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Milcias a Marafa"
Author(s): Charles A. Perrone
Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 3, No. 1
(Spring - Summer, 1982), pp. 73-91
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780244 .
Accessed: 12/04/2014 21:21
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http://www.jstor.org
Charles A. Perrone
Brasileiro
de
Das Memorias de um
74 : CharlesA. Perrone
Barroso, compositor monumental da muisica popular urbana.2 Em
Jubiabd (Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1935) e Capitaes da areia (Rio de
Janeiro: Jose Olympio, 1937) inclui fragmentos de letra de samba urbano
e de valsa que nao encerram maior importancia. Em contraste com uma
serie de romances de trinta nos quais a cancao folclorica nordestina exerce
uma funcao apreciavel, nestes casos do aparecimento da muisica popular
urbana o papel que desempenha no esquema narrativo e pequeno e
relativamente insignificante.
Nesta conjuntura merece especial atendao o romance Marafa de Marques Rebelo, obra destacada do ciclo urbano do romance de trinta no
Brasil.3 A presenca de muisica popular da epoca e constante nesta
hist6ria profundamente carioca. Um dos elementos mais coloridos no
painel social que Rebelo pinta e precisamente o do lirismo da cancao
em suas diferentes manifestaobes. Muito mais do que um componente
aleat6rio do mundo ficticio, este aspecto da plasmacao revela-se como
um fenomeno significante e integrado na estruturacao da obra. Ate certo
ponto, poderia estabelecer-se um paralelo entre o surgimento desta obra
singular e o florescimento e a sistematizaao da musica popular carioca,
refletidos apreciavelmente no universo ficcional de Marafa.
Antes de proceder a evidencia textual destas asseveragoes, porem,
convem indicar os paradigmas da historia literaria brasileira nos quais
este romance de Marques Rebelo se insere. Tratando-se de uma historia
que gira ao redor da vida na cidade do Rio de Janeiro, a obra pertence
a um ciclo criticamente fixado desde as observacoes de Astrojildo Pereira no estudo "Romancistas da cidade: Macedo, Manuel Antonio e
Lima Barreto."4 Os parametros cronologicos do livro em que figura este
artigo (1752-1930) excluem a producao de Marques Rebelo; a ausencia
do maior dos romancistas brasileiros, Machado de Assis, teria uma outra
explicagao. Afranio Coutinho, o organizador do mais amplo estudo da
hist6ria literaria brasileira, apresenta Marques Rebelo como "integrando
a familia dos ficcionistas da vida carioca, Manuel Antonio de Almeida,
Machado e Lima Barreto."5 No que se refere a especificidade do
presente enfoque, o relacionamento entre estes antecessores e o autor de
Marafa supera a coincidencia do espago narrativo escolhido, pois todos os
citados assinaram romances que oferecem algum reflexo das praticas
musicais urbanas de suas respectivas decadas. O recem saido estudo do
maestro Baptista Siqueira, Fic;do e muisica(Rio de Janeiro: Folha
Carioca, 1980), particulariza aspectos do gosto musical carioca do seculo
XIX e de comecos do XX, conforme lhe possiblitam faze-lo passagens
de romances desde Teixeira de Sousa ate Lima Barreto. Feita desde o
escassos julgamentos
angulo da historiografia musicologica-com
literarios-a monografia do pesquisador estabelece a base, delinea a
materia bruta, para aqueles interessados eventuais que desejarem
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e n6s podemos sentir a realidade. Quando a integracao e menos feliz,
parece-nos ver uma justaposicao mais ou menos precaria de elementos nao
suficientemente fundidos, embora interessantes e por vezes encantad6res
como quadros isolados. Neste ultimo caso e que os usos e costumes
aparecem como documento,
prontos para a ficha dos folcloristas, curiosos e
practicantes da petitehistoire.8
Reginaldo Guimaraes exemplifica o tipo de pesquisa referido no fim da
citacao, havendo assinado Ofolclore naficfdo brasileira, um levantamento
das manifestacoes musicais e festivas no romance analisado por Candido,
sem nenhuma intencao extra-documental.9 Perante o texto em si, a
distincao entre o documentario e o integrado e significativa. Por um
lado, Candido ressalta a existencia de uma "desintegracao dos elementos
constitutivos." Esta ocorre no capitulo 17 das Memorias, onde e
tematizada uma procissao tradicional como bastidor para intrigas entre
personagens. "Apesar de interessante, tudo nele esta desconexo," conforme continua observando o critico. Em contrapartida, a capoeiragem
[luta corporal afro-brasileira] do capitulo 15 "e parte constitutiva da
acao, de maneira que nunca parece que o autor esteja informando ou
desviando a nossa atencao para um traco da sociedade."10 Assim o autor
consegue conciliar intencoes retratistas/costumistas e as exigencias de
uma tecnica narrativa consistente.
Esta especie de exito artistico identificado por Antonio Candido em
determinados quadros deste romance e modelar, por assim dizer, e constitui um marco de referencia para os momentos musicalizados em
Marafa, romance tambem escrito a base de uma sucess5o de quadros.
Sendo que as amplas intencoes criticas de Candido trascendem o nivel
especifico da musica popular, nao se pode senao lamentar que ele nao se
tenha debrucado em particular sobre alguns quadros onde aparecem textos de canqoes, para verificar ate que ponto se da ali o feliz encontro da
funcionalidade textual e da referencialidade costumista.
Se bem que faltem comentarios especificos dele sobre uma cena em
que a futura namorada do her6i canta uma toada sedutora, pode inferirse que Candido a consideraria um caso de integracao, pois pertence a
parte do romance onde o autor, na opiniao do critico, supera as
"descric6es estaticas," dissolvendo usos e costumes "na dinamica dos
acontecimentos'"" A esta altura do enredo a linha narrativa se concentra
na mudanca afetiva do her6i. Assim os versos que lhe canta uma moca
cativante nao sao nada arbitrarios:
Se os meus suspiros pudessem
Aos teus ouvidos chegar,
Verias que uma paix.ao
Ter poder de assassinar.'2
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plasma um Rio de Janeiro em que a diversao lirico-musical das massas
se mantinha principalmente no nivel folclorico: o batuque e cantos afins
dos escravos africanos17 (praticamente ausentes da narrativa conforme
cabal observacao de Candido no trabalho citado), o cancioneiro lusobrasileiro tradicional, e cantigas de tipo religioso, por exemplo. A
musica popular urbana por si apenas esta em fase embrionica no que se
diz respeito a definiaio de generos e ao amplo reconhecimento de
autores. Para quando Manuel Antonio de Almeida escreve seu romance
(1853) versos de modinha ja circulavam em folhetos (lyras) e vendiam-se
regularmente partituras de musicas para consumo geral, mas ele retrata
literariamente a cidade de meio seculo antes.18
Marques Rebelo, em contraste, plasma um Rio de Janeiro em que
estao caracterizados e distinguidos os generos da muisica popular: o samba, estilizaao citadina de velhas formas de remota raiz africana, de formagao muito discutivel mas de importancia indiscutivel para as camadas
sociais retratadas no romance;"9 a marcha, derivada da polca europeia
importada e adaptada as exigencias da expressao carnavalesca;20 a sentimental valsa de serenata e o genero afin, a modinha, revitalizada nos
bairros urbanos no seculo XX ap6s uma ampla folclorizaao ao longo do
seculo XIX.
Alem do Inais, a figura e concepgao do "malandro" e qualitativamente mais diferencial no ambito urbano da quarta decada deste seculo.
Na epoca das Memorias, "malandro" ja conota aquele que nao trabalha
e que vive deslocadamente, conforme presencia-se no comportamento do
personagem principal daquela obra.2' Mas ate 1930 efetuam-se grandes
transformao;es na sociedade brasileira-formagao da republica, abolicao
da escravatura, emigraao massiva para as cidades, urbanizacao e
estratificagao social gerais, amplo desemprego e subemprego, surgimento
de subculturas urbanas (nas favelas, por exemplo)-e,
como e de se
esperar, a imagem do malandro vai adquirindo outras associaSoes, entre
elas a de certo comportamento vital (ostentagao, despreocupagao,
sobrevivencia pela astucia) e lirico-musical. Esta ultima sera amplamente
aproveitada por compositores dos anos vinte e trinta e, como se constatara em seguida, pelo genio literario de Marques Rebelo, criador de
uma nova "dialetica da malandragem" em seu romance Marafa.
Segundo o vocabulario incluido na segunda edicao do romance,
"marafa" quer dizer "vida libertina, desregrada. " Desta maneira,
percebe-se a partir do titulo um dos dois eixos fundamentais do livro. Otto Maria Carpeaux qualifica Marafa como "a epopeia meio triste do
homem comum, do povo miudo do Rio de Janeiro" (Marafa, p. 18, introdugao). Apresentam-se em quadros curtos, freqiientemente alternados, duas linhas de desenvolvimento fabular: por um lado as
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desta hist6rica carioca. Uma serie de exemplos ilustra como a presenca
de composicoes populares bem selecionadas (ou criadas) e colocadas, e
capaz de sustentar a particular visao de mundo do romance.
O personagem Teixeirinha, o seresteiro ebrio da abertura, integra
tambem clubes carnavalescos (gremios recreativos), sendo compositor de
um samba de enredo cujo argumento e baseado num livro de hist6ria ao
qual falta grande parte da parte introdutoria. Ele nao so se desabafa
atraves do canto, mas evoca reacoes musicals nos outros. A procura de
dinheiro emprestado o leva a um bordel do outro lado da cidade, onde
uma amiga prostituta, tendo que ceder inesperadamente aos desejos
dele, empunha o violao e comenta sua situacao nos seguintes versos:
Mulher e tua sina
Viver no meio vagabundo
nao sei pra que
... ... .
voce nasceu assim.
A tua vida
e a desgraca do mundo. (Marafa,pp. 87-88)
O que os versos sugerem vai alem do reduto reduzido da prostituicao
e da situacao pessoal da cantora. Implicam-se neste trecho duas quest6es
que permeiam o romance: a posicao submissa da mulher e a avaliacao
do destino. Em uma descricao anterior apresenta-se uma personagem
menor, celebre pela "graca triste com que cantava a canao 'Infeliz,'
rosario das desgracas duma mulher perdida" (p. 27). Aqui, porem, a
contextualizacao e projecao de sentido sao maiores. A cantora refere seu
destino individual, mas os ecos da cancao que interpreta no caso
atingem Rizoleta, amasia de Teixeirinha, e Sussuca, inocente noiva de
Jose Rodrigues, na medida em que tais ecos significarao os efetos do
"meio vagabundo" nas suas "desgracas" respectivas. Ate certo ponto,
todos os personagens de Marafa mostram preocupa6ces fundas para com
o futuro e a vida ja vivida-dai a tensao narrativa-mas no caso do
elemento "lumpen," desprovido de maiores expectativas na sociedade
oficial, a inquietacao revela uma natureza dialetica, flutuando entre uma
afliaio apreensiva e uma despreocupagao "irresponsavel." Esta
dinamica comportamental percebe-se no "samba triste" que Aristides,
vendedor de modinhas e grande companheiro de Teixeirinha, entoa
numa outra situacao:
Fui louco . . .
(Fui!)
Resolvi tomar juizo.
A idade vem chegando
e e preciso. (Marafa,p. 152)
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algum traco especifico da cultura popular com intengoes independentes.
E nalguns casos pareceria pouco arriscado sugerir que determinadas
musicas servem ate de inspiracao primordial para a pr6pria cena.
O escrutinio dos capitulos dedicados ao carnaval, por exemplo, podera
mostrar a possibilidade de que alguns versos de musicas populares
tenham dado ideias narrativas a Marques Rebelo. Nao e de estranhar
que os episodios dedicados a festa do Rei Momo mostrem a maior quantidade de musicas populares no decorrer do romance, pois na decada de
trinta grande parte da composiao se destinava aquele acontecimento. O
radio ja difundia musica popular durante todo o ano no Rio de Janeiro,
e a vitrola ja estava no mercado havia tempo, mas a receptividade do
publico, quanto a novas musicas, estava bastante concentrada naqueles
dias em que se cantava massivamente pelas ruas.25
Nestes momentos verdadeiramente antologicos de Marafa-os capitulos
em questao figuram na coletanea de Wilson Louzada, Antologia do canaval26-citam-se a cada passo sambas e marchas da epoca.27 As letras intercaladas guardam uma relacao engracada com o acontecer descrito,
conforme o tom e espirito do momento exigem. Assim, por exemplo,
quando o calor comega a castigar o puiblico, ouve-se cantar o verso
"Queria te ver no inferno sem ventarola" da cancao "Boa bola" de
Lamartine Babo (1933). Alem da associacao meteorologica, o verso coincide com o desejo reprimido de Jose Rodrigues de que a mae da noiva,
que os acompanha na rua, se afaste para que os dois jovens possam
realmente estar juntos. Logo mais, quando um cordao frenetico ameaca
machucar varias pessoas, entoa-se uma marcha que Plinio de Brito fez
sobre motivo folclorico mineiro em 1930:
Quebra quebra gabiroba
Quero ver quebrar. (Marafa,p. 61)
A presenca de musicas que foram verdadeiros sucessos de carnaval em
1933 se da em "Fita amarela" de Noel Rosa e em "Formosa" (Nassara
e J. Rui), que alem de valor retratista sugere indiretamente a admiracao
de Jose por Sussuca. Noel Rosa se destaca como um dos mais requintados de toda a hist6ria da musica popular brasileira. Ganhou o apelido
do "fil6sfo do samba" compondo versos ironicos e perspicazes tais como
os que sao relatados em Marafa:
Quando eu morrer
Nao quero choro nem vela
Quero uma fita amarela
Gravada cor o nome dela. (p. 63)
A letra intercalada serve como uma ligeira prefiguracao da tragedia
Em seguida aparece a letra de "Nao paga o bonde" no meio da confusao que surge quando os transeuntes procuram abrigo d chuva no
carro eletrico. A musica que Marques Rebelo inclui aqui talvez seja a
mais conhecida das muitas que naquela epoca tematizavam a figura do
condutor de bonde. Esta particularidadedo carnavel carioca mereceu
uma serao no segundo livro de assunto musical do prolificoJose Ramos
Tinhorao.29
No fim dos quadros carnavalescos, Marques Rebelo ironiza mais uma
vez quando em contraste com o cansaco das pessoas e o ambiente
moribundo, observa uma batucada:
As escolas de samba digladiavam ao som morto dos tamborins.
"Vejam que batucada,
que ate parece metralhadora." (p. 69)
Este conjunto de musicas populares apresentadas nestes epis6dios compoe um elemento indispensavel no retrato da tipica festa carioca e
oferece uma amostra valiosa da musica popular da decada de trinta. No
que se refere a seu papel literario, sao funcionais dentro do esquema de
ambientaao desejada; isto e, desempenham funcao referencial. Mas
tamb6m constituem instancias indicativas do tom ironico-humoristico
fundamental no texto maior.
O fen6meno geral da musica popular-ninguem o negaria-e de alta
importancia socio-cultural no contexto brasileiro, e mais especificamente
no carioca. O carnaval que o autor de Marafaplasma sinteticamente
representa a intensificaao epocal de tendencias generalizadas da figura
do malandro, conforme elucida a cabal visao antropologica de Roberto
da Matta:
O malandro brasileiro parece introduzir no mundo fechado da nossa
moralidade uma possibilidade de relativizacao. "Sou pobre, mas tenho a
cabrocha (a mulher), o luar e o violao." O seu mundo sendo intersticial e
aquele universo onde a realidade sempre pode ser lida e ordenada por
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meio de multiplos c6digos e eixos. E tais relativizacoes sempre tendem a
incidir sobre o canto, a danca, a alegria e a brincadeira, area que e deixada aberta para os malandros e rigorosamente codificada no carnaval.30
A citaao de malandro imaginada por da Matta lembrara a primeira e
outras cenas de Marafa nas quais estes tres elementos se conjugam tanto
na narracao mesma quanto nos trechos liricos intercalados. Esta
caracterizacao antropologica tambem elucida as estruturas espaciais e
temporais do universo ficcional de Rebelo, verificando-se assim a genial
captacao literaria de um mundo especifico.
Alem das duas linhas principais do romance-a odisseia urbana do
malandrao Teixeirinha e a carreira ascendente de Jose-Marafa contem
umas poucas est6rias "independentes," intercaladas no marco maior,
mas consistentes com o desfgnio geral da obra. Entre elas salienta-se
uma leitura de cronica feita por um personagem menor, o jovem
de sentiescritor: "UM OLHAR DENGOSO E CHIQUE-Musica
mento e pancadaria." Merece comentario este quadro porquanto sugere
aspectos s6cio-psicologicos do fenomeno da cancao, assim como o
significado da etiqueta "malandro."31 Neste suposto artigo jornalistico,
desenrola-se a hist6ria da vinganca de um morador do bairro da Saude,
cuja mulher e seduzida por um vizinho lirico a partir de uma modinha
conhecida:
O seu olhar dengoso
e chique
assim,
Ha de dar cabo
meu anjinho
s6 de mim. (p. 214)
Enquanto "a gente da avenida gozava o cantar," Antonio, o futuro
ofendido, "se indignava": "Malandro! Em vez de trabalhar vive aqui a
cantarolar todo santo dia!" (p. 214). A indignacao inicial do marido se
torna violencia quando surpreende os amantes, dando-se no desenlace
uma correspondencia ironico-humoristica entre a letra da modinha entoada e os acontecimentos, tal como se observa em muitas outras instancias ao longo do romance. Neste caso, porem, se trata de um evento textualmente unico, uma vez que acontece em um bairro pequeno-burgues
(e nao na favela, no bordel, ou no botequim da patota do centro) cuja
visao de mundo difere da dos personagens indigentes.
A cancao que inspira esta est6ria intercalada se apresenta simplesmente como "a modinha do Catulo." De facil identificacao para o leitor
de trinta, trata-se do compositor e interprete Catulo da Paixao Cearense,
figura que melhor representa o fato da modinha continuar sendo cultivada no seculo XX. Este excelente compositor de cancoes romanticas
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aproveitamento dos malandros liricos como personagens centrais. Nesta
cena final os versos de samba-alem de fazer referencia ironica ao recem
perpetrado assassfnio e a liberdade do homem que os berra-encerram
toda uma caracterizacao de atitudes e de comportamento desenvolvida
ao longo do romance. Para indicar um s6 aspecto desta sintetizaao, e
proveitoso recorrer mais uma vez a valiosa contribuicao de Roberto da
Matta. Para o "tipo paradigmatico/her6i" que o malandro representa
na sociedade brasileira-e na (re)criacao artistica de Marques Rebeloo canto e um "instrumento de relacao cor o mundo" que encerra certo
poder compensat6rio. Ademais, o malandro, ser deslocado nesse mundo,
nao quer muda-lo.35 Quatro decadas antes da publicacao do ensaio do
antropologo, o autor de Marafa adivinhava a reaiao de um malandro de
morro as propostas de melhoramento social feitas por um visitante
politico: "Mais coisas assim nao adiantavam. Antes ficassem como
estavam. E o melhor era nao pensar. Era rir. Era cantar. 0 samba
alivia, consola, faz esquecer. A batucada era a salvagao. 0 amor facil, a
finalidade desta vida pequenina, que e preciso aproveitar!" (p. 192)
A vista destes pensamentos anteriores, o comportamento de Aristides
na ultima cena do romance fica esclarecido. E suas ultimas palavras cantadas ganham sentido paradigmatico. Os trechos liricos atribuidos a ele
se inserem tambem num paradigma lirico-musical da epoca, ja aludido
nos quadros do carnaval cor a transcricao de um sucesso de Noel Rosa.
A prop6sito do lendario compositor e do tema em questao, escreveu o
colunista Jota Efege (JFG) em Figuras e coisas da mutsicapopular brasileira.
Qual o malandro de morro que pedia o enterrassem
no terreiro, deixando um brago de fora para tocar
o pandeiro, ou que expressava a sua ultima vontade:
Quando eu morrer nao quero choro nem nada
Quero um belo samba ao romper da madrugada
Ele pedia tambem como "bacharel" saido da mesma escola:
Quando eu morrer nao quero choro nem vela
Quero uma fita amarela gravada corn o nome dela.36
Para compreender mais fundamente o carater sintetico e tipico do
motivo mortuario popular utilizado por Marques Rebelo para dar ponto
final ao romance Marafa, podem consultar-se outras reminiscecias de
JFG. Na materia "Quero morrer no samba" chama a atencao para a
popularizacao desta frase tematizadora dentro do ambito da muisica
popular,37 e nas pesquisas reunidas sob a rubrica "O Quandoeu morrerno
folclore, no Parnaso, e na bienal," JFG traca as origens folcloricas do
mote, mostra seu espalhamento pelos bairros do Rio de Janeiro e aponta
Notas
1. Ver, por exemplo, Charles A. Perrone, "O cancioneiro popular no romance brasileiro
de trinta," Cultura, no. 33 (novembro-dezembro
1979): 40-47. Para uma introducao
geral a epoca literaria em questao, ver Fred Ellison, Brazil's New Novel (Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1954).
2. Ver Nancy Baden, "Popular Poetry in the Novels of Jorge Amado," Journal of Latin
American Lore 2, no. 1, (summer 1976): 3-22. Apesar do enfoque folcl6ricotradicionalista, a autora inclui algumas palavras sobre estes generos urbanos. Ver
tambem nota 30.
3. Marques Rebelo, Marafa (Rio de Janeiro: Editora Nacional, 1935). Esta primeira
edicao 6 resultado do Grande Premio de Romance Machado de Assis que o escritor
recebera por esta obra singular. Aqui maneja-se a re-edicao de Edicoes de Ouro de
1966, e todas as referencias sao a esta edicao.
4. Em O romancebrasileiro- de 1752 a 1930, ed. Aurelio Buarque de Hollanda (Rio de
Janeiro: 0 Cruzeiro, 1952), pp. 36-73.
5. Afranio Coutinho, ed. A Literatura no Brasil, 2d ed. Vol. 5: 0 Modernismo (Rio de
Janeiro: Sul Americana, 1970), p. 224.
6. Em Revista do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, no. 8 (1970) (texto reproduzido em
apendice a Memdrias de um sargentode milicias, ed. Cecilia de Lara [Rio de Janeiro:
88 : CharlesA. Perrone
Livros T6cnicos e Cientificos, 1978]). Aqui as referencias sao ao trabalho original. Ver
em especial a secao intitulada "Romance documentirio?"
7. Rio de Janeiro: Zahar 1979, passim. Ver especificacoes noutras notas.
8. Candido, "Dialetica da malandragem," p. 75.
9. Reginaldo Guimaraes, O folclore naficcao brasileira. Roteiro de Memorias de um sargento de
mil'cias (Rio de Janeiro: Cgtedra, 1968). Segundo a apresentacao de Elizeu Maia da
segunda ediaio de 1977, o estudo 6 propositadamente antisemiol6gico, de carater enciclop6dico. Na pigina 15 apontam-se as obras do autor de Marafa como "fontes
documentais da tradicionalidade popular e urbana do Rio de Janeiro." Aqui, desejase poder desempenhar tarefas critico-analfticas sem excluir o lado docmental preferido
por Guimaraes e outros pesquisadores. No que se refere ao relacionamento entre Marques Rebelo e o autor das Memorias, note-se que em 1943 atrav6s do Instituto Nacional do Livro, Rebelo publicou Vida e obra de Manuel Antonio de Almeida.
10. Candido, "Dialehca da malardragem," p. 75.
11. Ibid., p. 76.
12. Manuel Ant6nio de Almeida, Memdrias de um sargentode milicias (1854-1855; reprint
ed., Sao Paulo: Atica, 1973), p. 91
13. Ver Baptista Sugueira, Ficcao e musica, pp. 41-43, 179, e 197-200, para esclarecimentos detalhados sobre as duas cancoes.
14. Ha uma extensa bibliografia sobre este genero e sua principal figura. O debate
musicolo6gico tem-se centrado na origem lusa ou brasileira da modinha. Mario de Andrade, o ilustre escritor brasileiro, afirmava que "a proveniencia erudita europeia das
Modinhas 6 incontestavel" (Modinhas imperiais [Sao Paulo: Martins, 1964], p. 8). As
pesquisas modernas, por6m, tem mostrado a improbablidade dessa asseveracao. Ver:
Mozart de Araujo, A modinha e o lundu no seculo XVIII (Sao Paulo: Ricordi, 1963);
Bruno Kiefer, A modinha e o lundu, duas raizes da musica popular brasileira (Porto Alegre:
Movimento, 1977); Jos6 Ramos Tinhorao, Pequena hist6ria da musica popular (da modinha
a cancao de protesto) (Petr6polis: Vozes, 1974); Gerard Behague, "Biblioteca da ajuda
(Lisbon) MSS 1595-1596: Two Eighteenth-Century Anonymous Collections of
Modinhas," Anuario, Yearbook(Tulane University) 4.
15. Kiefer, A modinha, p. 18. No estudo deJ. R. Tinhorao citado na nota anterior, afirmase que a modinha ji existia independentemente no Brasil a nivel popular antes da vinda da corte.
16. Em Modinas do passdo (Rio de Janeiro: J. B. Editora, 1956), p. 23, assevera-se que a
modinha "Se os meus suspiros pudessem" podia representar um exemplo do
"principio de realizacao," isto 6, o povo adota como sua uma composicao de autor
especifico, sendo que a pratica popular nao reconhece quem e. Na verdade, mostra
alguma duvida no que se refere a procedencia da modinha transcrita, mas as informacoes apuradas para Ficcao e musica sio mais seguras: era versio fluminense de um
tema variavel, recolhida e divulgada em 1837, comentada nojornal do Come'rcio,e
finalmente publicada no Correio das Modas, vol. 1, 1839. Siqueira pergunta numa nota
a pigina 43 de Ficcao e musica sobre a probabilidade de Manuel Ant6nio de Almeida
ter lido dita fonte. Identifica o outro titulo de modinha como produgao de Candido Ignaicio da Silva (ver nota 13).
17. Destaca-se o genero incipiente do lundu. Ver Kiefer, A modinha; Mozart de Arauijo, A
modinha;J. R. Tinhorao, Pequena hist6ria, e Musica popular de indios, negros, e mesticos
(Petr6polis: Vozes, 1975).
18. VerJ. R. Tinhorao, Pequena histdria, primeiro capftulo, e "Da valsa, da polca, do
historia do samba" Cultura, no. 28 (janeiro 1978), pp. 44-54.
tango-a
19. Abundam estudos hist6ricos e reminiscencias sobrfe o samba; entre outras monografias
recomenda-se Baptista Siqueira, Origem do termo samba (Rio: IBRASA-INL, 1977).
90 : CharlesA. Perrone
importancia de "voz . . . sentimento . . . coracao" (p. 205) no mundo da malandragem. Mais uma vez, e surpreendente ate que ponto a analise de Roberto da Matta
elucida as declara6ces e implicacoes do texto literario de Marques Rebelo.
32. Tinhorao, Pequenahistdria,p. 18. Citado por Kiefer, A modinha,p. 26.
33. Ver entre outras cole6ces as seguintes: O cantorde modinhasbrasileiras
(Rio de Janeiro:
por Catulloda PaixaoCearense
Quaresma, 1927); Novoscantares
(Rio de Janeiro:
Quaresma, 1927); e Modinhas(Rio de Janeiro: Imperio, 1973), organizacao de
Guimaraes Martins. A sensibilidade lirica evidente na modinha transcrita em Marafa
filia-se a um carater geral que a revisao de uma s6rie de tais can6ces faz patente.
34. Tinhorao, Os sonsquevemda rua, p. 46. Sendo Aristides um "vendedor de modinhas"
seria preciso esclarecer que os folhetos chamados de "jornals de modinhas" que circulavam no Rio at6 a decada de cinqfienta (e em forma modificada ate hoje),
compunham-se nos fins do seculo XIX e principios do XX principalmente de letras do
genero hom6nimo. Para a decada de Marafa,todavia, este tipo de publicacao mostra
tambem a diversificacao e proliferacao de outros generos, sobretudo o samba. Ver Os
sons, pp. 35-48.
35. da Matta, Carnavais,malandvose herois,especialmente pp. 205-206, quando compara o
malandro com outros tipos representativos do homem brasileiro.
36. JFG, P. 20. Sobre o sentido filos6fico da misica de Noel Rosa, recomenda-se o comentario de Edigar de Alencar, p. 198. Tratando-se de um tema tao comum, nao
estranha haver ate acusacoes de plagio: o compositor Donga ja escrevera um estribilho
praticamente identico ao primeiro citado por JFG e protestou ao ouvir o samba de
Noel. No entanto, ja havia outros refraos muito parecidos.
37. Titulo original da materia de OJornal(Setembro 20, 1964), reproduzida nas paginas
117-118 de Figurase coisas.Oferece outros exemplos do paradigma, como este de
Walfrido Silva, gravada em 1935: "Quero morrer cantando um samba / no meio de
uma roda bamba."
38. JFG, Figurase coisas,p. 235. O autor atribui os versos ao poeta Laurindo Jos6 da Silva
Rabelo (m. 1864), classificando-o de "parnasiano" quando era da geraqao romantica.
De toda forma, trata-se de um poeta de verdadeiro sabor popular, solador de violao e
relacionado com a literatura oral, o qual confirmaria a posicao de JFG quanto as
manifestaSces variaveis do tema em questao.
Recriacaode uma cena tipica de botequimno Rio deJaneiro, num espetdculorecentedo sambist