MSICA NA AMRICA PORTUGUESA

Paulo Castagna

CASTAGNA, Paulo. Msica na Amrica Portuguesa. In: MORAES, Jos Geraldo Vin-
ci; SALIBA, Elias Thom. Histria e Msica no Brasil. So Paulo: Alameda,
2010. Captulo 1, p.35-76. ISBN: 978-85-7939-020-3.

1. Introduo
Uma histria em construo

A primeira ocasio em que um brasileiro foi Europa especificamente para uma

tourne de apresentaes musicais ocorreu entre 1794-1795, nas cidades do Porto, Co-
imbra e Lisboa, em Portugal, para a execuo de recitais com rias de peras. Sabe-se
disso pela Gazeta de Lisboa, que noticiou todas as apresentaes, sem poupar elogios.
Quem apresentou esses recitais foi uma mulher, brasileira e negra, que aprendeu msica
numa casa de fazenda no interior da Capitania do Rio de Janeiro. Chamava-se Maria
Joaquina da Conceio Lapa.1 A Gazeta de Lisboa noticiou apresentaes suas no Porto,
em Coimbra e em Lisboa (no Teatro So Carlos), entre dezembro de 1794 e janeiro de
1795.2 Jos Maurcio Nunes Garcia escreveu para ela o Coro para o entrems (1808) e
uma ria de O Triunfo da Amrica (1809), entre outras obras. Por outro lado, pouco se
escreveu sobre ela e quase nada mais ficou registrado na histria da msica brasileira
alm do seu nome, dos lugares onde cantou e das obras a ela dedicadas.
Nossa propenso para ignorar o passado musical brasileiro manifestou-se j no
primeiro livro escrito sobre a histria da msica no pas, por Guilherme Melo, em
1908.3 Nessa publicao, dava-se ateno quase que somente ao folclore musical e
msica do sculo XIX, abordando a fase colonial com o mesmo superficialismo que
seria observado em outras obras do gnero. Foi somente em 1944 que o alemo Francis-
co Curt Lange, ento radicado no Uruguai, iniciou pesquisas na regio das Minas Ge-
rais, demonstrando a existncia, na capitania, de compositores do sculo XVIII que fo-

1
BRITO, Manuel Carlos de. Estudos de histria da msica em Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1989.
p.167-184. (Imprensa Universitria, n.78)
2
BRITO, Manuel Carlos de. op. cit., p.167-184.
 2

ram capazes de suprir a msica para as cerimnias religiosas.4 Os trabalhos pioneiros de

Curt Lange em Minas Gerais estimularam estudiosos brasileiros a iniciar pesquisas so-
bre a histria musical de outras regies do pas, como o fizeram, a partir da dcada de
1960, Cleofe Person de Matos no Rio de Janeiro, Jaime Diniz no Nordeste, Rgis Du-
prat em So Paulo e Vicente Salles no Par, entre outros. Tais autores deram incio a
uma investigao ampla sobre a prtica musical do perodo colonial brasileiro, o que nas
ltimas dcadas adquiriu um carter mais sistemtico e possibilitou um conhecimento
razovel sobre a msica no perodo colonial. Mesmo assim, o que hoje sabemos ainda
est longe de possibilitar a compreenso dos complexos fenmenos que regeram a re-
cepo, a composio e a execuo da msica no Brasil, na fase anterior Independn-
cia.

Msica colonial

Ao falarmos em msica no Brasil colonial, estamos nos referindo a toda a m-

sica que se produziu no pas entre 1500-1822, seja ela de origem indgena, africana ou
europia. A expresso no define, portanto, um tipo, estilo ou padro musical nico,
mas sim a totalidade da msica que se praticou no mbito geogrfico e cronolgico que
se definiu com a expresso colonial.
A preocupao com a msica do Brasil colonial reflete a antiga historiografia
da msica no Brasil, que adotava como perodos as prprias etapas de nossa evoluo
poltica: colnia, reino unido, imprio, repblica. Como a historiografia nacionalista,
inclusive a musical, tomou por objeto o Brasil independente, toda a produo musical
que cronologicamente o precedia foi enquadrada no obscuro perodo colonial, como
fizeram os primeiros historiadores de nossa msica: Guilherme de Melo, Renato Almei-
da, Mrio de Andrade e Lus Heitor Corra de Azevedo. Hoje, a expresso continua a
ser utilizada, pois ainda propicia o interesse pelo perodo histrico que durante tanto
tempo foi negligenciado, mas certo que, em termos historiogrficos e musicolgicos,

3
MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro
decnio da Repblica por Guilherme Theodoro Pereira de Mello. Bahia, Typographia de S. Joaquim,
1908. xxv, 366p.
4
LANGE, Francisco Curt. La msica en Minas Gerais: un informe preliminar. Boletn Latino Americano
de Msica, Rio de Janeiro, ano 6, n.6, p.409-494, abr. 1946.
 3

essa designao encerra vrios tipos, estilos e perodos da evoluo das prticas cultu-
rais do pas, entre elas a musical.

Categorias de msica no Brasil colonial

Primeiramente, necessrio considerar que, no Brasil, conviveram duas grandes

categorias de msica, cuja diferena est em sua funo e no em sua aparncia. O pri-
meiro tipo representado pela chamada msica tradicional, dos povos indgenas, africa-
nos e europeus que viveram no pas. Esse categoria musical, de produo espontnea e
no profissional, j existia antes mesmo da colonizao do Brasil e uma parcela signifi-
cativa de sua funo se preservou, com certas alteraes, at hoje. A miscigenao racial
no pas fez com que, da mistura de elementos musicais praticados por vrios povos,
surgissem novos tipos de msica, sempre em transformao at os tempos atuais, porm
mantendo suas caractersticas espontneas at hoje. esse o tipo de msica que, a partir
do final do sculo XIX, comeou a ser definido como folclrica ou popular.
Por outro lado, a colonizao transferiu para o Brasil uma categoria europia de
msica que era produzida por msicos profissionais, principalmente para cortes, teatros
e instituies religiosas e que, a partir de incios do sculo XX, comeou a ser chamada
de erudita ou artstica. Essa categoria musical, mais sujeita s regras, mais depen-
dente de relaes econmicas e normalmente criada pelo auxlio da escrita musical, te-
ve, no Brasil, um desenvolvimento esteticamente dependente de sua evoluo na Euro-
pa, mas, funcionalmente, capaz de se adaptar s circunstncias sociais e econmicas
observadas no perodo colonial.
Se os tipos de msica tradicional se diferenciavam de acordo com os grupos t-
nicos pelos quais era praticada, a msica profissional europia possua diferenciaes
internas de acordo com as circunstncias para as quais era produzida. Dois eram os tipos
bsicos de msica profissional que se praticava na Europa: a msica religiosa e a msica
profana. As obras religiosas (a maioria delas catlicas, no caso brasileiro), escritas para
celebraes divinas, como missas, ofcios, procisses, etc., em igrejas, conventos e mes-
mo nas ruas ou nas casas particulares, deveriam obedecer a algumas regras j estabele-
cidas para essa modalidade, como a utilizao de textos j existentes (normalmente em
latim), o carter religioso e o respeito tradio crist. Por sua vez, a msica profana,
escrita para circunstncias no religiosas, como festas oficiais, celebraes urbanas, di-
 4

verses sociais ou o prprio ambiente domstico, era representada pela pera ou msica
de teatro, pela msica vocal, para coro ou solistas acompanhados por instrumentos, pela
msica destinada a grandes ou pequenos conjuntos instrumentais, a instrumentos solis-
tas ou at mesmo pela msica didtica, ou seja, destinada ao ensino musical.
Na Europa, como no Brasil, a msica religiosa foi centralizada em torno dos
templos instalados pela Igreja ou pelas irmandades religiosas, associaes de leigos que
visavam garantir a prtica religiosa aos seus membros em troca da cobrana de anuida-
des. J a msica profana esteve centralizada em torno de entidades urbanas, teatros, cor-
tes e residncias de nobres abastados, que mantinham compositores e executantes para a
produo de uma msica exclusiva. Mas se esses dois tipos de msica foram igualmente
requisitados na Europa, o mesmo no ocorreu no Brasil. A urbanizao, ainda que pre-
cria, a partir do final do sculo XVIII, e a instalao da corte em torno do Prncipe Re-
gente e depois Rei D. Joo, no Rio de Janeiro, aps sua chegada em 1808, permitiram o
estabelecimento de uma prtica de msica que se aproximou da imponncia das cortes
europias do perodo.
O resultado dessas circunstncias da histria brasileira que a maior parte da
msica profissional composta e praticada no perodo colonial foi religiosa e os exem-
plos profanos so quase sempre tardios, a maioria j de incios do sculo XIX. Alm
disso, o desenvolvimento dessa categoria musical sempre esteve ligado ao desenvolvi-
mento econmico e, portanto, as regies brasileiras se diferenciaram na produo musi-
cal, tanto quanto se diferenciaram no progresso material. Por isso, encontramos o sur-
gimento de movimentos musicais derivados de movimentos econmicos, dos quais o
ciclo do acar, no Nordeste, e o ciclo da minerao, em Minas Gerais, foram exemplos
marcantes.

Msica brasileira e msica europia

Como o tipo de msica profissional que se praticou na Amrica Portuguesa foi o

mesmo que se praticou na Europa, torna-se difcil definir, em termos estticos, o que
teria sido uma msica brasileira por essa poca. Alm disso, sendo Brasil uma colnia
portuguesa e sendo as pessoas descendentes de portugueses aqui nascidas tambm con-
sideradas portuguesas, no existiam motivos, naquele tempo, para se adjetivar uma obra
musical como brasileira. Exemplo interessante se refere a um compositor de nome
 5

Flix, que viveu no sculo XVIII em local desconhecido. O escritor lusitano Jos Maz-
za, naquele mesmo sculo, referiu-se ao msico nos seguintes termos: comps algumas
obras regulares chegadas ao estilo moderno. Sabendo-se que este autor portugus
ignora-se de onde natural, porm julga-se ser brasileiro.5
O critrio que utilizaremos, portanto, para brasileiro, em relao a esse tipo de
msica e nesse perodo, somente poder ser o critrio geogrfico, pelo qual ser referido
como brasileiro o que se praticou no Brasil. Da ser mais conveniente falar-se em pr-
tica musical brasileira a utilizar a expresso msica brasileira para esse perodo, mes-
mo quando nos referirmos a um compositor que nasceu, viveu e trabalhou somente no
Brasil. As particularidades da prtica musical brasileira que porventura existiram no
perodo colonial no objetivaram uma diferenciao de nossa msica com relao eu-
ropia, foram produtos da necessidade de adaptar os tipos europeus s novas condies
culturais,sociais e econmicas da colnia, uma vez que se procurava declaradamente e
sem qualquer problema de conscincia, a reproduo da msica que se praticava no ve-
lho mundo.
Com relao msica tradicional, o nico tipo pr-cabralino que poderia ser
chamado de brasileiro era msica dos povos indgenas que habitaram a regio, apesar
de sabermos que as linhas territoriais que definiram o Brasil foram marcadas pelos por-
tugueses, sem atentar para questes culturais ou raciais dos povos que aqui viveram.
Mas os tipos musicais que resultaram de misturas que ocorreram somente no Brasil co-
lonial, poderiam agora ser chamados de brasileiros e no mais indgenas, africa-
nos ou europeus. Neste caso, a aparncia da msica refletiu circunstncias exclusivas
da histria brasileira e, por isso, a msica tradicional gerada pela miscigenao no pas,
apresenta caractersticas exclusivamente brasileiras. Este critrio , agora, esttico e no
apenas geogrfico.
Na msica profissional nunca se cogitou - at meados do sculo XIX - a procura
de ritmos, timbres, instrumentao e outros elementos que diferenciasse a msica do
Brasil da msica europia. Isso no significa que os msicos profissionais brasileiros
somente copiaram os europeus e que sua msica no teve qualquer valor. Sua importn-
cia, naquele momento, no era medida pela inovao esttica, mas pela possibilidade de
proporcionar aos habitantes de origem europia um tipo de msica que lhes proporcio-

5
MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v.23, n.76, ago. 1944,
p.363.
 6

nasse uma unidade cultural, participando do estabelecimento e desenvolvimento das

comunidades brasileiras. Obviamente, a prpria colonizao forou essas comunidades
a adotar os padres cristos e portugueses e, nesse sentido, a msica religiosa desempe-
nhou tambm um importante papel de coeso e controle social.
por isso que, quanto mais se compreender a histria da msica europia, espe-
cialmente a portuguesa, mais se compreender a histria da msica no Brasil, como o-
corre tambm na literatura e nas artes visuais. Por outro lado, quanto mais se compreen-
der a histria da msica no Brasil, tanto mais se compreender a histria da msica em
Portugal e na prpria Europa, pensamento que tambm poderia ser aplicado s outras
ex-colnias de pases europeus.

3. Indgenas, africanos e jesutas

Quando Pero Vaz de Caminha escreveu sua carta ao Rei D. Manuel, em 1 de

maio de 1500, j abordava alguns aspectos da msica indgena, dizendo que, aps a
primeira missa, na Baa Cabrlia, levantaram-se muitos deles, tocaram corno ou buzi-
na e comearam a saltar e a danar bastante. Caminha tambm informou que, em
outra oportunidade, danaram sempre ao som de um tambor dos nossos, de maneira
que se mostram mais nossos amigos que ns deles.6 Assim, ficava claro, no prprio
momento da descoberta, que a inteno do colonizador em relao aos ndios e sua
msica j estava determinada.
Durante o sculo XVI foram os viajantes europeus e os jesutas aqueles que se
preocuparam em descrever a msica indgena, pela extrema curiosidade e inusitado que
representavam. Gaspar de Carvajal, testemunha da descida de Francisco de Orellana
pelo rio Amazonas em 1542, surpreendeu-se com as muitas trombetas e tambores, r-
gos que tocam com a boca [flautas de P] e arrabis de trs cordas.7 Em relao aos
tupinamb da costa brasileira, Manuel da Nbrega, o primeiro provincial da companhia
de Jesus no Brasil, descrevia pela primeira vez, em 1549, o instrumento conhecido co-

6
CORTESO, Jaime. A carta de Pero Vaz de Caminha. Soo Paulo: Livros de Portugal, 1943.
p.117-189.
7
CARVAJAL, Gaspar de. Descubrimiento del Ro de las Amazonas segn la Relacin hasta ahora indi-
ta de Fr. Gaspar de Carvajal con otros documentos referentes Francisco Orellana y sus Compaeros
publicados expensas del Excmo. Sr. Duque de T. Serclaes de Tilly con una introducin histrica y al-
gunas ilustraciones por Jos Toribio Medina de la Academia de La Lengua y de la Historia, de la de
Buenas Letras de Sevilla y del Instituto Geogrfico Argentino. Sevilla: Imprenta de E. Rasco, 1904. p.64.
 7

mo marac, que os feiticeiros indgenas usavam em rituais. Hans Staden, o aventureiro

alemo que foi aprisionado no forte de Bertioga em 1554, permaneceu quase um ano
cativo dos tupinamb, publicando sua histria em 1557. Em seu livro apresentou gravu-
ras representando cenas de suas aventuras, algumas delas exibindo cenas musicais.8 Sta-
den representou e descreveu o marac (fig. 1) como uma espcie de dolo, construdo
com uma cabaa, na qual era fincado um cabo e feita uma abertura como uma boca, pela
qual colocavam pequenas pedras para que chacoalhasse. Suas gravuras, exibem, alm de
maracs usados em festas para animar as danas e grandes trombetas de madeira (pro-
vavelmente membiaparas) usadas em guerras para impressionar os inimigos.
Andr Thevet, gegrafo do rei da Frana, que esteve entre 1555-1556 na Frana
Antrtica, foi outro viajante que descreveu a msica indgena.9 Sua contribuio mais
interessante foram cinco gravuras, nas quais observam-se cenas da vida dos tupinamb
em que a msica toma parte: a fabricao do agua, espcie de chocalho fabricado dos
frutos secos de uma rvore (arrebenta-cavalo), unidos por um cordo e amarrados nos
tornozelos; as guerras, nas quais se usavam as membiaparas, enormes trombetas de ta-
quara e o guatapi, instrumento feito de uma grande concha marinha; os enterros, onde o
feiticeiro tocava o marac, as festas de cauim, ocasio em que tocavam os maracs, os
agua e as flautas chamadas membi; as recepes lacrimosas, acompanhadas do toque do
marac e a cura da doena conhecida como pi, que se fazia com um ritual que empre-
gava a fumaa do petin e pelo toque do marac.
Jean de Lry foi outro viajante que esteve na Frana Antrtica entre 1557-1558,
deixando interessantes relatos sobre a vida musical dos tupinamb.10 Lry presenciou
festas de cauim e rituais de matana de inimigos, sempre feitos com danas e cantos
especficos. Descreveu a fabricao dos agua e dos maracs e a utilizao das grandes
trombetas de bambu nas guerras, as membiaparas. Escreveu sobre as cangeras, flautas
feitas dos ossos das coxas e dos braos dos seus inimigos. O viajante impressionou-se

8
STADEN, Hans. Warhaftige Historica und beschreibung eyner Landtschafft der wilden nacketen
Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America gelegen; Faksimile. Wirdergabe nach der Erstaufgabe
mit einer Begleitschrift von Richard N. Wegner; Zweite vermehrte Auflage mit 6 Abbildungen und l
Karte. Frankfurt a. M., Wsten & Co. (Faksimiliendruck und Verlag), 1927. 88f. inum., 52p.
9
THEVET, Andr. La Cosmographie Universelle D'Andr Thevet Cosmographe Dv Roy. Illvstree De
Diverses Figvres De Choses Plvs Remarquablesc Vevs Par l'Auteur, & incogneus de noz Ancienz &
Modernes. Paris : Guillaume Chandiers, 1575. v.2; THEVET, Andr. Les Singvlarites de la France
Antarctique, avtrement nome Amerique, & de plusieurs Terres & Isles decouuertes de nostre temps.
Anvers: Christophle Plantin, 1558. 166 f.
10
LRY, Jean de. Histoire D'Vn Voyage fait en la terre dv Bresil, dite Amerique. 4 ed., [Genve]: Eusta-
che Vignon, 1600. 478p.
 8

com as cerimnias dos carabas, espcie de feiticeiros ambulantes que visitavam as al-
deias de tempos em tempos. Os ndios cantavam e danavam em trs rodas, no meio das
quais trs ou quatro carabas danavam tocando seus maracs e soprando a fumaa do
petin. Lry tentou registrar em notao musical (fig. 2) alguns cantos indgenas que ou-
viu no Rio de Janeiro: dois deles so homenagens a animais (ao canind amarelo, pssa-
ro que fornecia penas, e ao camurupim, peixe grande que servia de alimento). Trs ou-
tros fragmentos se referem cerimnia dos carabas, o primeiro era o que dava incio ao
ritual, o segundo uma espcie de refro repetido durante a cerimnia de quase duas ho-
ras e o terceiro, o grito que encerrou a seo.
Surpreendente em Jean de Lry, sua posio oposta aos demais viajantes que
que nos deixaram relatos sobre a prtica musical indgena. Considerando os ndios cria-
turas que no adoravam ao mesmo Deus dos brancos, estes normalmente encaravam a
msica indgena como dedicada ao demnio, relacionando a essa entidade religiosa to-
dos os elementos estranhos aos ouvidos europeus. Lry, ao contrrio, acreditava que,
sendo os ndios e o Novo Mundo uma criao tambm divina, suas caractersticas deve-
riam ser louvadas como manifestaes divinas. No foi essa, entretanto, a viso que se
generalizou no Brasil at o incio do sculo XX, sendo a msica indgena quase total-
mente excluda do conceito de msica brasileira.
Esse fenmeno refletiu-se nos relatos subseqentes sobre a msica indgena.
Poucos europeus preocuparam-se com o assunto, destacando-se o aventureiro Gabriel
Soares de Sousa em 1587, os jesutas Ferno Cardim em 1585 e Jcome Monteiro em
c.1610, os capuchinhos Claude dAbeville em 1614 e Yves dEvreux em 1615. Tais
relatos, a partir da segunda metade do sculo XVII, tornam-se cada vez mais raros, pois
os ndios desapareciam rapidamente da costa brasileira. Escritores desse perodo interes-
sados na msica indgena, como Pierre Moreau (1651), Simo de Vasconcelos (1663 e
1672) e outros, passaram a utilizar quase somente informaes dos escritores do sculo
anterior, registrando pouca coisa nova a partir de ento.
Quase desaparecida do olhar branco nas regies colonizadas do Brasil, a msica
indgena somente voltaria a despertar a ateno dos escritores a partir de fins do sculo
XVIII, com as primeiras viagens cientficas para levantamento da fauna, flora, geografia
e riquezas naturais do pas, naquela poca chamadas viagens filosficas. Durante o
sculo XIX, naturalistas como Alexandre Rodrigues Ferreira, Karl Friedrich von Marti-
us, Alcide dOrbigny e outros deram incio a uma nova maneira de descrever a msica
 9

indgena, com um interesse j distante da mera curiosidade e procurando registrar as

informaes agora com maior preciso e rigor metodolgico. A inteno, entretanto,
continuava a mesma: conhecer para explorar.
Durante a segunda metade do sculo XVI e primeira metade do sculo XVII,
perodo no qual se observou o maior contato entre os indgenas brasileiros e os coloni-
zadores brancos, o conhecimento da msica de um povo realmente teve importncia na
vida do outro. Para os homens brancos, a msica indgena interessava no somente co-
mo uma curiosidade para os livros de viagens exticas, mas tambm para se conhecer
melhor os costumes dos ndios e, com isso, saber lidar com eles. Por outro lado, a msi-
ca europia foi inicialmente cantada pelos ndios tambm como curiosidade, mas sem
saberem que com esta msica estavam se entregando deculturao e catequese. Os
homens que iniciaram essa prtica com os ndios brasileiros foram os religiosos da
Companhia de Jesus, ordem catlica criada em 1534 para cristianizar o mundo antes
que os protestantes o fizessem.
Os jesutas chegaram na Bahia em 1549 firmemente decididos a cristianizar os
ndios. Criaram as aldeias indgenas, nas quais ministravam um ensino bsico, que in-
clua o canto como auxiliar da catequese. Apenas doze dias aps sua chegada, foram
capazes de traduzir para o tupi as principais oraes crists. Logo deram incio ao ensino
de oraes e de outros textos religiosos cantados aos meninos indgenas, segundo tcni-
cas muito engenhosas: a primeira delas consistia em ensinar um texto cristo em lngua
tupi, cantado com melodia europia; a outra era ensinar um texto cristo em tupi, mas
utilizando melodia e instrumentos indgenas.
A segunda tcnica foi proibida em 1552 e, a partir de ento, somente a maneira
europia de se cantar foi permitida.11 Tal maneira, esta sim considerada crist, consistia
basicamente no cantocho ou canto gregoriano - tipo de canto plano e sem ritmo
musical definido - e nas cantigas, canto com ritmo musical bem definido. O cantocho
era mais apropriado para oraes, enquanto as cantigas eram mais apropriadas para tex-
tos que continham os ensinamentos bsicos da vida crist. Normalmente, todos esses
textos eram cantados pelos meninos indgenas em tupi, embora sejam conhecidos e-
xemplos brasileiros do sculo XVI em portugus, espanhol e at em latim. Jos de An-

11
CASTAGNA, Paulo. A msica como instrumento de catequese no Brasil dos sculos XVI e XVII. D.
O. Leitura, So Paulo, ano 12, n.43, p.6-9, abr. 1994; CASTAGNA, Paulo. Fontes bibliogrficas para a
pesquisa da prtica musical no Brasil nos sculos XVI e XVII. So Paulo, 1991. Dissertao (Mestrado) -
Escola de Comunicaes e Artes da USP. 3v.
 10

chieta (1534-1597), que chegou ao Brasil em 1553, foi um dos jesutas que mais se uti-
lizou das cantigas para a catequese dos meninos indgenas. Os mais antigos exemplos de
oraes em tupi utilizadas na catequese - um Pai Nosso, uma Ave Maria e um Cre-
do - foram publicados em 1575 por Andr Thevet12 e podem ter sido ensinados aos
ndios por jesutas.
A msica foi empregada para o auxlio da catequese durante todo o perodo em
que os jesutas atuaram no Brasil colonial, ou seja, entre 1549 e 1759. No entanto, a
catequese dos ndios somente proporcionou resultados nas primeiras dcadas de trabalho
jesutico, pois j durante o sculo XVII os ndios estavam desaparecendo da costa do
Brasil, devido s doenas transmitidas pelos brancos, fuga dessa catequese que mal
compreendiam e sua captura para serem transformados em escravos. No sculo XVII a
catequese dos ndios deslocou-se da costa leste para o interior e para o norte, passando a
ser explorada tambm por outras ordens religiosas e fazendo diminuir cada vez mais o
interesse do ensino musical entre os indgenas no Brasil.
Os ndios, alm de receberem ensino musical bsico com finalidades catequti-
cas, foram capazes, at meados do sculo XVII, de participarem ativamente da vida mu-
sical religiosa brasileira. Muitos aprenderam o cantocho, o canto de rgo (polifonia
ou msica a vrias vozes) e a execuo de alguns instrumentos, sobretudo as flautas.
ndios msicos j eram conhecidos desde 1554 e um jesuta, em especial, destacou-se
como um dos primeiros mestres de msica no Brasil: Antnio Rodrigues, mestre do
canto e da flauta. Na dcada de 1580 parece que a prtica da msica entre os ndios j
estava bem desenvolvida e os jesutas sabiam j selecionar os meninos segundo suas
habilidades. Jos de Anchieta, em 1584, elogiava os meninos indgenas das aldeias da
Bahia pelo empenho no canto de rgo e na execuo das flautas e violas.
Ferno Cardim, em 1585, observou o mesmo desenvolvimento musical nas al-
deias da Bahia, do Esprito Santo e do Rio de Janeiro, afirmando que encontrou ndios
com habilidade no canto de rgo e na execuo das flautas, cravos e violas.13 Surpre-
endente o relato de Francisco Soares, de 1590, que encontrou cantores indgenas muito
moos, alguns com menos de 5 anos, que cantavam em polifonia no coro da igreja e

12
THEVET, Andr. op. cit., 1575. v.2. f.925r.
13
CARDIM, Ferno. Tratados da terra e gente do Brasil; introdues e notas de Rodolfo Garcia, Batista
Caetano e Capistrano de Abreu. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1980. 206p. (Coleo
Reconquista do Brasil, nova srie, v.13)
 11

executavam flautas, cravo e rgo.14 Todos esses relatos demonstram o avano do proje-
to jesutico de utilizao da msica como meio de cristianizao e que obviamente des-
cartava a msica indgena do resultado final. Polmicos, os jesutas tiveram um inegvel
papel de defensores dos ndios da voracidade dos europeus, mas o preo disso foi sua
progressiva deculturao, termo cunhado pelo pesquisador Jos Ramos Tinhoro.
Entre 1600 e 1620 as misses jesuticas da costa comeam a entrar em colapso e
a ordem passou a penetrar o interior. O ensino musical comeou a se tornar menos efi-
caz e nas aldeias j no se encontravam mais aqueles ndios cantores da poca de An-
chieta. Surgiram ento os nheengariba, ndios cantores e charameleiros (tocadores de
charamelas e outros instrumentos de sopro) a servio dos jesutas que eram levados da
costa, sobretudo de Pernambuco, para suprir a msica das aldeias do interior ou do norte
do pas.15 Muitos podem ter sido usados em fazendas, como escravos-msicos, conhe-
cendo-se um bom exemplo no conjunto de 30 msicos escravos, entre cantores e chara-
meleiros, que existiram entre c.1610-1613 e dirigido por um msico francs na casa de
Baltazar de Arago, proprietrio de um engenho de acar na Bahia.
Embora no deixem de aparecer, as notcias sobre ndios msicos, a partir da
segunda metade do sculo XVII, comearam a se tornar cada vez mais raras. A Fazenda
de Santa Cruz, no atual estado do Rio de Janeiro, talvez tenha sido o ltimo exemplo de
um grande ncleo brasileiro de msica religiosa sob comando jesutico. Ao serem ex-
pulsos em 1759, deixaram na igreja da fazenda mais de vinte instrumentos musicais que
sugerem uma prtica musical relativamente rica. Mesmo assim, o surpreendente desen-
volvimento da msica religiosa entre os ndios das misses jesuticas da Amrica Espa-
nhola entre fins do sculo XVII e incios do sculo XVIII no encontrou paralelo no
Brasil, pelo pequeno significado missioneiro que a Companhia de Jesus desempenhou
entre ns nessa poca. L atuaram msicos como Domenico Zipoli (1688-1726), italiano
que se instalou em Crdoba, de 1717 at sua morte, produzindo msica religiosa segun-
do o moderno estilo barroco ento usado na Itlia, para ser cantada pelos ndios reunidos
nas misses. O extraordinrio repertrio missioneiro produzido na Amrica hispnica,
que a partir da dcada de 1990 comeou a circular em dezenas de publicaes e grava-

14
COISAS notveis do Brasil; apresentao e introduo de A.G. Cunha. Lucas: Instituto Nacional do
Livro e MEC, 1966. v.1.
15
CASTAGNA, Paulo. Uma abordagem musicolgica da produo literria de Antnio Vieira (1608-
1697). In: FURTADO, Joaci Pereira. Antnio Vieira: o imperador do plpito. So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros da USP, [1999]. p.39-72. (Cadernos do IEB: Cursos e Conferncias)
 12

es, muitas vezes levou em considerao caractersticas dos povos indgenas que a cul-
tivaram, procurando evitar passagens vocais em regies muito graves e adotando a ho-
mofonia como tcnica musical de mais fcil execuo.
A razo de no ter existido uma semelhante produo musical na Amrica Por-
tuguesa foi demonstrada por Marcos Holler.16 De acordo com esse musiclogo, as aldei-
as jesuticas brasileiras, anteriores s experincias semelhantes na Amrica Hispnica,
acabaram sendo englobadas pelos ncleos urbanos e os ndios, mesmo sob a proteo
dos padres e assaram a trabalhar para os brancos, no lhes restando tempo e energia para
se dedicarem s tarefas religiosas, entre elas a confeco e a execuo de instrumentos,
o estudo, a cpia e a composio de msica. No Paraguai e na Bolvia, por exemplo, as
misses foram instaladas longe dos ncleos urbanos, o que permitiu maior independn-
cia dos ndios l residentes e maior dedicao msica. Alm disso, a rpida extino
das comunidades indgenas da costa brasileira impossibilitaram o estabelecimento de
misses com o porte das que foram construdas na Amrica Hispnica, impedindo o
florescimento do mesmo tipo de prtica musical.
importante mencionar que, ao lado de uma razovel quantidade de informa-
es sobre a prtica musical ligada aos povos indgenas, foram muito raras as notcias
sobre a msica praticada pelos africanos no Brasil at o final do sculo XVIII. As mais
interessantes, no sculo XVII so dos cronistas Johan Nieuhof (holands) e Urbain Sou-
chu Rennefort (francs). Nieuhof parece ser o primeiro autor a publicar uma ilustrao na
qual aparecem africanos tocando instrumentos musicais no Brasil.17 A interessante ilus-
trao, intitulada Negers Speelende op Kalabaen (negros tocando em cabaas), re-
presenta um casal de africanos em uma localidade do litoral nordestino, na dcada de
1640, tocando um caracax (instrumento construdo a partir de uma cabaa) e um pan-
deiro (fig. 3). Urbain Souchu Rennefort, em uma publicao de 1688, presenciou uma co-
munidade de origem africana realizar uma festa em Pernambuco, no dia 10 de setembro de
1666, que provavelmente tem relao com os congados que chegaram at o presente: Aps
irem missa cerca de quatrocentos homens e mulheres, elegeram um rei e uma rainha, e

16
HOLLER, Marcos. Uma histria de cantares de Sion na terra dos brasis: a msica na atuao dos jesu-
tas na Amrica Portuguesa (1549-1759). Tese (Doutorado) - Instituto de Artes da UNICAMP, 2006. 3v.
17
NIEUHOF, Johan. Johan Nieuhofs Gedenckweerdige Brasiliaense Zee- en Lant- Reize. Amsterdan,
Jacob van Meurs, 1682. 240p.
 13

marcharam pelas ruas cantando, danando e recitando os versos que fizeram, acompa-
nhados de obos, trombetas e tambores bascos. 18
Alguns cronistas, como o P. Joo Antnio Andreoni em 1711, relatam a existn-
cia de escravos africanos que tocavam trombetas para seus senhores19 e em Minas Ge-
rais so conhecidos muitos pagamentos a negros charameleiros que, no sculo XVIII,
tocavam instrumentos de sopros em festividades religiosas de irmandades integradas por
negros.20 Por outro lado, se os escritores dos sculos XVII e XVIII deram ateno m-
sica quando presenciaram festividades na frica,21 geralmente evitaram discorrer sobre
a msica tradicional africana em terras brasileiras, provavelmente pelo fato de tais gru-
pos sociais no serem nativos na Amrica Portuguesa. Alm disso, as festas, rituais,
danas e msica africanas foram freqentemente alvo de proibies no sculo XVIII,22
gerando conflitos que se arrastaram por todo o sculo seguinte.23 Os batuques, calundus
e outras manifestaes de origem africana foram geralmente considerados, naquela po-
ca, uma prtica a ser abolida e no um fenmeno a ser estudado.
Foi somente a partir do incio do sculo XIX, especialmente no Rio de Janeiro,
que os escritores e os pintores comearam a dar maior ateno msica praticada em
comunidades afro-descendentes, surgindo interessantes ilustraes musicais de autores
como Jean-Baptiste Debret, Henri Alken, Frederico Guilherme Briggs, G. Hunt e outros
(fig. 4). No sculo XIX os intelectuais comeam a manifestar um certo interesse em re-
lao msica das comunidades afro-brasileiras, mas em virtude de um forte etnocen-

18
Aprs avoir est la Messe au nombre environ de quatre cens hommes & de cent femmes, ils leurent un
Roy & une Reyne, & marcherent par les rus chantans, dansans, & rcitans des vers quils avoient faits,
precedez de hautbois, de trompettes & de tambours de basque. RENNEFORT, Urbain Souchu de. Histoire
des Indes Orientales. Leide: Frederik Harring, 1688. p.291-292.
19
ANTONIL, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil; texto confrontado com o da edio de 1711,
com um estudo biobibliogrfico por Affonso de E. Taunay; nota bibliogrfica de Fernando Salem; voca-
bulrio e ndice antroponmico, toponmico e de assuntos de Leonardo Arroyo. 3 ed., Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1982. 239p. (Reconquista do Brasil; nova srie, v.70)
20
LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas irmandades de Vila Rica; freguesia de Nossa Senhora
da Conceio de Antnio Dias. Belo Horizonte: Imprensa Oficial [Conselho Estadual de Cultura], 1981.
p.147-189 (Histria da Msica na Capitania Geral das Minas Gerais, v.5)
21
CAVAZZI, Giovanni Antonio. Sobre a msica e a dana africanas; pesquisa, traduo e notas de Paulo
Castagna. Revista Msica, So Paulo, v.2, n.2, p.107-115. nov. 1991.
22
CASTAGNA, Paulo. Sagrado e profano na msica mineira e paulista da primeira metade do sculo
XVIII. II SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-25 jan. 1998. Anais...
Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999. p.97-125.
23
SANTOS, Joclio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX. In: SAN-
SONE, Lvio; SANTOS, Joclio Teles dos (orgs.). Ritmos em trnsito: scio-antropologia da msica
baiana. So Paulo: Dynamis Editorial; Salvador: Programa A Cor da bahia e Projeto S.A.M.BA., 1997.
p.15-38.
 14

trismo cultural, as classes dominantes ainda no compreendiam tal msica como uma
forma de arte, porm apenas como uma curiosidade.

4. Igrejas coloniais: do cantocho polifonia

Fora dos ncleos jesuticos - que alm das aldeias compreendeu tambm col-
gios e, a partir de fins do sculo XVII os grandes seminrios - a msica religiosa no Bra-
sil tambm foi praticada nas igrejas e capelas dos ncleos rurais e urbanos, iniciando um
lento desenvolvimento no Nordeste, sobretudo na Bahia e em Pernambuco. Embora at
meados do sculo XVIII a maior parte da populao brasileira se concentrasse no cam-
po, foram nos ncleos urbanos - arraiais, vilas e cidades - que se registraram as mais
importantes informaes sobre a prtica musical religiosa.
Ncleos urbanos possuam uma catedral quando eram sede de um bispado e uma
matriz quando apenas a igreja principal. Catedrais, no Brasil, tiveram uma organizao
musical interna semelhante e, obviamente, mais desenvolvida que a das demais igrejas.
Para se compreender a msica nesse tipo de templo, interessante conhecer um pouco
da histria da msica da catedral da Bahia, a principal igreja brasileira at meados do
sculo XVIII.
Os cargos responsveis pela msica na catedral de Salvador, como de qualquer
outra no Brasil eram: o chantre, diretor geral, o mestre de capela, diretor musical, ensai-
ador, professor e, s vezes, compositor, os capeles, cantores adultos, que cantavam ao
lado do altar, os moos do coro, meninos cantores que cantavam do alto do coro - regio
do edifcio religioso, normalmente situado sobre a porta de entrada - e o organista, exe-
cutante de um instrumento que, at as primeiras dcadas do sculo XVIII, no passou de
um pequeno mvel e, por isso, chamado de positivo.
A catedral da Bahia, embora fundada em 1549, no teve a possibilidade de sus-
tentar uma prtica musical polifnica at meados do sculo XVII. A partir de cerca de
1670, o panorama se alterou e l surgiram os primeiros mestres de capela que puderam
dirigir e, provavelmente, compor msica desse tipo. Foram estes o pernambucano Joo
de Lima e o portugus Agostinho de Santa Mnica. Para se manter uma prtica de msi-
ca polifnica era necessrio um ensino musical mais acurado e complexo, que previa
no somente a msica prtica, ou seja, o canto e o manejo dos instrumentos musicais,
 15

mas tambm a msica especulativa, que significava um estudo terico da arte dos
sons.
Joo de Lima foi o primeiro mestre de capela que ensinou msica especulativa
na Bahia. Deve ter atuado entre c.1670 a c.1680, quando transferiu-se para a catedral de
Olinda. Agostinho de Santa Mnica (1633-1713), natural de Lisboa, ocupou o mestrado
da capela em Salvador entre c.1680 a c.1703.24 Seu trabalho na catedral certamente in-
cluiu a composio e regncia de msica polifnica. Um verbete biogrfico, escrito em
1737, informa que Santa Mnica comps mais de quarenta missas de canto de rgo,
a maior parte das quais se conserva na livraria de msica da S da Bahia.25 Infeliz-
mente, nenhuma dessas obras foi at hoje localizada.
Caetano de Melo Jesus foi outro mestre de capela da catedral que se destacou
pelo seu trabalho. No se conhece sua produo como compositor, mas foi parcialmente
preservado um tratado de msica para o ensino da msica especulativa, iniciado em
1734 e concludo em 1760, a Escola de canto de rgo, precioso manuscrito ainda in-
dito em sua totalidade, cujos dois primeiros volumes totalizam quase 1.200 pginas.26
Esse tratado, escrito em quatro volumes manuscritos (os dois ltimos foram perdidos) e
hoje arquivado na Biblioteca Pblica de vora (Portugal), o mais antigo texto de teoria
musical escrito no Brasil e um dos maiores j produzidos em lngua portuguesa, abor-
dando desde as primeiras noes de leitura musical at princpios de composio.

5. O barroco nordestino

O Nordeste brasileiro, que nos primeiros sculos da colonizao enriqueceu-se

com o ciclo da cana de acar, presenciou um desenvolvimento musical que, a partir da
segunda metade do sculo XVII j procurava assimilar todos os requintes da prtica
musical portuguesa. Como o desenvolvimento econmico da regio fez com que enor-
mes contingentes populacionais portugueses se transferissem para l, o Nordeste assistiu
a uma assimilao macia da cultura lusitana, que obviamente incluiu a prtica da msi-
ca segundo o gosto portugus da poca. Essa atividade musical foi centralizada em Sal-

24
CASTAGNA, Paulo. op. cit., 1991.
25
NERY, Rui Vieira. Para a histria do barroco musical portugus (o cdice 8942 da B.N.L.). Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1980. p.57-58.
26
JESUS, Caetano de Melo. Discurso apologtico: polmica mvsical do Padre Caetano de Melo Jesus,
natural do Arcebispado da Baa; Baa, 1734; edio do texto e introduo de Jos Augusto Alegria. Lis-
boa: Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Msica, 1985. 167p.
 16

vador, na Bahia, e em Pernambuco, principalmente em Recife e Olinda, embora tambm

fosse encontrada, com menor desenvolvimento, em centros prximos do Nordeste, co-
mo So Lus (MA), e do Norte, como Belm (PA).
So Lus (fundada em 1612) e Belm (em 1616) receberam, no sculo XVII,
grande ateno dos jesutas, que l ainda encontravam ndios para catequizar. Muitos
dedicaram parte do seu tempo ao ensino e prtica musical, como Joo Maria Gorzoni
(1627-1711) e Diogo da Costa (c.1652-1725), no Par.27 A organizao musical religio-
sa, no entanto, iniciou-se em So Lus j em 1629, com o primeiro mestre de capela,
Manuel da Mota Botelho. Em Belm, a msica da catedral comeou a ser organizada em
1734 pelo Chantre Loureno lvares Roxo de Potflix (c.1699-1756), mas com repert-
rio importado de Portugal, como informou o cronista Jos de Morais em 1759: no tem
inveja a mais mida e delicada solfa da corte, donde se extraram para esta catedral os
melhores e mais harmoniosos papis e cantorias.28 Belm teve uma certa atividade
musical profana no perodo colonial e, desde 1775, fazia representar em sua Casa da
pera obras teatrais com participao espordica de msica, como o Drama recitado no
Teatro do Par a princpio das peras e comdias (1793), de Jos Eugnio de Arago e
Lima, que comeava no fim de uma alegre sinfonia. Apesar das pesquisas pioneiras de
Vicente Salles, no foi possvel localizar msica composta nessas regies no perodo
colonial.
O interesse em transladar para o Brasil todas as sofisticaes da msica lusitana
originou um contato muito grande entre os msicos nordestinos e os portugueses. Vrios
compositores baianos e pernambucanos dos sculos XVII e XVIII estudaram ou viveram
por algum tempo em Portugal, de l trazendo as ltimas novidades em msica. O pri-
meiro parece ter sido Francisco Rodrigues Penteado, pernambucano que, aps permane-
cer alguns anos no Reino at 1648, trabalhou no Rio de Janeiro e em So Paulo, onde
faleceu em 1673. Por outro lado, compositores e tericos nordestinos chegaram a inte-
ressar os lusitanos e muitos foram citados em textos portugueses sobre msica escritos
nos sculos seguintes. O primeiro foi Jos Mazza, escritor portugus falecido em 1797,
que citou no seu Dicionrio biogrfico de msicos portugueses os msicos baianos Cae-
tano de Melo Jesus e Eusbio de Matos, os pernambucanos Manoel da Cunha, Incio

27
SALLES, Vicente. Msica e msicos do Par. Belm, Conselho Estadual de Cultura, 1970. 297p.
28
ALMEIDA, Cndido Mendes de. Memorias para a historia do extincto Estado do Maranho cujo
territorio comprehende hoje as provincias do Maranhao, Piauhy, Grao-Par e Amazonas. Rio de Janei-
ro: Typ. do Commercio de Brito & Braga, 1860. v.1, p.190-191.
 17

Ribeiro Noia, Incio Terra e Lus Alvares Pinto, alm do portugus Anto de Santo Eli-
as, que trabalhou na Bahia.29
Essa estreita relao entre a cultura nordestina e a portuguesa fez com que o tipo
de msica mais interessante, no Nordeste, fosse aquela que exibisse a maior fidelidade
com certos tipos de msica ento utilizada em Portugal, obviamente, com preferncia
para os gneros religiosos. At o centro do sculo XVII, a msica religiosa que se prati-
cava no Brasil, somente entre os jesutas conseguiu produzir algo mais que o cantocho
e esses primeiros 100 anos de atividade musical, desde o incio da efetiva colonizao,
representaram um perodo de formao. Parte do nordeste assistiu, inclusive, adminis-
trao holandesa e no catlica entre 1630-1654, que interrompeu por um certo tempo a
atuao dos mestres de capela. Mas a prtica musical no Nordeste, na segunda metade
do sculo XVII e em todo sculo XVIII, exibiu uma rpida assimilao da msica por-
tuguesa, partindo do puro cantocho, passando pelo estilo renascentista e logo chegando
ao estilo barroco. A boa msica nordestina, nesse perodo, era a que mais se parecesse
com a portuguesa.

Bahia

Uma das diferenas que existiu entre a prtica musical baiana e a pernambucana,
no perodo colonial, foi uma presena um pouco maior, na Bahia, de msica profana.
Capital do Brasil at 1763, Salvador desenvolveu, ao lado de um cristianismo pomposo,
pela quantidade e riqueza de suas igrejas, uma vida literria movimentada, que se esten-
deu desde a Prosopopia de Bento Teixeira (1601) at s obras acadmicas do sculo
XVIII. A msica religiosa nos mosteiros foi tratada como atividade essencial, sobretudo
entre os beneditinos, dentre os quais alguns tornaram-se reconhecidos nessa arte, como
os frades Mauro das Chagas (?- 1629), Francisco da Gama (?- 1700/1715), Joaquim de
Jesus Maria (?- 1732), Alberto da Conceio (?- 1767), Manuel de Jesus Maria (1777-
1798) e Jos de Jesus Maria So Paio (1721-1810). Um Frei Flix (?- 1700/1715), que
nasceu no Rio de Janeiro, segundo o dietrio da ordem, foi instrumentista e trouxe mui-

29
MAZZA, Jos. Dicionrio biogrfico de msicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v.23, n.74, p.193-200,
jun.; n.75, p.249-256, jul.; n.76, p.361-368, ago.; v.24, n.77, p.25-32, set.; n.78, p.153-160, out.; n.79,
p.241-248, nov.; n.80, p.353-368, dez. 1944; v.25, n.81, p.17-24, jan.; n.82, p.145-152, fev.; n.84, p.85-
100, abr. 1945.
 18

ta solfa para o mosteiro da Bahia, toda em letra redonda como ento se usava em Lis-
boa.30
Dentre os principais msicos baianos do perodo colonial, destacaram-se o can-
tor e compositor de canes Gregrio de Matos (1633-1696), seu irmo e compositor
religioso Eusbio de Matos (1629-1692), o compositor portugus Anto de Santo Elias
(1680-1748), que viveu alguns anos em Salvador e o organista Nicolau de Miranda
(c.1661-c.1745), que atuou na Santa Casa de Misericrdia da capital. Embora esses per-
sonagens tenham sido admirados como msicos extraordinrios no perodo em que vi-
veram, nada do que compuseram, cantaram ou tocaram chegou at ns. Esse fenmeno
tem sido atribudo decadncia que o estilo barroco sofreu a partir da segunda metade
do sculo XVIII, fazendo com que os msicos parassem de executar e de copiar essas
obras que, pouco a pouco foram se perdendo.
Uma das poucas obras baianas do perodo colonial, cujos manuscritos foram
preservados, uma pea escrita para ser executada em uma das muitas academias liter-
rias que existiram em Salvador e em outras cidades brasileiras no sculo XVIII. Trata-se
de uma Cantata acadmica, dedicada ao patrocinador da Academia Braslica dos Re-
nascidos no ano de sua fundao (1759), o desembargador Jos Mascarenhas Pacheco
Pereira Coelho de Melo, recm chegado de Portugal.31 A Academia sobreviveu por pou-
co tempo, pois no ano seguinte o desembargador fora desterrado pelo Marqus de Pom-
bal por no ter cumprido a tarefa que viera realizar no Brasil: a expulso dos Jesutas.
Como resultado de suas atividades, a Academia Braslica dos Renascidos deixou um
texto sobre a Histria militar do Brasil, do espanhol D. Jos Mirales e a mencionada
obra musical, escrita por autor desconhecido.
A Cantata acadmica de 1759, para soprano, dois violinos e baixo, uma obra
que interessa histria da msica no Brasil por vrios aspectos: uma pea profana,
cantada em portugus, e o manuscrito possui a mais antiga data j encontrada em papis
de msica copiados no pas. Seu texto um conjunto de exagerados elogios a Coelho de
Melo, o patrono da Academia, com um recitativo em quatro estrofes e uma ria em duas
estrofes. A composio musical, intermediria entre os estilos barroco e clssico, procu-

30
SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. Origens e evoluo da msica em Portugal e sua
influncia no Brasil. Rio de Janeiro, Comisso Brasileira dos Centenrios de Portugal, 1942, p.215.
31
LAMEGO, Alberto. A Academia Brazilica dos Renascidos: sua fundao e trabalhos inditos. Paris /
Bruxelles: Ldition DArt Gaudio, 1923. 120p. Uma edio desta obra pode ser consultada em: TONI,
Flvia Camargo; VOLPE, Maria Alice; DUPRAT, Rgis. Recitativo e ria para Jos Mascarenhas. So
Paulo: EDUSP e Imprensa Oficial, 2000. 178p. (Uspiana Brasil 500 Anos)
 19

ra imitar certas impresses sugeridas pelo texto ou affetti, como se dizia na Itlia, pro-
duzindo curiosos efeitos de interrelao entre o texto e a msica.
Contudo, afora o Recitativo e ria, a quase totalidade da produo colonial baia-
na foi perdida. Apesar de serem conhecidos os nomes de muitos msicos que trabalha-
ram na Bahia no sculo XVIII, como Antnio de Almeida Jordo, Incio da Silva Perei-
ra, Manoel de Arajo e Almeida, Joaquim de Souza Ribeiro, Teodoro Fernandes More-
no e Antnio Francisco Lisboa, o prximo compositor baiano do qual se recuperaram
manuscritos musicais foi somente Damio Barbosa Arajo (1778-1856), msico natural
de Itaparica que viveu entre 1813-1828 no Rio de Janeiro e produziu grande quantidade
de obras musicais na primeira metade do sculo XIX, sobretudo religiosas, destacando-
se o Memento baiano, j editado e gravado. A msica de Arajo j demonstra que, em
sua poca, a msica que se cultivava na Bahia de h muito se afastara do estilo barroco,
estando agora mais prximo do classicismo que irradiava do Rio de Janeiro.

Pernambuco

A histria da msica em Pernambuco no perodo colonial legou-nos uma grande

quantidade de nomes de msicos e registros que foram cuidadosamente recolhidos pelo
pesquisador Jaime Diniz.32 Infelizmente, quase toda a produo musical pernambucana
desse perodo foi perdida, exceo de alguns exemplos de Lus lvares Pinto. Poder-
amos supor as mesmas razes imaginadas para o desaparecimento da msica de outras
regies - o envelhecimento do estilo barroco j no sculo XVIII - no fosse informaes
em contrrio, como a de Lopes Neto que, em fins do sculo XIX assim se referiu s o-
bras de Lus lvares Pinto: so dele todas as peas que ainda hoje se canto l [em
Recife] nas cerimnias religiosas.33 Mas se essa msica foi preservada at fins do s-
culo XIX no resistiu s mudanas litrgicas do sculo XX, especialmente ao motu pro-
prio de 1903, que aposentou a maior parte da msica catlica ocidental ento em uso.
Da igreja matriz de Olinda conhecem-se mestres de capela, dentre os quais,
exemplo do que ocorreu em Salvador, foram compositores os que atuaram a partir de

32
DINIZ, Jaime. Msicos pernambucanos do passado. Recife, Universidade Federal de Pernambuco,
1969-1979. 3v.
33
PINTO Lus lvares. Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzo. Recife, 1776. 138p.
Manuscrito da coleo particular de D. Pedro Gasto de Orleans e Bragana (Arquivo Gro Par, Petr-
polis - RJ).
 20

fins do sculo XVII. Os mais citados so Gomes Correia (segunda metade sculo XVI),
Paulo Serro (primeira metade do sculo XVII), Jos do Nascimento (?- 1733), Joo de
Lima (segunda metade do sculo XVII) - instrumentista, compositor e mestre de capela
tambm em Salvador - e Antnio da Silva Alcntara (1771-?), instrumentista e composi-
tor, que produziu Tercetos, Sonatas com trompas e obos, Sonatas para violinos, para
cravo e para ctara, msica para as Comdias Reais apresentadas no Palcio dos Gover-
nadores em 1752, duas missas uma Ladainha para coro e orquestra, um Te Deum lau-
damus para quatro coros e instrumentos executada no Carmo do Recife, um Te Deum a
dois coros para a Misericrdia e Antfonas de Santa Ceclia.34 Tudo perdido.
Dentre os msicos recifenses mais citados na documentao da poca, inclusive
portuguesa, ento os compositores Manoel da Cunha (c.1650-1734), Incio Ribeiro Noia
(1688-1773), Lus lvares Pinto (c.1719-c.1789), Joaquim Bernardo Mendona Ribeiro
Pinto (?-1834) e o organeiro (construtor de rgos) Agostinho Rodrigues Leite (1722-
1786), que instalou rgos em Recife, Olinda, Salvador e um no Rio de Janeiro (o rgo
do Mosteiro de So Bento, concludo em 1773).35 Da msica dessa fase restaram so-
mente alguns poucos exemplos de Lus lvares Pinto, que foram salvos graas aos es-
foros do musiclogo Jaime Diniz.
Lus lvares Pinto foi um dos msicos nordestinos que viajou para Portugal em
busca de formao musical. Viveu em Lisboa entre c.1740 a c.1760, onde foi aluno do
compositor e organista da catedral de Lisboa, Henrique da Silva Esteves Negro. Na
capital portuguesa obteve prestgio profissional, chegando a ser mestre de msica das
filhas de Martinho de Melo e Castro (1716-1796), Secretrio de Estado de Portugal, e
msico da Capela Real, conseguindo publicar, em 1761, um tratado de msica intitulado
Arte de solfejar, destinado a ensinar os rudimentos de leitura musical. De volta ao Bra-
sil, tornou-se professor de Primeiras Letras e foi mestre de capela na igreja de So Pedro
dos Clrigos do Recife, entre 1778-1789. Em 1776 escreveu uma segunda Arte de solfe-
jar, mais completa que a primeira, mas que nunca conseguiu publicar, alm de um Di-
cionrio pueril para uso dos meninos ou dos que principiam o abc e a soletrar dices
(1784), obra perdida, que se destinava a ser utilizada em seu curso de Primeiras Letras.36
Mesmo sabendo-se que Lus lvares Pinto produziu grande quantidade de obras,
tanto religiosas quanto profanas, a maioria delas foi perdida, como a composio fne-

34
DINIZ, Jaime. op. cit., 1969-1979. 3v.
35
MAZZA, Jos. op. cit.
 21

bre a quatro coros para o funeral do Rei D. Jos I de Portugal em 1777 e a msica da
comdia O amor mal correspondido (1780). Somente foram preservados os exemplos
musicais da Arte de Solfejar de 1776, um Te Deum laudamus, para quatro vozes e baixo
contnuo, cuja orquestrao se perdeu, e uma Salve Regina, para trs vozes e baixo.
Na Arte de Solfejar (1776), o compositor incluiu 24 Lies de Solfejo, constitu-
das de exerccios de leitura para duas vozes, sem texto (uma para ser tocada ao teclado e
outra para ser entoada com os nomes das notas), e cinco Divertimentos Harmnicos,
exerccios corais a trs e quatro vozes, com textos sacros em latim. Tais obras, assim
como o Te Deum laudamus, exibem um estilo derivado da msica barroca que se prati-
cou em Portugal no centro do sculo XVIII, estilo esse que preservou caractersticas da
msica polifnica, como a independncia das vozes e as imitaes de motivos meldi-
cos.

6. Minas Gerais descobre a Itlia

A prtica profissional de msica em Minas Gerais iniciou-se no final da dcada

de 1710 ou no princpio da dcada de 1720, com msicos originrios de Portugal e de
outras regies brasileiras. Essa prtica iniciou-se com uma msica de estilo renascentis-
ta que, durante o sculo XVIII, foi se renovando de acordo com o crescimento econmi-
co da Capitania e com a prpria renovao da msica europia do perodo. A msica
que se praticou em Minas Gerais nas primeiras dcadas utilizou somente vozes e, quan-
do muito, um instrumento musical grave para o acompanhamento.37
Os grupos musicais eram chefiados por um nico msico, que assinava os reci-
bos para as entidades que financiavam sua execuo. Afora a catedral de Mariana, a
nica igreja mineira dessa categoria em todo o perodo colonial, dois tipos de organis-
mos contrataram msicos em Minas colonial: as cmaras das vilas e cidades, e as ir-
mandades religiosas. Durante a primeira metade do sculo XVIII parece ter havido pou-
ca preocupao em se compor msica em Minas, sendo possvel que a msica ento em
uso fosse de origem portuguesa. Pouco se sabe, entretanto, sobre o repertrio utilizado
em Minas Gerais por essa poca e o nico manuscrito at hoje encontrado desse perodo

36
DINIZ, Jaime. op. cit., 1969. v.1, p.64-66.
37
CASTAGNA, Paulo. O estilo antigo no Brasil, nos sculos XVIII e XIX. I COLQUIO INTERNA-
CIONAL A MSICA NO BRASIL COLONIAL, Lisboa, 9-11 out. 2000. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2001. p.171-215
 22

foi o Manuscrito de Piranga, assim denominado por ter sido preservado na cidade mi-
neira de Piranga. Esse documento possui composies musicais em notao proporcio-
nal e em estilo antigo (prximo do estilo renascentista), mas no fornece data, autor das
obras e nem mesmo o copista, sendo quase certamente constitudo de msica portugue-
sa.
Representantes dessas primeiras dcadas de prtica musical em Minas Gerais,
que provavelmente transitou da mera utilizao de obras alheias at a composio de
msica, estiveram conjuntos da regio de Vila Rica (atual Ouro Preto), dirigidos por
msicos como os padres Manoel de Oliveira (1723), Manoel Lus de Arajo da Costa
(1725), Antnio de Souza Lobo (1725-1756) e Antnio Alves Nogueira (1728-1730),
alm dos msicos leigos Bernardo Antnio (1721-1723), Francisco Xavier da Silva
(1729), Bernardino de Sene da Silveira (1737-1744), Incio da Silva Lemos (1737-
1762), Antnio Ferreira do Carmo (1738-1747), Caetano Rodrigues da Silva (1739-
1783) e Marcelino Almeida Machado (1740-1752), entre outros.38
Com o aumento da competio entre as irmandades, que desejavam realizar as
melhores festas e cerimnias religiosas para aumentar o nmero de associados (chama-
dos irmos) e, com isso, garantir uma quantidade satisfatria de anuidades, surgiu
uma presso sobre os compositores para se executar msica prpria, que no existisse
em outros lugares e que distinguisse a irmandade contratante das demais. Foi esse me-
canismo competitivo que forou os msicos mineiros em primeiro lugar composio e,
em segundo, a uma constante atualizao em relao aos estilos religiosos vigentes na
Europa, para garantir a prpria sobrevivncia enquanto diretores de conjuntos musicais.
Na segunda metade do sculo XVIII, quando, ao mesmo tempo, a competio aumenta-
va assustadoramente e a produo de ouro caa de maneira muito rpida, forando um
aumento exagerado do trabalho, Minas assistiu a interessantssimos fenmenos relativos
produo musical.
O primeiro deles foi a proliferao de msicos e compositores mulatos, que se
viram forados a um trabalho intenso para ganhar a vida. O segundo foi a necessidade
que esses compositores tiveram de dominar mais um estilo, agora derivado do classi-
cismo, s que desta vez com uma percia nunca antes observada no pas. Esse estilo,

38
LANGE, Francisco Curt. op. cit., 1981; LANGE, Francisco Curt. Histria da msica nas irmandades
de Vila Rica: Freguesia de Nossa Senhora do Pilar do Ouro Preto; primeira parte. Belo Horizonte: Im-
prensa Oficial [Conselho Estadual de Cultura], 1979. 458p. (Publicaes do Arquivo Pblico Mineiro,
v.1)
 23

originrio da Itlia, foi assimilado em Minas Gerais ao mesmo tempo que estava sendo
assimilado em Portugal, tamanha era a demanda por msica nova no Brasil. Com isso,
Portugal passava a ser, para os msicos mineiros, apenas um intermedirio inevitvel
entre a Itlia e o Brasil.
Entre os principais representantes dessa fase da msica mineira estiveram os
compositores de Vila Rica (atual Ouro Preto) Incio Parreiras Neves (c.1730-c.1794),
Francisco Gomes da Rocha (c.1754-1808), Marcos Coelho Neto (1763-1823) e Jerni-
mo de Souza Lobo (fl.1746-1803), entre outros. Destacaram-se tambm, de outras regi-
es mineiras, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, da Vila do Prncipe (atual Ser-
ro) (1746?-1805) e Manuel Dias de Oliveira (1735?-1813), de So Jos del-Rei (atual
Tiradentes).
Parreiras Neves e Dias de Oliveira, respectivamente de Vila Rica e So Jos del-
Rei, foram os que praticaram os tipos musicais mais antigos. Sua msica transitou do
barroco tardio para o pr-classicismo, fenmeno que pode ser explicado pelo prprio
perodo em que viveram. De Parreiras Neves, a maior parte das composies foi perdi-
da, como a obra fnebre pela morte de D. Pedro III de Portugal, para quatro coros, qua-
tro baixos, dois fagotes e dois cravos, regida pelo autor em 1787. Somente trs obras
suas sobreviveram em manuscritos, entre elas um Credo e a Oratria ao menino Deus,
nico oratrio sacro do perodo colonial brasileiro, escrito em portugus. De Manoel
Dias de Oliveira conhecem-se uma Missa de oitavo tom, uma Missa pequena em R e
um Te Deum alternado em l menor, sendo-lhe atribudas vrias outras composies,
como um Miserere, uma Visitao das Dores para oito vozes e instrumentos, Motetos
de Passos para oito vozes e instrumentos, um Sbado Santo e outros, todos sem data de
composio conhecida.
Francisco Gomes da Rocha atuou em Vila Rica como cantor (contralto) e regen-
te, alm de fagotista e depois timbaleiro do Regimento de Drages da vila, tendo sido
companheiro de Tiradentes. Sobreviveram em manuscritos somente cinco composies
suas, entre eles a Novena de N. S. do Pilar (1789) e as Matinas do Esprito Santo a 8
vozes (1795).
O compositor que mais plenamente assimilou o estilo clssico e aquele que cer-
tamente tornou-se o mais celebrado em Minas Gerais foi Lobo de Mesquita. Nascido na
Vila do Prncipe (atual Serro) em c.1746, Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
transferiu-se em c.1776 para o Tejuco (atual Diamantina), onde atuou como organista de
 24

vrias igrejas e compositor at 1798. Trabalhou tambm em Vila Rica entre 1798-1800
e no Rio de Janeiro entre 1801-1805, cidade onde faleceu. Suas viagens, provavelmente
em busca de trabalho, ilustram o tipo de dificuldade a que os compositores foram sub-
metidos por essa poca. Dentre as obras mais conhecidas de Lobo de Mesquita, pode-se
citar a Antfona Regina cli ltare (1779), a Missa em F Maior (c.1780), o Tercio
(1783), os Tractos para o Sbado Santo (1783), o Salve Regina (1787) e o Responsrio
de Santo Antnio (s/d), entre outros. Nenhum compositor mineiro do sculo XVIII teve
tantas obras preservadas quanto Lobo de Mesquita (cerca de 50). Sua msica resume o
ideal da msica sacra desse perodo: homofonia, desinteresse pelo virtuosismo, estrutura
concisa e funcional, subservincia total ao texto sacro e efeito dramtico a servio da f
catlica.39
Essa presso pela prtica de uma msica nova, exercida pelas irmandades minei-
ras, atingiu o auge nas trs primeiras dcadas do sculo XIX, quando a franca incorpora-
o do melodismo e do virtuosismo operstico italiano eram as novidades exigidas. Esse
estilo, em Minas Gerais, teve seu melhor representante em Joo de Deus de Castro Lobo
(Vila Rica, 1794 - Mariana, 1832), compositor que, apesar de morrer jovem, escreveu
cerca de quarenta obras, entre elas a Missa em R maior, as Matinas de Santa Ceclia, a
Missa e Credo a oito vozes e os Responsrios Fnebres, que o compositor morreu sem
poder completar. Seu tratamento grandioso da msica religiosa, somente comparvel s
obras de Jos Maurcio Nunes Garcia no Rio de Janeiro, refletiu a mxima utilizao da
msica de igreja como espetculo pblico, repleta de elementos opersticos e do virtuo-
sismo vocal que entusiasmou o pblico mineiro e carioca nas primeiras dcadas do s-
culo XIX. Castro Lobo foi um divisor de guas. Depois dele a msica mineira segue o
caminho da simplificao, afastando-se do exagero e do rebuscamento.
Contemporneo de Castro Lobo foi o pintor marianense Manuel da Costa Atade,
(1762-1830), dotado de alguns conhecimentos de msica. Atade deixou grande contri-
buio para o conhecimento da prtica musical mineira do incio do sculo XIX, ao pin-
tar cenas com msicos em algumas das igrejas nas quais trabalhou. Tipos de instrumen-
tos, posies de execuo, formas de regncia e at mesmo a escrita musical foram re-
presentados em suas pinturas (fig. 5). Na igreja de So Francisco de Assis, em Vila Ri-
ca, deixou monumental trabalho no teto da nave, no qual se observa a Virgem cercada

39
JUNQUEIRA GUIMARES, Maria Ins. Luvre de Lobo de Mesquita compositeur brsilien (1746?-
1805): contexte historique, analyse, discographie, catalogue thmatique, restitution. Paris: Presses Univer-
 25

de anjos msicos, que executam violinos e violoncelos com arcos de curvatura externa,
que de h muito j estavam abolidos na Europa. Aparecem tambm flautas de madeira e
charamelas - antecessores dos modernos obos - alm de um trompete, uma trompa,
uma harpa e um fagote. Instrumentos estranhos msica religiosa tambm foram pinta-
dos, como alades, um bandolim e dois tringulos. Alguns anjos seguram papis de m-
sica enrolados, representando regentes em atitude de direo do coro ou do conjunto
instrumental. Outros seguram partes instrumentais e vocais, sendo as nicas legveis a
que est prxima da harpa e a que segura pelo anjo com o trompete.

7. So Paulo e a msica portuguesa

Apesar da antiguidade da colonizao em So Paulo, iniciada com o povoamento

de So Vicente em 1532, a prtica de msica profissional na regio desenvolveu-se len-
tamente at a segunda metade do sculo XVIII, acompanhando seu progresso econmi-
co. As notcias sobre a prtica de msica religiosa at o centro do sculo XVII so es-
cassas, resumindo-se quase que somente s missas em cantocho e msica de festas
urbanas, das quais foram testemunhos os instrumentos citados nos inventrios paulistas
do perodo - violas, guitarras, ctaras, harpas e um pandeiro - instrumentos de acompa-
nhamento harmnico e rtmico para o canto. A partir de ento, iniciou-se a organizao
da msica na matriz da vila de So Paulo, cujo primeiro mestre de capela, Manuel Pais
de Linhares, j atuava em 1649.40
Em 1650, no inventrio de Pascoal Delgado, de Santana do Parnaba, foram en-
contrados trs livros de canto de rgo, indicando j um interesse por essa prtica.41 A
partir de ento, tornaram-se cada vez mais freqentes as notcias sobre execuo de m-
sica religiosa a vrias vozes, com o acompanhamento de um ou dois instrumentos. Par-
ticiparam, muitas vezes, os prprios mestres de capela, como Manoel Vieira de Barros e
Manuel Lopes de Siqueira, da matriz de So Paulo, atendendo a servios fnebres ou a
encomendas das irmandades da matriz.
O repertrio musical que se usou em So Paulo na primeira metade do sculo
XVIII pode ser em parte conhecido pelo Grupo de Mogi das Cruzes, um pequeno con-

sitaires du Septentrion, 1996. 659p.

40
DUPRAT, Rgis. Msica na S de So Paulo colonial. So Paulo: Paulus, 1995. 231p.
41
Foi avaliado tres livros de quto dorguo e mais quarta passios e papeis em quatro mil rs. INVEN-
TRIOS e Testamentos, So Paulo, v.40, p.144.
 26

junto de obras em estilo antigo, uma das quais escrita em portugus, a cantiga Matais de
incndios, para quatro vozes e acompanhamento instrumental. Todas as obras, copiadas
em torno da dcada de 1730 por Faustino Xavier do Prado, mestre de capela da matriz
de Mogi, ngelo Xavier do Prado, seu irmo e Timteo Leme e outros copistas no i-
dentificados, foram na maior parte compostas por autores desconhecidos - provavelmen-
te portugueses - e aqui copiadas ou adaptadas para serem utilizadas pelos primeiros gru-
pos musicais da regio, de maneira prxima ao que ocorreu em Minas Gerais na primei-
ra metade do sculo XVIII.42
Aps a criao do bispado de So Paulo em 1745, o terceiro bispo, D. Manuel da
Ressurreio, decidiu por uma organizao mais rigorosa da msica na nova S, de for-
ma a adequ-la ao desenvolvimento musical observado em outras regies do Brasil, co-
mo em Minas Gerais e no Nordeste. A primeira tarefa foi modificar a estrutura dos car-
gos responsveis pela musica na catedral, para favorecer sua realizao de uma maneira
minimamente aceitvel. No entanto, como a evoluo da produo musical religiosa em
So Paulo no tinha manifestado os mesmos resultados observados nas regies citadas,
a soluo foi importar de Portugal um msico que fosse capaz de instalar na catedral a
prtica musical que se desejava para a sede do bispado. Em 1774, chegou cidade para
realizar essa tarefa, o j experiente compositor Andr da Silva Gomes (Lisboa, 1752 -
So Paulo, 1844).43
Silva Gomes trabalhou na catedral at 1828, desempenhando tambm a funo
de Professor Rgio de Gramtica Latina, desde 1797. O pequeno desenvolvimento da
atividade musical em So Paulo fez com que tais atividades fossem centralizadas no
mestre de capela e seu nome o mais celebrado da produo musical religiosa paulista at
o centro do sculo XIX. Gomes comps exclusivamente msica religiosa e mais de 130
obras foram at hoje identificadas, dentre as quais se destacam a Missa a 8 vozes e ins-
trumentos (c.1785), o Stabat Mater (entre 1785-1800), muitos ofertrios, salmos e ou-
tros. O estilo de suas composies transitou de um estilo barroco tardio, que o msico
trouxe de Portugal, ao classicismo que incorporou j no Brasil, indicando inclusive, a
fora com a qual a renovao esttica varria do repertrio a msica de estilos j ultra-
passados. Conhecedor do contraponto, arte quase totalmente desconhecida pelos com-

42
CASTAGNA, Paulo. Uma anlise codicolgica do Grupo de Mogi das Cruzes. IV ENCONTRO DE
MUSICOLOGIA HISTRICA, Juiz de Fora, 21-23 de julho de 2000. Anais... Juiz de Fora: Centro Cultu-
ral Pr-Msica; Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2002. p.21-71.
43
DUPRAT, Rgis. op. cit.
 27

positores mineiros do sculo XVIII, Silva Gomes produziu um tipo de repertrio bem
mais complexo que o dos seus contemporneos brasileiros, at cerca de 1800, que pode
ser explicado por sua atuao em uma catedral, onde o exagero era a regra.
Outros compositores atuaram em cidades paulistas no final do perodo colonial,
como Francisco de Paula Ferreira, nascido em Congonhas (MG), mas transferido para
Guaratinguet em 1777 onde, desde 1809, atuou como mestre de capela e professor de
gramtica latina, e o Frei Jesuno do Monte Carmelo que, nascido em Santos em 1764,
transferiu-se para Itu em 1781, onde permaneceu at a morte em 1819. Jesuno trabalhou
como pintor e msico, chegando a construir tambm um rgo em Santos.44 Somente
uma pequena quantidade de obras foi recuperada desse compositor, todas muito simples
em relao aos seus contemporneos brasileiros, o que denota seu pequeno envolvimen-
to profissional nessa arte.
Interessante, no caso de Jesuno do Monte Carmelo, sua declarao manuscrita
de 1815, poucos anos antes de morrer, pela qual confessa ter furtado de seu padre mestre
em Santos, antes de sua partida para Itu em 1781, algumas poucas msicas que naque-
le tempo ele estimava, e que hoje nada valeriam, alm de ainda depois de me passar
para esta Vila [de Itu] em que moro ainda mandei, por um condiscpulo, copiar ou-
tras.45 Esse procedimento de obteno de obras musicais - atualmente conhecida como
pirataria - ainda que confessado apenas por Jesuno, foi prtica extremamente comum
no que se refere msica religiosa executada na Amrica Portuguesa, em funo da alta
competio entre os msicos do perodo. E foi principalmente por esse mecanismo que
chegou at ns uma grande quantidade de obras brasileiras antigas, preservadas no em
autgrafos, mas em sucessivas cpias, que muitas vezes omitiam at mesmo o nome do
autor.

8. Rio de Janeiro recebe a Europa

A histria da msica na Capitania do Rio de Janeiro possui uma fase de desen-

volvimento restrita durante os sculos XVI e XVII - tal como ocorreu em So Paulo -
sendo, no entanto, ainda mais obscura. Existem algumas notcias sobre a prtica de poli-
fonia e instrumentos de acompanhamento, como o rgo, entre frades do Mosteiro de

44
ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno de Monte-Carmelo. Rio de Janeiro: Serv.do Patrimnio Histri-
co e Artstico Nacional, 1945. 194p.
 28

So Bento do Rio de Janeiro, alm do nome de alguns que se destacaram pela atividade
musical, como Francisco da Cruz (?-c.1636), Plcido Barbosa (?-c.1639), Plcido da
Cruz (?-1661), Plcido das Chagas (?-1666), Domingos do Rosrio (?-1666), Leandro
de So Bento (?-1673), Antnio de Santa Maria (?-1686) e Agostinho de Santa Maria
(?-1707).46 Restaram-nos tambm nomes de alguns mestres de capela da matriz de So
Sebastio nas dcadas de 1640 e 1650, os padres Cosme Ramos de Morais e Manoel da
Fonseca.
Os primeiros cariocas que se notabilizaram pela atividade musical, no entanto,
haviam se transferido para Portugal. Joo Seixas da Fonseca (Rio, 1691 - Roma, 1758)
tornou-se conhecido por escrever a dedicatria e talvez auxiliar financeiramente a im-
presso das Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelleti (Firenze,
1732), de Ludovico Giustini, considerada a primeira coletnea publicada de msica para
pianoforte de toda a histria. Antnio Jos da Silva, O Judeu (Rio de janeiro, 1705 -
Lisboa, 1739), autor de textos de peras e comdias, teve seus libretos utilizados nas
peras do portugus Antnio Teixeira (1707-1755). O mulato Domingos Caldas Barbo-
sa (Rio, 1738 - Lisboa, 1800) chegou em Lisboa em 1770 e cinco anos depois comeava
a ser conhecido por suas modinhas, cujos textos - com o ttulo de cantigas - foram pu-
blicados no Viola de Lereno (Lisboa, 1798 e 1826). Mas da msica produzida no Rio at
meados do sculo XVIII nada restou.
Como resultado do enriquecimento da cidade do Rio de Janeiro, em virtude da
proximidade com Minas Gerais, a atividade musical na segunda metade do sculo XVIII
aumentou consideravelmente, fazendo surgir, de forma to abrupta como ocorrera em
Minas, uma grande demanda para os profissionais da rea. Francisco Curt Lange levan-
tou os nomes de msicos que atuaram na igreja de So Jos do Rio de Janeiro nos scu-
los XVIII e XIX. Entre os que com mais freqncia assinaram recibos pela execuo de
msica nas solenidades, estiveram Francisco Pereira Xavier (no perodo 1758-1764),
Antnio Barreto (1764-1767), Jos Ferreira de Souza (1799-1802) e Jos do Carmo Tor-
res Vedras (1804-1816), alm dos organistas Francisco Incio de Jesus Maria (1758-
1764), Manoel Ferreira da Cruz (1765-1781) e Vicente Martins Cordeiro (1782-1817).47

45
ANDRADE, Mrio de. op. cit., p.202-205 (nota 1).
46
SANTOS, Maria Luiza de Queirs Amncio dos. op. cit.
47
LANGE, Francisco Curt. A atividade musical na Igreja de So Jos do Rio de Janeiro. Revista de
Msica Latino Americana / Latin American Music Review, Austin, v.6, n.2, p.201-233, fall/win.1985.
 29

Participaram, porm, de uma forma mais ampla na vida musical da cidade, na

segunda metade do sculo XVIII e incios do sculo XIX, o compositor Antnio Nunes
Siqueira (1701-?), mestre de capela do Seminrio de So Jos, o compositor Manuel da
Silva Rosa (?-1793), autor de uma Paixo que se cantou por muitos anos no Rio, o or-
ganista Justiniano de Santa Delfina (?-c.1821), o compositor e professor de msica Jos
Joaquim de Sousa Negro (?-1832), o organista Policarpo de Santa Gertrudes Silveira
(1779-1841) e o conhecido compositor, professor e mestre de capela Padre Jos Maur-
cio Nunes Garcia (1767-1830). Figura de destaque na vida musical carioca do perodo
foi tambm Joaquina Maria da Conceio Lapa, a Lapinha, cantora negra lembrada no
incio do captulo e que atuou na Fazenda Santa Cruz, obtendo, ainda no sculo XVIII,
prestgio internacional. Nunes Garcia e a Lapinha so exemplos notrios de como a pro-
duo e a execuo musical do repertrio sacro e operstico, no Brasil, dependeu, prin-
cipalmente na segunda metade do sculo XVIII, de msicos negros e mulatos, que con-
tinuaro tendo grande importncia nos perodos subseqentes.
Jos Maurcio Nunes Garcia, em sua primeira obra, uma Tota pulchra (1783), j
exibia a tendncia de assimilao do estilo clssico que caracterizaria a prtica musical
carioca do final do sculo XVIII e primeiras dcadas do sculo XIX. Em 1784 assinou o
compromisso da Irmandade de Santa Ceclia, tornando-se msico profissional. Foi or-
denado presbtero em 1792 e obteve o posto de mestre de capela da catedral do Rio em
1798. Nesse cargo, suas obrigaes eram compor e reger msica para a catedral e para
as solenidades oficiais realizadas no teatro da cidade, o ento chamado Teatro de Ma-
nuel Lus. Por essa poca j ministrava, em sua casa, o curso de msica, no qual estu-
daram, entre outros, Francisco Manuel da Silva e Cndido Incio da Silva, msicos im-
portantes no Imprio.48
Quando o temor da invaso francesa forou a corte lusitana a transferir a capital
administrativa do Reino para o Rio de Janeiro em 1808, mudaram-se os rumos da carrei-
ra do mestre de capela e a prtica musical de toda a cidade. Ao chegar ao Rio, o Prncipe
Regente D. Joo criou a Capela Real e para esta transferiu Jos Maurcio, atribuindo-lhe
os encargos de mestre de capela, organista e professor, alm de solicitar-lhe o exerccio
da atividade de compositor. Mas em 1811 chegava ao Rio Marcos Portugal (Lisboa,
1762 - Rio, 1830), tambm a convite de D. Joo, para ocupar agora oficialmente o posto

48
MATTOS, Cleofe Person de. Jos Maurcio Nunes Garcia: biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblio-
teca Nacional, Dep. Nacional do Livro, 1996. 373p.
 30

de mestre-compositor da Capela Real. Marcos Portugal j havia residido na Itlia, onde

21 peras suas foram apresentadas, alm de rcitas tambm em teatros da Alemanha,
ustria, Frana, Espanha, Inglaterra e Rssia. Ao regressar a Lisboa em 1800, fora no-
meado mestre da Capela Real e do Seminrio Patriarcal, alm de regente-compositor do
Real Teatro de So Carlos, mantendo-se nessas funes aps a interveno francesa em
1808. No Rio, com enorme prestgio, Marcos Portugal foi nomeado mestre da Capela
Real, mestre de msica da famlia real e diretor de espetculos da corte, o que acarretou
para Jos Maurcio uma sensvel diminuio da atividade composicional, que passou, a
partir de ento, a atender encomendas principalmente das irmandades de So Pedro e de
Santa Ceclia, da Ordem Terceira do Monte do Carmo e da Cmara, muitas delas de
grande responsabilidade, alm de atuar como professor em sua casa.49
No perodo em que D. Joo esteve no Rio (1808-1821) ocorreu um extraordin-
rio aumento na demanda de msica, em funo do nmero de portugueses que chegaram
no Brasil, interessados em manter o mesmo nvel de prtica musical a que estavam acos-
tumados em Lisboa. Houve, portanto, uma ampliao das perspectivas profissionais, que
atraiu para o Rio de Janeiro msicos de vrias regies do Brasil, mas tambm de Portu-
gal e de outros pases da Europa. Dos compositores, passou-se a exigir a criao de o-
bras religiosas mais virtuossticas e o trabalho com gneros profanos ainda pouco prati-
cados no Brasil, como a pera e a msica instrumental. O Rio de Janeiro assistia che-
gada de um estilo corteso de consumo musical, com o qual ainda no estava habituado,
mas que a ele teria rapidamente de se adaptar.
Ao tempo de D. Joo, as pequenas casas de espetculo do Rio, como o Teatro de
Manuel Lus (inaugurado possivelmente aps o incndio da Casa da pera do Rio de
Janeiro, em 1769), no comportavam mais as apresentaes simples e o pblico restrito
que caracterizaram as exibies do sculo XVIII. Para os grandes espetculos profanos,
sobretudo as peras, foi construdo o Real Teatro de So Joo, cuja inaugurao se deu
em 1813. Destinado a receber um pblico numeroso, esse teatro fora construdo s fei-
es do Teatro So Carlos de Lisboa que, por sua vez, imitava o Teatro San Carlo, de
Npoles, grande centro operstico italiano do sculo anterior. Iniciaram-se, ento, as
grandes representaes opersticas do Rio de Janeiro, com obras de Antnio Salieri,
Vincenzo Puccitta, Marcos Portugal e Ferdinand Paer. Mas a representao de peras no

49
MATTOS, Cleofe Person de. op. cit.
 31

Rio de Janeiro tomou seu maior impulso a partir de 1821, com obras de Rossini, Mayer
e Mozart, entre outros.
Na poca de D. Joo iniciou-se tambm um desenvolvimento da msica camers-
tica (para pequenos conjuntos instrumentais) e da msica orquestral. Jos Maurcio e
Marcos Portugal escreveram Aberturas para orquestra, o gnero preferido para essa
formao, entre os portugueses. No faltaram no Rio, por essa poca, instrumentistas
que se dedicaram msica de cmara, como o clarinetista Silva, os violinistas Manuel
Joaquim Correia dos Santos e Manuel Incio da Silva Alvarenga, os pianistas Frei An-
tnio, Simo Portugal e Francisco Xavier Bachicha, o violoncelista Policarpo, os flautis-
tas Silva Conde e Jos Leocdio, o violonista Joo Leal e o cavaquinista Joaquim Ma-
nuel da Cmara - solistas observados por Adriano Balbi em 1820 - alm dos instrumen-
tistas da prpria Capela Real.50
As obras camersticas mais antigas que se compuseram no Rio de Janeiro pare-
cem ter sido os Trs duetos concertantes (c.1814) para dois violinos, de Gabriel Fernan-
des da Trindade (1794-1854), que o autor dedicou quando jovem ao seu professor de
violino, o italiano Francesco Ignazio Ansaldi, chegado no Brasil em 1810 para se tornar
o primeiro violino da Capela Real. No Rio, o primeiro conjunto de obras para piano foi
escrito por Jos Maurcio, como parte do seu Compndio de msica e mtodo de piano-
forte, de 1821, que inclui lies e fantasias (com variaes).
Mas o tipo de msica que se consagraria em todo o Brasil como o preferido para
os sales era a cano em portugus, acompanhada inicialmente pela viola ou violo e
depois pelo piano. Modinhas e lundus comearam a ser compostos em abundncia no
Brasil a partir do incio do sculo XIX, ou talvez j em fins do sculo XVIII, em um
estilo derivado da ria operstica, ou seja, com uma melodia gil e exuberante. As modi-
nhas normalmente versavam sobre saudades ou amores perdidos, enquanto os lundus
davam preferncia a textos humorsticos ou satricos, geralmente com melodia sincopa-
da. Embora as modinhas e lundus tiveram seu maior desenvolvimento no perodo impe-
rial, influindo decisivamente na instalao de uma impresso regular de partituras no
Rio, a partir de 1837, foram escritas muitas canes desse tipo no final do perodo colo-
nial, por autores como Padre Teles, Joaquim Manuel da Cmara, Jos Maurcio Nunes
Garcia e Marcos Portugal, entre outros.

50
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: 1808-1865: uma fase do passado musi-
cal do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1967. 2v.
 32

Em 1816, com o falecimento da Rainha D. Maria I - para o qual Jos Maurcio

escreveu o conhecido Requiem e o Ofcio Fnebre - D. Joo foi coroado rei de Portugal.
Para cumpriment-lo e promover o reatamento oficial das relaes entre Frana e Portu-
gal, veio ao Brasil o Duque de Luxemburgo, acompanhado pelo celebrado compositor
austraco Sigismund Neukomm, que obteve, no Rio, uma nomeao de professor pbli-
co de msica e o encargo de composio e execuo musical por um decreto de 16 de
setembro de 1816. Entre outros, foram seus alunos D. Pedro, sua esposa D. Leopoldina,
D. Isabel Maria e Francisco Manuel da Silva. A partir de 1819 passou a escrever para o
Allgemeine Musikalishe Zeitung de Viena, publicando, em 1820, uma notcia sobre a
msica no Rio de Janeiro, na qual citou a primeira audio do Requiem de Mozart no
Rio e do Requiem de Jos Maurcio Nunes Garcia em Viena. Neukomm permaneceu no
Brasil at 1821, retornando Europa poucos dias antes da partida definitiva de D. Joo
VI. Comps cerca de vinte obras no Rio e exerceu influncia sobre os msicos do pero-
do, principalmente Jos Maurcio Nunes Garcia. Neukomm notabilizou-se por escrever,
entre outras, as primeiras composies camersticas baseadas em melodias brasileiras,
como LAmoureux, para flauta e pianoforte, sobre La Melancolie de Francisco Manuel
da Cmara (1819) e O Amor brasileiro, capricho para pianoforte sobre um lundu de
autor desconhecido.51
Quando D. Joo VI voltou para Lisboa em 1821, as condies financeiras do pas
foram bastante prejudicadas, situao agravada aps a Independncia em 1822, resul-
tando no incio da decadncia da atividade musical da cidade. Jos Maurcio Nunes
Garcia foi um dos compositores prejudicados, chegando a solicitar a D. Pedro I a restitu-
io da penso outorgada por D. Joo. Mesmo em dificuldades, continuou a produzir
msica para encomendas at 1826, data da Missa de Santa Ceclia, sua composio
mais grandiosa. Morreu em 1830, quase ao mesmo tempo que Marcos Portugal, ambos
pobres e esquecidos, em virtude das novas tendncias musicais do Imprio, que torna-
vam a msica desses compositores j ultrapassada.
Encerrava-se, assim, uma fase importante da prtica musical carioca e brasileira.
A msica religiosa manteve seu interesse, porm as composies usaram uma quantida-
de cada vez menor de recursos composicionais, entrando em uma fase de franca simpli-
ficao. A pera italiana, a partir de ento, tornava-se a principal meta que iria ocupar as

51
MEYER, Adriano de Castro. Sigismund Neukomm: sua presena no Brasil. II SIMPSIO LATINO-
AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 21-25 jan. 1998. Anais... Curitiba: Fundao Cultural de
 33

prximas geraes de msicos e compositores cariocas e o ensino musical instituciona-

lizado sua nica perspectiva de realizao.

10. Indicaes de escuta

CASTRO LOBO, Pe. Joo de Deus. Missa e Credo for eigth voices; Associao de Can-
to Coral; Camerata de Rio de Janeiro; conductor Henrique Morelembaum. Swi-
zerland, Preaudio, [c.1992]. SB CD 6700 (Serie Empires)
HISTRIA da msica brasileira: Perodo Colonial; / Orquestra e Coro Vox Brasiliensis;
regncia de Ricardo Kanji. So Paulo: Eldorado, 1999. CD 946137. 2v.
LADAINHA DE NOSSA SENHORA. Coral de Cmara So Paulo e Orquestra Enge-
nho Barroco; direo Naomi Munakata. Belo Horizonte: Fundao Cultural e
Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2003 (Acervo da Msica Brasileira /
Restaurao e Difuso de Partituras, v.8)
MISSA. Coral de Cmara So Paulo e Orquestra Engenho Barroco; regncia Naomi
Munakata. Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de
Mariana / Bureau Cultural, 2001 (Acervo da Msica Brasileira / Restaurao e
Difuso de Partituras, v.2)
MSICA FNEBRE. Conjunto Calope e Orquestra Santa Teresa; direo Jlio Mo-
retzsohn; coordenao musicolgica Paulo Castagna. Belo Horizonte: Fundao
Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2003 (Acervo da Msica
Brasileira / Restaurao e Difuso de Partituras, v.9).
MSICA na Catedral de So Paulo - v.1: obras do Arquivo da Cria Metropolitana de
S. Paulo; Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra de Cmara da UNESP; regn-
cia de Vtor Gabriel. So Paulo: Paulus, 1999. CD 004383.
QUINTA-FEIRA SANTA. Grupo Vocal Calope e Orquestra Santa Teresa; direo J-
lio Moretzsohn. Belo Horizonte: Fundao Cultural e Educacional da Arquidio-
cese de Mariana, 2002 (Acervo da Msica Brasileira / Restaurao e Difuso de
Partituras, v.6)
SBADO Santo. Calope; regncia Jlio Moretszohn. Belo Horizonte: Fundao Cultu-
ral e Educacional da Arquidiocese de Mariana / Bureau Cultural, 2001 (Acervo
da Msica Brasileira / Restaurao e Difuso de Partituras, v.3)
SACRED Music from 18th Century Brazil, Vol. I: Luiz Alves da Silva / Ensemble Turi-
cum; on historical instruments. Thun, Claves Records, 1995. CD 50-9521.
TRINDADE, Gabriel Fernandes da. Duetos concertantes; Maria Ester Brando e Koiti
Watanabe, violinos. So Paulo: Paulus, 1995, CD 11100-7.

Legenda das ilustraes

Fig. 1. Marac tupinamb, representado por Hans Staden em 1557.

Fig. 2. Fragmento musical tupinamb registrado por Jean de Lry em 1557.

Curitiba, 1999. p.381-389.

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Fig. 3. Negers Speelende op Kalabaen, ilustrao impressa por Johan Nieuhof em

1682.

Fig. 4. Annimo (incio do sculo XIX). An african slave vender of music. Rio de
Janeiro, 1825. Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro).

Fig. 5. Anjos msicos pintados por Manuel da Costa Atade (1762-1830), no teto da
nave da capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco de Assis de
Vila Rica (atual Ouro Preto).

Referncia bibliogrfica das ilustraes

Fig. 1. STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil: traduo de Guiomar de Carvalho

Franco. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1974. (Coleo Recon-
quista do Brasil, v.17) [fig. 41], p.173

Fig. 2. LRY, Jean de. Viagem terra do Brasil: traduo e notas de Srgio Milliet;
bibliografia Paul Gaffarel; colquio na lngua braslica e notas tupinolgicas Pl-
nio Ayrosa. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1980. 303p. (Cole-
o Reconquista do Brasil, nova srie, v.10) qualquer um dos cinco exemplos
musicais

Fig. 3. NIEUHOF, Johan. Johan Nieuhofs Gedenckweerdige Brasiliaense Zee- en Lant-

Reize. Amsterdan, Jacob van Meurs, 1682. entre p.214-215. Biblioteca do IEB,
cdigo 11-a-11.

Fig. 4. Annimo (incio do sculo XIX). An african slave vender of music. Rio de
Janeiro, 1825. Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro).

Fig. 5. MENEZES, Ivo Porto de & YU, Henry. Mestre Atayde; texto Ivo Porto de me-
nezes, Fotos/Photos Henry Yu. Rio de Janeiro, Spala Editora, Ltda. [Banco Bo-
zano Simonsen], 1989. p.19.

Sugesto de faixas para CD

ANNIMO. Matais de incndios. In: HISTRIA da Msica Brasileira: Perodo Coloni-

al I; Vox Brasiliensis; regncia de Ricardo Kanji. So Paulo: Eldorado, [1998],
CD 946137. Faixa 36.

OLIVEIRA, Manoel Dias de. Missa abreviada em R. In: MISSA. Coral de Cmara So
Paulo e Orquestra Engenho Barroco; regncia Naomi Munakata; Belo Horizonte:
Fundao Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana / Bureau Cultural,
1991 (Acervo da Msica Brasileira / Restaurao e Difuso de Partituras, v.2).
Faixas 1-6.