4 - VILLA-LO BO S MODERNISTA

Como se disse anteriormente, quando o grupo modernista de São Paulo começa

a preocupar-se com a difusão nacional de suas idéias, quando a “bandeira modernista”
chefiada por Mário de Andrade viaja para o Rio de Janeiro, uma das personalidades
nlraldas para o trabalho comum — com vistas à Semana de Arte Moderna a ser reali­
zada cm 1922 - seria Heitor Villa-Lobos.

De fato, havia muitos pontos comuns entre o trabalho pessoal de Villa-Lobos

(oullto mal-compreendido pelo público e muito atacado pela crítica tradicionalista) e
n» idéias modernistas, especialmente a sua tendência para a nacionalização da criação
musical através do aproveitamento do folclore e o emprego de técnica composicional
quo sc ligava a experiências musicais recentes, destacando-se o enriquecimento dos es­
quemas harmônicos por superposição de tonalidades e por recusa das normas cadenciais
acelt as. Ainda que as obras deste compositor apresentadas durante a Semana de Arte
Moderna não representassem sua produção mais nova nem a mais característica de suas
preocupações nacionais — o que se explica pela dificuldade de fazer executar obras
sinfônicas como o ballét “Amazonas”, restringindo-se o programa a obras de câmera
ulnda de gosto post-romântico —, ficou claro que este era o compositor que mais se
nfinava com o espírito de renovação pregado pelos jovens modernistas.

Villa-Lobos encontrava-se igualmente com Mário de Andrade no plano da filosofia

d» música, sendo ele também um apologista da funçionalidads^da_abra-de_^rte, de seu
destino social e educativo. É bem verdade que só-depois^pelos-12anos 30, Villa-Lobos
i'isumiria totalmente esta postura, datando de então o início~de Teu enorme trabalho
mu prol da educação musical popular (o que se traduziría ha proposição de toda uma nova
metodologia da educação musical nas escolas públicas e privadas e na organização de
temporadas musicais de caráter popular). Villa-Lobos.se identifica com seu pavo,xomo
pretendia identificar-se com suaterra. O exame de algumas declarações deste compositor
podom ajudar a compreender sua postura estética e social: “A minha obra musical é
eon.soquência da predestinação. Se ela é em gr,ande quantidade, é fruto de uma terra
extensa, generosa e quente” . (1) “Escrevo música obedecendo a um imperioso mandato
Interior... E escrevo música brasileira porque me sinto possuido pela vida do Brasil,
■ii'iis cantos, seus filhos e seus sonhos. Suas esperanças e suas realizações”. (2)

( 1) I» Presença de Villa-Lobos, Rio de Janeiro, MEC, Museu Villa-Lobos, vol. 4, pág. 98.
(2) ldc»n, vol. 3, pág. 175.
 " 0 povo é. no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive da boa
inúsica. O que é unia sinfonia/senão a expressão rtiusical dos sentimentos de um povo
expressada por um indivíduo?/ 0 compositor genfuno, por mais cosmopolita que seja,
-é-mais-dtrque nirdaTTexpressão de um povo, de uma ambiente” (1) ' >’;W! ■

“É da força da terra, da raça, do sentimento popular, do meio ambiente que deve

brotar uma arte genuína e vital” . (2)

Mas é preciso que se diga que Villa-Lobos não precisou esperar pela eclosão do
modernismo e pela definição por Mário de Andrade do novo nacionalismo musical para
começar a construir sua obra. Como se viu, desde mais ou menos 1917 já estava traçada
a linha que deveria orientar a-sua-concepçao, musical de caráter nacional: e o fato do
movimento modernista encontrar nele um compositor já maduro (e portanto mais imper­
meável às influências exteriores, menos moldável ao gosto do grupo) mostra a sua inde­
pendência com relação à nova escola.

Justamente nos anos 20, período áureo do modernismo brasileiro, Villa-Lobos

deveria compor uma série de obras que são a mais perfeita realização dos ideais do nacio­
nalismo. a mais completa “mise-en-oeuvre” do modernismo e, certamente, o ponto mais
alto atingido por este compositor tão fértil. Trata-se da admirável série dos “CJioros”,
composta de dezesseis partituras - quase todas de grandes proporções —, que é, em
última análise, uma síntese perfeita da música popular brasileira e do próprio pensamento
musical do grande mestre”. (3)

Villa-Lobos foi um chorão em sua juventude, e quando ele declarou uma vez a um
jornalista francês que tinha se formado no Conservatório de Cascadura - subúrbio da
zona norte carioca, onde o choro sempre predominou - talvez ele tivesse querido dizer
que seu aprendizado musical se deu no meio de compositores e instrumentistas da música
popular, do choro. ,

0 fato de ter participado ativamente de conjuntos de choro, de. ter vivido esta
experiência de música popular, deu a Villa-Lobos condições de fazer a transposição
erudita deste gênero popular, ao qual ele acrescentou elementos tomados ao folclore
de diferentes regiões (e mesmo certos temas indígenas), criando um clima sonoro que é
ao mesmo tempo o reflexo da música popular urbana brasileira e um imenso painel de
toda a sensibilidade musical de seu povo. Luiz Heitor mostra bem o que representam
estas obras: “ ... os grandes choros sinfônicos representam a sublimação da melodia seres-
teira, violentamente transportada de sua indigência semipopularesca para a prodigalidndo
milionária dessas partituras de gênio, em que ela domina soberanamente, muito embora
não raro se acotovelando com os mais dispares elementos, que constitue nesse mundo
primário, disconforme, excessivo, quase heróico, criado por Villa-Lobos em sua fase dc
mais violenta erupção artística, os anos.de 1922 a 1930”. (4)

(1) in Presença de Villa-Lobos, volume 3. página 107

(2) [dem, Ibidem, pág. 73 do 4.° vol.
(3) NEVES, José Maria; Les Choros: Synthèse de la Pcnsée Musicalede Villa-Lobos; Paris; Instituto
dc Musicologia da Universidade de Paris Sorbonne, 1971 - Tese de Mestrado (Villa-Lobos,
o Choro e os Choros; Ed Musicáiia, no prelo).
(4) AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de, Músicos do Brasil, Rio de Janeiro, Casa do .Estudantil
do Brasií, 1950, pág. 270.

UFRN-ESCOLA DE MÚSICA si
 A eacolhu de Villa-Lobos do espírito do choro popular para unificar esta enorme
sifile dn obras pode ser explicado, em parte, pelo fato justamente deste gênero popular
iiAu lei urna forma estável. Tomando como ponto de partida um gênero musicai até
.oito ponto Indefinido, o compositor podia permitir-se muito maior liberdade quanto
A MtruturaçKo formal de suas obras e quanto aos recursos técnicos a empregar, recursos
quo o compositor modifica segundo as exigências da construção das obras. Em geral,
potlc nc dl/er que a série dos “Choros” mostra-nos um Villa-Lobos muito próximo da
iiiidlçtio popular c um compositor que conhece e sabe empregar técnica de composição
qno, sondo pessoal, não recusa as conquistas recentes da técnica européia. Mas apare­
cem, ve/, por outra, fragmentos que relembram a pastosidade melosa e algo acadêmica
do post -romantismo, que refletem o gosto pela sonoridade impressionista ou pela insis­
tência rítmica primária do Stravinsky do “Sacre”.

O exame desta série de obras mostra de modo evidente o seu sentido estrutural
marcado ospcdalmente por sua complexidade crescente. O “Choros n.° 1” para violão
(drvc-tic grafar sempre no plural para mostrar que cada obra é apenas parte da série),
<í umi reflexo simples e direto da música popular urbana do Brasil e está composto à
mnnelrii do Sátiro Bilhar e de Ernesto Nazareth; a partir dele e afastando-se progressi-
v»mento do modelo popular, Villa-Lobos emprega os conjuntos instrumentais os mais
dlvciso», dentro de clima que não deixa de refletir a sensibilidade musical por tomar-se
innii c mais complexo. Como determinar qual o mais importante, nesta série de obras
que oxplora caminhos tão diversos e apresenta soluções sempre originais e eficazes?
('nda um dos “Choros” tem seu charme especial e mostra-se único por uma razão precisa:
o nspccto sintético e puro do “Choros n.° 2”, o trabalho sobre temas Pereci autênticos
(recolhidos por Roquete Pinto) do “Choros n.° 3”, a construção formal do “Choros
n.° 4", o lirismo scresteirodo“Choros n.° 5” (que lembra tanto a velha música popular
para piano, sobretudo a de Nazareth), a liberdade harmônica do “Choros n.° 6” , a lingua­
gem estrita e sintética do “Choros n.° 7”, a grandiosidade e a riqueza dos “Choros n.° 8
e n,° 9", a perfeita transfiguração da música popular que é o “Choros n.° 10” (que
termina com uma longa citação de uma canção de Catulo da Paixão Cearense e Anacleto
do Medeiros), o vigor e o dinamismo dos “Choros n.° 11 e n.° 12”, ou o caráter sintético
dos “Dois Choros Bis” , para não citar senão os mais importantes (as três outras partituras
são a “ Introdução aos Choros”, espécie de grande síntese temática e instrumental de
todos os “Choros” , e os “Choros n.° 13 e n.° 14” , que estão desaparecidos). Mas não
há dúvida dc que somente estas obras justificariam toda a atividade musical de Villa-
Ixrhos, gnrnntindo-lho a privilegiada posição que ele ocupa na história da música brasileira
o mesmo no panorama da música universal. Mais do que em outras obras o compositor
brasileiro refleto aqui as impurezas e contradições da formação da música brasileira,
como o definiu o nmsicólogo Andrade Muricy.

it fácil compreender o incômodo que estas obras causaram ao público brasileiro,

ainda uno acostumado, então, às audácias modernistas e à dureza da linguagem musical
de Vllln I o Ihcí Mas é bem interessante ver que o público europeu não reagiu diferente-
inriite foi Paul l.o Fiem quem, relatando a estréia parisiense do “Choros n.° 7”, dizia
que "alguns vlrluoscs do apito manifestaram seu horror pelo “Choros n.° 7” do Senhor
VilU-Luboi.

Isto nau drve ter sido especialmente importante para o compositor, que confessa
lei sido vaiado n u muitas das grandes cidades do mundo, que tinha “uma coroa de vaias”
( que, n propósito de uma reação especialmente desfavorável do público, dizia ter a
Impresslo de (cr atingido o ideal...
 Mas se parte do público francês assim recebeu as obras de Villa-Lobos, olr irvr
da crítica esclarecida o apoio de que necessitava e do qual tinha muitas razflei dr «
orgulhar. Leia-se, por exemplo, algumas das críticas escritas por Florent Schmitt mn
“Le Temps” , nas quais o compositor brasileiro é apresentado como uma das figmns
fundamentais da música contemporânea, tanto pela riqueza de seu mundo interior como
pelo seu domínio da técnica compoácional e pelo vento de liberdade que sacode todas
as suas obras. Como Florent Schmitt, Henri Prunieres soube compreender a múslni .1.
Villa-Lobos, inclusive a aparente falta de organização formal que a caracteriza o que nflo
é senão a aplicação de outros critérios de equilíbrio e de proporção.

É o Villa-Lobos dos “Choros” o que corresponde à estética nacionalista derivada

do movimento modernista, como é este Villa-Lobos o que será estimulado c defendido
pelo crítico Mário de Andrade, que nunca deixou de aceitar a genialidade deste composl
tor. Em carta ao jovem Francisco Mignone, escrevia; “Mignone, incrível a lncompi miMli ■
dos nossos paulistas para com o Villa-Lobos. Os mais ferozes contra ele são esses pigmeus
rançosos que, lecionando nos nossos conservatórios, vivem frustados e incrustados no
campo da Música... Perdem-se em comentários a “La Becmesser” e apontam para a alma
que salpica as botas do gigante e não ousam erguer a cabeça para olhai para c iimi, 11
receosos de verificara envergadura do gigante” . (1)

Mas o estilo dos “Choros” , esta síntese maravilhosa da música tradicional Inaslleiia
em estruturas composicionais livres e modernas, daria logo lugar a posicionamento catd11
_coJçratrtténte_dimsõT- T p 'iS r de 1930, Villa-Lobos é tocado pela febre do neocla.asii r.
mo. É interessante notar que esta conversão coincide com o período de ideologia popu
lista do compositor e com stta_aceitação oficial pelo regime de Getúlio Vargas, com o
qual o compositor vai colaborar em muitas circunstâncias (ainda que pessoas que i onvl
veram e trabalharam com o mestre neste período afirmem que ele não se engajara pmlun
damente com o regime, conservando-se sempre apolítico) e do qual ele tiraria o apulo
para a sua campanha cm prol da educação musical universal (é bem verdade que em um
conceito de educação, suas finalidades primeiras eram a disciplina e o civismo!.,.) r pum
a criação do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico (do qual ele foi o chele ald
a sua morte). Na base desta conversão está o gosto de Villa-Lobos pelo classlctsmo,
sobretudo pelo Haydn dos Quartetos, e a idéia de que a estruturação clássica pcrmltliln
a construção de obras mais facilmente aceitável pelas massas (o populismo de todos os
países tenderá fatalmente, como se pode observar, para os retornos às estruturas clávil
cas). Como razão declarada pelo próprio compositor, está a constatação de que Imvmla
um grande parentesco entre os temas e as formas usadas porTJãclTeirfolclõfe brnsllrnu

Deste ponto de partida teórico nascerão muitas obras, dentre as quais destacam se
por sua importância a grand.e série d^s.LBachianas Brasileiras”, cujo título mesmo prclrn
de mostrar a conjugação possível entre o espírito dãlnusica'de Bach (edos pré-clásslcou)
e a música típica brasileira. Em texto explicativo;sobre esta série de nove grandes peças,
Villa-Lobos diz considerar Bach*‘fonte folciórica jniversal. rica ê profunda, com todos os
materiais popuraresde todos os jraíses, intermediária de todos os povos”. Está claro
que não se "pode lèvarTriüito a sério todas as fantasias de Villa-Lobos, sob pena de In
que rever muitos conceitos científicos sobre folclore... Neste mesmo texto Villa-Lobos
diz que “a música de Bach vem do infinito astral para se infiltrar na terra como música
folclórica e o fenômeno cósmico se reproduz nos solos, subdividindo-se nas várias purtes
do globo terrestre, com tendência a universalizar-se” ...

(1) in Presença de Villa-Lobos, Rio de Janeiro, MEC, Museu Villa-Lobos, vol. 3, pág. 84.
 De concreto, há a própria sensibilidade do compositor, barroca em todas as suas
formas; há a escolha prévia e precisa dos elementos “bachianos” a serem empregados:
lul a voga das “voltas ao antigo” , cristalização de um processo que se vinha operando
hd tempos, como tão bem o observou Adhemar da Nóbrega. E fica o mistério ainda
não explicado do parentesco evidente que Villa-Lobos encontrou: seria o caráter triste,
solene, quase místico de certas melodias do folclore? seria o estilo contrapontístico
iiltumcnte elaborado do choro, sobretudo entre a melodia principal e o baixo sempre
cantante?

Mas fica a impressão de um retrocesso dos “Choros” para as “Bachianas”, de

abandono de terreno conquistado a duras penas, para voltar à posição mais cômoda e
tranquila. Há quem afirme, como o crítico Andrade Muricy, que se trata de uma evo­
lução “não â simplificação, mas a uma luminosa essencialidade”. A audição das duas
sérios famosas de obras e o estudo das partituras, entretanto, leva a pensar em um terrí­
vel empobrecimento, em um esvaziamento, em capitulação, em fuga. O que não signi­
fica recusar às “Bachianas Brasileiras” reais valores de comunicabilidade e de pura beleza.

Nestas obras encontram-se diversos processos característicos da criação musical

popular, ao lado de inúmeras citações literais de temas folclóricos, que recebem trata­
mento de gosto neoclássico, com especial ênfase no aspecto polifõnico (que maravilhosa
síntese é a “Bachianas Brasileiras n.° 5” , com sua linha melódica infinita e a polifonia
do acompanhamento do conjunto de 8 violoncelos, como um violão amplificado!). Cada
uma das “Bachianas Brasileiras”, obedece a uma forma pré-estabelecida pelo compositor,
compondo-se normalmente de quatro movimentos contrastantes, cada um baseado em
um gênero de canção ou dança do Brasil, gêneros populares que são convenientemente
Inmspostos em formas clássicas, recebendo por isto mesmo um duplo título: ao Prelúdio
e i\ Aria poderão corresponder uma canção, uma modinha, uma cantilena; à Dança,
um Miudinho, um Martelo; à Fuga, uma conversa; e assim poderão aparecer Tocatas,
I .uitusias, Corais, Gigas, Emboladas, Ponteios, Quadrilhas Caipiras, Catiras Batidas, etc.
No plano de recursos instrumentais, as “Bachianas Brasileiras”, como os “Choros”, apre­
sentam uma notável variedade de meios: conjunto de violoncelos, orquestra, piano e
orquestra, voz e violoncelos, orquestra de vozes ou de cordas, flauta e fagote.

( Mas as “Bachianas Brasileiras” não apresentam a face definitiva de Villa-Lobos

(aluda que sejam realmente o signo de uma época, na qual o compositor fez dezenas
de transcrições para vozes, conjuntos camerísticos e orquestra de obras.de Bach). Ele
voltará a uma concepção mais pura, ainda que às vezes mais utilitária: é assim que nascem
por exemplo, o “Guia Prático”, coletânea de temas infantis arranjadas para coro com
ou sem acompanhamento. E é dentro desta nova fase nacionalista que serão compostas
obras importantes como as “Modinhas e Canções”, nas quais toda a essencialidade da
canção seresteira do Brasil estará presente; o “Ciclo Brasileiro” para piano (do qual
fazem parte duas peças famosas: as- “Impressões Seresteiras” e a “Dança do índio
llrunco"), as excelentes suites do “Descobrimento do Brasil” , tiradas da música feita
paru o filme ,do mesmo nome, o ballet “Mundun-Çarará” e o poema sinfônico “Erosão”,
ambos baseados em lendas indígenas, a grandiosa “Sinfonia n.° 10” , chamada “Sumé
Pater Patrium”, baseada em poema do Padre José de Anchieta e dedicada ao 4.° Cente­
nário de São Paulo, a abertura “Alvorada na Floresta Tropical” , os “ Cantos da Floresta
Tropical”, retirados da música feita para o filme “Green Mansions”. Sem falar nas
obras puras, sinfonias, quartetos, obras para coro ou para conjunto de camêra, concertos
que não revelam preocupação nacionalista direta, sem que com isto elas percam as
 num m im m m uiiiiiunui
características nacionais, já presentes no próprio vocabulário sonoro do grande compo­
sitor.

O nacionalismo de Villa-Lobos, tal como aparece nas obras posteriores a 1930, no

período de tendência neoclássica, terá como característica principal justamente a aceita­
ção de um certo universalismo (partindo sempre da idéia fundamental da passagem
“da raça à humanidade”), universalismo que representa a síntese entre o particular e
o geral, que é menos etnocentrista (pois não há dúvida de que o nacionalismo pode
levar a um culto exagerado da raça, com todas as suas consequências), B será justa­
mente nesta linha que se desenvolverão aqueles jovens compositores que, por volta
dos anos 20, lançavam-se nas atividades composicionais e nos estudos do folclore brasi­
leiro, sob a orientação direta ou indireta de Mário de Andrade.

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