanado em fevereiro de
1934 por Carmen Miranda, Mrio Reis e pelo Grupo do Canhoto, temos uma modulao para
o III grau (de Sol Maior para Si bemol) nos mesmos moldes dos arranjos orquestrais, com
pontes modulantes e retorno ao tom original na ltima apresentao do tema pelos cantores.
No mais, esse arranjo traz todas as caractersticas dos regionais: contracantos aparentemente
improvisados (porm com idias reincidentes) por uma clarineta que costura a melodia,
conduo rtmica no cavaquinho e baixos no violo, percusso bastante presente.
Alm das modulaes, outros elementos tambm foram incorporados nos arranjos dos
Diabos do Cu. Em alguns desses arranjos temos elementos de origens bastante diferentes
aparecendo lado a lado, em painis que ilustram a forma como se dava o hibridismo musical
na poca. Um primeiro exemplo pode ser encontrado no samba Verbo amar(;), de
Lamartine Babo, lanado em janeiro de 1935 por Mrio Reis. A abertura da introduo desse
arranjo consiste em um acorde de IV grau tocado em uma gradao dinmica que vai do
piano ao forte, reforado inclusive por um rufo no surdo da bateria, resolvendo no acorde de
tnica, em uma sonoridade imponente e orquestral, no sentido mais clssico da palavra.
Segue-se a essa entrada um breque preenchido pela bateria. Temos assim, lado a lado, um
signo facilmente associvel matriz culta e uma batucada, preenchido brasileira por um
instrumento que consolidara-se no pas havia pouco tempo atravs da matriz industrial. Um
outro exemplo bastante parecido encontrado na marcha Inconstitucionalissimamente(;),
de Herv Cordovil, lanada por Carmen Miranda e pela Orquestra Victor em novembro de
1933. Na introduo, temos tambm a utilizao de um crescendo na dinmica, acompanhado
tambm de um rufo. Esse material convive no arranjo ao lado de alguns elementos j
consolidados nos arranjos de marchas carnavalescas de Pixinguinha: modulao, presena

104

destacada da percusso e utilizao de motivos militares nas pontes (especialmente na

segunda). Chama a ateno, ainda, a presena de violinos, que realizam contracantos muito
virtuossticos e que talvez justifiquem a indicao de Orquestra Victor e no Diabos do
Cu, por exemplo, no selo do disco.
Outro exemplo da diversidade de elementos musicais utilizados encontrado no
samba Tarde na serra(;), de Lamartine Babo, lanado por Carmen Miranda e Mrio Reis,
juntamente com Chegou a hora da fogueira, em julho de 1933. Primeiramente, atentemos
para a estrutura tonal elaborada para esse arranjo: temos uma introduo em si bemol, o corpo
da cano em f maior e o solo instrumental em l bemol maior, sem retorno ao tom de f
maior. A utilizao de uma introduo em tom diferente no constitua propriamente uma
novidade, como vimos nos captulos anteriores, mas passaria a ocorrer com mais freqncia
agora. o que vemos em msicas como as j citadas Verbo amar (que tem a introduo em
si bemol menor, tonalidade da segunda parte, e a msica em Si bemol maior), Chegou a hora
da fogueira (que tem a introduo em d menor e o corpo da cano em D maior!) e Isto
l com Santo Antnio, cuja introduo construda em Mi bemol e seguida de uma ponte
que conduz a msica para L bemol maior.
Podemos observar tambm em Tarde na serra o emprego de materiais que
funcionam como signos, remetendo a significados caros temtica da letra, como se v j
desde a introduo, em sua temtica e em sua instrumentao. Ouve-se inicialmente o repicar
de sinos, sobrepostos por um toque de fanfarra executado por dois trompetes, acompanhados
pelo rufo da caixa clara, em um clima francamente marcial. curiosa a presena da temtica
militar, muito mais freqente nas marchas, em um arranjo de samba, o que s pode ser
explicado justamente como uma referncia letra da msica, que exulta o entardecer no
interior do Brasil, e ao prprio desenho temtico da melodia em seus primeiros compassos. A
utilizao dos sinos e dos toques marciais (no sentido de toque de recolher) nos parece uma

105

clara aluso ao texto, que fala do entardecer ( tarde, tarde/ O sol vai morrendo atrs da
serra) e da origem das badaladas que acompanham o crepsculo (A igreja l no monte/
uma imagem branca/ No altar do horizonte). Temos assim referncias musicais matriz
artesanal. Outro exemplo de utilizao temtica de sinos est tambm na marcha Isto l
com Santo Antnio, ilustrando a busca pelo santo casamenteiro que se estende ao longo de
toda a letra.
Voltando a Tarde na serra, temos um outro elemento hbrido, bastante contundente,
que aparece na concluso do arranjo. Ao acorde final de I grau, entoado pelo coro e pelos
metais, acrescida uma stima menor, segundos depois, formando um acorde final de I grau
com stima tpico de gneros populares norte-americanos como o blues.
A fora desses elementos nos arranjos de Pixinguinha parece ter servido de referncia
para outros arranjadores. o que se pode concluir a partir da audio do samba Estrela da
manh(;), de Noel Rosa e Ary Barroso, gravado em novembro de 1933 com
acompanhamento da orquestra Odeon, que traz diversos pontos em comum com Tarde na
serra. Coincidncia ou no, temos em Estrela da manh uma introduo que tambm lana
mo de toques militares (que parecem referncia aqui estrela da manh, quando brilha na
amplido) e tambm construda em tom diferente (no caso o homnimo maior). Alm
disso, temos no final do arranjo um coro que faz entoar da mesma maneira uma acorde de I
grau com stima.
O prprio Pixinguinha voltaria a usar esse final blues em outros arranjos, como o do
samba Na virada da montanha(;), de Ary Barroso e Lamartine Babo, lanado por Francisco
Alves em dezembro de 1935. Esse arranjo, alis, traz alguns outros elementos importantes. A
introduo consiste em uma levada sobre um nico acorde da tnica, j dentro de um padro
rtmico sincopado e totalmente associado ao novo modelo de samba, distante do maxixe.
Sobre essa base, um trompete executa um toque militar e dois saxofones que o acompanham

106

realizando um desenho totalmente rtmico. Temos, portanto, uma utilizao diferente dos
motivos militares, sobrepostos rtmica do samba e no aos toques e rufo de caixa clara,
como se poderia esperar. Alm disso, esse trecho parece comprovar que j se fazia nessa
poca algo que seria emblematizado por Radams Gnattali no arranjo de Aquarela do
Brasil, quatro anos mais tarde: a atribuio de desenhos rtmicos aos instrumentos de sopro.
Os desenhos rtmicos nos dois arranjos so bastante parecidos, inclusive com a utilizao de
uma figurao meldica parecida, com 5J, 5aum. e 6, em um desenho descendente no
arranjo de Pixinguinha e ascendente no arranjo de Radams. A diferena que em Aquarela
do Brasil esse desenho exposto em primeiro plano, da forma mais destacada possvel,
enquanto em Na virada da montanha ele aparece como acompanhamento para a melodia a
cargo do trompete.
Nos arranjos de Pixinguinha so freqentes os desenhos rtmicos nos contracantos
tocados pelos sopros, porm eles aparecem sempre com discrio, apenas colorindo as
melodias cantadas. Em Pra quem sabe dar valor(;), samba de Assis Valente lanado em
julho de 1933, uma figura rtmica que se alterna entre trompete e saxofones, na primeira parte,
ilustra esse tipo de procedimento:

G










 

 
  


























  


mo

or

Partitura 14

J em Primavera no Rio(;), marcha de Joo de Barro lanada em setembro de 1934,

os metais esto divididos, na primeira parte, em trs tipos de procedimentos. Logo ao final da
introduo surge um desenho bastante rtmico que servir de pano de fundo, reincidindo em

107

trechos de toda a primeira parte. Em um plano intermedirio, predominam notas longas

desempenhando um complemento harmnico e finalmente, a cargo dos trompetes, h
pontuaes rtmicas nos finais de frase.
Outros elementos chamam a ateno em Primavera no Rio. Mais uma vez temos a
utilizao de uma modulao, que faz o solo soar em R bemol maior, retornando em seguida
a ltima apresentao do tema em Si bemol. Podemos observar tambm que a levada muda
completamente na segunda parte, passando para um desenho bem mais marcado, que faz
ressaltar cada tempo, em carter marcial, com destaque para a marcao da caixa clara.
Pela diversidade obtida atravs da utilizao desses elementos e pela beleza e
criatividade de introduo, pontes e do acompanhamento como um todo, arranjos como o de
Primavera no Rio despontam como marcos e passam a referenciar o prprio conceito de
msica brasileira.
A utilizao de elementos hbridos nos arranjos no era caracterstica apenas de
Pixinguinha, como vimos nos captulos anteriores, aparecendo em maiores ou menores
propores em outras orquestras. Um bom exemplo de utilizao ostensiva de elementos
oriundos da matriz industrial encontrvel no fox Voc s... mente(;), rara incurso de
Noel Rosa no gnero, em parceria com seu irmo Hlio, gravado em julho de 1933 por
Francisco Alves e Aurora Miranda com a Orquestra Odeon. Em Voc s... mente temos
todas as caractersticas tpicas dos arranjos norte-americanos, seja na rtmica dos contracantos,
na dobra de andamento estabelecida no solo orquestral, nos breques preenchidos com
viradas da bateria ou na utilizao de blocos cromticos nos metais (especificamente no
solo orquestral).
Elementos semelhantes podem ser encontrados de forma bastante ostensiva tambm
em gneros como a marcha de carnaval. o que se v em Mas como... outra vez?(;),
tambm de Noel Rosa, lanada para o carnaval de 1933 por Francisco Alves (que comprara a

108

msica) e Mrio Reis com a mesma Orquestra Odeon. A levada imprimida por essa
orquestra marcada nos contratempos, sem sncope, soando nossa escuta um tanto
afoxtrotizada, para usar as palavras do crtico da Phonoarte no difcil imaginar um
walking bass sob essa base. Os contracantos da segunda parte, a cargo de dois trompetes com
surdina, contribuem no estabelecimento desse clima. J a ponte, que leva da tonalidade de L
bemol maior para a de Si bemol maior, toda construda sobre acordes e escalas diminutas
sugerindo talvez uma imponncia cara matriz culta. Na segunda parte do solo orquestral
temos um improviso do piano em tpico sabor jazzstico. E no final do arranjo temos uma
coda bastante erudita, principalmente devido a um efeito de orquestrao que tira todo o
peso do trecho, fazendo soar poucos instrumentos, antes de um tutti que encerra
apoteoticamente a msica.
interessante comparar os diversos tipos de tratamento recebidos pelas composies
de Noel Rosa em arranjos orquestrais. Aparentemente, a prpria concepo orquestral
pautada em uma certa grandiloqncia sonora mostra-se totalmente inadequada e
incompatvel com o esprito despojado e irnico do compositor. Santuza Cambraia Naves
(1998:106) considera Noel, entre os compositores de sua gerao, provavelmente o mais
arredio aos procedimentos estticos que se pautam pelo excesso ou por uma atitude de
reverncia para o que se desvie de dois nicos cultos: Vila Isabel e as mulheres,
principalmente as notvagas. Ainda segundo ela, Noel demonstra conteno na forma de
desenvolver suas composies que por si s pedem arranjos mais simples, com o concurso
de poucos instrumentos e na maneira intimista de interpret-las.
De fato, Noel parecia mais vontade quando acompanhado por seus companheiros do
Bando de Tangars, grupo de sonoridade muito mais prxima ao padro regional do que ao
orquestral a julgar pelo nmero de acompanhamentos efetuados por eles em gravaes.
Ainda assim, h dezenas de gravaes orquestrais de suas composies, seguindo uma

109

tendncia da poca. Em muitas delas temos uma clara discrepncia entre procedimentos
adotados pelos arranjadores e a presumvel concepo original do compositor. o caso, a
nosso ver, da marcha Mas como... outra vez?, que tem um arranjo inteiramente pautado em
elementos da matriz industrial.
Mesmo os arranjos orquestrais de Pixinguinha distam bastante, em sua exuberncia, da
linguagem econmica dos regionais, apesar de esse ser um registro de fcil acesso para ele. A
diferena recai mais uma vez, a nosso ver, no equilbrio obtido por Pixinguinha em seus
arranjos dos diversos elementos hbridos, sem nunca dar primazia a essa ou quela matriz,
especialmente industrial e culta.

110

CONCLUSO

Buscaremos agora um breve reencontro com algumas questes colocadas ao longo do

texto, observando-as luz de tudo o que pudemos apurar a partir das anlises dos arranjos,
com o intuito de destacar algumas impresses que ficaram para ns como as mais importantes
acerca do objeto de estudo.
Primeiramente, esperamos ter podido ilustrar atravs das anlises a posio estratgica
do arranjo como aglutinador de elementos e procedimentos diversos, oriundos de diversas
instncias culturais. A figura do arranjador desponta na mediao desses valores hbridos,
interferindo diretamente no resultado sonoro obtido. Esse processo de mediao se torna vital
para a indstria fonogrfica, pois possibilita a transformao de uma msica at ento restrita
a espaos limitados em um produto comercial abrangente, que logo alcanaria mbito
nacional.
O surgimento de um sentimento brasileiro associado a essa msica justamente a
partir dessa poca no pode, por tudo isso, ser desvinculado da ao da indstria fonogrfica.
Alm disso, esse sentimento brasileiro no diz respeito a uma msica de caractersticas
homogneas e estticas, como discutimos. Pelo contrrio: o carter brasileiro, reconhecvel
at hoje, caracteriza-se por uma fuso de elementos e procedimentos hbridos, legitimada com
a ao do tempo. Por isso acreditamos que o estudo especfico dos arranjos da poca ilustre
bem as transformaes em curso rumo a essa nova msica popular brasileira.
Procuramos demonstrar, tambm, que essas transformaes no se deram sem
conflitos. A legitimao de certas caractersticas como tipicamente brasileiras ocorreu de
forma paulatina, em um cenrio no qual diversas noes de brasilidade estavam em jogo.
por isso que um samba de Ismael Silva tocado de forma amaxixada, por exemplo, poderia

ser considerado perfeitamente tpico por alguns, apesar de remeter a um padro que logo
seria tomado como ultrapassado e antiquado por outros.
Nesse processo de modernizao, a figura do arranjador Pixinguinha se destaca, no
senso comum, como a de um dos principais artfices dos novos parmetros brasileiros.
Como vimos, porm, os procedimentos adotados por ele em seus arranjos no desconsideram,
e nem pretendem desconsiderar, a utilizao de elementos hbridos pr-condio para
aceitao comercial da msica em questo, como vimos.
O grande diferencial dos trabalhos de Pixinguinha, que justifica o pioneirismo a ele
atribudo na criao de um estilo de arranjo brasileiro, a nosso ver, a forma como ele
organiza os materiais hbridos em seus arranjos. Como dissemos, Pixinguinha utiliza as
matrizes culta e industrial sem sufocar as caractersticas artesanais e tradicionais das msicas,
mesmo quando os arranjos beiram a esttica do excesso. H um constante destaque aos
elementos oriundos da matriz artesanal, que convivem equilibradamente com outros
elementos. Por outro lado, as matrizes culta e industrial promovem uma diversidade
excepcional nos arranjos, trabalhadas a partir da criatividade mpar de Pixinguinha.
A utilizao verstil das matrizes pode ter suas razes na formao musical de
Pixinguinha, que mescla uma experincia muito prxima ao universo oral (das bandas, dos
terreiros, do choro) a um aprendizado formal (atravs de cursos por ele freqentados no
Instituto Nacional de Msica, quando j trabalhava como arranjador na indstria fonogrfica)
e a diversas aproximaes ao universo da msica industrializada (especialmente norteamericana).
Mais do que inaugurar um estilo brasileiro de arranjo, a atuao de Pixinguinha nesses
anos de profundas transformaes contribuiu decisivamente na prpria maneira de ser da
msica popular brasileira, marcando-a profundamente ao longo de toda sua trajetria.

112

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Texto
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ZAN, Jos Roberto. Do fundo de quintal vanguarda: Contribuio a uma Histria Social da
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114

ANEXO 1 TABELA DOS FONOGRAMAS ANALISADOS

(ver legenda ao final da tabela)

N
1.

Grav.

2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.

06/29

Lan.
Msica/Gnero/Autores
01/27 Ora vejam s (samba)
Sinh
01/28 A favela vai abaixo (samba)
Sinh
01/28 Me faz Carinhos (samba)
F. Alves (e Ismael)
02/28 O bobalho (charlestone)
Sinh
02/28 Amar a uma s mulher (samba)
Sinh
03/28 Tesourinha (samba)
Sinh
9/28 Que vale a nota sem o carinho da mulher
Sinh
12/28 Sou da Fuzarca (marcha)
Wantuyl de Carvalho
9/28 Que vale a nota sem o carinho da mulher
Sinh
11/28 Alegrias de caboclo (cano)
Sinh
11/28 Jura (samba)
Sinh
12/28 Vou Penha (samba)
Ary Barroso
03/29 Gavio Caludo (samba)
Pixinguinha
03/29 Linda flor yay (samba-cano)
Henrique Vogeler etc
03/29 Baianinha (samba)
De Chocolat e Oscar Mota
04/29 Teus Olhos (samba)
Francisco da Rocha
07/29 Capinheiro (cco ajongado)
Sinh
07/29 Malandro (samba)
F. Alves Freire Junior (e Ismael)
07/29 No sou ba (samba)
Sinh
07/29 A polcia j foi l em casa (samba-cano)
Olegrio Mariano e J. Cristbal
07/29 Quem quiser ver (samba)
Eduardo Souto
08/29 Para mim perdeste o valor (samba)
F. Alves (e Ismael)
08/29 Tu qu toma meu home (samba)
Ary Barroso e Olegrio Mariano
08/29 Eu beijo a sua mo, madame (foxtrot)
Ralph Erwin e Freire Junior
08/29 Segura o boi (samba)
Sinh
08/29 A medida do Sr. do Bonfim (samba)
Sinh
08/29 Cansei (samba)
Sinh

Intrpretes
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e Vicente
Celestino
Orq. 8 Batutas e
Bencio Barbosa
SNO e Chico Viola
SNO e Chico Viola
SNO e Araci Cortes
OPA e Mrio Reis
Orq. Tipica PixDonga e P. Teixeira
Orq. Parlophon e
Araci Cortes
Orq. Parlophon e
Araci Cortes
Orch. Tipica PixDonga e B. Barbosa
SNO e Pedro
Celestino
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e Araci Cortes
OPA e Araci Cortes
OPA e F. Alves
OPA e Araci Cortes
OPA e F. Alves
OPA e F. Alves
OPA e Mrio Reis
OPA e Mrio Reis

Disco de poca/CD
Odeon 123273
Sinh 3
Odeon 10096/A
Sinh 2
Odeon 10100/B
F. Alves
Odeon 10113/A
Sinh 3
Odeon 10119/B
Sinh 3
Odeon 10147/A
Sinh 2
Odeon 10250/A
Sinh 2
Odeon 10294/A
Carnaval 12
Parlophon 12830/A
Sinh 3
Parlophon 12854/A
Sinh 2
Parlophon 12868/A
Araci
Odeon 12298/A
Ary
Parlophon 12916/A
MusBras. 2
Parlophon 12926/A
Araci
Parlophon 12926/B
Araci
Parlophon 12931/A
MusBras. 6
Parlophon 12978/A
Sinh 2
Odeon 10424/A
F. Alves
Odeon 10424/B
F. Alves
Odeon 10426/A
Araci
Odeon 10426/B
Araci
Odeon 10441/B
F. Alves
Odeon 10446/A
Araci
Odeon 10448/A
Verses 1
Odeon 10458/B
Sinh 3
Odeon 10459/A
Sinh 2
Odeon 10459/B
Sinh 2

28.
29.
30.
31.

09/29

32.

09/29

33.

10/29

34.
35.

01/30

36.

01/30

37.

01/30

38.
39.
40.
41.

03/30

42.

12/29

43.
44.
45.
46.
47.
48.

04/30

49.
50.
51.
52.
53.

08/30

54.

1/31

55.
56.
57.

10/29 Eu queria saber (samba)

Sinh
11/29 Golpe errado (samba)
F. Alves
11/29 Vo por mim (Harmonia) (marcha)
Francisco Alves
11/29 Virou bola (samba)
Sinh
12/29 Dor de recordar (cano-blue)
Joubert de Carvalho Olegrio Mariano
12/29 A voz do violo (cano brasileira)
F. Alves
02/30 Missanga (marcha)
Sinh
02/30 Yaya, yoyo (marcha)
Josu de Barros
02/30 Burucuntum (samba)
Sinh
02/30 Ta-hi (marcha-cano)
Joubert de Carvalho
02/30 Se meu amor me v (samba)
Sinh
02/30 O que h contigo?! (samba)
Donga
05/30 Porque ser? (marcha)
Sinh
05/30 Tenho um novo namorado/ Espere que eu
preciso me pintar (canonetas) D. Gerald
05/30 O nego no samba (samba)
Ary Barroso-Marques Porto-Luis Peixoto
06/30 J demais (samba-cano)
Sinh
06/30 Voc no era assim (samba)
Ary Barroso- Aryeles Frana
06/30 Viva a Penha (samba)
Sinh
07/30 Sou da Fandanga (marcha)
Sinh
07/30 Benzinho (choro-cano)
Sinh
07/30 Gostinho diferente (samba)
Joubert de Carvalho
09/30 Reminiscncias do passado (samba-cano)
Sinh
09/30 No morro (Eh! Eh!) (batuque)
Ary Barroso e Luis Iglesias
09/30 Dor de uma saudade (samba)
F. Alves
11/30 Canjiquinha quente (samba)
Sinh
12/30 Eu gosto da minha terra (samba)
Randoval Montenegro
Com que roupa (samba)
Noel Rosa
?/31 Meus cimes (choro cano)
Sinh
?/31 Quero sossego (samba)
Ismael Silva N. Bastos
?/31 Tico-tico no fub (choro)
Zequinha de Abreu

OPA e F. Alves

Odeon 10472/A
Sinh 3
OPA e F. Alves
Odeon 10484/B
F. Alves
OPA, Araci Cortes e
Odeon 10502/B
F. Alves
Araci
OVB e Breno
33213/B
Ferreira
Sinh 3
OPA e F. Alves
Odeon 10509/A
Fox 2
Orq. Rio Artists e F.
Odeon 10509/B
Alves
F. Alves
Jazz Band Columbia
Columbia 5167/B
Sinh 3
OVB e coro
33259/A
Carmen Miranda
Carmen 1
OVB e
33259/B
Carmen Miranda
Carmen 1
OVB
33263/B
Carmen Miranda
Carmen 1
OPA, F. Alves e
Odeon 10564/B
Lucy Campos
Sinh2
OPA e Mrio Reis
Odeon 10569/A
MusBras. 6
OPA e F. Alves
Odeon 10595/A
Sinh2
OVB e Carmen
33285/A
Miranda
Carmen 1
OVB e
33285/B
Carmen Miranda
Carmen 1
OPA (SB) e Mrio
Odeon 10614/B
Reis
Sinh 2
OPA (SB) e Araci
Odeon 10619/A
Cortes
Ary
Jazz Band Columbia
Columbia 5212/B
Sinh 3
Jazz Band Columbia
Columbia 5226/B
Sinh 2
Jazz Band Columbia
Columbia 5229/B
Sinh 3
OVB e violo
33287/A
Carmen Miranda
Carmen 1
Jazz Band Columbia
Columbia 7018/B
Sinh 3
Orq. Copacabana, A.
Odeon 10680/A
Cortes e A. Vasseur
Araci
OPA e F. Alves
Odeon 10668/A
F. Alves
Orq. Copacabana e
Odeon 10704/A
Ita Cayubi
Sinh 3
OVB e Carmen
33374/A
Miranda
Carmen 1
I.G. Loyola, Noel
Parlophon 13269/A
eOrq. Guanabara
Noel 1
Orq. Brunswick e
Brunswick 10149
Yolanda Osrio
Sinh 2
Orq. Brunswick e
Brunswick 10158/A
Araci Cortes
MusBras. 2
Orq. Colbaz
Columbia 22029/B
MusBras. 2
116

58.

12/30

59.

12/30

60.

12/30

61.

12/30

62.
63.

07/31

64.

07/31

65.

06/31

66.

06/31

67.

06/31

68.
69.

06/31

70.

10/31

71.

10/31

72.

10/31

73.

11/31

74.

11/31

75.
76.

12/31

77.

12/31

78.

12/31

79.

12/31

80.

12/31

81.

02/32

82.

02/32

83.

03/32

84.
85.
86.
87.

08/30

01/31 Eu sou do barulho (marcha)

Joubert de Carvalho
01/31 Deixa disso (samba)
Ary Barroso
01/31 Sou da pontinha (marcha)
Ary Barroso
01/31 Carnav t a (marcha)
Pixinguinha Josu de Barros
04/31 Principe (foxtrot)
Joubert de Carvalho
Cordiais saudaes (samba) Recusada por Noel
Noel Rosa
Cordiais saudaes (samba)
Noel Rosa
07/31 Gira (samba)
Ary Barroso Marques Porto
07/31 Benzinho (samba)
Ary Barroso
07/31 Faceira (samba)
Ary Barroso
07/31 Quem me compreende (cano)
Ary Barroso e Bernardo Vivas
08/31 Absolutamente (marcha)
Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano
Eu agora fiquei mal (samba)
Noel Rosa e Antenor Gargalhada
Esquecer e perdoar (samba)
Noel Rosa e Canuto
11/31 Mo no remo (Ia a vela) (samba)
Noel Rosa e Ary Barroso
Palpite (marcha)
Noel Rosa e Eduardo Souto
preciso discutir (samba)
Noel Rosa
01/32 Voc foi meu azar (samba)
Noel Rosa e Arthur Costa
01/32 mentira, oi!... (samba)
Ary Barroso
01/32 Sonhei que era feliz (samba)
Ary Barroso
01/32 Isto xod (marcha)
Ary Barroso
01/32 Teu cabelo no nega (marcha)
Motivos do norte, arr: Lamartine Babo
01/32 Isola, isola (marcha)
Idelfonso Norat/Murilo Caldas
Sem tosto (samba)
Noel Rosa
Que se dane (marcha)
Noel Rosa e Jota Machado
03/32 Nosso am veio dum sonho (samba)
Ary Barroso
?/32 Amargura (cano)
Eduardo Souto
03/32 Feitio gorado (samba)
Sinh
05/32 O dia em que te conheci (fox-cano)
Aloysio da Silva Araujo
06/32 Menina que tem uma pose (samba)
Harold Daltro e Ary Barroso

OVB e coro
Carmen Miranda
OVB e coro
Carmen Miranda
OVB e coro
Carmen Miranda
OVB e coro
Carmen Miranda
Orq. Copacabana e
F. Alves
Noel e Orq.
Copacabana
Noel e Bando de
Tangars
OVB, Silvio Caldas,
Carmen Miranda
OVB e
Carmen Miranda
OVB e Silvio Caldas
Orq. Columbia (?) e
Araci Cortes
OVB e
Carmen Miranda
Canuto e Orq.
Copacabana
Canuto e Orq.
Copacabana
OVB e Silvio Caldas
Orq. Copacabana e
F. Alves
Orq. Copacabana,
M. Reis e F. Alves
Orq. Columbia (SB),
A.Costa e Neno
American Jazz, coro
e Slvio Caldas
GGV e Carmen
Miranda
American Jazz e
Carmen
GGV e Castro
Barbosa
GGV, coro, M.
Caldas e Carmen
Orq. Columbia e
Arthur Costa
Orq. Columbia e
Leonel Faria
American Jazz e
Carmen Miranda
Orq. Copacabana e
Jayme Vogeler
OVB e Carmen
Miranda
Orq. Columbia, J.
Fernandes, Domanar
Orq. Columbia e
Lamartine Babo

33397/A
Carmen 1
33398/A
Carmen 1
33398/B
Carmen 1
33399/A
Carmen 1
Odeon 10794/A
Fox 2
Parlophon Matriz
Noel 2
Parlophon 13327/A
Noel 2
33445/A
Carmen 1
33445/B
Carmen 1
33446/A
Grandes sambas 2
Columbia 22035
Araci
33458/A
Carmen 1
Parlophon 13349/A
Noel 2
Parlophon 13349/B
Noel 2
33479/A
Noel 2
Odeon 10870/A
Noel 3
Odeon 10905/A
Noel 3
Columbia 11076/B
Noel 3
33506/A
Ary
33508/A
Carmen 2
33508/B
Carnaval 2
33514/A
Carnaval 2
33515/A
Carmen 2
Columbia 22101/A
Noel 3
Columbia 22101/B
Noel 3
33537/A
Ary e Carmen 2
Odeon 10944/A
Seresta
33375/B
Carmen 2
Columbia 22120/B
Fox 2
Columbia 22124/B
Ary
117

88.

04/32

89.

05/32

90.

05/32

91.

05/32

92.

07/32

93.

07/32

94.

07/32

95.

07/32

96.

07/32

97.

07/32

98.

07/32

99.

12/32

100. 12/32
101. 12/32
102. 01/33
103. 01/33
104. 12/32
105. 04/33
106. 04/33
107. 08/33
?
108. O8/33
109. O8/33
110.
111. 09/33
112. 09/33
113.
114. 11/32
115. 11/32
116. 11/32
117. 12/32

05/32 Adeus (samba)

Noel Rosa Ismael Silva - F. Alves
07/32 Tenho um novo amor (samba)
Cartola - Noel Rosa
12/32 Assim sim (marcha)
F. Alves Ismael Silva Noel Rosa
Fiquei sozinha (marcha-rancho)
Noel Rosa Adauto Costa
No faz, amor (samba)
Noel Rosa e Cartola
Nuvem que passou (samba)
Noel Rosa
Uma jura que fiz (samba)
Noel Rosa - Ismael Silva - F. Alves
Mulato bamba (samba)
Noel Rosa
Corao (samba)
Noel Rosa
Quem d mais (samba)
Noel Rosa
A razo d-se a quem tem (samba)
Noel Rosa
Primeiro amor (samba)
Noel Rosa Ernani Silva
Fita amarela (samba)
Noel Rosa
Mas como... outra vez? (marcha)
Noel Rosa F. Alves
Nem como uma flor (marcha)
Noel Rosa F. Alves
Vai haver barulho no chateaux (samba)
Noel Rosa Walfrido Silva
Qual foi o mal que eu te fiz? (samba)
Noel Rosa Cartola
?/33 Quando o samba acabou (samba)
Noel Rosa
?/33 Capricho de rapaz solteiro (samba)
Noel Rosa
1955 Vejo amanhecer (samba)
Noel Rosa F. Alves
Vejo amanhecer (samba)
Noel Rosa F. Alves
?/33 Filosofia (samba)
Noel Rosa
?/33 Falta de conscincia (samba)
Ary Barroso
Positivismo (samba)
Noel Rosa Orestes Barbosa
Devo esquecer (samba)
Noel Rosa Gilberto Martins
?/33 Quininha (fox-trot)
C.Netto - J.M. Abreu
01/33 Good-bye (marcha)
Assis Valente
01/33 Etc (samba)
Assis Valente
01/33 Piaaba pra vassoura (samba)
Floriano Ribeiro Pinho
02/33 Linda morena (marcha)
Lamartine Babo

GGV, Jonjoca e
33548/B
Castro Barbosa
Noel 4
GGV e Carmen
33575/B
Miranda
Carmen 2 e Noel 4
Harry Kosarin e seus
33581/A
almirantes, Carmen
Carmen 2 e Noel 4
Orq. Guanabara e
Parlophon 13413
Ruth Franklin
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10927/A
F. Alves
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10927/B
F. Alves
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10928/A
Mrio Reis
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10928/B
Mrio Reis
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10931/A
Noel
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10931/B
Noel
Noel 4
Orq. Copacabana e
Odeon 10939/B
F. Alves
Noel 4
Orq. Odeon, F.
Odeon 10957/B
Alves e Mrio Reis
Noel 5
Orq. Odeon, F.
Odeon 10961/A
Alves e Mrio Reis
Noel 6
Orq. Odeon, F.
Odeon 10961/B
Alves e Mrio Reis
Noel 5
Orq. Copacabana e
Odeon 10976/A
J. Petra de Barros
Noel 6
Orq. Odeon e Mrio
Odeon 10977/A
Reis
Noel 6
Orq. Odeon, F.
Odeon 10995/B
Alves e Mrio Reis
Noel 6
Orq. Copacabana e
Odeon 11003/A
Mrio Reis
Noel 6
Orq. Copacabana e
Odeon 11003/B
Mrio Reis
Noel 6
Noel, Isamel e grupo
Columbia
Columbia
Noel 7
Pixinguinha e sua Continental 22225/A
orq. e Mrio Reis
Noel 7
Pixinguinha e sua Continental 22225/B
orq. e Mrio Reis
Noel 7
I. Kolman e Orq.
Columbia 22218/B
Lido/ A. Lisboa
Ary
Pixinguinha e sua
Columbia 22240/A
orq. e Noel
Noel 7
Pixinguinha e sua
Columbia 22240/B
orq, Noel e L. Villar
Noel 7
Orq. Columbia
Columbia 22247/B
Moacyr B. Rocha
Fox 2
OVB e Carmen
33604/A
Miranda
Carmen 2
DC e Carmen
33604/B
Miranda
Carmen 2
DC e Carmen
33609/A
Miranda
Carmen 2
GGV, Mrio Reis e
33614/A
Lamartine
Carnaval 1
118

118. 01/33
119. 01/33
120. 01/33
121. 12/32
122. 04/33
123. 07/32
124. 05/33
125. 06/33
126. 06/33
127. 05/33
128. 07/33
129. 05/33
130. 05/33
131. 05/33
132. 05/33
133. 07/33
134. 07/33
135. 07/33
136. 08/33
137. 08/33
138. 08/33
139. 08/33
140. 07/33
141. 08/33
142. 09/33
143. 09/33
144. 11/33
145. 10/33
146. 11/33
147. 05/33

02/33 Quando voc morrer (samba)

Donga - Aldo Taranto
02/33 Moleque indigesto (marcha)
Lamartine Babo
02/33 Prato fundo (marcha)
Noel Rosa Braguinha
04/33 Fui louco (samba)
Noel Rosa Bide
05/33 Violo (samba)
Mario Paulo
05/33 Vitria (samba)
Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non
06/33 Tempo perdido (samba)
Ataulfo Alves
07/33 Chegou a hora da fogueira (marcha)
Lamartine Babo
07/33 Tarde na serra (samba)
Lamartine Babo
07/33 Pra quem sabe dar valor (samba)
Assis Valente
09/33 Eu queria um retratinho de voc (samba)
Noel Lamartine
?/33 Deus sabe o que faz (samba)
Noel Ismael F. Alves
?/33 J sei que tens um novo amor (samba)
Noel Ismael F. Alves
?/33 Sorrindo sempre (samba)
Noel Gradim Ismael F. Alves
?/33 Isso no se faz (samba)
Noel Ismael F. Alves
?/33 Feitio de orao (samba)
Noel Rosa Vadico
?/33 Voc s... mente (fox)
Noel Rosa Hlio Rosa
09/33 Ai! Si eu pudesse (foxtrot)
Glauco Viana
?/33 Quem no quer sou eu (samba)
Noel Rosa Isamael
?/33 No tem traduo (samba)
Noel Rosa
09/33 Fala R.S.C. (samba)
Jos Evangelista
09/33 Cantor do rdio (fox-cano)
Custdio Mesquita Dr J. Marques
10/33 Leno no pescoo (samba)
Wilson Batista
11/33 Inconstitucionalissimamente (marcha)
Herv Cordovil
?/33 Nunca dei a perceber (samba)
Noel Ismael F. Alves
?/33 No digas (samba)
Noel Ismael F. Alves
?/33 Estrela da manh (samba)
Noel Rosa Ary Barroso
12/33 Agora cinza (samba)
Alcebades Barcellos e Armando Maral
12/33 Doutor em samba (samba)
Custdio Mesquita
12/33 No h razo para haver barulho (samba)
Walfrido Silva

GGV e Carmen
Miranda
GGV, Lamartine e
Carmen
GGV e Almirante
GGV e Mrio Reis
DC e Carmen
Miranda
DC, Slvio Caldas e
F. Alves
DC e Carmen
Miranda
DC, Mrio Reis e
Carmen
DC, Mrio Reis e
Carmen
DC, Carlos Galhardo
e Carmen
DC e Mrio Reis
Orq. Copacabana,
Jonjoca, C. Barbosa
Orq. Copacabana,
Jonjoca, C. Barbosa
Orq. Copacabana e
J. Petra de Barros
Orq. Copacabana e
J. Petra de Barros
Orq. Copacabana, F.
Alves e C. Barbosa
Orq. Odeon, F.
Alves e A. Miranda
Orq. Odeon e Castro
Barbosa
Orq. Copacabana e
F. Alves
Orq. Copacabana e
F. Alves
Orq. Copacabana e
Aurora Miranda
Orq. Odeon e Joo
Petra
DC e Silvio Caldas
OVB e Carmen
Miranda
Orq. Copacabana e
F. Alves
Orq. Copacabana e
F. Alves
Orq. Odeon, F.
Alves e M. Assis
DC e Mrio Reis
DC e Mrio Reis
DC (Joo Martins) e
Carmen Miranda

33617/A
Carmen 2
33620/A
Carmen 2
33623/B
Noel 6
33645/A
Noel 6
33655/A
Musbras. 6
33657/A
Noel 4
33668/A
Carmen 2
33671/A
Carmen 2
33671/B
Carmen 2
33680/B
Carmen 2
33698/A
Noel 7
Odeon 11019/A
Noel 6
Odeon 11019/B
Noel 6
Odeon 11031/A
Noel 6
Odeon 11031/B
Noel 6
Odeon 11042/A
Noel 7
Odeon 11043/A
Noel 7
Odeon 11053/A
Fox 2
Odeon 11057/A
Noel 7
Odeon 11057/A
Noel 7
Odeon ?
MusBras. 2
Odeon 11056/A
Fox 2
33712/B
Grandes sambas 10
33721/B
Carmen 3
Odeon 11066/A
Noel 7
Odeon 11066/B
Noel 7
Odeon 11079/B
Noel 8
33728/A
Grandes sambas
33728/B
Grandes sambas
33733/A
Carmen 3
119

148. 11/33
149. 11/33
150. 12/33
151. 11/33
152. 12/33
153. 11/33
154. 12/33
155. 12/33
156. 01/34
157. 03/34
158. 10/33
159. 05/34
160. 04/34
161. 05/34
162. 07/34
163. 08/34
164. 09/34
165. 09/34
166. 09/34
167. 09/34
168. 09/34
169. 09/34
170. 10/34
171. 10/34
172. 09/34
173. 12/34
174. 12/34
175. 12/34
176. 01/35
177. 01/35

01/34 Voc, por exemplo (marcha)

Noel Rosa F. Alves
01/34 O orvalho vem caindo (samba)
Noel Rosa Kid Pepe
01/34 Dois a dois (marcha)
Lamartine Babo
01/34 O sol nasceu pra todos (samba)
Noel Rosa Lamartine
01/34 Lulu (marcha)
Assis Valente
01/34 Si o samba morrer (samba)
Alcebades Barcellos e Walfrido Silva
02/34 Me respeite, ouviu? (samba)
Walfrido Silva
02/34 Al... al... (samba)
Andr Filho
02/34 Eu tambm (marcha)
Lamartine Babo
04/34 Na batucada da vida (samba-cano)
Ary Barroso e Luis Peixoto
05/34 Caboca (samba-cano)
Ary Barroso
06/34 Isto l com Santo Antnio (marcha)
Lamartine Babo
07/34 Tenho raiva de quem sabe (samba)
Noel Kid Pepe Z Pretinho
Se a sorte me ajudar (samba)
Noel Rosa Germano Coelho
08/34 Um sorriso (samba-cano)
Benedito Lacerda
09/34 Primavera no Rio (marcha)
Joo de Barro
10/34 Retiro da saudade (marcha)
Antnio Nssara Noel Rosa
10/34 Ninho deserto (samba)
Ewaldo Rui
11/34 Ninon (Quando tu sorris) (foxtrot)
B. Kaper W. Jurman C. Braga
12/34 Jia Falsa (marcha)
Oswaldo Santiago
12/34 Eternamente (samba)
Aldo Taranto-Oswaldo Santiago
12/34 Nada to belo como o teu amor (valsa)
N. Brodsky Silvino Netto
Feitio da vila (samba)
Noel Rosa Vadico
01/35 Foi ela! (samba)
Ary Barroso
01/35 Recadinho de Papai Noel (marcha)
Assis Valente
?
Riso de criana (samba)
Noel Rosa
Boa viagem (samba)
Noel Rosa Ismael Silva
01/35 Verbo amar (samba)
Lamartine Babo
02(ou Mulatinho bamba (marcha)
03)/35 Ary Barroso Kid Pepe
02(ou Anoiteceu (samba)
03)/35 Ary Barroso

DC e Almirante

33734/A
Noel 8
DC e Almirante
33734/B
Noel 8 e Carnaval 2
DC, Lamartine e
33736/A
Carmen
Carmen 3
DC e Mrio Reis
33738/B
Noel 8
DC e Carmen
33744/A
Miranda
Carnaval 1
DC e Carlos
33745/B
Galhardo
Carnaval 1
DC, Mrio Reis e
33746/A
Carmen
Carmen 3
Carmen, Mrio Reis
33746/B
e Grupo do Canhoto
Carmen 3
DC, Lamartine e
33756/B
Carmen
Carmen 3
DC e Carmen
33769/B
Miranda
Carmen 3
Orq. Odeon e F.
Odeon 11115/A
Alves
Ary
DC, Mrio Reis e
33789/A
Carmen
Carmen 3
DC e Mrio Reis
33802/A
Noel 8
Orq. Odeon, Joo
Odeon 11130/B
Petra e A. Miranda
Noel 8
Orq. Odeon e Araci
Odeon 11144/B
Cortes
Araci
DC e Carmen
33820/A
Miranda
Carmen 3
DC, F. Alves e
33827/A
Carmen
Carmen 3
DC, F. Alves e
33827/B
Carmen
Carmen 3
Orq. Odeon (SB) e
Odeon 11163/A
Joo Petra
Verses 1
DC e G. Formenti
33859/A
Carnaval 12
DC e G. Formenti
33859/B
Carnaval 1
OVB e Maria
33863/A
Branca
Verses 1
Orq. Odeon e Joo
Odeon 11175/A
Petra
Noel 8
DC e F. Alves
33880/A
Grandes sambas
DC e Carmen
33881/A
Miranda
Carmen 3
Orq. Columbia, Pix.
Columbia 8107
e Aracy de Almeida
Noel 8
Orq. Odeon e Aurora
Odeon 11187/B
Miranda
Noel 8
DC e Mrio Reis
33887/B
Carnaval 12
DC e Carmen
33904/A
Miranda
Carmen 3
DC e Carmen
33904/B
Miranda
Grandes sambas
120

178. 04/35
179. 04/34
180. 08/35
181. 12/34
182. 09/35
183. 08/35
184. 12/35
185. 12/35
186. 01/36
187. 01/36
188. 01/36
189. 01/36
190. 01/36
191. 03/35
192. 08/35
193. 05/36
194. 07/36
195. 11/36
196. 10/37
197. 12/36
198. 01/38

05/35 Este samba foi feito pra voc (samba)

Assis Valente Humberto Porto
06/35 Vou espalhando por a (marcha)
Assis Valente
10/35 Naquella noite fria (valsa)
Ronaldo Lupo Saint Clair Senna
Linda pequena (marcha)
Noel Rosa Joo de Barro
11/35 H um segredo em teus cabelos (valsa)
Gasto Lamounier- Oswaldo Santiago
12/35 Na virada da montanha (samba)
Ary Barroso Lamartine Babo
01/36 Ponto de interrogao (marcha)
Murilo Caldas
01/36 Pierrot apaixonado (samba)
Noel Rosa Heitor dos Prazeres
Este meio no serve (samba)
Noel Rosa Donga
02/36 Comprei uma fantasia de pierrot (samba)
Lamartine Babo e Alberto Ribeiro
02/36 A.M.E.I. (marcha)
A. Nssara E. Frazo
02/36 Menina dos meus olhos (marcha)
Noel Rosa Lamartine Babo
02/36 Paulistinha querida (marcha)
Ary Barroso
04/36 Vingana (cano regional)
Jos Maria de Abreu e F. Mattoso
04/36 No foi por amor (samba)
Noel Rosa Z Pretinho Germano Coelho
07/36 Minha consolao (fox-blue)
J. de Oliveira Gomes Jr.
10/36 Tu deve ser das taes (valsa)
F. Alves Jorge Farah
12/36 Chegou a sua vez (samba)
F. Alves Rubens Soares
12/37 Guarde esta arma! (marcha)
Roberto Martins e Ataulfo Alves
01/37 Amei uma cachopa (marcha)
Milton Oliveira e Max Bulhes
02/38 O Mandarim (frevo-cano)
Irmos Valena

DC e Mrio Reis
DC, C. Barbosa e
Carmen
Orq. Odeon (SB) e
Moacyr B. Rocha
Orq. Odeon e Joo
Petra
Orq. Odeon e Silvio
Caldas
DC e F. Alves
DC e Orlando Silva
DC e Joel e Gacho
Orq. Odeon (SB) e
Mrio Reis
DC e F. Alves
DC e F. Alves
DC, Orlando Silva e
Gacho
DC, J. Oliveira e A.
Pescuma
OVB e Gasto
Formenti
DC e Orlando Silva
Orq. Odeon (SB) e
Jayme Vogeler
OVB e F. Alves
DC e F. Alves
Orq. Odeon (SB) e
Nuno Roland
DC e Manoel
Monteiro
DC e Odette Amaral

33928/A
Grandes sambas
33936/A
Carmen 3
Odeon 11269/A
MusBras. 6
Odeon 11281/A
MusBras. 2
Odeon 11283/A
MusBras. 2
33995/B
Grandes sambas 2
34006/A
Carnaval 1
34012/A
Noel 9
Odeon 11326
Noel 9
34024/B
Carnaval 2
34033/B
Carnaval1
34034/A
Noel 9
34036/B
Carnaval 2
34044/A
Seresta
34047/B
Noel 9
Odeon 11133-A ?
Fox 2
34906/B
F. Alves
34123/B
F. Alves
Odeon 11546/B
Carnaval 12
34139/A
Carnaval 2
34294/A
Carnaval 1

Legenda

Intrpretes
OPA Orquestra Pan American
SNO Simo Nacional Orquestra
OVB Orquestra Victor Brasileira
GGV Grupo de Guarda Velha
DC Diabos do Cu
SB Simo Bountman
Pix. Pixinguinha

121

CDs
Sinh 2 Sinh vol.2 Alivia estes olhos. Curitiba: Revivendo (RVCD 081), s/d.
Sinh 3 Sinh vol.3 Fala, meu louro. Curitiba: Revivendo (RVCD 082), s/d.
Carnaval 1 Carnaval: sua histria, sua glria vol.1. Curitiba: Revivendo (RVCD
009), s/d.
Carnaval 2 Carnaval: sua histria, sua glria vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD
010), s/d.
Carnaval 12 Carnaval: sua histria, sua glria vol.12. Curitiba: Revivendo (RVCD
060), s/d.
Araci Araci Cortes Acervo Funarte, vol.38. So Paulo: Atrao Fonogrfica (ATR
32051), 1998.
Ary Ary Barroso, o mais brasileiro dos brasileiros. Curitiba: Revivendo (RVCD
040), s/d.
MusBras.2 Msicas brasileiras vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD 074), s/d.
MusBras.6 Msicas brasileiras vol.6. Curitiba: Revivendo (RVCD 090), s/d.
F. Alves O rei da voz canta Francisco Alves. Curitiba: Revivendo (RVCD 068), s/d.
Verses 1 Grandes verses vol.1. Curitiba: Revivendo (RVCD 046), s/d.
Fox 2 No tempo do fox vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD 085), s/d.
Carmen 1, 2 e 3 Carmen Miranda, caixa com 3 CDs. So Paulo: BMG
(7432152774-2), 1998.
Noel 1 a 8 Noel Rosa pela primeira vez, caixa com 14 CDs, vol. 1 a 8. So Paulo:
Velas, 2000.
Seresta No tempo da seresta. Curitiba: Revivendo (RVCD 062), s/d.
Grandes sambas Os grandes sambas da histria. So Paulo: Ed. Globo, 1997.

122

ANEXO 2 TABELA DOS FONOGRAMAS ESTRANGEIROS ANALISADOS

(ver legenda ao final da tabela)

N
1.

Grav.

Lan.
1926 I got a girl

2.

1931

3.

1931

4.

1932

5.

1932

6.

1932

7.

1932

8.

1932

9.

1932

10.

1932

11.

1932

12.

1933

13.

1933

14.

1933

15.

1933

16.

1933

17.

1933

18.

1937

1937

Msica/Autores

Dinah
S. Lewis J. Young H. Akst
Cant we walk it over
N. Washington V. Young
Shine
C. Mack L. Brown F. Dabney
Paradise
G. Clifford N.H. Brown
Sweet Georgia Brown
K. Casey M. Pinkard B. Bernie
Please
L. Robin R. Rainger
How deep is the ocean
I. Berlin
(I dont stand) A ghost of a chance
Bing Crosby N. Washington V. Young
Brother can you spare a dime?
E.Y. Harburg J. Gorney
Lets put out the lights (and go to sleep)
H. Hupfeld
Youre getting to me a habit you me
A. Dubin H. Warren
Ive got a world on a string
T. Koehler W. Arlen
Temptation
A. Freed N.H. Brown
Did you ever see a dream walking
M. Gordon H. Revel
Love thy neighbor
M. Gordon H. Revel
Love in bloom
L. Robin R. Rainger
Beale Street Blues
Handy

Intrpretes
Disco de poca/CD
Bing Crosby, Al
Rinker e DCB. Orch.
Bing Crosby, Mills
?
Brothers e BK. Orch
Bing Crosby
Bing Crosby e Helen
?
Crawford
Bing Crosby
Bing Crosby, Mills
?
Brothers e VY. Orch
Bing Crosby
Bing Crosby e VY.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e IJ.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e AV.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
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Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e GL.
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Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
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Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
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Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e LH.
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Orch.
Bing Crosby
Bing crosby e NF.
?
Orch.
Bing Crosby
Bing Crosby e I A.
?
Orch.
Bing Crosby
Tommy Dorsey and
?
his Orchestra
Tommy Dorsey

Legenda
Intrpretes
DCB. Orch Don Clark Biltmore Hotel Orchestra
BK. Orch. Bennie Krueger Orchestra
VY. Orch. Victor Young Orchestra
IJ. Orch. Isham Jones Orchestra
AV. Orch. Anson Veeks Orchestra
LH. Orch. Lenniex Hayten orchestra
GL. Orch. Guy Lombardo Orchestra
NF. Orch. Nat Finston Orchestra
IA. Orch. Irving Aaronson Orchestra

123

CDs
Bing Crosby Bing Crosby Golden Era Collection. Columbia (721.140/2-472198),
s/d.
Tommy Dorsey Tommy Dorsey and his Orchestra. Jazzterdays (102412), 1994.

124

ANEXO 3 LISTA DAS OBRAS GRAVADAS NO CD ANEXO

1) Malandro (samba) F. Alves Freire Junior (e Ismael)

2) Sou da Fuzarca (marcha) Vantuil de Carvalho
3) Gavio caludo (samba) Pixinguinha
4) O nego no samba (samba) Ary Barroso-Marques Porto-Luis Peixoto (trecho)
5) Beale Street Blues Handy (c/ Tommy Dorsey) (trecho)
6) Sou da pontinha (marcha) Ary Barroso (trecho)
7) Faceira (samba) Ary Barroso
8) Gira (samba) Ary Barroso Marques Porto (trecho)
9) Please L. Robin R. Rainger (c/ Bing Crosby) (trecho)
10) Dor de recordar (cano-blue) Joubert de Carvalho Olegrio Mariano
11) Missanga (marcha) Sinh
12) Quero sossego (samba) Ismael Silva N. Bastos (trecho)
13) O que h contigo?! (samba) Donga (trecho)
14) Cordiais saudaes (samba) (c/ Orq. Copacabana, recusada por Noel) Noel Rosa
(trecho)
15) Cordiais saudaes (samba) (c/ Bando de Tangars) Noel Rosa (trecho)
16) Carnav t a (marcha) Pixinguinha Josu de Barros (trecho)
17) Eu sou do barulho (marcha) Joubert de Carvalho (trecho)
18) Eu gosto da minha terra (samba) Randoval Montenegro (trecho)
19) Eu beijo a sua mo, madame (foxtrot) Ralph Erwin e Freire Junior
20) Isola, isola (marcha) Idelfonso Norat/Murilo Caldas
21) Menina que tem uma pose (samba) Harold Daltro e Ary Barroso
22) Tenho um novo amor (samba) Cartola - Noel Rosa
23) Quando voc morrer (samba) Donga - Aldo Taranto (trecho)

125

24) Teu cabelo no nega (marcha) Motivos do norte, arr: Lamartine Babo
25) Linda morena (marcha) Lamartine Babo
26) Prato fundo (marcha) Noel Rosa Braguinha
27) Assim sim (marcha) F. Alves Ismael Silva Noel Rosa (trecho)
28) A razo d-se a quem tem (samba) Noel Rosa (trecho)
29) Piaaba pra vassoura (samba) Floriano Ribeiro Pinho (trecho)
30) Violo (samba) Mario Paulo (trecho)
31) Vitria (samba) Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non (trecho)
32) Chegou a hora da fogueira (marcha) Lamartine Babo
33) Mulatinho bamba (marcha) Ary Barroso Kid Pepe (trecho)
34) Isto l com Santo Antnio (marcha) Lamartine Babo (trecho)
35) Dois a dois (marcha) Lamartine Babo (trecho)
36) Verbo amar (samba) Lamartine Babo (trecho)
37) Inconstitucionalissimamente (marcha) Herv Cordovil (trecho)
38) Tarde na serra (samba) Lamartine Babo
39) Estrela da manh (samba) Noel Rosa Ary Barroso
40) Na virada da montanha (samba) Ary Barroso Lamartine Babo
41) Pra quem sabe dar valor (samba) Assis Valente (trecho)
42) Primavera no Rio (marcha) Joo de Barro
43) Voc s... mente (fox) Noel Rosa Hlio Rosa
44) Mas como... outra vez? (marcha) Noel Rosa F. Alves

126