UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS – UEMG

– Escola de Música –

Rafael Rafles Machado

Entre as sombras da memória e as salas de concerto:

intertextualidade e diálogos musicais no violão brasileiro de Waltel
Branco, Othon Salleiro e José Augusto de Freitas

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 Belo Horizonte
2020
Entre as sombras da memória e as salas de concerto: intertextualidade e diálogos
musicais no violão brasileiro de Waltel Branco, Othon Salleiro e José Augusto de
Freitas

Rafael Rafles Machado1*

Loque Arcanjo Júnior**
Resumo
Este artigo tem como objetivo o estudo da obra dos violonistas e compositores Waltel
Branco, Othon Salleiro e José Augusto Freitas. Artistas. Estes músicos são pouco
visitados pela literatura especializada na musicologia e na história do violão no Brasil,
mas possuem uma fecunda obra para o instrumento e dialogam do ponto de vista
estético com as linguagens musicais que traduzem a originalidade do violão brasileiro.
Para a analisar os diálogos e linguagens das obras destes compositores, o artigo tem
como metodologia a perspectiva de análise intertextual e das tópicas. Estas ferramentas
analíticas externalizaram o contato destes compositores com a obra de violonistas
renomados, tais como João Pernambuco, Garoto, Quincas Laranjeiras e Villa-Lobos.
Desta forma, o texto pretende contribuir com a valorização dos compositores que
permanecem esquecidos até os dias de hoje, e que fizeram parte da mesma rede musical
dos grandes compositores da história do violão brasileiro.

Palavras-chave: Violão brasileiro; memória; intertextualidade; tópicas.

Between the shadows of memory and the concert halls: intertextuality and musical
dialogues on the Brazilian guitar by Waltel Branco, Othon Salleiro and José
Augusto de Freitas

Abstract
This article aims to study the work of guitarists and composers Waltel Branco, Othon
Salleiro and José Augusto Freitas. Artists little visited by literature specialized in
musicology and the history of the guitar in Brazil, have a fruitful work for the
instrument and dialogue from the aesthetic point of view with the musical languages
that translate the originality of the Brazilian guitar. In order to analyze the dialogues and
languages, the article has as methodology the intertextual and topical perspective of the
works of each of the guitarists. Analysis that externalizes the contact of these composers
with the work of renowned guitarists, such as João Pernambuco, Garoto, Quincas
Laranjeiras and Villa-Lobos. In this way, the text intends to contribute to the
valorization of composers who remain forgotten until today, and are part of the same
musical network of the great composers in the history of the Brazilian guitar.

1
* Aluno do 8° período do curso de Bacharelado em Música pela Universidade do Estado de Minas
Gerais – ESMU-UEMG.
** Pós-Doutor em Música pela Universidade Federal de Minas Gerais, professor na Universidade do
Estado de Minas Gerais

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Palavras-chave: Brazilian guitar; memory; Intertextuality; topics.

I- INTRODUÇÃO

O violão está presente na cultura brasileira desde a colonização portuguesa. A

viola de arame ou guitarra portuguesa de quatro ordens foi trazida ao Brasil por padres
jesuítas com a finalidade de catequização. Instrumento substancial da orquestra
jesuítica, possuiu representantes nas mais diversas manifestações populares. Versátil,
acessível e fácil de transportar, a partir de fins do século XVII e início do XIX, o violão
foi acompanhador das danças europeias, como valsas, polcas, schottiches e mazurcas,
como acontece com os gêneros de caráter nacional como o maxixe, a modinha, o choro,
lundu e samba (TABORDA, 2011).
No contexto republicano, com a modernização da capital, Rio de Janeiro, a
popularidade do violão nos subúrbios dos grandes centros trouxe-lhe a reputação de um
instrumento prosaico, suburbano, “de vagabundo”. Esta construção, ligada diretamente
à nossa história republicana, não impediu que o instrumento se transformasse em um
importante mediador cultural entre o popular e o erudito: “Esteve presente tanto nas
manifestações das camadas mais humildes da população quanto na vivência dos mais
requintados grupos das elites econômicas, políticas e intelectuais” (TABORDA, 2011,
p. 9).
Luis de Narváez, Leopold Weiss, Mauro Giuliani e Francisco Tárrega são alguns
dos grandes compositores europeus que contribuíram diretamente para o
desenvolvimento e popularização do repertório do instrumento em suas épocas. No
Brasil, em especial no contexto carioca do final do século XIX, o instrumento foi mais
acompanhador de modinhas, lundus e maxixes do que propriamente solista. Somente a
partir do século XX os violonistas brasileiros começam a produzir de forma
significativa, muito em função dos métodos de Ferdinando Carulli e Matteo Carcassi,
impressos na cidade do Rio de Janeiro, desde fins do século XIX (ARCANJO, 2008,
p.12-13).
Este artigo parte da perspectiva de que o caráter construtivo da identidade
permite que o imaginário nacional possuia no violão um locus de representação social
construído ao longo da história e apropriado em diferentes contextos e espaços

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simbólicos. Neste sentido, a hipótese deste texto consiste em argumentar que o
repertório produzido pelos compositores do violão brasileiro Othon Salleiro, Waltel
Branco e José Augusto de Freitas possui regularidades musicais identificáveis como
elementos estruturadores de uma linguagem nacional. Este trabalho pretende analisar a
recorrência de estruturas musicais presentes na obra desses violonistas. Demonstrar a
construção e uma rede de sociabilidades musicais que compartilham linguagens, e
associar a produção desses violonistas aos discursos musicais fundados numa
musicalidade associada ao “violão brasileiro”.
Para compreender esta construção pretende-se analisar a presença de tópicas
musicais que atribuem sentido a produção musical dos violonistas compositores objeto
de investigação. As tópicas são discursos musicais fundados numa musicalidade
específica (no caso deste trabalho, aquela referente ao violão brasileiro). Acácio Piedade
(2017) afirma que estas são observadas como estruturas convencionais e consensuais,
“lugares-comuns dos discursos musicais de modo a serem reconhecidos por uma
audiência e produzir novos significados” (PIEDADE, 2017, p. 275). O aparato retórico
estaria a serviço de um “roteiro de significados musicais” que se constituem numa
narrativa construída a partir desta teia de significados. O estudo das tópicas tornam-se
importantes instrumentos analíticos para o estudo da construção do nacionalismo e
estabelece um fecundo diálogo com a produção acadêmica que investe nos estudos
histórico-culturais (PIEDADE apud ARCANJO, 2018, p. 233).
Este trabalho tem como objetivo trazer à tona três compositores e instrumentistas
pouco visitados pela literatura sobre o violão brasileiro: Othon Salleiro, Waltel Branco e
José Augusto de Freitas. Violonistas, compositores e arranjadores, foram profissionais
com intensa atividade musical na primeira metade do século XX que por motivos
desconhecidos, caíram no esquecimento do meio violonístico. Frequentemente
encontramos nomes como Villa-Lobos, Dilermando Reis, Garoto e João Pernambuco,
compositores que representam o Brasil merecidamente nos programas de concertos de
violão, mas é essenciall a presença de nomes menos falados com obras de grande
expressão como os compositores supracitados no início do parágrafo.

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II- DESENVOLVIMENTO

De acordo com Márcia Taborda (2011)

O músico francês Pierre Laforge, que por volta de 1834 estabeleceu

negócio no Rio de Janeiro dedicando-se a impressão regular de peças
musicais, foi o responsável pela introdução na sociedade carioca do
primeiro método de viola francesa, já por esta época denominada
violão. Na sessão de música do Jornal do Comércio de 1º de março de
1837 publicou o anúncio “Na imprensa de música de Pierre Laforge
na Rua da Cadeia número 89, acabam-se de imprimir as seguintes
peças: método de violão segundo o sistema de Carulli e Nava”

O violão já era aceito como solista nos grandes palácios e nos teatros europeus.
Fernando Sor e Giuliani encantavam o público com suas composições virtuosas no
século XIX. As salas de concerto não aceitavam o violão no Brasil, porque associavam
o mesmo instrumento acompanhador e de menor valor. A popularização do
instrumento ajudou no processo de aceitação, como os recitais de Américo Jacomino
mostrando suas composições, ou o renome de professores como Levino Albano da
Conceição e Quincas Laranjeiras. Outro fator contribuinte foi vinda de importantes
violonistas como Augustín Barrios, Josefina Robledo, Regino Sainz de la Maza e
Andrés Segovia. Mostraram outro patamar técnico e interpretativo, apresentaram obras
provavelmente não executadas ainda no Brasil e simultaneamente motivaram a
produção violonística no país (TABORDA, 2011).
A partir desse momento, violonistas como Mozart Bicalho, José Augusto de
Freitas, Benedito Chaves, Garoto, Dilermando Reis, Armando Neves e Othon Salleiro já
se apresentavam como solistas no Rio de Janeiro e outras capitais. Gradativamente o
violão ganha espaço nos saraus da elite, nas salas de concerto e principalmente no rádio,
meio de trabalho contribuinte na estabilidade de músicos que trabalhavam como
solistas, apresentadores, compositores e arranjadores.
Desde Canhoto, os programas de violão no rádio foram importantíssimos na
divulgação do instrumento solista, dos intérpretes e do repertório. Os grandes
representantes do rádio foram João Pernambuco, Canhoto, Dilermando Reis, Garoto,
Baden Powell, José Augusto de Freitas, entre outros. O sucesso era tanto que os
violonistas eram celebridades no Brasil, como o caso de Dilermando Reis, que chegou a
ser nomeado por Juscelino Kubitschek como fiscal da receita federal para garantir o seu
futuro. Aníbal Augusto Sardinha, o Canhoto, foi mestre da filha de Carlos Campos que

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era presidente do estado, e também da Sra. e da filha de Júlio Prestes. E Baden Powell,
fez sucesso com suas canções e como instrumentista se apresentando em casas noturnas
e programas de rádio, conseguiu prestígio internacional, se tornou um dos músicos mais
conhecidos do Brasil, e até os dias atuais recebe diversas homenagens aos seus feitos
como músico.
O gênero "Choro" sempre esteve ligado diretamente ao violão, e inspirou
compositores como Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Radamés Gnattali e
Camargo Guarnieri. Contribuíram para literatura do instrumento de forma consistente
onde aumentaram o repertório, favoreceram o crescimento da técnica do instrumento e
paulatinamente, o violão erudito brasileiro foi chegando às salas de concerto. Com o
passar do tempo, o Brasil começou a ser representado por violonistas no exterior com
uma crítica positiva. Turíbio Santos e Antônio Carlos Barbosa Lima provavelmente
foram os primeiros a fazer uma carreira internacional e se estabelecerem como solistas.
Mais tarde com o Duo Assad, que é considerado o principal duo de violões da
atualidade, e Fábio Zanon sendo o principal concertista de violão no Brasil de hoje,
projetaram o violão brasileiro no estrangeiro com muita consistência (VCFZ: Rádio
Cultura FM).
Também ligado ao Choro, o violão de sete cordas aparece com uma linguagem
peculiar e se populariza como essencial nos grupos tradicionais. Segundo Fábio Zanon,
o violão de 7 cordas no choro e no samba é o equivalente ao baixo contínuo no barroco.
A origem desse instrumento ainda é um mistério, e a hipótese mais popular hoje é de
que o instrumento chegou ao Brasil com os imigrantes russos. No programa Sete vidas
em sete cordas apresentado por Yamandu Costa, o violonista Vladimir Markuchevich
conta que a Revolução Comunista de 1917 foi uma guerra civil que provocou uma
grande migração para a Argentina e o Brasil, e Anastasia Bardina reitera que havia
repressão, muitas pessoas fugiram para a América. Por esta razão, o violão de sete
cordas russo deve ter sido trazido ao Brasil e se transformou com a cultura local. Um
fato curioso é que no século XIX já se tocava violão de sete cordas na Rússia. O
processo de popularização desse instrumento na Rússia foi o inverso do Brasil, os
Czares e a nobreza praticavam violão de sete cordas, e só com o passar do tempo esse
instrumento chegou até os camponeses e ciganos dando início a uma tradição popular de
se tocar sete cordas na Rússia, segundo o Luthier Vladimir Azhikulov.
Na segunda metade do século XX, Raphael Rabello inicia uma nova escola de
sete cordas que vai do contraponto do choro tradicional ao solo. Gravou com Tom

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Jobim, Ney Matogrosso e Paulo Moura, foi elogiado por Pat Metheny e Paco de Lucia,
virando uma referência e sendo inspiração para as próximas gerações de violonistas.
A partir desse cenário que Dilermando Reis, Garoto, Baden e Rabello
contribuíram para existir, o Brasil se tornou um verdadeiro celeiro de violonistas.
Temos importantes representantes como Yamandú Costa, Thiago Colombo, Alessandro
Penezzi, Rogério Caetano, João Camarero, Luís Leite e muitos outros. Ainda assim, a
história nos permite resgatar nomes que são pouco falados hoje, e trazer uma
problematização da ausência de músicos de primeiríssimo calibre no cenário do violão
nacional.
O livro de Benedict Anderson se destaca por dedicar boa parte de seus estudos
sobre o nacionalismo às Américas e à Ásia. E, também, por perceber as raízes da
cultura do nacionalismo não na teoria política, mas em atitudes inconscientes ou
semiconscientes, dando importância ao veículo das publicações, especialmente aos
jornais, à língua escrita e falada, na construção das novas comunidades imaginadas,
como a nação. Anderson valorizou, assim como os historiadores franceses do
imaginário, o poder da imaginação coletiva, das imagens partilhadas (ANDERSON,
2008).
É conveniente pensar a perspectiva teórica para visualizar a música e a sua circulação
por meio das partituras, concertos e outras formas de difusão como elemento construtor
de identidades e de processos de significação como expressão de uma “tradição
inventada” presente na obra violonística. É neste sentido que Eric Hobsbawm esclarece
que “o termo “tradição inventada” é um termo amplamente utilizado, porém, bem
definido. Este termo se refere tanto às tradições realmente inventadas, construídas e
formalmente institucionalizadas, “quanto as que surgiram de maneira mais difícil de
localizar num período delimitado – às vezes coisa de poucos anos apenas – e se
estabeleceram com enorme rapidez”. Na concepção do historiador, estas podem ser
observadas como um “conjunto de práticas normalmente reguladas por regras, tácita ou
abertamente aceitas (...) visam inculcar certos valores e normas de comportamento
através da repetição, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao
passado” (HOBSBAWN; RANGER apud ARCANJO, 2018, p. 9).

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III- RESULTADO E DISCUSSÃO

Waltel Branco, Othon Salleiro e José Augusto de Freitas: entre as sombras da

memória e as salas de concerto

Muitos compositores-violonistas possuem um lugar na memória nacional muito

distinto daquele desfrutado por Garoto e Dilermando Reis por exemplo, e por serem
desconhecidos, este trabalho tem como objetivo central contribuir para trazê-los das
sombras da memória para a história. Um dos violonistas notáveis que caiu no
esquecimento foi o carioca Othon Silvado Vaz Salleiro (1910-1999). Diferentemente da
maioria dos violonistas da época, nasceu na classe média alta do Rio de Janeiro onde
frequentou o universo cultural da elite carioca (PRANDO, 2008). Aluno de Quincas
Laranjeiras, Gustavo Ribeiro e Augustín Barrios, aos 19 anos já dava recitais recebendo
muitos elogios. Teve contato direto com a obra e pessoa de Jacob do Bandolim, de
quem foi amigo, padrinho de casamento e frequentemente convidado para as rodas de
choro na residencia do exímio bandolinista (Gilson Antunes, Acervo Digital do Violão
Brasileiro).
Em abril de 1950, gravou quinze faixas nos estúdios da RGE. Além de músicas
próprias, registrou músicas de Grieg (Au Printemps), Rodriguez (Campanellas) e
Yoshio Havera (Dança Gueixa). Em 1960 gravou o LP O Violão Brasileiro, pelo selo
Brasil Musidisc. Nesse disco foram registradas nove músicas próprias, com uma grande
variedade de ritmos. Segundo Gilson Antunes, esse LP é considerado um dos mais
fundamentais discos já gravados por um violonista brasileiro. Uma nota curiosa é que o
músico não gostou do resultado e manifestou o desejo de retirar o disco de circulação, o
que demonstra o perfeccionismo de Salleiro. Sua obra é catalogada com 34 músicas,
listadas por Flávia Rejane Prando.
Outro importante, porém pouco visitado pela literatura é o violonista e
compositor, mineiro de Rio Pomba, José Augusto de Freitas (1909-1990). Quando ainda
criança, foi morar no Rio de Janeiro, e com o passar do tempo, ficou conhecido como
um grande pioneiro do violão solista e um dos principais concertistas da época do rádio.
Segundo Jorge Carvalho de Mello, seu repertório rompia as barreiras entre o
erudito e popular, interpretando obras de Tárrega, Albéniz, Chopin, Schubert, Dionísio
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Aguado, Garcia Tolsa, e foi grande divulgador da obra de Augustín Barrios. Foi aluno
de destaque de Quincas Laranjeiras, e alguns livros, como o Diccionario de Guitarristas,
de Domingo Prat, afirmam que Freitas estudou com Barrios: “El progresso de Freitas se
acrecentó grandemente, por lo que decidió estudar com el conocido guitarrista
paraguayo Agustin Barrios, con quien logró formarse un hábil ejecutante”. Freitas
gravou dois discos solos de violão pela Odeon, em setembro de 1930, lançado em
dezembro, com as faixas Soluços e Lamentos d’Alma, compostas pelo violonista. Em
novembro do mesmo ano, grava o segundo 78 RPM, lançado em janeiro de 1931, com o
choro É Assim Mesmo e o fox trote O Tempo Passa, ambas de sua autoria (MELLO,
2019). No catálogo de sua obra disponível no Acervo Digital do Violáo Brasileiro, são
listadas 32 músicas.
Waltel Branco (1929-2018) é outro músico não popular entre os violonistas
brasileiros. Foi amigo de Radamés Gnatalli, Guerra-Peixe, Pixinguinha, Baden Powell e
tantos outros famosos. Ganhou um concurso da Rádio Difusora Francesa que
proporcionou uma bolsa para estudar com Andrés Segovia. Waltel que pensava ser
Walter, só descobriu aos 19 anos seu verdadeiro nome por atenção de um religioso que
lhe mostrou sua certidão de nascimento. Para desgosto do menino Walter, o pai músico
não o permitia estudar violão por preconceito, associando o instrumento a algo prosaico.
Com insistência, o seu pai, Ismael Helmuth Scholtz Branco, permitiu o seu
estudo com a condição de que aprendesse o “clássico”. Daí em diante, o menino da Baía
de Paranaguá conheceu o mundo trabalhando como multi-instrumentista e arranjador.
Em 1949 se muda para o Rio de Janeiro, e sua trajetória e simpatia rendeu bons
relacionamentos e muitos convites para participar de programas, gravações e turnês,
tendo oportunidade de participar da trilha de um filme de sucesso mundial como The
Pink Panter e trabalhar como arranjador e supervisor musical de trilhas de novelas e
vinhetas da TV Globo. Como violonista, deu vários recitais no Brasil e fora do país, e
gravou vários discos, como a coletânea “ Violão para quem não gosta de violão", os LPs
“Recital violão”, “Músicas do século XVI ao século XX” e “Waltel Branco - Recital".
(COLLAÇO, 2008, p. 7-19). Cláudio Menandro lista 44 músicas no seu songbook "A
obra para violão solo de Waltel Branco".
. Não diferente dos compositores standard, Salleiro, Freitas e Waltel Branco
estão ligados à mesma tradição, que de alguma forma os fazem estar em contato com a
mesma linguagem e práticasp do passado. O que vai peculiarizar cada compositor são os

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costumes à qual estão atados, que se diferenciam com o local e realidade que cada um
se origina (HOBSBAWN, 1984).
Jacques Le Goff, ao pensar as complexas relações entre história e memória nos
dá pistas para a compreensão dos complexos processos que levam a eventos tais como
as escolhas e recortes da memória que geram lembranças, mas também, esquecimento.
O autor afirma que

o documento resulta “do esforço das sociedades históricas para impor

ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de
si próprias”. No limite, não existe um documento-verdade. Todo
documento é mentira. Cabe ao historiador não fazer o papel de
ingênuo (LE GOFF, 2003, p.553)

Se considerarmos as partituras, fonogramas e outros documentos musicais

enquanto documentos históricos, podemos afirmar que acontece algo semelhante aos
compositores e intérpretes das canções populares de sucesso no Brasil. A música
“Sonho meu", associada somente a Dona Ivone Lara, que foi responsável por uma das
gravações mais conhecidas da música é um bom exemplo, pois a contribuição do letrista
Décio Carvalho ficou esquecida, mas ele foi o autor da letra do samba. A mesma
situação ocorre em “Vou deitar e rolar", que muitos ouvintes colocam como composição
de Elis Regina, mas a música é de Baden Powell com letra de Paulo César Pinheiro.
Para José Luíz Herência, “há uma série de contingências que podem tornar um
artista conhecido ou não. Isso depende de diversos fatores sociais ou pessoais”. O meio
em que se convive e conquistas pessoais como premiações em concursos, proporciona
uma visibilidade, reconhecimento e oportunidades que são ímpares na carreira de um
artista. Nos dias atuais, essas conquistas não necessariamente levariam um artista a fazer
sucesso. Muitos artistas importantes do meio musical instrumental brasileiro como
Danilo Brito, Aldir Blanc e Egberto Gismonti não fazem sucesso ao ponto de seus
nomes serem comuns a população como um todo. Ainda são nomes conhecidos por
pessoas que têm algum tipo de envolvimento com o meio musical e artístico.
A chamada comercialização da cultura faz com que os artistas se preocupem
com aparência, no sentido glamuroso das passarelas, passe sempre um espírito jovem e
busquem sempre levar suas músicas para as top-list das rádios e programas de televisão.
Segundo a historiadora Monnik Lodi Poubel:

O motivo para o sucesso não está mais em ser artista, com todo
histórico e significado que essa palavra tem. A fama hoje é construída
a partir dos interesses dos meios de comunicação de massa e da

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 indústria cultural, e o ser humano "comum" pode tornar-se artista e
famoso da noite para o dia, seja através do Big Brother Brasil ou do
programa que carrega o próprio nome daquilo que propõe
fazer, Fama.

Contudo, a complexificação desse tema bastante polêmico no que diz respeito ao

esquecimento de artistas importantes para história da música, e a discussão neste
trabalho tendo o violão brasileiro como objeto, é de extrema importância e urgência
para talvez uma democratização do mercado musical brasileiro. Esse trabalho também
tem o objetivo de contribuir para diversificação do repertório de violão tocado nos dias
de hoje. Nomes como os de Waltel Branco, Othon Salleiro e José Augusto de Freitas
com certeza merecem um reconhecimento adequado para tudo que fizeram em função
da música e da arte.

Diálogos musicais: intertextualidades e identidades musicais no violão brasileiro de

Othon Salleiro, Waltel Branco e José Augusto de Freitas

Analisando as partituras das músicas selecionadas dos conpositores objeto deste

trabalho, notam-se alguns elementos intertextuais que são relevantes para construção de
um entendimento sobre as obras e o contexto histórico que estão ligados. Para Carolina
Manfrinato (2012) enquanto nenhum texto pode evitar ser influenciado pelo passado,
alguns o fazem de modo mais explícito que outros, e a essas explicitações dá-se o nome
de intertextualidade. Sendo assim, nada é originado do zero, os textos do passado e do
presente influenciam os novos textos que surgem ao decorrer do tempo. Fiorin (1994, p.
30) afirma que “a intertextualidade é um processo de incorporação de um texto em
outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transformá-lo”; de acordo
com este autor, as ocorrências intertextuais acontecem por meio de três processos: o da
citação, o da alusão, e o da estilização.
A citação é a ocorrência mais explícita de intertextualidade. De acordo com Zani
(2003), a citação traz um trecho, ou mesmo trechos, de outros textos incorporados ao
novo texto. Em música, percebe-se que a citação está diretamente relacionada a algum
tema, motivo ou as variações destes. Na música “Saudades do Garoto", a obra se remete
a Garoto pelo material muscial e pelo título, o que também acontece no Estudo X de
Radamés Gnatalli em homenagem a Garoto, e o Estudo II em homenagem a Waltel

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Branco. Em “Saudades do Garoto”, Waltel utiliza o mesmo motivo rítmico que Garoto
utiliza na música “Lamentos do morro":

Figura 1. "Lamentos do morro" de Garoto, c. 10-16.

O mesmo motivo é usado como material em “Saudades do Garoto”:

Figura 2. “Saudades do Garoto” de Waltel Branco, c. 1-9.

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 Na parte B, Waltel também faz um tema em G (Sol maior) como Garoto, mas
difere na estruturação melódica. Isso seria uma estilizacão, que será explicado mais a
frente.

Figura 3. Parte B em Sol maior de "Saudades do Garoto" de Watel Branco, c. 19-

24.

Sobre alusão, entende-se que ela é uma forma de intertextualidade que faz uma
leve referência a um texto já conhecido. Segundo Zani (2003, p.123), “a alusão não se
faz como uma citação explícita, mas sim, como uma construção que produz a ideia
central de algo já discursado e que, como o próprio termo deixa transparecer, alude a
um discurso já conhecido do público em geral”. Podemos encontrar esse exemplo na
música “Vaneirão” de Waltel Branco. Por ser um rítmo sulista, esse Vaneirão trás essa
sonoridade, como é possível observar nos três últimos compassos da parte A.

Figura 4. “Vaneirão” de Waltel Branco, c. 13-19.

Podemos observar uma cadência que é tipicamente usada em música sulista ou

de fronteira, fazendo uma interseção com a música argentina e uruguaia.
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 Na parte B, ele começa com um ponteado exatamente idêntico ao da parte C de
“Graúna” de João Pernambuco.

Figura 5. Ponteado do início da parte B de “Vaneirão” de Waltel Branco, c. 17-23.

Figura 6. Semelhança em termos de tessitura desse trecho da parte C de “Graúna”

de João Pernambuco com o trecho do “Vaneirão”, c. 56-59.

Na parte C do Vaneirão, podemos notar uma estética vilalobiana, quando Waltel

utiliza acordes com simetrias e paralelismos como Villa-Lobos utiliza no tema do
Estudo 6 para violão:

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Figura 7. Trecho do “Vaneirão” que mantém a mesma fôrma nos acordes
arpejados, c. 31-38.

Figura 8. Trecho do “Estudo 6” de Villa-Lobos que também mantém a mesma

fôrma na progressão dos acordes no trecho, c. 6-7.

Para Zani (2003, p. 123), “a estilização é uma forma de reproduzir os elementos

de um discurso já existente, como uma reprodução estilística do conteúdo formal ou
textual, com o intuito de re-estilizá-lo”. Observa-se a estilização na valsa “Marlene" de
José Augusto de Freitas, influenciada pela modinha, caráter cantábile com glissandos e
apogiaturas, que tem uma estrutura muito influenciada também por Francisco Tárrega.
Podemos observar a semelhança, por exemplo, em “Gran Vals" e “Vals en re mayor”:

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 Figura 9. A Valsa “Marlene” de José Augusto de Freitas esteticamente mantém
melodia e acompanhamento em um extrato que é bem visível e organizado, c. 1-7.

Figura 10. Nota-se uma semelhança enorme na estética de Tárrega e de Freitas

como se pode observar no trecho acima da “Gran Vals”, c. 1-4.

Também podemos encontrar essa estilização na música “Batuque" de Othon

Salleiro com a música “Cueca" de Augustín Barrios. Ambas as músicas apresentam uma
reposição de um tema com uma Tambora (técnica de percurtir no violão) para remeter
ao batuque popular. Pode ser uma mera coincidência, ou influência de mestre e aluno,
sendo que “Cueca”faz parte da Suíte Andina, publicada em 1924 segundo o IMSLP
(Projeto biblioteca internacional de partituras musicais).

Figura 11. “Batuque” de Othon Salleiro, 77-84.

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 Nesse trecho, Othon Salleiro faz a reexposição do tema, e tem a indicação da
Tambora para criar uma diferenciação. Em “Cueca”, ao reapresentar o tema na segunda
seção, Barrios utiliza o mesmo recurso da Tambora com objetivo idêntico ao de
Salleiro. Elemento que se vale de uma prática popular e faz uma aproximação cultural
entre os compositores.

Figura 12. “Cueca” de Augustin Barrios, c. 46-55.

O estudo da intertextualidade deixa claro como os compositores do mesmo

universo cultural dialogam entre si. Eles utilizavam recursos em comum e isto
demonstra a habilidade deles com o domínio da forma e absorção de elementos
circunstanciais da cultura popular. Esse fato aproxima os compositores mais conhecidos
com os menos visitados pela literatura do violão.
No universo musical da música popular brasileira, notam-se diversos sotaques e
impressões que nos remetem a determinados gêneros e ou estilos musicais. Essas
impressões e sotaques são chamadas de tópicas por Acácio Piedade e Juliana Ripke,
bastante utilizadas na obra de Heitor Villa-Lobos por exemplo.

De acordo com Piedade:

Tópicas são figuras retóricas na música, e entendê-las implica em

tomar a música como discurso e assumir o interesse comunicativo do
compositor. Determinadas figurações são empregadas na narrativa
musical com o objetivo de serem compreendidas, caso contrário há
um fracasso comunicativo que equivale à inexpressão. Venho
pesquisando um conjunto de tópicas musicais que entendo constituir
um aspecto importante do universo da música brasileira, constituintes,
portanto, da musicalidade brasileira, que flutuam acima da divisão
popular/erudito. Tópicas são figurações musicais forjadas no seio da
cultura, construídas por meio de complexos processos históricos e

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 culturais de natureza transregional e transnacional. Mais do que
clichês ou maneirismos, as tópicas são elementos estruturais (motivos,
variações, texturas, ornamentos, etc.) que portam significados e que
constituem o texto musical (PIEDADE, 2009, 127).

As tópicas como objeto de estudo foram exploradas de forma mais incisiva pelo
especialista americano Leonard Ratner, que ganhou notoriedade e interesse com seu
estudo sobre tópicas musicais na música do séc. XVIII (RATNER,1980), onde o autor
associa características e tradições da música europeia do período estudado (RIPKE,
2015). A partir da visibilidade dos estudos de Ratner, vários autores continuaram os
estudos sobre tópicas ajustando-as e utilizando-as para a música latino-americana de
forma geral. Gabriel Moreira, Paulo de Tarso Salles, Acácio Piedade e Melanie Plesch
são alguns exemplos de especialistas no estudo das tópicas.
Sobre as tópicas musicais podemos observar na música popular brasileira para
violão a tópica “época de ouro” associada à “baixaria”, como ocorre no Choros nº 1 de
Villa-Lobos com os cromatismos descendentes:

Figura 13. “Choros no. 1” de Heitor Villa-Lobos, c. 9-13.

Segundo Acácio Piedade, a tópica “época de ouro” também é representada pela

sonoridade antiga das modinhas e serestas, o lirismo de rubatos no canto, o uso sutil de
apogiaturas em melodias nos primeiros tempos de um compasso, e também em frases
com sonoridade de um bordão de 7 cordas comum no coro. Esse caráter seresteiro é
facilmente notado nos primeiros compassos da valsa “Marlene" de José Augusto de
Freitas:

Figura 14. “Marlene” de José Augusto de Freitas, c. 22-28.

18
 Outro exemplo de tópica “época de ouro” se encontra na terceira parte do
“batuque" de Othon Salleiro, onde se notam arpejos e baixarias típicas de um bordão de
violão de sete cordas:

Figura 15. Trecho da parte C de “Batuque” de Othon Salleiro, c. 61-64.

Outra tópica que se encaixa muito bem para notar figuras retóricas na música
brasileira é a “tópica canto de xangô". Analisada por Juliana Ripke sobre as definições
dos estudos sobre Villa-Lobos do musicólogo finlandês Eero Tarasti (TARASTI, 1996),
a tópica supracitada é representada por uma combinação da melodia contra um
acompanhamento sincopado, onde remete a evocação e reverência típicas de rituais
afro-brasileiros, contrastando com um ostinato de ritmo denso (RIPKE, 2015).
Pode-se notar o uso dessa tópica em “Jongo” de Paulo Bellinati, e em “Saudades
do Garoto” de Waltel Branco:

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Figura 16. “Jongo” – Paulo Bellinati, c. 25-36.

Figura 17. “Saudades do Garoto” de Waltel Branco, c. 19-24.

IV- CONCLUSÃO

O violão brasileiro com certeza tem prestígio internacional deixando críticos

especializados e plateias enormes maravilhados com a pluralidade cultural que o
instrumento carrega. Este trabalho se contenta por descobrir alguns compositores-
violonistas que são pouco conhecidos e tocados nos concertos de violão solo, mas
conectados às mesmas tradições e costumes dos compositores mais conhecidos. Essa
ligação é notada pela intertextualidade e presença de tópicas musicais que fazem parte
do universo musical dos músicos atados à cultura popular de todo o Brasil. A partir
desta análise, pode-se contribuir para a ininterpretação tendo esses estudos em mente.
Como instrumentista é possível criar uma concepção consistente para interpretar uma
música de algum desses compositores. Após essa análise, pode-se chegar a algumas
conclusões:

É imprescindível o estudo da cultura popular brasileira, mesmo de uma forma

geral e ampla para se discutir, conhecer e tocar música brasileira para violão. A
importância de uma análise musical do ponto de vista retórico, histórico e tradições se
torna fundamental para o entendimento dessa cultura plural. A análise estrutural
melódica, harmônica e de formas musicais já satisfazem a maioria dos intérpretes que se

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habilitam a tocar música tradicional de concerto. O estudo da retórica na música hoje é
muito importante para entender as próprias formas, estruturas e elementos musicais. O
resgate de compositores poucos visitados pela literatura do violão é notável pela
importância da diversidade do repertório, pelo universo histórico-cultural que envolve a
obra e o compositor, e pela a ampliação do espectro que envolve a cultura musical do
violão brasileiro.

PARTITURAS:

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http://www.guitguid.com/files/downloads/2014_05/Garoto%20-%20Lamentos%20do
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http://www.comperve.ufrn.br/conteudo/musica/tecnico2011/programas/
violaoPopular.pdf. Acesso em: 09/10/2020.

Heitor Villa-Lobos. Estudo n°6. Disponível em:

http://www.comperve.ufrn.br/conteudo/graduacao/the_201501/documentos/Partituras/
Violao.pdf. Acesso em: 09/10/2020.

José Augusto de Freitas. Marlene. Disponível em:

http://acervo.casadochoro.com.br/files/uploads/scores/score_8801.pdf. Acesso em:
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%C3%B4ros_No.1%2C_W161_(Villa-Lobos%2C_Heitor). Acesso em: 09/10/2020.

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jongopdf_5c2aecdfe2b6f5d54deba3d2_pdf. Acesso em: 09/10/2020.

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de Waltel Branco, por Cláudio Menandro.

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