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UFPR - SACOD - DeArtes

Disciplina OA851
História da Música Brasileira I 2023 I
Professor José Estevam Gava

Atividade: fichamento nº 7

VITÓRIA CAROLINA CUNHA

Endereço eletrônico: vitoria.cunha98@gmail.com

Identificação do artigo aqui resumido: Impressionismo, modernismo e nacionalismo no Brasil

O movimento modernista: impressionismo, expressionismo e nacionalismo

Na virada do século XIX para o XX, várias estéticas musicais atuavam ao mesmo tempo,
muitas vezes se confundindo e se misturando. Nesse contexto, as novidades composicionais
surgidas nos primeiros anos do século XX ficaram conhecidas como modernismo. A principal
característica que unia essas novas tendências era o desejo de romper com a tradição romântica,
no entanto, os movimentos originados a partir disso eram bastante diferentes entre si. O
modernismo em princípio esteve associado ao impressionismo, que lhe deu o impulso inicial.
Depois, assumiu múltiplas faces e abarcou a confusão de estilos de composição do século XX.
O movimento impressionista surgiu na França em fins do século XIX, tendo origem na
pintura: em vez de realismo e naturalismo, optava-se por imagens vagas, pinceladas largas,
manchas etc. No campo musical, procurava-se trazer uma atmosfera, um estado de espírito por
meio do colorido sonoro. Assim, diferentemente dos românticos, os compositores impressionistas
não buscavam traçar uma narrativa ou exprimir emoções profundas, mas sim criar uma
ambientação caracterizada pela expressão moderada dos sentimentos. O movimento representou
uma retomada do equilíbrio, da ordem e da elegância, tendo, claramente, um viés neoclássico.
Para isso, os compositores ampliaram a paleta musical, com a inserção de escalas exóticas,
antigas e medievais, criaram modos inéditos e permitiram-se trabalhar com maior liberdade
harmônica, rítmica e timbrística. Dessa forma, houve uma superação do contraste alegre-triste das
restritas escalas maior e menor, com um toque de leveza e imprevisibilidade. Os pioneiros desse
movimento foram Gabriel Fauré e Camille Saint-Saëns, mas foram Satie, Debussy e Ravel seus
consolidadores.
Na Alemanha, um movimento diferente surgiu a partir de 1908, o qual era como uma
expansão do romantismo aos seus limites máximos: procurava-se uma atmosfera de intensa
dissonância e indeterminação tonal. Em oposição ao impressionismo, tal movimento ficou
conhecido como expressionismo e foi baseado na técnica do dodecafonismo – desenvolvido por
Arnold Schoenberg e, mais tarde, por seus discípulos Alban Berg e Anton Webern. O resultado
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disso foi a criação do sistema dodecafônico em 1923, por meio da sistematização de técnicas não-
tonais, prendendo a atenção de diversos compositores ao redor do mundo até a década de 50. Em
paralelo a isso, em Paris, Igor Stravinsky explorava intensamente ritmos percussivos e a técnica
do politonalismo, na qual suas ou mais tonalidades se davam de forma simultânea. Ele fez isso
com música orquestral para balés – a exemplo de A sagração da primavera (1913) –, causando
um grande impacto, mas sem toda a racionalidade proposta por Schoenberg. Além de Stravinsky,
Darius Milhaud também foi adepto do politonalismo e viveu no Rio de Janeiro entre 1917 e 1918.
Além dessas, uma outra tendência de exploração do folclore musical sob bases
estruturais e cientificistas, um tipo não romântico de nacionalismo, se estruturou em países fora
do eixo alemão, francês e italiano. Tratava-se de música com toques nacionais, aproveitando
ritmos e melodias populares – aberta ou veladamente. Os nacionalismos europeus representaram
alternativas frente aos exageros da ópera italiana, ao romantismo denso e exagerado, à onda
wagneriana que imperava na música e à hegemonia dos compositores do eixo central europeu. O
principal compositor ligado a esse movimento foi o húngaro Béla Bartók.

O modernismo e o nacionalismo no Brasil

Se na Europa os estilos já se confundiam, no Brasil, a confusão era maior ainda, pois
tudo refletia no país com décadas de atraso e sem muita organicidade. As tendências modernistas
foram chegando ao país de forma muito lenta e filtrada. Em geral, o modernismo brasileiro
baseou-se em ideais nacionalistas, já que existia a busca por uma identidade própria. No entanto,
o impressionismo de Debussy e o politonalismo de Stravinsky conquistaram Villa-Lobos a partir
de 1912, enquanto Glauco Velásquez assimilava técnicas impressionistas e wagnerianas e
Luciano Gallet continuava a tendência impressionista de Velásquez até 1926.
O historiógrafo Vincenzo Cernichiaro, apesar de ter apresentado, na época, um
posicionamento bastante cético com relação às manifestações modernistas iniciais no Brasil,
reconhecia em Glauco Velásquez o primeiro compositor brasileiro a assumir tendência
impressionista. O autor Renato Almeida já era menos cético que Cernichiaro, no entanto,
acreditava que os compositores brasileiros não deveriam ser modernos como Satie ou
Schoenberg, mas sim, dentro de suas próprias forças e sensibilidade. Além disso, para Almeida, a
adesão à modernidade estava condicionada à prévia adesão à procura de uma estética nacional,
não interessando o modernismo em si próprio.
Desde o início da década de 1920, havia um crescente interesse pela música popular
como fonte temática para composições de caráter nacionalista. Nos meios “eruditos”, discutia-se
a busca por uma composição nacional diferente das experiências românticas de Brasílio Itiberê,
Alberto Nepomuceno e dos irmãos Levy, já considerados ultrapassados. Essa discussão surgiu,
principalmente, em São Paulo, tendo como pioneiros Mario de Andrade e Luciano Gallet. O
trabalho de Mário de Andrade baseava-se no estudo da música popular ou folclórica para a
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compreensão dos princípios musicais utilizados, visando sua introdução na música de concerto.
Portanto, ao contrário de Itiberê, Nepomuceno e Levy – os quais geraram as primeiras obras de
concerto com elementos brasileiros –, Andrade não estava preocupado em estudar essa música a
fim de arranjar ou harmonizar melodias e ritmos.
No entanto, o autor não considerava como fonte de inspiração válida a música popular
urbana, pois acreditava que esta já estava contaminada com influências externas e condicionada à
forma de produto para consumo. Assim, apesar de haver, durante as décadas de 1920 e 1930, uma
prática musical popular já consolidada nas grandes cidades, os intelectuais interessados na
“música brasileira” estavam presos a uma idealização que considerava a “verdadeira” música
popular apenas aquela surgida nos ambientes rurais ou nas pequenas cidades, como as do sertão
nordestino. Eles acreditavam que, nas canções populares de um povo, se percebe a sua própria
individualidade. Portanto, buscavam investigar as práticas musicais do “caipira”, o qual, apesar
de “inculto”, mantinha vivo um gênero reconhecido como nacional.
Mário de Andrade não cometeu o erro de banir toda a influência europeia, como fizeram
alguns latino-americanos, destacando-se, principalmente, a opção pela estética neoclássica – de
corrente francesa. Ele defendia o uso da técnica europeia de maneira renovada e idealizava uma
música brasileira de concerto que chegasse a ser universal, partindo do particular para o geral, da
raça para a humanidade. Dessa forma, defendia a internacionalização com bases nacionalistas.
Também acreditava que as características étnicas do país estavam ainda em formação. Essa
crença era baseada nas concepções europeias de nação, estruturadas a partir de unidades raciais, o
que não existia em quase nenhum país americano. Por conta disso, Mário defendia que essa
suposta indecisão racial resultava em uma indecisão cultural, a qual só poderia ser solucionada
com o estudo do folclore.
As primeiras experiências musicais, resultantes da incorporação de elementos folclóricos
a uma base neoclássica – como a Suíte turuna de Gallet (1926) –, não agradaram a primeiro
momento os compositores habituados com grandes discursos musicais românticos ou
impressionistas. Mário de Andrade passou, então, a defender o sacrifício da expressividade
individual em nome da música nacional. Ele acreditava que a insistência, por parte dos
compositores, em produzir obras que refletissem a cultura genuinamente brasileira era necessária
para que, no futuro, esse processo se desse de forma espontânea. Para Mário, composições que
seguiam fórmulas europeias eram, além de não brasileiras, antinacionais, devendo, portanto, ser
evitadas. Porém, acreditava que a reação ao que é estrangeiro deveria ser feita pela deformação e
adaptação dele e não simplesmente pela sua repulsa.
O sacrifício descrito por Andrade seria apenas uma fase necessária pela qual a nascente
música brasileira passaria e, em 1928, o autor afirmou que ela deveria percorrer três etapas: a da
tese natural, em que os compositores deveriam estudar sobre manifestações folclóricas, mesmo
sem algum tipo de identificação com elas; a do sentimento nacional, em que os compositores já
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se identificariam com o material folclórico e seriam capazes de compor livremente; a da

inconsciência nacional, em que a composição seria naturalmente brasileira, independente das
intenções do autor.
A primeira geração de compositores nacionalistas adeptos do estudo do folclore rural foi
principalmente representada pelos seguintes nomes: Luciano Gallet (1893-1931), Lorenzo
Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993).
Posteriormente, tivemos Heitor Villa-Lobos: nosso grande nacionalista que também baseou boa
parte de suas composições na obra de Debussy e de Stravinsky. Sua trajetória é dividida em cinco
fases composicionais distintas, nas quais trabalhou com diferentes estilos, formas e contextos
musicais.