A Música da Segunda Metade do

Século XIX e da Virada do Século XX

Na segunda metade do
século XVIII, ouvir-se-iam, no
Brasil, algumas cantatas e
óperas (geralmente de
autores italianos), as danças
luso-brasileiras e, a partir da
década de 1790, a modinha
e o lundu, com
acompanhamento de violas
e guitarras portuguesas. A
grande maioria dos músicos,
cantores, regentes e
compositores desse período
foi constituída de mulatos-
uma espécie de classe média
colonial- constituindo-se
este um dos mais
interessantes fenômenos
sociais na história da música
ocidental. 1
O período das regências (1831-1840),
intermediário entre a abdicação de
Pedro I e o início do governo de Pedro
II, marcou, no Brasil, uma fase de
instabilidade política e econômica e,
portanto, de grandes dificuldades para
a execução e composição de música
orquestral, no teatro e na igreja. Como
consequência, a música doméstica –
basicamente constituída de canções
acompanhadas ao piano ou ao violão -
recebeu considerável incremento. A
partir de 1837 iniciou-se, no Rio, a
publicação de árias, modinhas e lundus
em português. Música erudita ou
popular? Nem erudita - haja vista a não
utilização de linguagens literárias ou
musicais complexas - e nem popular,
uma vez que essa música se destinava
às elites.
No campo da música doméstica ou
de salão, surgiu a geração dos
“pianeiros”, compositores que
produziam danças brasileiras ou de
origem europeia, como o maxixe, o
tango, a valsa e a polca, mas
utilizando um refinamento
harmônico e um tratamento do
ritmo sem precedentes. Ernesto
Nazaré e Chiquinha Gonzaga,
autores de destaque desse
repertório, uniram às melodias e
formas de salão os procedimentos
composicionais de pianistas
românticos, como Chopin. Tais
danças, inicialmente distantes dos
meios teatrais, acabaram se
derivando na música popular do
século XX, que passou a ter um
desenvolvimento próprio.
O Piano na Virada do Século XX
O piano se apresentava como objeto de
desejo dos lares da elite. Comprando um
piano, as famílias introduziam um móvel de
luxo em meio à mobília doméstica. Era um
instrumento de alto valor agregado e efeito
ostentatório. Assim era “inaugurado” o
salão, onde aconteciam encontros privados
com a presença de convidados selecionados.
Então tocava-se e dançava-se polca. Desta
maneira, os salões iam se multiplicando e
consequentemente a importação de pianos
também crescia. Até que começou a surgir o
comércio de pianos usados tornando-se um
importante mercado para o instrumento
que podia ser comprado à vista, por meio de
crediários e até mesmo por trocas, onde o
vendedor aceitava um modelo antigo como
entrada para a compra de um novo. 3
Tal comércio explicitava sinais de puro consumismo da população, todos
almejavam ter um piano, sem muitas vezes sequer utilizar o objeto
comprado, uma espécie de “mercadoria-fetiche”: “Aluga-se um lindo piano
inglês, por não se precisar dele”, anuncia já em 1851, um morador da corte.
Se não precisava, por que comprou? Porque dava status, porque era moda.
Foi nessa época que, segundo Mário de Andrade, o poeta romântico Manuel
de Araújo Porto Alegre teria chamado o Rio de Janeiro de “a cidade dos
pianos”. Com a popularização do piano na segunda metade do século XIX,
começaram a surgir os “pianeiros”: profissionais, pagos para animar bailes
em casas de família. Apesar das informações escritas nas partituras, a forma
culturalmente descomprometida de tocar dos pianeiros acabava modificando
as músicas que em pouco tempo já estavam sendo nacionalizadas.
Inclusão de gêneros populares em danças
de salão
A polca, a valsa, a quadrilha, o schottisch e, mais
tarde, o tango, começaram a receber, a partir da
década de 1870, a influência das danças proscritas,
como o lundu, o samba, o cateretê, o corta-jaca, o
batuque e, principalmente, o maxixe.
 Inclusão de ritmos populares em danças de salão

No final do II Império, o desenvolvimento das danças de salão provocou, nos

meios periféricos, a “contaminação” com ritmos de origem popular. A polca,
a valsa, a quadrilha, o schottisch (1) e, mais tarde, o tango, começaram a
receber, a partir da década de 1870, a influência das danças proscritas, como
o lundu, o samba, o cateretê, o corta-jaca (1b), o batuque e, principalmente,
o maxixe. O maxixe representou a principal forma de “pressão” que a cultura
popular exerceu sobre a cultura da elite, refluindo para os centros urbanos à
medida que era expulsa. Esse refluxo, no entanto, era feito sob uma
roupagem “civilizada”, com a transformação do maxixe em dança de salão.
A pressão contra a música popular não somente estimulava sua multiplicação
nas periferias, quanto seu contato cada vez maior com as elites: a música
popular, a partir de fins do séc. XIX, começava, agora, exercer uma pressão
cada vez maior sobre a cultura da elite, exigindo sua “disciplina” nos centros
urbanos. Às elites, interessava a urbanização, a tecnologia, as máquinas e,
sobretudo, a cultura das elites europeias. A “etiqueta” passava a ser o
símbolo de poder. Às classes pobres, portanto, privadas desse “progresso”,
restava desenvolver uma cultura própria, muitas vezes utilizando os “restos”
da cultura dominante. Nesta Belle Époque observaram-se três efeitos básicos
sobre a produção e consumo musical brasileiros:
https://www.youtube.com/watch?v=KTZJKQx1LJA

1. Separação dos conceitos de música popular e música culta (elite);

2. Importação da música culta europeia (na época o romantismo francês

e alemão);

3. Incorporação seletiva e disciplinada da cultura popular nos meios urbanos.

 A Polca
Originada na Bohemia, era uma dança de andamento moderado, cujo nome
derivou-se da palavra checa pulka (meio), devido à importância de um passo
central em sua coreografia. A primeira polca conhecida foi composta por Fr.
Hilma na década de 1830. Para Ernesto Vieira foi:

“Dança originária da Bohêmia, que se vulgarizou extraordinariamente na

Europa desde 1840. Foi neste ano que a polca apareceu pela primeira vez em
Paris, apresentada no teatro Odeon por um dançarino bohemio chamado
Rab. A moda apoderou-se então dela furiosamente e transportou-a para os
salões, onde foi por alguns anos a dança favorita. É em compasso 2/4,
andamento alegretto, caráter alegre, mas gracioso.”
Existe certa confusão a
respeito da data em que a
polca, em seu rápido processo
de expansão mundial, chegou
ao Brasil. As dúvidas giram em
torno dos anos de 1844, 1845
e 1846. A dança difundiu-se
com incrível rapidez,
inicialmente no Rio, depois em
outros estados. A polca
ganhou notabilidade
sobretudo, no Rio de Janeiro,
onde em 1846, deu nome à
febre reumática que assolou a
cidade (“febre polca”), isso
devido ao fato da dança ter
literalmente “contaminado” a
população como se fosse uma
epidemia.
A partir daí a polca europeia começou então a ganhar características da
música brasileira: relaxamentos, síncopes e um pouco de liberdade na
execução começaram a aparecer na medida em que os compositores iam
ficando íntimos do novo gênero. Para exemplificar o impacto da polca nos
compositores brasileiros podemos citar Ernesto Nazareth, nascido no Rio de
Janeiro em 1863. Nazareth compôs ao longo da vida quase trinta polcas,
entre as quais algumas chamou de polca-tango e polca-lundu.
O Tango
O tango quando surgiu tanto no
Uruguai, Argentina e até no
Brasil, era uma mistura de valsa,
polca, habanera com a cultura
africana”, conta Ney Homero,
autor do livro “Tango – Uma
Paixão Porteña no Brasil”, que
aponta Ernesto Nazaré e
Chiquinha Gonzaga como os
pioneiros do ritmo no Brasil.
Segundo ele, a maior produção
nacional aconteceu entre 1870 e
1895, época em que, só Nazaré
tinha mais de 90 partituras de
tango.
Em 1910, os argentinos consagram o tango em Paris e começam a disseminá-
lo na Europa. “Nesse meio tempo o Brasil parou, o tango não entrava mais
aqui. E, quando voltou, já tinha essa característica da cultura argentina. Hoje
os argentinos têm adoração pelo chorinho e os brasileiros pelo tango”, diz o
tangueiro.
 Tango Brasileiro?
O termo “tango brasileiro” é confuso. Uma comparação, por exemplo, entre
os tangos de Ernesto Nazareth, Eduardo Souto (“O Despertar da Montanha”,
“Do Sorriso da Mulher Nasceram as Flores”) e Henrique Alves de Mesquita
(“Ali Babá”) revelará características bem diferentes. Felizmente Nazareth nos
deu um precioso esclarecimento sobre os seus tangos numa conversa
reproduzida por Brasilio Itiberê no ensaio “Ernesto Nazareth na Música
Brasileira”: “Certa vez meu amigo Oscar Rocha, melômano e folclorista e um
dos homens que melhor conheceram a vida e a obra de Nazareth,
perguntou-lhe como é que tinha chegado a compor seus tangos, com esse
caráter rítmico tão variado. Nazareth respondeu com simplicidade que ouvia
as polcas e lundus de Viriato, Callado, Paulino Sacramento e sentiu vontade
de transpor para o piano a rítmica destas polcas-lundu.”
Pertence assim à polca-lundu a rítmica que o genial compositor levou para os
seus tangos ou, por outras palavras, os tangos de Ernesto Nazareth são uma
requintada estilização pianística da polca-lundu. Como no final do século XIX
ainda não havia se fixado o uso da palavra choro para designar o gênero,
Nazareth simplesmente adotou a palavra tango para classificar essas
composições, hoje integradas ao universo do choro, que abrange as variadas
formas do gênero. A propósito, os chorões pioneiros tocavam choros (uma
invenção deles) achando que tocavam polcas. O mesmíssimo termo tango foi
também empregado por Chiquinha Gonzaga e vários de seus
contemporâneos para “rotular” maxixes (termo considerado depreciativo
que poderia prejudicar a venda de partituras). Naturalmente, em respeito à
escolha de Nazareth, não teria cabimento agora passar a chamar seus tangos
de choros.
O Maxixe

O Maxixe
Nas últimas décadas do séc. XIX, eram
inúmeras as danças, festas e costumes
desprezados pela elite, como símbolos
do atraso e da barbárie. À medida que
as populações pobres eram expurgadas
dos centros urbanos e concentradas nas
periferias, deixavam de ser reprimidas
no desenvolvimento de práticas musicais
próprias. Por outro lado, essas práticas
eram odiadas nos bairros chiques e dele
continuamente expulsas, entre elas o
maxixe, o samba, o batuque, o lundu, o
corta-jaca, o cateretê, o fandango,
indistintamente denominados
“populares”.
As próprias modinhas já haviam de tal
maneira se difundido junto às
camadas populares que começavam a
assumir o mesmo status das danças e
canções surgidas nas periferias. O
fenômeno era complexo. A pressão
contra a música popular não somente
estimulava sua multiplicação nas
periferias, quanto seu contato cada
vez maior com as elites: a música
popular, a partir de fins do séc. XIX,
começava, agora, exercer uma
pressão cada vê maior sobre a cultura
da elite, exigindo sua “disciplina” nos
centros urbanos.
A palavra "maxixe", cuja
primeira aparição impressa data
de 1880, refere-se originalmente
a uma dança urbana de par
enlaçado surgida no Rio de
Janeiro na segunda metade do
século XIX. Criado pelos
habitantes da Cidade Nova,
bairro popular carioca, o maxixe
é inicialmente dançado em
bailes denominados "sambas"
ou "assustados", caracterizando-
se pelos requebros sensuais dos
pares que balançam os quadris.
No princípio, restrito às camadas
mais pobres da sociedade
carioca, penetra os ambientes
burgueses já na década de 1870,
por meio dos clubes
carnavalescos.
É provavelmente por influência da
valsa e, principalmente, da polca -
danças europeias de pares enlaçados
disseminadas nos salões cariocas na
segunda metade do século XIX - que o
lundu, dança de par separado surgida
no Brasil do século XVIII, passa a ser
bailado com os corpos unidos. O ritmo
sincopado da música que o
acompanha, porém, implica o
surgimento de movimentos
coreográficos totalmente distintos
daqueles presentes nas danças
europeias. Se nos pares separados
esses movimentos já desgostavam as
camadas superiores da sociedade
carioca, por ocorrer nas partes "pouco
nobres" do corpo, nos pares enlaçados
eles causam verdadeiro horror, por
evocar o próprio ato sexual.
Do ponto de vista musical, a mistura
entre as danças de salão europeias e os
ritmos sincopados afro-brasileiros dá
origem a gêneros musicais híbridos,
tais como a polca-lundu, a polca-
maxixe e o tango-maxixe, que com o
tempo passam a ser denominados
simplesmente de maxixe. Tais gêneros
se caracterizam pela "adulteração" da
célula rítmica original da polca,
transformada numa célula sincopada.
Esta, batizada por Mário de Andrade de
"síncopa característica", é a mesma
que aparece, por exemplo, nos
acompanhamentos dos tangos
brasileiros de Ernesto Nazareth,
executados no piano pela mão
esquerda, ou de tantas outras peças
compostas no período com a mesma
denominação.
O autor de Brejeiro, contudo,
insiste que seus tangos não são
"tão baixos" como os maxixes,
atestando o preconceito que há
em torno da dança. Dos bailes
carnavalescos, o gênero ganha o
comércio de partituras (as
primeiras composições impressas
com o nome de maxixe datam do
fim do século XIX), os discos (em
1902 é gravado o primeiro
fonograma reconhecido como
maxixe, Sempre Contigo, de
autor desconhecido) e o teatro
de revista. O maxixe passa a ser
reconhecido como a dança
nacional por excelência, posto
até então exercido pelo lundu e
futuramente ocupado pelo
samba.
Este, aliás, confunde-se em suas origens
com a "dança excomungada". Pelo Telefone,
a primeira composição registrada com a
denominação de samba, é tida por muitos
sambistas como um maxixe. Por fim, vale
lembrar que o gênero é um dos primeiros a
serem exportados do Brasil para a Europa,
pelo bailarino Duque (Antônio Lopes de
Amorim Dinis), sendo largamente
consumido em Paris no início do século XX,
com o nome de "matchitche". Entre os
compositores de maxixe destacam-se, no
século XIX, Chiquinha Gonzaga (Maxixe da
Zeferina, Roda Yoyô) e, no início do século
XX, Sinhô (Dor de Cabeça, Caneca de Couro,
Amor sem Dinheiro, Cassino Maxixe),
Sebastião Cirino, José Francisco de Freitas
(Dorinha Meu Amor e Mexe Baiana) e
Romeu Silva (Tricolor, Se Papai Souber,
Fubá).
O samba, o choro e a cidade.

Gêneros musicais brasileiros no

contexto da expansão urbana
nacional.
 Com o passar do tempo essas danças
foram cada vez mais se libertando do
“disfarce” culto e assumindo sua
origem popular, no título, nas
melodias, na coreografia e na
instrumentação. Embora as polcas e
tangos com ritmos populares tenham
sido praticados até pelo menos a
década de 1930, a explosão da música
popular após o final da I Guerra
Mundial transformou esse panorama,
gerando uma progressiva
permissividade em relação à música de
origem popular, que cada vez mais se
distanciaria do rigor formal da música
culta. Entre os compositores mais
representativos da música de salão
com ritmos populares do período 1770-
1930, podemos destacar:
Fotografia de Édouard Stebbing de c. 1910 intitulada "O maxixe"
Joaquim Antônio da Silva Callado (1848-1880). Estudou piano e flauta no Rio
de Janeiro, provavelmente com o pai e, em 1856, iniciou estudos de
composição e regência com Henrique Alves de Mesquita. Participa e organiza
rodas informais de músicos nas quais se escuta e se toca todo tipo de música.
Com base na vivência nesses círculos populares de música, organiza, em
1870, seu próprio conjunto, o Choro Carioca ou o Choro do Callado.
Rapidamente ele se torna uma
referência para a época e para a
história do choro. Desse modo,
aparece como um dos principais
protagonistas na construção desse
gênero popular e na forma de tocá-
lo. Na década de 1870, torna-se
músico reconhecido pela sociedade
carioca, embora muitas vezes seja
criticado como compositor. Isso
ocorre, por exemplo, em 1873, com a
composição Lundu Característico (3),
que consegue relativo sucesso.
Apesar disso, durante a década, sua
carreira permanece em ascensão
como compositor, quando edita as
polcas Linguagens do Coração
(1872), Ímã (1873) e Cruzes, Minha
Prima (1875), entre tantas outras
peças.
Ao mesmo tempo torna-se célebre
entre os músicos cariocas, que o
consideram o grande flautista da
cidade. Todo esse prestígio se
evidencia com sua nomeação, em
1871, para a cadeira de professor
de flauta do Conservatório de
Música do Rio de Janeiro e ao
receber a condecoração de
Comendador da Ordem da Rosa,
em 1879. Contudo, sua carreira é
bruscamente interrompida aos 31
anos, quando adoece (contrai
meningite) e falece logo em
seguida. Para homenageá-lo,
Catulo da Paixão Cearense
imediatamente compõe letra para
a polca Flor Amorosa (1880),
consagrando-a no cancioneiro
nacional.
Chiquinha Gonzaga (1847-1935).
Nascida no Rio de Janeiro, estudou
piano e compôs sua primeira canção
aos 11 anos. Casou-se aos 13 com
um oficial da Marinha Mercante,
mas abandonou-o aos 18, levando
seus filhos. Passou a viver com um
engenheiro de estradas de ferro,
separando-se em seguida. Foi
obrigada a dar aulas de piano para
sustentar os filhos. por influência de
Antônio Callado passou a tocar em
festas. Fez sucesso com a polca
Atraente (4), em 1877. Pôde, então,
aperfeiçoar-se ao piano com Arthur
Napoleão. Começou a musicar peças
teatrais e operetas a partir de 1883,
sofrendo, entretanto, o preconceito
dos empresários do setor por sua
condição de mulher e separada.
Afirmou-se no cenário musical com
a opereta de costumes A corte na
roça, com poesia de Francisco
Sodré. Seu tango Gaúcho, de 1887,
que já utilizava o ritmo da dança
rural do corta-jaca, foi incluída na
revista Cá e lá (revista era um
gênero teatral, comédia sobre
assuntos do momento), encenada
em Portugal e em uma
apresentação no Palácio do Catete.
Para o cordão Rosa de Ouro, do
Andaraí, escreveu sua primeira
marcha carnavalesca em 1899, Ó
abre alas, sucesso no Carnaval de
1902. Fez várias viagens à Europa
entre 1902-1910, apresentando-se
como pianista e musicando peças
teatrais, sobretudo em Lisboa.
No Brasil, sua opereta
Forrobodó, de 1912, teve
1.500 apresentações. Em
1917 participou da fundação
da sociedade arrecadadora
SBAT. Compôs até 1933,
musicando um total de 77
peças teatrais. Escreveu
valsas, polcas, tangos,
maxixes, lundus, quadrilhas,
fados, gavotas, mazurcas,
barcarolas, habaneras,
serenatas e até peças sacras.
Também participou
ativamente de diversos
movimentos sociais da época,
incluiseve a chamada Revolta
do Vintém:
https://www.youtube.com/watch?v=DWtQvFOJyBU
Ernesto Nazareth (1863-1934).
Nasceu no Rio de Janeiro e iniciou-
se ao piano com sua mãe, passando
a estudar, a partir de 1873, com
Eduardo Madeira, funcionário do
Banco do Brasil. Começou a compor
em 1877, quando ainda era aluno do
Colégio Belmonte. Em 1893 editou o
tango Brejeiro, vendendo seus
direitos à editora. A obra se tornaria
sucesso, inclusive no exterior, sem
que Nazareth recebesse mais nada
por ela. Tocava em salões de festas e
realizou seu primeiro concerto no
salão Nobre da Intendência de
Guerra, em 1898. Em 1907 tornou-
se escriturário no Tesouro Nacional
e, em 1917, começou a tocar na sala
de espera do Cine Odeon, no Rio.
https://www.youtube.com/watch?v=OG84YSBnNqc
Em 1919 começou a trabalhar na Casa
Carlos Gomes, tocando as partituras
para os fregueses. A partir de 1920,
começou a despertar a atenção dos
círculos cultos, no Rio de Janeiro e em
São Paulo. Suas valsas, polcas e
tangos, ao mesmo tempo que
incorporavam a rítmica da música
popular, utilizavam refinada harmonia
romântica. Luciano Gallet promoveu
uma audição de obras suas no
Instituto nacional de Música, em
1922. Mário de Andrade apresentou
uma conferência sobre suas obras na
Sociedade de Cultura Artística, em
1926, em presença do compositor,
que já apresentando sinais de surdez.
Gravou algumas músicas para a fábrica Odeon
em 1930. Já quase surdo, foi acometido de
doença mental em 1933, sendo internado no
Instituto Neurosífilis da Praia Vermelha, mas
logo transferido para a Colônia de Psicopatas
Juliano Moreira, em Jacarepaguá. Em 1934
fugiu da Colônia, morrendo afogado perto de
uma represa. Sua produção é muito numerosa
e quase exclusivamente pianística, embora
fosse arranjada para conjuntos variados desde
o final do séc. XIX. Compôs principalmente
valsas, tangos e polcas, chegando a aventurar-
se nos ritmos da moda da década de 1920,
como fox-trots (5d), sambas e marchas
carnavalescas.
Canhoto (Américo Jacomino)
(1887-1928). Filho de imigrantes
italianos, aprendeu sozinho a
tocar violão, porém ponteando-
o com a mão direita (e não a
esquerda, como de costume),
sem inverter as cordas do
instrumento, o que lhe valeu o
apelido de “Canhoto”. O violão
era, até sua época, considerado
um instrumento de menor
importância e até mesmo dito
que só marginais faziam uso
dele. A performance marcante
nos palcos e o seu estilo único o
fizeram gradativamente alcançar
notoriedade e reconhecimento
artístico entre as décadas de
1910 e 1920.