Barroco e Classicismo: Séc. XVIII e início do séc.

XIX
Desde cedo o gosto pela ópera italiana ou de autores como Antônio José da Silva, o Judeu, propagou-se
no Brasil As mais antigas partituras de autor brasileiro são o Te Deum de Luís Álvares Pinto e um Recitativo
e ária anônima (Bahia, 1759). Mas é em Minas Gerais, no apogeu do Ciclo do Ouro, que surge o barroco
mineiro, denominação incorreta dada pelo musicólogo alemão Curt Lange, pois os compositores desse fase já
recebem influência dos autores clássicos. José Emérico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Inácio
Parreira Neves e Francisco Gomes da Rocha tem grande nobreza de inspiração e complexidade de recursos
técnicos. Filiado ao Classicismo é também o Pe. José Maurício Nunes Garcia, cuja obra situa-se em pé de
igualdade com seus contemporâneos europeus. Ele foi músico da Corte junto com Marcos Portugal, vindo de
Lisboa, e o austríaco Sigismund Von Neukomm, vindo em 1816, e foi professor de Francisco Manuel da
Silva, primeiro diretor do Conservatório do Rio de Janeiro.

Romantismo: Segunda metade do séc. XIX

     O estilo romântico, já presente na obra de músicos menores (Elias Álvares Lobo, Henrique de Mesquita),
consolida-se na de Carlos Gomes, mandado por D. Pedro II a estudar em Milão, onde sofreu forte influência
de Verdi e Ponchielli. O italianismo de suas óperas não impede, entretanto, que, em nível melódico e rítmico,
elas estejam impregnadas de um típico sabor brasileiro. O sucesso de Carlos Gomes encorajou outros músicos
a escrever para o palco, mas as óperas excessivamente fantasiosas de João Gomes de Araújo, Elpidio Pereira,
Domingos José Ferreira e Leopoldo Miguez (este de forte filiação wagneriana) logo caíram no
esquecimento. Depois de Carlos Gomes a música brasileira divide-se os precursores da corrente nacionalista -
Basílio Itiberê, que relabora temas populares com formas eruditas, e Alexandre Lery, que une a uma técnica
pianística de influência schumanniana um sentimentalismo tipicamente brasileiro, e os músicos que
permaneciam fiéis aos moldes europeus, sem tomar consciência da realidade especificamente brasileira:
Glauco Velásquez, que introduziu no Brasil o cromatismo de César Franck e produziu uma música marcada
pelo misticismo; e Henrique Oswald, influenciado pelo pós-impressionismo de Fauré e autores de uma música
de câmara extremamente elaborada e subjetiva. Na influência entre essas duas vertentes e tentando sintetizá-
las encontram-se: Francisco Braga, aluno de Jules Massenet e influenciado por Richard Wagner, mas que
utiliza temas populares em sua música; Luciano Gallet, que cruza temas folclóricos e uma harmonia de
origem debussysta; e sobretudo Alberto Nepomuceno, de formação alemã, mas com temática e soluções
rítmicas tipicamente brasileiras (além de ser o responsável pela criação da canção de concerto cantada em
português.

Modernismo: Séc. XX

     A música moderna tem seu início e ponto mais alto na obra de Heitor Villa Lobos, em que o nacionalismo
encontra sua mais perfeita expressão. Segundo a trilha aberta por ele, surgem, combinando temas folclóricos e
formas clássicas, compositores, como Oscar Lorenzo Fernández, Mozart Camargo Guarnieri, Francisco
Mignone, Radamés Gnatalli, Fructuoso Viana.

Em 1939, com a criação, pelo regente alemão Hans Joachim Koellreuter, do grupo Música Viva, inicia-se
a difusão no Brasil do dodecafonismo de Arnold Schoenberg. O Manifesto 1946, desse grupo, afirma que o
nacionalismo não passa de um estágio na formação artística de um povo e prega um cosmopolismo escorado
na absorção da multiplicidade de pesquisas da vanguarda internacional. São discípulos de Koellreuter:
Cláudio Santoro, que escreveu peças nacionais, mas fez também pesquisas de vanguarda radical, inclusive no
campo da música aleatória; Cesar Guerra Peixe, que, após uma fase serial, voltou a um nacionalismo
reformulado pelas modernas técnicas de composição, e Edino Krieger, de orientação bem eclética. Seguidores
da linha cosmopolita de Koellreuter são também Jocy de Oliveira, Jorge Antunes, Oliver Toni e a geração que
se forma em torno deste último: Willy Coelho de Souza. Paralelamente, a tendência nacionalista, centralizada
na figura de Camargo Guarnieri, produz compositores como Marlos Nobre, José Antônio de Almeida Prado,
Sérgio Vasconcelos Correa, Osvaldo Lacerda, Breno Blauth, Ernst Mahle e Raul do Vale. Mais tarde, vai se
observando o cruzamento dessas duas vertentes em obras de Almeida Prado, Vasconcelos Correa ou Raul do
Vale.

     A Formação da Música Popular Brasileira

As duas manifestações mais antigas são o lundu, gênero de dança em compasso binário, marcadamente
sincopado e de origem africana; e a modinha, canção amorosa e sentimental de origem portuguesa, já
reconhecida no séc. XVIII como diferente das melodias européias, por um certo jeito dengoso e sensual de
acento bem brasileiro. O lundu, que pode ser considerado um ancestral do maxixe e do samba, tem origem
popular, mas passa a ser praticado também como gênero de salão. A modinha, nascida nos salões, faz o
caminho inverso e se populariza, transformando-se no substrato das futuras serestas e de todas as demais
formas da "alma lírica brasileira".

     O sucesso em Lisboa do padre Domingos Caldas Barbosa (1740 ? - 1800),  poeta e compositor de
modinhas e lundus, atesta a existência de uma música popular brasileira diferenciada da portuguesa já na
segunda metade do séc. XVIII.

Durante o II Império (1840 - 1889), a difusão de gêneros de dança de salão européias, como a polca, a
valsa, o tango, a mazurca, o shottish, vai dar lugar também a novas aculturações resultantes do mundo de
sincopar e ornamentar as melodias, quando executadas pelo músico brasileiro. Resultam dai o estilo
instrumental dos chorões e o maxixe, que terá forte presença no início do séc. XX, até ser substituído, com o
crescimento do Carnaval urbano na década de 20, pelo samba e pela marchinha (no Nordeste pelo frevo e pelo
maracatu).

A síntese entre o material melódico e rítmico do folclore urbano o os processos harmônicos da música
erudita é feita por Ernesto Nazaré, num estilo pianístico inconfundível que deve muito aos "planeiros" do
bailes populares. A música de Nazaré vai integrar e influenciar, posteriormente, a música de concerto. São
também figuras representativas da fase que vai do fim do II Império à Primeira República: Joaquim Antônio
da Silva Calado, Xisto Baía, Anacleto de Medeiros, Laurindo Rabelo e Chiquinha Gonzaga.

   Século XX

     Década de 10/20: A divulgação da música popular aumenta com o aparecimento do gramofone (primeiro
disco: a marcha Isto é bom, 1920, cantada por Baiano; primeiro samba gravado: Pelo telefone, 1917, de
autoria de Donga e Mauro de Almeida). É o samba coletivo e improvisado em roda pelos grupos negros
adquire uma duração compatível com a do disco. Nessa rápida passagem do folclore, anônimo, à música
gravada, os refrões de samba fixados na memória popular se tornam "autorias"de quem vai adaptá-los a essa
nova realidade (como dizia Sinhô, samba "é que nem passarinho, de quem pegar primeiro").

     Paralelamente ao samba, cujos conteúdos são um culto à malandragem, desenvolve-se o choro, derivado
das serenatas, e de estilo um tanto nostálgico, mas às vezes também alegre e brejeiro. A indústria discografica
favorece o aparecimento também dos gêneros sertanejos, semifolclóricos, e das canções que vão buscar
inspiração em melodias da tradição regional. A carreira dos artistas é consolidada com a ampla audiência que
o rádio alcança a partir do final da década de 20. E o carnaval passa a determinar o calendário da produção do
período. 

     Entre os principais representantes, incluem-se Marcelo Tupinambá, Patápio Silva, Sinhô, Donga,
Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Catulo da Paixão Cearense, Jararaca e Ratinho.
     Década de 30/40: O samba evolui em samba-canção, a valsa e o choro permanecem, a marchinha fixa-se
como registro satírico dos acontecimentos da época. Proliferam as escolas de samba, a partir da Deixa Falar,
fundada em 1929, no bairro do Estácio, Rio de Janeiro, por Ismael Silva e Nilton Bastos. Os três maiores
nomes do período são Noel Rosa, cuja obra combina lirismo e humor ao registrar flagrantes da vida carioca,
em poemas que, por trás de um exterior aparentemente informal por sua extraordinária espontaneidade,
escondem profunda elaboração: os sambas de Noel trazem, de fato, para a linguagem coloquial, certos
elementos da cultura erudita; Ari Barroso, que, além de trabalhar temas do cotidiano, faz composições
patrióticas grandiloqüentes, ressonando em parte a exortação cívica do Estado Novo, com a apologia do
trabalho e a negação da malandragem; e Lamartine Babo, que capta o cotidiano da cidade em suas marchinhas
cheias de verve e lirismo. 

     A redescoberta da música de província chama a atenção para o folclore baiano e nordestino, popularizando
ritmos como o baião e o xaxado. Luiz Gonzaga é a expressão do Nordeste do gado, da seca, do sertão; Dorival
Caymmi, do mar baiano, do pescador e do candomblé; Lupicínio Rodrigues, do Sul e de um intimismo urbano
que revela forte poesia, de um sentimentalismo por vezes patético. Ao mesmo tempo, as escolas de samba
fazem surgir um novo gênero, o samba-enredo, de feição narrativa, cantado nos desfiles.

     Década de 50: A chamada música de morro conquista adesões em todas as classes. Enquanto a televisão
dá seus primeiros passos, o rádio em especial a Rádio Nacional marca época e promove vários artistas ao
estrelato. O reinado da voz de Dalva de Oliveira e Ângela Maria, a disputa entre os fãs de auditório de
Marlene e Emilinha Borba são sinais da ampliação e estabilização de um público de massas em todo o Brasil,
que tem no Rio de Janeiro a capital da música. É também uma fase de transição, em que compositores
pertencentes às camadas mais intelectualizadas, familiarizados com técnicas de jazz e música erudita, as
incorporam em seu trabalho, imprimindo-lhes ritmos populares. Impõe-se também um estilo de cantar cool,
suave, que já prenuncia a Bossa Nova em Lúcio Alves, Dick Farney, Nora Ney, Maysa.

     No final da década, o intimismo difuso, as aproximações instrumentais ao jazz, a modernização da batida
do samba com uma espécie de radicalização da sincopa, tudo isso unido ao clima desenvolvimentista e
modernista do governo de Juscelino Kubitschek, desembocará efetivamente na Bossa Nova, na década
seguinte.

     Década de 60: Num contexto marcado pelos sambas-canções, boleros e baladas românticas, ao lado das
primeiras manifestações de um rock and roll que chega através de versões cantadas por Celly Campelo, Tony
Campelo, Ronnie Cord e outros, com enorme sucesso junto ao público jovem, a Bossa Nova introduz um
novo patamar de música "intelectualizada", marcada por influências literárias e eruditas. Com harmonias mais
complexas e dissonantes, letras enxutas e construtivas, timbres pesquisados e influências da canção americana
(Cole Poster) e do jazz, a Bossa Nova de João Gilberto, Tom Jobim e Newton Gonçalves é uma arte moderna
na ironia e na consciência dos processos de construção (Desafinado, Samba de uma nota só). Junto com
Brasília e o futebol campeão mundial, ela é uma das novas marcas de um país capaz de produzir símbolos não
pitorescos, de ampla repercussão e influência dentro e fora do país.

     Mas a Bossa Nova não mantém durante muito tempo intacto o intimismo urbano e a visão otimista do país
moderno suas características de origem, pois um projeto populista de aliança de classes em bases nacionais
vem contracenar fortemente com o desenvolvimento. O show Opinião (1964), com João do Vale, Zé Kéli e
Nara leão, marca uma virada esquerdizante (já prefigurada na ação cultural dos CPCs da UNE) no próprio
terreno criado pela Bossa Nova. Essa nova tendência temática a justiça social, a crítica à desigualdade e o
apelo à liberdade contra o regime pós-64, ao mesmo tempo em que reata o diálogo com o samba e a música
regional.

     Dessa nova inflexão estética e política é que nasce a chamada MPB universitária, que atua no marcante
ciclo de festivais realizados entre os anos de 1965 e 1969. Esses jovens músicos buscam criar uma música de
caráter regional, rural, baseada na toada e na moda de viola, no frevo, na marcha-rancho. Geraldo Vandré,
Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Gilberto Gil, formados dentro da Bossa Nova, passam para a canção de protesto,
abordando temas como a reforma agrária e a promessa da felicidade popular no "dia que virá", repertório
constante do programa O Fino da Bossa, da TV Record de São Paulo (onde se revela a cantora Elis Regina).
Chico Buarque e Caetano Veloso, em tons mais líricos, anunciam-se como grandes poetas da canção.

     A forte presença, por sua vez, da Jovem Guarda, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, congregando grupos
que praticam o iê-iê-iê sob a influência de conjuntos pop estrangeiros, dá lugar a uma polêmica em que
defensores da MPB (Música Popular Brasileira) colocam-se contra a influência da música internacional,
postulando a suposta pureza da música nacional.

     É essa pretensão à pureza que o movimento tropicalista, surgido em 1967, vem denunciar, fazendo um
corte da cultura brasileira em que ela surge como foco do choques entre o artesanal e o industrial, o acústico e
o elétrico, o urbano, o rural e o suburbano, o brasileiro e o estrangeiro, a arte e a mercadoria. Os festivais da
Record de 1968/69 são o palco da luta entre essas duas visões profundamente opostas, tendo como emblemas
a viola sertaneja, de um lado, e a guitarra elétrica, de outro. A produção de Caetano Veloso e Gilberto Gil
nesse período, junto com Gal Costa, Tom Zé, as parcerias de Capinam e Torquato Neto, os arranjos de
Rogério Duprat e Júlio Medaglia, são marcantes para todo o desdobramento posterior da música popular no
Brasil.

     Década de 70: Compositores de outras regiões do Brasil, principalmente do Nordeste, que migram para o
eixo Rio-São Paulo, como Belchior, Fagner, Ednardo, Raul Seixas, trazem elementos de sua cultura regional
mesclados a uma boa dose de rock, cujas estruturas vão sintetizar-se com as do baião, do samba ou do
chorinho. Em termos instrumentais, difunde-se o uso da guitarra elétrica combinada com cavaquinhos ou
tamborins, que vai redundar nos trios-elétricos do Carnaval baiano. A fusão da viola sertaneja com
instrumentos eletrônicos favorece também o surgimento do chamado rock rural, de Sá, Rodrix e Guarabira.

      Paralelamente, e impermeáveis à influência de ritmos estrangeiros, sambistas da Velha Guarda, como
Donga, Monarco, Cartola, Nélson Cavaquinho, Adoniran Barbosa, conhecem uma redescoberta, alguns deles
conseguindo, mesmo já sendo veteranos, gravar seus primeiros LPs.

     A realização do I Festival de Jazz de São Paulo, em 1978, contribui também para aumentar o interesse pela
música puramente instrumental, que mescla a improvisação jazística com elementos da cultura musical
brasileira, como se vê em Egberto Gismonti, em Wagner Tiso e, de maneira singular, na genialidade de
Hermeto Paschoal. Expande-se a obra de Milton Nascimento, surgido nos festivais de 1967/68. No final da
década de 70, salienta-se também uma nova geração de mulheres-compositoras-intérpretes (Sueli Costa,
Fátima Guedes), algumas delas procurando a fusão entre jazz, blues, Bossa Nova, samba-canção, pop e rock,
como Ângela Ro-Ro e Marina.

     Década de 80/90: Entre os compositores e grupos da chamada "vanguarda paulista", destaca-se a obra de
Arrigo Barnabé, que mistura elementos da música erudita contemporânea atonal, dodecafônica, com recursos
narrativos tomados de empréstimo à linguagem do cinema, da TV ou das histórias em quadrinhos. Abre-se,
assim, espaço para uma música caracterizada pela sátira e pelo bom humor e pela livre fusão da MPB com
elementos extraídos de ritmos importados (rock, funk, reggae) na abordagem da temática do cotidiano da
marginalidade urbana. Consolidam-se as obras de Djavan, João Bosco, Alceu Valença.

     O rock brasileiro ocupa um lugar considerável no mercado com o surgimento de grupos como Ultraje a
Rigor, Blitz, Rádio Táxi, Barão Vermelho, Paralamas do Sucesso, Kid Abelha e os Abóboras Selvagens,
Titãs, Legião Urbana, Engenheiros do Hawaii, RPM, Sepultura, Chiclete com Banana. Com propostas
individuais, surgem compositores como Cazuza, Lobão e outros, e interpretes, como Tetê Espíndola, Marisa
Monte e Elba Ramalho.

     Essa década conhece também grande expansão e renovação para alguns, desvirtuamento da música
sertaneja, com os discos de Chitãozinho e Xororó ocupando os primeiros lugares das paradas de sucesso;
grupos afro e reggae baianos, bem como a lambada, são também fenômenos marcantes em determinados
momentos. Paralelamente, verifica-se uma mudança nas condições da produção musical; é a indústria cultural
(gravadora, rádio e TV) que determina o surgimento e o sucesso de artistas e o caso das músicas de novelas,
por exemplo. Com isso, observa-se uma retração da música de melhor nível no espaço do rádio e da TV, com
aumento da previsibilidade e perda de grande parte daquela notável combinação de qualidade e quantidade
que sempre marcou a música popular de massa dentro do panorama cultural brasileiro. Mesmo assim a MPB
continua reafirmando sua riqueza, vitalidade e permanência como meio de expressão da realidade nacional.