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Villa-Lobos, Heitor. The New Grove Dictionarie of Music and Musicians. (Gerard
Béhague).
(Rio de Janeiro, 5 de março de 1887; d Rio de Janeiro, 17 de novembro de 1959).
Compositor brasileiro. Heitor Villa-Lobos é a figura criativa mais significativa na
música brasileira do século XX. Esse significado decorre não apenas de seu
reconhecimento internacional, mas de sua conquista na criação de estilos
composicionais únicos, nos quais as técnicas europeias contemporâneas e os elementos
reinterpretados da música nacional são combinados. Sua carreira de grande sucesso
serviu de modelo para gerações subsequentes de compositores brasileiros.

1. Juventude e início de carreira.

2. A "Semana de Arte Moderna" e Paris.
3. O Estado Novo e a campanha pela educação musical.
4. Aclamação internacional.
5. Obras.
6. Personalidade e estilo.
TRABALHO
BIBLIOGRAFIA
GERARD BÉHAGUE

1. Juventude e início de carreira.

Ele foi criado em uma família de classe média; seu pai, Raúl Villa-Lobos, era
funcionário da Biblioteca Nacional e músico amador. Embora ele tenha rejeitado desde
o início muitos valores e convenções do período, particularmente a educação formal,
mais tarde ele reconheceu a disciplina severa imposta por seu pai em sua educação
musical como benéfica. Villa-Lobos lembrou em uma entrevista de 1957
Com ele sempre assisti a ensaios, shows e óperas… também
aprendi a tocar clarinete, e fui obrigado a identificar o gênero, o
estilo, o caráter e a origem das composições, além de reconhecer
rapidamente o nome de uma nota, de sons ou barulhos...
Cuidado, quando eu não entendi direito.

Ele também aprendeu o violoncelo de seu pai e tornou-se um instrumento

favorito. No entanto, apesar de estar exposto à música clássica, foram os idiomas
populares de sua cidade natal da virada do século que o cativaram e exerceram uma
influência duradoura em seu trabalho. De fato, ele aprendeu a tocar violão - o epítome
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da cultura popular e sujeito a desaprovação pela sociedade educada - por conta própria e
longe de casa.
Somente após a morte prematura do pai, em 1899, Villa-Lobos conseguiu
mergulhar plenamente, a princípio como violonista, na vida dos músicos de rua, do Rio.
A música dos chorões o fascinou especialmente, e as impressões dessa experiência
vigorosa foram de tal importância que mais tarde ele deu a designação genérica de
choros ao seu retrato, na década de 1920, de uma variedade de estilos musicais
brasileiros. Villa-Lobos completou seus estudos no mosteiro de São Bento, no Rio de
Janeiro, após o que, para agradar a mãe, matriculou-se em um curso preparatório para o
vestibular da Faculdade de Medicina. No entanto, em 1903, incapaz de manter algum
interesse nas aulas, ele deixou a casa de sua mãe e foi morar com sua tia Zizinha
(Leopoldina do Amaral). No final da adolescência, ganhava a vida principalmente
tocando violoncelo no Teatro Recreio, em hotéis, e no cinema Odeon, onde conheceu
algumas das personalidades mais célebres da música popular da época, incluindo
Ernesto Nazareth, Eduardo das. Neves e Anacleto de Medeiros.
Os primeiros anos de Villa-Lobos permanecem pouco documentados e os
relatos contemporâneos nem sempre são confiáveis. Em particular, suas várias viagens
entre 1905 e 1913 aos estados do norte e nordeste, da Amazônia e do centro e sul do
Brasil foram sujeitos a teorias variadas sobre se constituíram ou não pesquisa de campo
sobre a música folclórica e tradicional brasileira. Ele mesmo nunca discutiu a motivação
específica por trás dessas viagens, embora tenha enfatizado mais tarde seu anseio pela
liberdade, seu gosto por novas descobertas e uma busca por sua própria identidade
musical como brasileiro. A música em si, talvez, fornece as melhores pistas para este
período, uma vez que a reelaboração de suas fontes de Villa-Lobos é levada em conta.
Ele, sem dúvida, aprendeu dezenas de músicas e canções populares, que ele colocou em
prática em muitas de suas obras; mas se ele realmente coletou mais de 1000 temas "de
valor", como sugerido por Mariz (1949), em nenhum lugar ele registrou essa coleção
sistematicamente ou a publicou. Isso também corresponde à sua antipatia pela
formalidade ou método. Villa-Lobos certamente reuniu, arranjou e adaptou 137
melodias populares em seu Guia prático didático de 1932, mas a maioria é comumente
conhecida e não da variedade regional "exótica" que seus relatos sugerem ter ouvido.
De volta ao Rio, conheceu a pianista Lucília Guimarães, com quem se casou
em 1913. Ao longo das décadas de 1910 e 20, estreou várias de suas peças de piano,
desempenhando um papel importante nos primeiros concertos públicos de sua música
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em 1915 e durante a Semana da Arte Moderna 'em 1922. Eles se separaram em 1936,
mas ela permaneceu fiel a ele durante toda a sua vida. Em termos de composição, o
período de 1912-17 foi de intensa atividade e marcou o amadurecimento da
personalidade criativa de Villa-Lobos. Em 1917, ele produziu cerca de 100 obras,
incluindo suas primeiras peças de violão (por exemplo, a suíte popular brasileira),
quatro quartetos de cordas e outras músicas de câmara, duas sinfonias e os balés
Amazonas e Uirapuru. O primeiro concerto oficial inteiramente dedicado ao seu
trabalho aconteceu em 13 de novembro de 1915 e o estabeleceu como um enfant terrible
da nova música brasileira, graças às reações fortemente negativas da crítica, em
particular de Vicenzo Cernicchiaro e do temível Oscar Guanabarino, que foi um
destruidor feroz de Villa-Lobos e da música moderna em geral. Os trabalhos realizados
no concerto (como o Primeiro Piano Trio, op.25, e a Sonata fantasia no. 2, op.29), ainda
longe do idioma verdadeiramente moderno de sua música do final dos anos 1910 e 20,
desafiados em não há termos incertos sobre o estado atual da composição no Brasil.
Entre 1917 e 1919 foram organizados grandes concertos adicionais de sua música,
apresentando algumas de suas principais obras orquestrais do período. Estes concertos
ajudaram a estabelecer Villa-Lobos em muito pouco tempo como a figura controvertida
e anti-establishment por excelência. Tal reconhecimento provavelmente lhe valeu um
convite para participar da "Semana de Arte Moderna".
Essencialmente um compositor autodidata e um ouvinte ansioso e curioso,
Villa-Lobos assimilou espontaneamente, embora às vezes com relutância, uma série de
influências importantes, especialmente no início algumas das técnicas do
impressionismo concernentes às práticas harmônicas e à orquestração. Sua amizade com
Milhaud (que viveu no Rio de 1917 a 1918) e Artur Rubinstein (que conheceu em 1918)
provavelmente também resultou em seu conhecimento da mais recente música francesa
e de Stravinsky. No entanto, em 1918, Villa-Lobos já estava bem avançado em suas
próprias experiências inovadoras em ritmo e harmonia. Nos anos seguintes, Rubinstein
promoveu Villa-Lobos e sua música em todo o mundo.

2. A "Semana de Arte Moderna" e Paris.

O desenvolvimento do modernismo no Brasil ocorreu na década de 1920, e

para marcar o centenário da independência, várias figuras literárias, artistas e
intelectuais organizaram a 'Semana de Arte Moderna' em São Paulo, de 11 a 18 de
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fevereiro de 1922. Villa-Lobos foi convidado como o representante da música moderna

no Brasil, e vários de seus trabalhos de câmara foram realizados, mais notavelmente o
Danças características africanas em uma versão especial para cinco cordas, flauta,
clarinete e piano. Para Villa-Lobos, a estética modernista exigiu uma ruptura com a
tonalidade romântica europeia e uma forte determinação de renovar e legitimar um
vocabulário musical distintamente brasileiro. O evento despertou polêmica e discussão e
trouxe mais atenção a Villa-Lobos. As figuras literárias progressistas da época em seus
elogios à criatividade do compositor contribuíram para a construção de Villa-Lobos
como um personagem quase mítico, cuja música apareceu como uma fonte potencial de
síntese em um país recém-confiante. A maioria das reações foi posteriormente resumida
em Ensaio sobre a música brasileira (1928), um manifesto do nacionalismo musical de
Mário de Andrade.
Subsidiado por vários amigos ricos e uma bolsa do governo, Villa-Lobos partiu
para a Europa em 1923, onde viajou para várias cidades e se estabeleceu em Paris. Sua
principal razão para ir foi autopublicidade, não estudar, e em Paris ele encontrou
enorme sucesso com concertos de grandes obras em 1924, 1927 e 1930, e ganhou o
apoio de figuras como Rubinstein, Florent Schmitt e os críticos de música Prunières , Le
Flem e Klingsor. Ele conheceu também muitos outros compositores, incluindo Ravel,
d'Indy, de Falla, Stravinsky, Prokofiev e Varèse, e sua música começou a ser publicada
por Max Eschig. Por volta de 1930 quando voltou para casa definitivamente (havia
voltado a realizar vários concertos no Brasil e na Argentina), ele havia alcançado o
reconhecimento em Paris, inigualável por qualquer outro compositor latino-americano.
Sua experiência europeia também contribuiu para promover sua crença na liberdade de
inovar.

3. O Estado Novo e a campanha pela educação musical.

Em 1930, Villa-Lobos estava em São Paulo para participar de concertos. Lá,

ele apresentou à Secretaria de Estado da Educação um plano para abordar a precária
condição da educação musical nas escolas. No mesmo ano, um novo governo liderado
por Getúlio Vargas chegou ao poder, e seu forte apoio ao projeto de Villa-Lobos levou-
o a dedicar muitos de seus anos seguintes a uma campanha nacional e, desde 1931, a
assumir a responsabilidade específica do governo. Superintendência de Educação
Musical e Artística do Rio. Posteriormente, ele foi exaltado como o patriarcado da
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aprendizagem musical, mas também, após a criação do "Estado Novo" (1937-1945),

lamentou como defensor de uma ditadura cuja ideologia nacionalista estava
frequentemente ligada aos regimes fascistas contemporâneos na Europa. O programa de
Villa-Lobos incluiu não apenas a instrução musical inicial em escolas primárias e
técnicas, mas também a educação em massa em escala popular através do canto coral,
ou "orfeônico" (originalmente a capella), da música brasileira em particular. Tais
"exortações cívicas" envolveram em certa ocasião, em 1935, cerca de 30.000 vozes e
1.000 músicos de bandas, e em 1940, e novamente em 1943, perto de 40.000 cantores.
O patriotismo do regime, sem dúvida, impulsionou o próprio de Villa-Lobos, mas se ele
realmente compartilhou suas inclinações de extrema-direita tem sido uma questão de
debate considerável. Que ele estava inicialmente preocupado mais com sua carreira
individual é indiscutível. Mas, ao mesmo tempo, sua política de música e educação foi
intencionalmente adotada como instrumento de ideologia, e ele mesmo viu as reuniões
de massa como uma ferramenta poderosa para inculcar um fervor nacionalista. Em
1942, o governo fundou o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, com Villa-
Lobos como diretor. Na época de sua aposentadoria, em 1957, o impacto da instituição
havia sido extenso.
Apesar da política, o trabalho de Villa-Lobos na educação musical só
aumentou sua reputação como compositor no Brasil, onde suas próprias composições
não tiveram tanta exposição quanto na Europa. Tornou-se um compositor "oficial" e,
embora essa mudança de status não tenha afetado sua criatividade prolífica, nem uma
abordagem essencialmente livre, sua maneira tornou-se menos experimental do que na
década de 1920. Durante esse período, ele também começou a conduzir com seriedade,
não apenas no Brasil, mas também na Argentina, no Uruguai e no Chile. Por ocasião de
sua participação no Congresso de Educação Musical de 1936 em Praga, ele conduziu
várias de suas próprias peças para uma estação de rádio de Berlim. No mesmo ano
separou-se de sua esposa e começou sua vida com Arminda Neves d'Almeida, que não
só se dedicou a ele pelos próximos 23 anos, mas continuou a trabalhar assiduamente até
sua morte em 1985 para promover seus trabalhos em sua capacidade, como diretor do
Museu Villa-Lobos, fundado em 1960.
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4. Aclamação internacional.

Desde a sua primeira visita aos EUA, a carreira de Villa-Lobos sofreu uma
reviravolta internacional. De 1944 a 1955, conduziu seus trabalhos com a Janssen SO
em Los Angeles, a Orquestra Sinfônica de Boston e, a pedido de Stokowski, a Orquestra
Sinfônica de Nova York. Ele também organizou um concerto de sua música de câmara
em Nova York, em cuja cidade ele conheceu, entre outros, Toscanini, Copland,
Ormandy, Menuhin, Duke Ellington e Benny Goodman. Sua música passou a ser muito
respeitada. De volta ao Brasil em 1945, teve tempo de ajudar a fundar a Academia
Brasileira de Música, que foi tão importante no desenvolvimento do profissionalismo
musical no país. Dois anos depois, ele foi embora novamente, desta vez conduzindo em
Roma, Lisboa e Paris, e então indo para Nova York, onde deu a estreia de suas
Bachianas brasileiras nº. 3 com o pianista José Viera Brandão e a Orquestra Sinfônica
da Columbia, foi transmitido pela rede da CBS. Em meados de 1948, ele retornou mais
uma vez a Nova York, mas desta vez para o tratamento do câncer da bexiga no
Memorial Hospital.
Embora a última década da vida de Villa-Lobos tenha sido marcada por uma
deterioração gradual da saúde, ele permaneceu em sua maior parte notavelmente ativo:
em 1949, fez uma série de excursões na Europa, nos EUA e no Japão; concertos em
Paris em 1951 e 1955 foram especialmente bem recebidos; em 1952, no Théâtre des
Champs-Elysées, com a Orquestra Nacional de França, fez as primeiras apresentações
de sua antiga Sinfonia no.4 (1920) e as quatro suítes do Descobrimento do Brasil de
1937. Durante seus sete anos finais, Paris tornou-se sua casa mais uma vez, de onde ele
respondeu a numerosos compromissos e comissões, particularmente dos EUA,
incluindo obras para a Boston SO e a Philadelphia Orchestra. Às vésperas de seu
aniversário de 70 anos, o editorial do New York Times (4 de março de 1957) elogiou
seu distinto serviço, enquanto no Brasil, 1957 foi declarado "Ano Villa-Lobos" pelo
Ministério da Educação e Cultura.
No ano seguinte, Villa-Lobos ainda estava ativo, trabalhando na trilha sonora
do filme Green Mansions, cuja versão de concerto ele renomeou como Floresta do
Amazonas, e regendo na Europa e Nova York. Em dezembro de 1958, seu trabalho
sagrado Bendita sabedoria para coro misto foi apresentado pela primeira vez na
Universidade de Nova York, por ocasião da concessão de um doutorado honorário. No
entanto, quando retornou ao Rio de Janeiro, em julho de 1959, sua saúde havia piorado
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consideravelmente. Embora ele continuasse a presidir a Academia Brasileira de Música,

ele morreu alguns meses depois. Seu funeral foi assistido por muitos dignitários,
incluindo o presidente do país.

5. Obras.

Villa-Lobos foi inquestionavelmente um compositor fortemente nacionalista,

embora durante seis décadas de trabalho extraordinariamente prolífico seu nacionalismo
tenha assumido muitas faces. Sua identificação com a música popular e popular era de
extrema importância para ele, mas seria simplista classificar suas obras apenas em
termos de sua presença ou ausência; ou, de fato, tentar ver tais referências como
separadas de suas numerosas e variadas experiências em estilo e linguagem, mesmo
dentro de um único trabalho.
O período de 1901 a 1922 cobre a busca inicial de Villa-Lobos por definição
estilística. As cerca de 50 obras escritas durante esses anos incluem algumas de suas
famosas primeiras peças de piano - como as Danças características africanas (1914-15),
a Prole do bebê nº 1 e 2 (1918, 1921) e o Carnaval das crianças brasileiras. (1919-1920)
- mas também música de câmara como o Sexteto místico (1917), o trio de sopro (1921),
os quatro primeiros quartetos de cordas, o ciclo da canção Epigramas irônicos e
sentimentais (1921-3), as cinco primeiras sinfonias e balé Uirapuru (1917) e Amazonas
(1917). Apesar do forte caráter pós-romântico e impressionista francês de vários desses
trabalhos, particularmente nas harmonias e na coloração de tons, o nacional é evidente
também, por exemplo, no "Chorinho" da Suíte popular brasileira.
O substancial e atraente Uirapuru é um exemplo particularmente revelador da
luta de Villa-Lobos para estabelecer os elementos que contribuíram para sua própria
identidade como compositor nacional original, embora ainda dependente dos modelos
franceses da época. Tanto um poema de balé quanto de tom, é baseado em uma lenda
envolvendo um pássaro encantado da Amazônia, considerado pelos adoradores indianos
o rei do amor. Como balé, exibe muitos dos ingredientes de obras similares dos anos
1910 (como The Firebird, de Stravinsky), em sua mistura de romântico, fantástico e
primitivista. Como um poema de tom, exemplifica o gênero ideal para Villa-Lobos, que
revelou ao longo de sua carreira um uso frequente de associações extra-musicais ou
conceitos programáticos como meio de desenhar a estrutura formal de suas obras.
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Embora Villa-Lobos não tenha sido um pianista muito talentoso, sua

contribuição para a literatura de piano do século 20 é notável por sua variedade de
expressões, pelas técnicas utilizadas e pela grande quantidade de trabalhos diferentes.
Das obras anteriores destaca-se a Prole do bebê nº. 2: os nove movimentos que
compõem a peça retratam animais de brinquedo, mas são, em essência, um conjunto de
"estudos transcendentais" (Souza Lima, 1969). O boizinho de chumbo, por exemplo,
exige passagens de escala rápida em intervalos diferentes, configurações de glissagem
diatônica e cromática, saltos intervalares grandes e o uso de faixas extremas do teclado,
estratificação rítmica e acentuação de alguma complexidade e até três planos dinâmicos
simultâneos. A última seção grandiosa (ex.1), com seus enormes blocos de cordas ao
longo dos registros, representa claramente o boi epônimo. No entanto, apesar de um
vocabulário harmônico às vezes violento e atonal, a invenção melódica, associada às
melodias infantis brasileiras, é bastante tonal. Alguns versos folclóricos originais são
citados com poucas alterações, como por exemplo, Fui no tororó na segunda parte de 'A
baratinha de papel' (ex.2), que no início também exibe um padrão típico de habanera
ostinato e um tema cujo contorno e ritmo flexíveis sublinham o espírito brasileiro. O
ostinato revela um tratamento engenhoso na alternância de teclas pretas e brancas: no
primeiro grupo de semicolcheias, a primeira, terceira e quarta notas estão em teclas
brancas, com a segunda nota em uma tecla preta; no segundo grupo, a segunda e terceira
notas são agora brancas e a primeira e quarta pretas.
Em 1923, Villa-Lobos escreveu uma de suas obras mais características, a
Noneto, dada sua estreia em Paris, em 1924. A obra representou uma nova síntese da
expressão musical nacional, com o subtítulo "A impressão rápida de todo o Brasil".
Mais próximo do choro do que muitas outras obras da década de 1920 que levam o
título, o Noneto compreende uma antologia abrangente dos ritmos mais comuns, mas
também mais originais e atraentes da música popular urbana (ex.3). A atmosfera é
acrescentada pela maneira rapsódica e improvisada das melodias, cujo trabalho
ricamente contrapontístico é remanescente de outros compositores de choro como
Pixunguinha, Donga e Benedito. O emprego do saxofone, flauta, harpa (no lugar do
violão) e cavanquinho no conjunto também aponta para o choro, assim como para as
fontes impressionistas. Os próprios Chôros ainda são geralmente considerados as
composições com as quais Villa-Lobos mais claramente estabeleceu sua estética - um
ousado equilíbrio entre o vernáculo e o modernista - tornando-se o processo de maior
voz musical nacionalista do Brasil. Para uma variedade de instrumentações, de guitarra
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solo, piano solo e conjuntos de câmara a orquestra e coro, incluindo um trabalho para
duas orquestras e banda (no.13), os Chôros representam o veículo mais extenso de
Villa-Lobos em sua cruzada para comunicar os trópicos e a natureza fértil e exótica da
música de seu país.
Embora o modelo do choro seja seguido de perto em Chôros nº. 1 para violão,
é no Chôros nº. 5 ("Alma brasileira") para piano que Villa-Lobos melhor retrata o
aspecto de serenata do estilo; o lirismo fortemente expressivo na peça também pode
estar relacionado ao gênero de canção de amor da modinha. Em forte contraste, Chôros
nº. 8 transmite uma festa carnavalesca no Rio de Janeiro, por meio de uma peça rítmica
e tímbrica altamente contagiante e um grande número de ideias temáticas tiradas do
choro, canções infantis e outros tipos populares. O trabalho também contém aspectos do
interesse anterior de Villa-Lobos em evocar as danças dos índios sul-americanos. Foi
bem recebido em sua estreia em Paris e realizado com frequência subsequente. De todas
as peças da série, Chôros nº. 10 ("Rasga o coração") é geralmente considerada sua obra-
prima. O subtítulo vem de uma modinha do poeta Catulo da Paixão Cearense, que já
havia sido adaptado por Anacleto de Medeiros, ao seu piano, do schottische Yara;
trechos dessa peça são citados na segunda parte da Villa-Lobos, que descreve um
tremendo crescendo de energia primitiva. Os dois principais temas da obra assumem a
forma de ostinatos vigorosos e sedutores; poderosos efeitos onomatopéicos são
produzidos pelo contraponto complexo de sílabas sem sentido, ecoando os sons
fonéticos das línguas aborígenes; As feições de politonal e tom cluster se tornam mais
proeminentes e, em combinação com agrupamentos rítmicos cruzados, múltiplas
sincopações e polirritmia, criam texturas de alta complexidade. A orquestração virtuosa
também revela uma sofisticação desconhecida até então no Brasil.
Das principais obras de piano compostas na década de 1920, Rudepoema e a
série de Cirandas ocupam um lugar especial. Rudepoema foi dedicado a Rubinstein e é
um retrato do pianista, que fez sua primeira apresentação em Paris em 1927. A
complexidade técnica e estética do trabalho surge de sua grande diversidade de humor,
provavelmente o resultado da interpretação de Villa Lobos da personalidade de
Rubinstein. O caráter geral ainda é decididamente experimental, especialmente no
tratamento de ritmo e cor de tom. Em contrapartida, cada peça das Cirandas (1926),
danças redondas para crianças, é construída sobre uma melodia folclórica tradicional.
Durante o período do regime Vargas, Villa-Lobos compôs as nove Bachianas
brasileiras, descritas por ele como uma homenagem ao grande gênio de Johann
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Sebastian Bach [que eu] considero uma espécie de fonte folclórica universal, rica e
profunda ... [uma fonte] ligando todos os povos. Essas obras não se destinavam, no
entanto, a interpretações estilizadas da música de Bach, mas como uma tentativa de
adaptar livremente à música brasileira uma série de procedimentos harmônicos e
contrapontísticos barrocos. As Bachianas são formalmente concebidas como suítes, no
sentido barroco de uma sequência de dois, três ou quatro movimentos de dança. Com as
exceções do segundo movimento de nº 6, os movimentos externos de nº 8 e os de nº 9,
cada movimento tem dois títulos - um formal à la Bach, como prelúdio, introdução, ária,
fantasia, tocata, fuga, o outro nacionalista, como embolada, modinha, ponteio, desafio e
choro. Esses elementos nacionais tendem a ser transmitidos principalmente por
estruturas rítmicas, mas também, às vezes, pelo tipo e tratamento melódico e por
associações tímbricas.
Bachianas brasileiras nº1 (1930), para um mínimo de oito violoncelos, tipifica
a mistura estilística única do barroco europeu e do povo brasileiro; enquanto no número
2 ("O trenzinho do Caipira"), um último movimento semelhante a uma tocata descreve
graficamente o aumento gradual e a subsequente diminuição na velocidade de uma
locomotiva na região de Caipira, no estado de São Paulo. Nº 4, originalmente para piano
solo, é talvez o mais bachiano do conjunto em suas técnicas; inclui um prelúdio de coral
como seu segundo movimento. No entanto, um tropicalismo brasileiro ainda prevalece,
principalmente através de passagens livres de improvisação. Outra característica
importante das Bachianas, canções solo, peças de guitarra e música de câmara dos anos
1940 e 50 é o aumento de um lirismo parecido com o de Puccini, em oposição a uma
invenção melódica baseada em motivos curtos e rítmicos. As expansões cantábricas do
tipo modinha são abundantes, mas nenhuma tão emocionalmente expressiva e
poderosamente envolvente quanto a linha de soprano da "Aria-Cantilena" das Bachianas
brasileiras nº 5, obra merecidamente mais conhecida de Villa-Lobos (ex.4).
Além do caráter improvisatório das longas frases de soprano, que sugerem algo
sem fim e lembram a serenata de choro, a qualidade especificamente brasileira é
também sublinhada pelo tratamento do acompanhamento do conjunto de violoncelo,
uma espécie de versão amplificada de uma técnica de violão conhecida como ponteio
(escolhido). A duplicação da linha de soprano em uma oitava abaixo pelos primeiros
violoncelos não apenas acrescenta volume, mas também cria uma mistura única de
profundidade colorística.
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Entre suas numerosas obras de câmara, os 17 quartetos de cordas preocuparam

Villa-Lobos ao longo de sua carreira; eles são amplamente representativos de suas
mudanças de estilo e técnica, embora muitas vezes permaneçam negligenciados. Suas
principais peças para violão alcançaram um apelo muito mais amplo. Os 12 estudos
virtuosos, concluídos em 1929, são especialmente desafiadores para os artistas, ao
mesmo tempo em que evocam a cultura popular brasileira; os cinco prelúdios
(completados em 1940) e um concerto (realizado pela primeira vez por Segóvia em
1956) revelam, por outro lado, um caráter mais romântico, permanecendo adições
altamente sofisticadas e idiomáticas ao repertório.

6. Personalidade e estilo.

Diz-se frequentemente que Villa-Lobos disse que a criação musical constituía

para ele uma necessidade biológica. Embora isso possa explicar em parte sua enorme
produção - "os frutos de uma terra extensa, generosa e calorosa", como ele descreveu -
também revela a inclinação instintiva de sua própria personalidade que sentiu e
entendeu as muitas facetas da paisagem e das pessoas, de um país tão grande e
diversificado como o Brasil. Ele também explica a aversão do compositor a planos
composicionais preconcebidos e o fluxo natural, ainda que desigual, de sua música,
assim como sua linguagem aparentemente espontânea e improvisada. Embora
correspondendo às premissas básicas da agenda estética nacionalista de sua época, seu
próprio nacionalismo foi caleidoscópico para corresponder às suas numerosas fontes
criativas, muitas das quais sublimaram a simples incorporação de músicas indígenas.
Com efeito, ele criou seus próprios símbolos individuais de identidade e os tornou
aceitáveis como exclusivamente nacionais. Tão amplamente diferente na estrutura
sonora ou no estilo como muitas de suas obras podem ser, sua intenção expressa foi
direcionada para a melhor representação daquilo que ele percebia como poderosamente
sugestivo do amplo continuum das múltiplas e variadas tradições culturais brasileiras.
Embora sua música não seja uma síntese abrangente da pluralidade das tradições da
música oral brasileira, mais do que qualquer outro compositor de sua geração, ele
definiu o exuberante ecletismo estilístico que continua a caracterizar a música artística
brasileira.