Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Faculdade de Cincias Humanas e Sociais

Eduardo Felipe Cangemi da Cruz

Discos Marcus Pereira: Disco finalmente cultura! indstria

fonogrfica, msica popular e memria social do choro
(1974-1978).

FRANCA
2016

Eduardo Felipe Cangemi da Cruz

Discos Marcus Pereira: Disco finalmente cultura! indstria

fonogrfica, msica popular e memria social do choro
(1974-1978).

Dissertao apresentada Faculdade de

Cincias Humanas e Sociais da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.,
como pr-requisito para obteno do Ttulo de
Mestre. rea de concentrao: Histria e
Cultura Social.
Orientadora: Prof . Dr: Tnia da Costa Garcia

FRANCA
2016

Cruz, Eduardo Felipe Cangemi da.

Discos Marcus Pereira : disco finalmente cultura! indstria
fonogrfica, msica popular e memria social do choro (19741978) / Eduardo Felipe Cangemi da Cruz. Franca : [s.n.],
2016.
166 f.
Dissertao (Mestrado em Histria). Universidade Estadual
Paulista. Faculdade de Cincias Humanas e Sociais.
Orientadora: Tnia da Costa Garcia
1. Indstria musical. 2. Msica instrumental - Brasil.
3. Choro (Msica). I. Ttulo.
CDD 981

Eduardo Felipe Cangemi da Cruz

Discos Marcus Pereira: Disco finalmente cultura! indstria

fonogrfica, msica popular e memria social do choro
(1974-1978).

Dissertao apresentada Faculdade de Cincias Humanas e

Sociais da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho., como pr-requisito para obteno do Ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Histria e Cultura Social.

BANCA EXAMINADORA

Presidente:_____________________________________________________________
Dra. Tnia da Costa Garcia (UNESP)

1Examinador:_________________________________________________________
Dr. Jos Adriano Fenerick (UNESP)

2Examinador:_________________________________________________________
Dr. Paulo Augusto Castagna (UNESP)

Franca, _____de _______________ de 2016.

Dedico este trabalho meus pais,

Ana e Enedino
e meu filho,
Vinicius.

AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos especiais a Prof. Dr. Tnia da Costa Garcia pela crena na proposta do
trabalho e pela inestimveis orientaes e colaboraes, por meio das quais foi possvel dar
substncia a esta pesquisa.
Ao camarada Cleber Sberni Junior, que h anos atrs lanou sobre mim livros, discos e ideias
que me conduziram at esse momento. A voc, meu velho, as mais gratas consideraes.
A Denis Wandick Corbi, pelos longos papos sobre msica, memria e lances astrais.
A Henrique Teles Vichnewski, pelos benditos e malditos banquetes, sempre servidos em
pausas de mil compassos.
A Laura Chiaretti, pelos memorveis anos de convivncia e pelo carinho incondicional.
Agradeo ainda queles que prximos ou distantes, de algum modo, colaboram neste
processo, tais como: Lucas Arajo, Jlio Bonatti, Gustavo (Passarinho), Frias e Vinicius (Sr.
de Engenho). E ainda, a todos os professores e alunos que compe o Grupo de Estudos em
Histria e Msica, os quais direta ou indiretamente, depositaram nestas linhas alguma parcela
de colaborao.
Aos professores Jos Adriano Fenerick e Paulo Castagna, por aceitarem o convite para a
Banca Examinadora.
E por fim, agradeo a todos os compositores, intrpretes, memorialistas e pesquisadores do
campo musical, sem os quais no haveria sequer este trabalho.

RESUMO
CRUZ, Eduardo F. C. da. Discos Marcus Pereira: Disco finalmente cultura! indstria
fonogrfica, msica popular e memria social do choro (1974-1978).2016. 166f
Dissertao (Mestrado em Histria) - Faculdade de Cincias Humanas e Sociais,
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Franca, 2016

A presente pesquisa tem como foco central de anlise a produo fonogrfica da gravadora
independente Discos Marcus Pereira, entre os anos de 1974 e 1978. Este perodo foi marcado
pelo processo de consolidao do mercado de discos no Brasil e pelas discusses em torno de
elementos que viriam redimensionar o campo da msica popular brasileira, a partir de valores
e comportamentos vinculados a certas categorias de apreciao e consumo. A empresa Discos
Marcus Pereira lanaria no mercado fonogrfico 142 eleps, todos voltados exclusivamente
para o registro e divulgao da autntica msica popular brasileira. Deste universo
discogrfico esto sendo considerados como fontes desta investigao, queles dedicados
msica popular instrumental, mais especificamente o choro. A dcada de 1970 demarcaria um
importante momento de rearticulao e de revitalizao deste gnero musical. Se de um lado
ocorre a redescoberta do gnero e de seus artfices, por outro, concorre uma nova safra de
compositores e instrumentistas que passam a pensar o choro para alm dos modelos
tradicionais de composio e execuo. Essa tenso entre preservao e revitalizao
dos repertrios do choro amealhada ao longo do trabalho, compondo parte do cenrio em
que circulariam os discos da gravadora. Essas discusses tangenciariam toda a dcada de
1970, marcada pela necessidade da afirmao da identidade nacional brasileira, para a qual
colaborou de forma significativa a esfera da msica popular. A escolha dos repertrios e
artistas realizados pela gravadora iriam dialogar com a construo de uma tradio musical
nacional, negociada e elaborada por memorialistas, musiclogos e folcloristas ao longo do
sculo XX, atravs de prticas sociais que se constituram, produzindo representaes
especficas acerca de uma determinada tradio musical a ser salva e preservada das
influncias deletrias dos gneros musicais estrangeiros. Essa concepo em torno da cultura
popular compe e identifica a atuao da Discos Marcus Pereira nos anos de 1970. Tais
posicionamentos em dilogo com um iderio esttico e poltico onde, povo e nao, seriam
tomados como elementos centrais de nossa identidade, so discutidos aqui, a partir da
produo fonogrfica da gravadora.

Palavras-chave: indstria fonogrfica, msica popular, choro, memria, tradio.

ABSTRACT
CRUZ, Eduardo F. C. da. Discos Marcus Pereira: Disco finalmente cultura! indstria
fonogrfica, msica popular e memria social do choro (1974-1978).2016. 166f
Dissertao (Mestrado em Histria) - Faculdade de Cincias Humanas e Sociais,
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Franca, 2016
This research has the central focus of analysis the record production of the independent record
label Discos Marcus Pereira, between the years 1974 and 1978. This period was marked by
record market consolidation process in Brazil and the discussions on elements that would
resize the field of Brazilian popular music, from values and behaviors related to certain
categories of appreciation and consumption. The company Discos Marcus Pereira launch in
phonographic 142 LPs market, all geared exclusively for the recording and disclosure of
"authentic Brazilian popular music." This discographic universe are being considered as
sources of this investigation, those dedicated to the instrumental popular music, specifically
crying. The 1970s demarcate an important moment of re-articulation and revitalization of this
musical genre. On the one hand there is the "rediscovery" of the genre and its creators, on the
other, contributes a new crop of composers and instrumentalists who spend thinking crying
beyond the "traditional" models of composition and performance. This tension between
"preservation" and "revitalization" of the choro repertoire is accumulated throughout the
work, forming part of the scenario in which circulate the recording disks. These discussions
They crossed throughout the 1970s, marked by the need for affirmation of Brazilian national
identity, which contributed significantly the sphere of popular music. The choice of repertoire
and artists performed by the label would dialogue with the construction of a national musical
tradition, negotiated and drafted by witnesses, musicologists and folklorists throughout the
twentieth century, through social practices that constitute, producing specific representations
about a particular musical tradition to be saved and preserved from harmful influences of
foreign musical genres. This conception around the popular culture composes and identifies
the role of Marcus Pereira discs in the 1970s Such positions in dialogue with an aesthetic and
political ideas where people and nation, would be taken as central elements of our identity are
discussed here, from the record production label.

Keywords: music industry, popular music, crying, memory, tradition.

SUMRIO

INTRODUO __________________________________________________________ 10
CAPTULO 01 - A MSICA POPULAR BRASILEIRA E SEUS NARRADORES (1930
A 1960) _________________________________________________________________ 19
1.1 - Os narradores da tradio na msica popular brasileira ____________________ 22
1.1.1 - Mrio de Andrade, o paradigma folclorista e a msica popular brasileira _______ 24
1.1.2 - Os narradores da autntica msica popular brasileira urbana ______________ 28
1.2 Indstria fonogrfica e a msica popular do Brasil _________________________49
1.3 A gravadora Discos Marcus Pereira _____________________________________ 60
CAPTULO 02 DISCOS MARCUS PEREIRA E O BRASIL INSTRUMENTAL __ 66
2.1 O choro na dcada de 1970 _____________________________________________69
2.2 A srie instrumental Brasil, Choro ______________________________________ 74
2.2.1 Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo ____________________________________ 76
2.2.2 Brasil, Flauta, Bandolim E Violo ______________________________________84
2.2.3 Brasil, Trombone __________________________________________________ 95
2.2.4 Brasil, Seresta ____________________________________________________ 107
2.2.5 Brasil, Sax e Clarineta ______________________________________________114
2.2.6 Brasil, Violo ____________________________________________________ 125
2.3 Marcus Pereira, por que choras? _______________________________________131
CAPTULO 03 O CHORO: ENTRE PRESERVAO E REVITALIZAO ___ 133
3.1 O Festival Nacional do Choro: Brasileirinho e Carinhoso ___________________136

CONCLUSO __________________________________________________________ 152

REFERNCIAS _________________________________________________________160

10

INTRODUO
O presente trabalho tem como tema central de sua anlise as relaes entre Histria e
Msica no Brasil na dcada de 1970, elegendo como fonte e objeto desta pesquisa a produo
fonogrfica da Discos Marcus Pereira entre os anos de 1974 e 1978. Durante esse perodo, a
gravadora trabalhou em prol da preservao e difuso de um repertrio musical considerado
por ela como representativo das tradies populares brasileiras.
A proposta da gravadora, de privilegiar o registro de manifestaes rtmicas folclricas
regionais e de gneros urbanos relegados pela indstria de discos no pas, reforava o discurso
de valorizao da cultura nacional, linha de pensamento que h dcadas vinha se estruturando
e sendo rearticulada a partir da mediao de msicos, jornalistas, memorialistas e folcloristas
que, preocupados com a preservao, legitimao e divulgao de uma dada concepo de
msica popular, elegeram perodos, personagens e repertrios.
Neste nterim, tais defensores da tradio elaboraram e produziram um tipo de
narrativa sobre o cenrio musical do pas que, ao longo do sculo XX, tornou-se hegemnica.
O foco desta pesquisa, portanto, o mapeamento e anlise das possveis congruncias entre a
produo da gravadora e a construo dessas narrativas elaboradas ao longo do ltimo sculo,
com vistas a institucionalizar um repertrio como representante da genuna" msica popular
brasileira, num momento poltico do pas, em que se vivia a ditadura militar, cujo discurso
nacionalista pautaria a poltica cultural a ser implantada pelo governo.
Ao propor de forma independente tal produo fonogrfica voltada para a conservao
e divulgao de tais concepes, a Discos Marcus Pereira ir estabelecer um contraponto s
estratgias e atuao das grandes gravadoras, que investiam em castings e repertrios
modernos. Essa oposio empreendida pela gravadora se sustentou em gneros e
manifestaes musicais, pouco ou nada explorados pelas grandes gravadoras, devido a seu
carter menos comercial, quando comparadas s altas vendagens de artistas e/ou movimentos
musicais consagrados.
Desta forma, analisamos de que maneira as escolhas dos repertrios e artistas
dialogam com a construo dessa tradio musical, identificando as prticas sociais que se
constituram e resultaram em representaes identitrias, materializadas em suporte
fonogrfico.
Dentro de um universo de 142 eleps editados pela empresa fonogrfica, uma
expressiva parcela seria dedicada msica instrumental urbana brasileira, mais
especificamente ao choro, gnero surgido em meados do sculo XIX, na cidade do Rio de

11

Janeiro, considerado pela bibliografia usual da msica popular, como um dos mais
representativos de nossas tradies rtmicas.
A dcada de 1970 marca um importante momento de rearticulao e de revitalizao
do choro. Se de um lado ocorre a redescoberta do gnero e de seus artfices, por outro,
concorre uma nova safra de compositores e instrumentistas que passam a pensar o choro para
alm dos modelos tradicionais de composio e execuo. Essa tenso entre preservao
e revitalizao dos repertrios de choro compe o cenrio em que circularam as produes
fonogrficas da Discos Marcus Pereira.
Essa retomada do choro esteve vinculada a um encadeamento de eventos que
transitaram entre a inciativa privada e o fomento estatal, ampliando os espaos de circulao e
divulgao do gnero em shows, gravaes, escritos e aes institucionais. A Discos Marcus
Pereira apontada como fundamental nesta retomada do gnero, considerando que no
decorrer da dcada de 1970, produziu e lanou um considervel nmero de discos ligados ao
choro, nos quais, buscou mapear repertrios e homenagear antigos intrpretes.
Com o intuito de aferir a relevncia de tal proposta e suas implicaes, buscamos
investigar as correspondncias entre os discursos da gravadora e os dos debatedores da msica
popular urbana, tomando como aporte da investigao uma srie de seis fonogramas intitulada
Brasil, Choro, composta por: Brasil, Flauta, Cavaquinho E Violo (1974), Brasil, Flauta,
Bandolim E Violo (1974), Brasil, Trombone (1974), Brasil, Seresta (1974), Brasil, Sax E
Clarineta (1976), Brasil Violo (1978). Neste nterim, alm das interseces ideolgicas
acima citadas, tambm foram analisadas as relaes entre a Discos Marcus Pereira e o
mercado fonogrfico brasileiro.
A escolha se deve ao carter assumidamente documental e antolgico da srie. Nela, a
histria do choro contada a partir dos principais instrumentos musicais que consagraram o
gnero. Tal percurso traado e justificado, por meio de um repertrio representativo das
tradies chorsticas, contemplando composies e intrpretes tidos como seminais na
elaborao e constituio do gnero.
A partir das fontes fonogrficas arroladas tratamos de explicitar e ponderar sobre as
formas pelas quais a gravadora traz cena estes repertrios, analisando aquilo que dito pelos
agentes envolvidos na produo destes eleps, o que apresentam e executam musicalmente
como sendo o legtimo choro. E ainda, como esses posicionamentos dialogaram com a
bibliografia disponvel sobre o gnero.
Partindo da problemtica proposta, foram elencamos os seguintes questionamentos
que conduziram as investigaes:

12

1. Quais so as prticas sociais e narrativas adotadas pelos debatedores da msica

popular brasileira na elaborao de seus discursos em defesa do elemento autntico
na msica popular brasileira?
2. De que maneira esses discursos influenciaram a produo fonogrfica da Discos
Marcus Pereira na dcada de 1970?
3. Qual o lugar da produo fonogrfica da Discos Marcus Pereira, considerando-se o
mercado de discos no Brasil durante dcada de 1970?
Tais objetivos buscaram averiguar a hiptese aventada nesta pesquisa de que a produo
da gravadora Discos Marcus Pereira, encontrava-se intensamente atrelada construo de
uma narrativa amparada em aspectos autnticos e tradicionais de nossa msica popular.
Essa concepo adotada pela gravadora tm suas origens nos projetos do modernismo
musical dos anos 20 e 30, sobretudo, relacionados ao pensamento de Mrio de Andrade, que
ser posteriormente, incorporado aos discursos folcloristas das dcadas de 40 e 50, como por
exemplo, pela Revista da Msica Popular. Tais propostas sofreriam novas rearticulaes na
dcada de 1960, perodo marcado pela intensa presena do iderio nacional-popular.
A cultura poltica de cunho nacional-popular passou a influenciar, tanto, os
movimentos de esquerda, caso dos Centros Populares de Cultura, como as concepes do
regime militar, representados em suas polticas culturais, principalmente, a partir da dcada de
1970. Alm do que, tal orientao poltica ser central nos rumos da Msica Popular
Brasileira no perodo, permeando o processo que levou sua institucionalizao.
No que diz respeito ao alinhamento dos movimentos de esquerda, este ser marcado
pelo engajamento artstico, entendido grosso modo como a atuao intelectual no mbito
pblico, em defesa do interesse coletivo, de causas libertrias e humanitrias, partindo de
formulaes e afirmaes crticas com relao aos ideais vigentes. Neste processo o povo ser
incorporado como elemento central da vitalidade artstica, fonte de uma pretensa identidade
nacional.
Tal forma de conceber o povo no era indita, j que os folcloristas das dcadas
anteriores, tambm haviam tomado o popular como fonte da identidade nacional. A novidade
estava, nas formas de articular esta categoria. O movimento de ida ao povo, no ser mais
realizada visando a folclorizao dos elementos populares, como reserva cultural da
modernizao scio cultural em marcha, mas no sentido de reorientar a prpria busca da
conscincia nacional1.

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959 1969) / So
Paulo: Annablume: FAPESP, 2001. p.69
1

13

Com relao a presena do nacional-popular nas polticas culturais do regime,

sobretudo, na dcada de 1970, podemos citar como exemplos, o Plano de Ao Nacional
(1973) e, a Poltica Nacional de Cultura (1975). Nestes documentos estavam expressas as
concepes do governo acerca das manifestaes populares, podendo ser sintetizados em trs
bases principais: a preservao do patrimnio, o incentivo criatividade e a difuso das
criaes e manifestaes culturais 2.
possvel averiguar as semelhanas entre as diretrizes do PAC e do PNC e aquelas
tomadas como bandeira por Marcus Pereira em sua empreitada fonogrfica, assim como,
traar paralelos entre as concepes acerca do povo brasileiro presentes em tal documento e
quelas propaladas pelos setores ligados aos Centros Populares de Cultura na dcada de
1960. Nos trs casos, o povo e suas tradies aparecem como reserva patrimonial da nao.
Na sua atuao frente da gravadora, Marcus Pereira, adotou convenientemente
parcelas destes discursos, podendo ser verificadas em suas concepes, elos de ligao s
ideologias do pensamento nacional-popular, dos anos 60 e 70, mesclada a uma mentalidade
folclorista, dos debatedores dos anos 40 e 50 e, ainda, s proposies de Mrio de Andrade,
nos anos 20 e 30.
Fato que, essas rearticulaes ocorridas em torno das definies de cultura, povo,
nao e tradio, nos permite constatar diferentes apropriaes que estes conceitos tiveram ao
longo do tempo, sendo reorganizados de acordo com as necessidades de uma poca. Tais
categorias mormente estiveram associadas s imagens e prticas construdas e, portanto, se
realizaram de diferentes modos, revelando o carter de sua elaborao e os projetos
identitrios a que se referem.
Para darmos conta dos aspectos constitutivos das memrias e narrativas, adotamos um
instrumental metodolgico que nos permitisse dialogar com as fontes arroladas nesta
pesquisa, auxiliando o desvelamento dos discursos tradicionalistas na esfera da msica
popular brasileira.
Em A inveno das tradies, Eric Hobsbawn, aborda essa problemtica considerando
que as tradies, sejam elas grupais, comunitrias ou nacionais, devem ser tratadas a partir do
seu conjunto de prticas, ou seja, das regulaes valorativas e das normas de comportamento
que so aceitos e compartilhados por esses indivduos3. Essas regras que se estabelecem so
constantemente reafirmadas atravs da repetio, implicando em uma continuidade com

COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70 in MICELLI, Sergio (org.). Estado e Cultura no
Brasil. DIFEL Dif. Editorial, So Paulo, 1984. P. 91
3 HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. P. 09

14

relao s prticas e, dessa forma estabelecendo uma relao com o passado, que na maioria
das vezes um passado histrico apropriado4. Afirma o autor:
(...) na medida em que h referncia a um passado histrico, as tradies
inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade
bastante artificial; (...) elas so reaes a situaes novas ou que assumem
a forma de referncias a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio
passado atravs da repetio quase que obrigatria. o contraste entre as
constantes mudanas e inovaes do mundo moderno e a tentativa de
estruturar ao menos alguns aspectos da vida social5 (HOBSBAWN, p. 10,
1997).

Podemos considerar que essas tradies que so elaboradas constituem uma

normatizao material e simblica, caracterizada por uma projeo especifica do passado em
uma contnua reafirmao das premissas adotadas. Para Hobsbawn essas tradies inventadas
so mais presentes quando ocorrem rpidas transformaes na sociedade, instabilizando ou
eliminando padres sociais ligados s velhas tradies, produzindo novos padres com os
quais essas tradies so incompatveis6.
Tal passagem ou ruptura pode ser aferida pelo prprio surgimento de movimentos
baseados na preservao e restaurao das tradies, j que estes, so indicativos das
transformaes sociais que ameaam a integridade de concepes e filiaes especficas sobre
o passado.
O antroplogo Nestor Garcia Canclini em Culturas Hibrdas, analisa os projetos
nacionais de modernizao na Amrica Latina, propondo o conceito de hibridao para tratar
destas tradies e acepes em torno dos grupos sociais ou identitrios, conforme definio
do prprio autor:
(...) entendo por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas
ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para
gerar novas estrutura, objetos e prticas. Cabe esclarecer que as estruturas
chamadas discretas foram resultados de hibridaes, razo pela qual no
podem ser consideradas fontes puras7. [grifo do autor]

Essa hibridao no se realiza sem contradies, permitindo analisarmos nas

interseces destas estruturas suas formas particulares, geradas a partir deste conflito. Os
processos de hibridao seriam, portanto, articulaes estratgicas de reconverso,
assimilao ou insero em novas prticas sociais a partir da interconexo entre tradio e
modernidade. Tais reconverses no surgem como um mero sufocamento exercido pelos
4

Ibidem, P. 09
Ibidem, P.10
6 Ibidem, P.16
7 CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hibridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo, EDUSP, 4ed.,
2003.p.XIX
5

15

modernizadores sobre os tradicionalistas, nem como resistncia direta e constante de setores

populares ou seus representantes empenhados em fazer valer suas tradies; tal interao
mais sinuosa e sutil, j que os movimentos populares tambm querem modernizar-se,
enquanto os setores hegemnicos esto preocupados em manter o tradicional, ou parte
dele, como referente histrico e recurso simblico8.
Portanto, a partir desta perspectiva no podemos falar da elaborao das identidades s
quais filiam-se tais concepes, tratando-as como um conjunto de traos fixos e sim como
uma operao de seleo de elementos de diferentes pocas (...) em um relato que lhes d
coerncia, dramaticidade e eloquncia9. Portanto, essa unidade identitria s quais se
remetem diferentes setores da sociedade, pode ser compreendida como uma operao que
institui e reinstitui valores e condutas, baseados em representaes especficas acerca de si e
do outro, numa elaborao narrativa que lhes fornece legitimidade.
Quanto a elaborao destas narrativas que esto na base das identidades coletivas,
tomamos como referencial da anlise as consideraes de Roger Chartier em A beira da
Falsia, onde prope pensarmos nestas formas de representao a partir de trs
modalidades de relao com o mundo social: 1) o trabalho de classificao e recorte que
produz configuraes intelectuais mltiplas pelas quais a realidade contraditoriamente
construda pelos diferentes grupos sociais; 2) as prticas que visam fazer reconhecer uma
identidade social, exibindo uma maneira prpria de estar no mundo, a significar
simbolicamente um estatuto e uma posio e; 3) as formas institucionalizadas e objetivas
graas s quais representantes (instncias coletivas ou indivduos singulares) marcam de
modo visvel e perpetuado a existncia do grupo, comunidade ou classe10.
Parte da anlise das fontes e documentao elencados nesta pesquisa tm como baliza
conceitual, as modalidades sugeridas por Chartier: a classificao e recorte assumidos na
produo fonogrfica da gravadora (repertrios, gneros, artistas, compositores); as prticas
de coleta e de monumentalizao de um passado representativo de determinada identidade
social; e as instncias objetivas e institucionalizadas atravs das quais esses indivduos
buscavam perpetuar sua existncia (meios de comunicao, instituies formais).
Assim, a realidade social nos oferece um nmero indefinido de grupos, cada qual com
a sua memria coletiva, entrelaando-se em uma rede social extremamente complexa. O que
pretendemos neste trabalho identificar a partir de quais ambientes, recursos, prticas,
8

Ibidem, p. 277
CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hibridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo, EDUSP, 4ed.,
2003.p.XXIII
10 CHARTIER, Roger. beira da falsia. A histria entre certezas e inquietudes. Porto Alegre. Trad. Patrcia Chittoni
Ramos. Porto Alegre: Ed.UFGRS, 2002. P. 73
9

16

representaes e suportes materiais so produzidas e difundidas tais memrias, neste caso

especifico, a partir da produo fonogrfica da Discos Marcus Pereira.
Com o intuito de relativizar as questes em torno destas memrias, estamos utilizando
as discusses e anlise de Joel Candau em Memria e Identidade, onde o autor refaz o
percurso de parte da bibliografia sobre o tema. Para ele as narrativas de identidade sempre se
apresentaram como totalidades significantes, como um somatrio de atos do passado que
seria o resultado lgico, quase aritmtico sendo sempre verdadeiro para quem recorda11.
Ao analisar essas totalizaes existenciais presentes nas narrativas de memria, nos
deparamos com reconstrues no do vivido, mas do que fica do vivido, por meio de um
ordenamento coerente dos acontecimentos mais significativos inventariados de forma
concatenada, comportando desta forma:
Restituies, ajustes, esquematizaes, esquecimentos, censuras,
resistncias, no ditos, recusas (...) ancoragens, interpretaes e
reinterpretaes constituem a trama dessa memria que sempre uma
excelente ilustrao das estratgias identitrias que operam em toda a
narrativa 12.

Portanto, a memria individual ou coletiva pode ser compreendida como fonte de

operaes que visam defini-la e propag-la como estratgia de sobrevivncia de determinadas
identidades, a partir de recortes especficos. Como vimos nos demais autores que compe o
nosso instrumental metodolgico, essas categorias que envolvem as tradies, identidades e
memrias coletivas devem ser pensados no como entidades fixas, mas como produtos de
relaes estabelecidas a partir das necessidades de cada conjunto narrativo
A partir desta perspectiva, buscamos analisar as produes e representaes culturais,
no como expresses de um conjunto coerente e estvel normatizadas em conceitos estanques,
mas sim a partir de uma dimenso relacional, buscando nfase nas diferenciaes e
aproximaes que os discursos da Discos Marcus Pereira tm com uma determinada tradio.
Tal itinerrio props expor as prticas que orientaram a produo fonogrfica da gravadora,
fazendo vir tona as orientaes ideolgicas que deram sustentculo s suas concepes.
O que se pretendeu com esta pesquisa, foi reestabelecer a historicidade da produo da
gravadora Discos Marcus Pereira, compreendendo a articulao entre as modernas tcnicas
de comunicao de massa por um lado e, de outro, a defesa de uma tradio vinculada a um
passado ameaado por essa mesma modernidade. Neste nterim tratamos de identificar os
11
12

CANDAU, Joel. Memria e identidade. So Paulo: Contexto, 2014. 1. ed., 2 reimpresso. p. 70

Ibidem, p. 71

17

atores e ideias em jogo e as tenses e desdobramentos desta disputa, considerando as

especificidades do perodo abordado.
Assim, no Captulo 01 mapeamos e analisamos questes relativas constituio da
esfera de estudos no Brasil vinculada msica popular urbana brasileira e seus principais
debatedores. Traamos algumas questes gerais que perpassam o tema, identificando os atores
e ideias em jogo e ainda, as tenses e desdobramentos desta elaborao por eles empreendida.
Entre os principais narradores esto Francisco Guimares (Vagalume), Alexandre
Gonalves Pinto (Animal), Henrique Freis Domingues (Almirante), Jota Efge, Lcio
Rangel e Ary Vasconcelos. Para empreender tal anlise, foram tomadas como fontes
complementares da pesquisa as obras dos citados memorialistas, folcloristas e musiclogos da
primeira gerao de pesquisadores das dcadas de 1930 a 40; o peridico, Revista de Msica
Popular, veculo fundamental para a divulgao de uma representao especifica sobre a
msica no Brasil na dcada de 1950; e os artigos, obras e publicaes em geral, do grupo de
associados vinculados a Associao Brasileira de Pesquisadores da Msica Popular
Brasileira nas dcadas de 1960 e, sobretudo, nos anos 70.
abordado tambm no Captulo 01 a indstria de discos no Brasil e as tenses e
embates que se fizeram presentes neste cenrio, tanto as de fundo ideolgico, como aquelas
marcadas por disputas relativas insero no mercado de bens culturais. Fechamos o Captulo
com a apresentao da produo mais ampla da Discos Marcus Pereira.
No Captulo 02 apresentado o contexto da retomada do choro na dcada de 1970,
alinhavando os principais acontecimentos em torno de sua revalorizao e identificando as
linhas de tenso existentes neste processo que, traziam de um lado, os defensores da pureza
e da tradio desta manifestao musical e de outro, aqueles que defendiam a incorporao
de novas tcnicas e sonoridades s composies e execues do referido gnero.
No Captulo 02 , ainda, efetuado o trabalho de levantamento, descrio e anlise dos
fonogramas da gravadora dedicados ao choro, buscando evidenciar suas concepes em torno
da cultura popular em dilogo com um iderio esttico e poltico, onde povo e nao so
tomados como elementos centrais de nossa identidade. Essas anlises auxiliaram no s no
delineamento da produo fonogrfica, como permitiram um entrecruzamento dessa, com as
discusses e elaboraes narrativas proferidas e defendidas pelo grupo de pesquisadores
alinhados com a defesa da tradio musical urbana brasileira.
Desta forma, pudemos identificar a construo narrativa que a Discos Marcus Pereira
elaborou em torno da memria do choro, a partir de um conjunto de significados articulados
busca de uma identidade histrica e de um idioma musical representante de nossa brasilidade.

18

A partir desta proposta, a gravadora buscou conferir historicidade ao gnero, determinando

suas origens, os cnones, o repertrio e o seu lugar social, estabelecendo um senso de
identidade balizado em determinadas prticas musicais e sociais, atreladas a um passado e
uma tradio em comum.
O Captulo 03 dedicado ao aprofundamento das divergncias que cercavam as
concepes acerca da tradicionalidade do choro, frente atuao de crticos e instrumentistas
de uma nova gerao de chores que divergiam das prerrogativas que almejavam normatizar
as prticas musicais em torno do gnero. Tal tenso, gerada por estas duas diferentes acepes
do choro, teria seu pice nos anos de 1977 e 1978, quando da realizao dos I Festival
Nacional Choro Brasileirinho e o II Festival Nacional do Choro Carinhoso.
Neste Captulo buscamos apresentar e expor ideias e concepes da corrente de
pensamento pautada na revitalizao, a partir da abertura do gnero para novas
instrumentaes e tcnicas musicais, em contraponto, ao princpio de preservao e
folclorizao do choro.
Pretendemos ao traar tal itinerrio analtico, termos aprofundado as discusses acerca
do papel da Discos Marcus Pereira na retomada do choro, situando sua produo fonogrfica
e discursos no mbito das tenses correntes na dcada de 1970.

19

CAPTULO 01 A MSICA POPULAR BRASILEIRA URBANA E SEUS

NARRADORES (1930-1960)
No prefcio da obra biogrfica escrita pelo jornalista e pesquisador Srgio Cabral, No
tempo de Almirante13, o compositor e produtor musical Hermnio Bello de Carvalho, logo nas
linhas iniciais, aponta para um dos descontentamentos que partilha com o autor, que
denomina como uma grandssima frustrao. Esse desagrado, segundo ele, se deve ao fato
de que, fossem eles dez ou at quinze anos mais velhos que somos, por certo teriam tido a
oportunidade de sentar-se mesa de um bar que mais que provavelmente seria a Taberna
da Glria, como hspedes do generoso corao de nosso guru espiritual e maior dolo, o
multi-Mrio de Andrade. Dessa forma, continua ele:
Atenuaramos nossas saudveis invejas de Lcio Rangel, Fernando Sabino,
Guilherme Figueiredo, Scliar, Moacyr Werneck de Castro e de outras tantas
respeitveis figuras que usufruram das palavras, ensinamentos e confisses
desse monumento que , inquestionavelmente, o mais imponente de nossa
cultura. Por que o autor de Macunama foi quem melhor nos fez conhecer
um Brasil que ele foi redescobrir com seu agudo e perceptivo olhar que no
se amedrontava com o novo, com o no mapeado, com o marginalizado pela
burocracia cultural que vegeta em ambientes acarpetados 14.

Entretanto, a impossibilidade desse encontro, continua Hermnio, possibilitaria uma

contrapartida que muito nos orgulha, a de termos sido companheiros de uma das figuras
mais substanciais da nossa cultura popular: Henrique Foris Domingues, conhecido nas
rodas da msica pelo apelido de Almirante, a maior patente do Rdio 15. Sobre o termo
companheiros, o autor se apressa em explicar o fato dele e Srgio Cabral terem composto
parte do Conselho de Msica Popular do Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro (MISRJ) juntamente com o biografado. Conselho este, nascido sobre inspirao de outro
importante nome ligado aos escritos sobre a msica popular no Brasil, Ary Vasconcelos.
A coleo de Almirante foi adquirida pelo governo do Estado da Guanabara na poca
da inaugurao do Museu da Imagem e Som, em 1965, e composta de milhares de partituras,
livros, fotos, recortes de jornais, alm de instrumentos musicais que pertenceram a msicos
brasileiros famosos, perfazendo um total de 51.389 itens16. Este acervo inaugurou os arquivos
institucionais de memria musical popular do MIS do Estado da Guanabara.

13

CARVALHO, Hermnio apud CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da MPB. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990.
14 Ibidem, p. 07
15 Ibidem, p. 07
16 Disponvel em http://www.mis.rj.gov.br/acervo/colecao-almirante/. ltimo acesso 28/06/2016

20

Almirante, cantor e compositor, fundou em 1929 o Bando de Tangars juntamente

com Joo de Barro (Braguinha), Henrique Brito, Alvinho e Noel Rosa. Como radialista
trabalhou em diversas emissoras a partir de 1935, produzindo uma srie de programas quase
sempre dedicados msica popular do Brasil. Reuniu um dos maiores acervos acerca da
produo musical no pas, juntando seus arquivos pessoais s contribuies que recebia de
seus ouvintes:
Educar divertindo e divertir educando era seu lema. E nos ensinou que o
Rdio no somente veculo de informaes, de boa msica, de
divertimento. preciso conduzi-lo a seu papel de educador da massa
invisvel 17.

Na misso de informar e ensinar o Brasil aos brasileiros instituindo cuidados com a

memria nacional, Almirante buscava, segundo Hermnio, o mesmo aprofundamento que
Mrio de Andrade imprimia a tudo que fuava com sua lupa mgica, a mesma que
emprestou a Jota Efeg, Lcio Rangel, Jos Ramos Tinhoro (...) e alguns pouqussimos
outros18.
Este breve prembulo recortado do texto de abertura do livro de Srgio Cabral, escrito
por Hermnio Bello de Carvalho, embora possa sugerir em um primeiro momento, tratar-se
apenas de um louvor das atividades em torno da vida e da obra de Almirante e de seus
companheiros, pode nos revelar, sob um olhar mais atento, uma srie de detalhes que vo
permitir o incio da costura de uma trama em torno destes pesquisadores ligados ao universo
da msica popular brasileira. E funciona como uma espcie de guia que acompanha um
panteo de autores que so seminais como referncia, tanto para as geraes de interessados
pela msica popular, como para os estudos acadmicos em torno do tema.
No por acaso que, entre os nomes citados estejam, por exemplo, os de Jota Efge,
Ary Vasconcelos, Lcio Rangel e Jos Ramos Tinhoro, entre outros. Como tambm no
gratuita, a prpria presena de Hermnio prefaciando o livro, j que tanto ele quanto Srgio
Cabral, compe uma gerao de articuladores culturais que se autoafirmaram como
continuadores de determinado posicionamento com relao produo musical brasileira nas
dcadas de 1960 e 1970. Posio essa que tinham como base de suas argumentaes a defesa
de elementos legitimamente nacionais na msica popular brasileira.
Para tanto, ao longo do sculo XX, esses defensores dos elementos nacionais e
populares na produo musical do pas, procederam a um trabalho, primeiro de coleta,
17

CARVALHO, Hermnio apud CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da MPB. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1990. p. 10
18 Ibidem p.08

21

considerando que as fontes sobre a msica popular eram extremamente escassas e carentes de
uma catalogao que permitisse o acesso a essa documentao. Em segundo lugar, dedicaramse a preservar e divulgar essa memria.
Esses estudiosos do cancioneiro popular foram contemporneos de Hermnio e Cabral
e estiveram juntos na Associao dos Pesquisadores da Msica Popular (APMPB). Fundada
em seu primeiro encontro realizado na cidade de Curitiba em 1975, com apoio da recminstituda Fundao Nacional das Artes (FUNARTE), contava com nomes tais como: Lcio
Rangel, Ary Vasconcelos, Zuza Homem de Mello, Joo Carlos Botezelli (Pelo), Ricardo
Cravo Albin, Jos Ramos Tinhoro, Aramis Millarch, Trik de Souza entre outros. A APMPB
atravs de seus encontros, mas principalmente atravs dos escritos e dos trabalhos individuais
de seus associados que atuaram na imprensa escrita, no rdio, na televiso e na indstria
fonogrfica, operariam como um grupo de presso, alertando contra o que eles entendiam
representar uma ameaa brasilidade da nossa msica popular.
De um modo geral eram nomes ligados imprensa, sobretudo a carioca, que assim
como Almirante, buscavam informar e ensinar o Brasil aos brasileiros. A operao
empreendida por estes sujeitos, encontra-se intensamente vinculada ao discurso em prol da
preservao, legitimao e divulgao de repertrios da msica popular brasileira e h
dcadas vinha se estruturando, graas a mediao e articulao de msicos, jornalistas,
memorialistas e folcloristas.
Esses mediadores tomaram para si a tarefa de salvar a msica popular, elencando
um passado glorioso, de acordo com eles, ainda intocado pela massificao e pela crescente
internacionalizao do mercado importante ressaltar que ao identificarem as caractersticas
necessrias chancela de brasilidade, estes debatedores da msica popular corroboravam
determinada perspectiva acerca da prpria identidade brasileira, esta, por si s, elemento de
constantes embates e definies.
Portanto, ao buscarem estabelecer os cnones de sua crtica direcionada ao campo da
msica popular - rdio, imprensa, indstria fonogrfica ou fomento pblico - se inserem em
uma discusso ampla que ambicionava determinar os critrios de popular, cultura
nacional e tradio, que iram se cristalizar ao longo do tempo em torno das representaes
da identidade nacional. O envolvimento deles tanto, que se tornaram inseparveis seus
escritos e atuaes, do processo que instituiu o campo da memria e da histria, relativa
produo musical popular autctone, sendo necessrio um aprofundamento sobre o
emaranhado de referncias que serviram de sustentculo a essa trama que seria
constantemente rearticulada.

22

O objetivo neste Captulo discutir questes relativas constituio desse discurso

ligado a tradicionalizao da msica popular brasileira ao longo do sculo XX, mapeando as
tenses existentes na configurao desta memria, afim de descrever e analisar as prticas que
foram incorporadas, compartilhadas e que resultaram numa periodizao histrica em torno
das manifestaes musicais brasileiras, assim como, a constituio dos cnones artsticos e de
seus repertrios. O critrio utilizado por ns para os recortes temporais e dos autores, seguem
de acordo com o grau de influncia que estes teram sobre os crticos musicais na dcada de
1960-70 e, sobretudo, com relao produo fonogrfica da Discos Marcus Pereira.
No decorrer deste mapeamento de ideias, desse discurso que diz a msica, sero
abordadas algumas categorias de anlise que permearam a construo dessa memria, tais
como: nacional, popular, identidade, autenticidade e tradio. Almejamos desta forma
compreender como tais conceitos foram apropriados e utilizados como forma de legitimao
dessas ideias.

1.1 OS NARRADORES DA TRADIO NA MSICA POPULAR BRASILEIRA

Esses estudiosos da msica popular brasileira, que dedicaram seus esforos defesa dos
elementos de autenticidade em nossa cultura, embora compartilhassem um mesmo objeto ao
qual dedicariam suas respectivas defesas, estavam distantes de configurar-se como um grupo
homogneo. Oriundos de diferentes classes sociais e com as mais diversas formaes,
elaboraram ao longo dos anos, diferentes formas de escrita e, no obstante elegeram certos
perodos histricos ou determinados artistas como centrais em suas obras.
Na historiografia recente sobre o tema, principalmente a partir da dcada de 1990, estes
indivduos vm sendo mapeados e analisados segundo uma perspectiva crtica com relao ao
tipo de histria que se constituiu, amparada nas memrias e na documentao legadas por tais
pesquisadores.
Conforme observa Enor PAIANO, esse esforo pela preservao de uma memria em
torno da cano popular deu-se, sobretudo, pela atuao dos homens da imprensa, casos do
jornal e do rdio, assim como, por folcloristas, historiadores, musiclogos, msicos e
escritores. O autor os denomina folcloristas da cidade, demarcando pontos comuns em suas
prticas narrativas, tais como, a paixo pelas coisas brasileiras que se expressava numa
nsia de preservao materializada em impressionantes arquivos guardados e organizados

23

com rigor enciclopdico 19. Segundo essa linha de argumentao, as prticas de pesquisa e de
organizao dos acervos de msica popular urbana, se aproximavam daquelas perpetradas
pelos folcloristas clssicos que enfatizavam o meio rural como base da cultura popular a ser
preservada , adotando uma metodologia similar, recolhendo, organizando e compilando
esses materiais, visando impedir a deturpao da expresso nacional, fosse pelo carter de
mercadoria da msica ou pela penetrao das influncias estrangeiras20.
De acordo com o musiclogo Silvano Fernandes Baia, essas prticas de recorte e
pesquisa ampararam-se em um conjunto de caractersticas que, aproximavam os universos
folclricos e populares, atravs de definies que forneceram legitimidade, ao mesmo tempo
que, diferenciavam essas manifestaes de outras. Em linhas gerais, consideravam como
autnticas as manifestaes da: msica rural, folclrica, e parcelas da produo urbana, ainda
no deturpada pelas influncias consideradas deletrias do urbanismo e do mercado cultural
em formao 21. Neste processo, o choro e o samba, assumiriam o carter de msica popular
urbana autntica, junto a gneros folclricos ou regionais, j que, em suas vertentes
consideradas puras, preenchiam os requisitos necessrios para serem chancelados com o
carimbo da tradio.
O fato que, o progresso representado pela disseminao e consolidao dos meios de
comunicao de massa, ao intensificar a circulao das novidades advindas do exterior,
significou para os defensores dessa identidade brasileira, um processo de desintegrao do
patrimnio nacional. A historiadora Tnia da Costa Garcia, aponta em recente artigo, as
formas de resistncia adotadas por aqueles que defendiam a nossa legtima cultura popular
brasileira, tendo como pressuposto o apego ao passado e a revalorizao das tradies
nacionais. Esses atores sociais tornaram-se crticos veementes dos meios de comunicao,
vistos como responsveis pela massificao e deturpao da msica popular, porm,
apropriaram-se desses mesmos suportes tecnolgicos a servio da preservao da memria e
como difusores de uma narrativa, que reivindicava a preservao do popular22.
Conforme nos aponta Jos Vinci de MORAES, a prtica desses autores, tanto da
primeira gerao formada por Francisco Guimares (Vagalume), Orestes Barbosa, Alexandre
Gonalves Pinto (Animal) e Mariza Lira e que, teria continuidade com Jota Efeg, Almirante
e Lcio Rangel, entre outros, se constitura em uma verdadeira operao historiogrfica
19

PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1994.p.63
20 Ibidem, p.68
21 BAIA, Silvano Fernandes. A historiografia da msica popular no Brasil (1971-1999). Tese de Doutorado em Histria
Social. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2010. P.24
22 GARCIA, Tnia da Costa.A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no
Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. P. 09

24

conforme a expresso dada por Michel de Certeau, j que, definiram um lugar social, a
partir de uma prtica de anlise e pesquisa que viria a se constituir como uma narrativa23.
Independente dos posicionamentos tericos de cada autor com relao a esses
pesquisadores, fato que se h similaridade entre as prticas, existem tambm uma srie de
particularidades a que elas remetem. Porm, as expensas de uma denominao criteriosa e
homognea que classifique estes sujeitos sociais e suas respectivas produes, j que foram
muitas e diversas as prticas adotadas, os tomaremos de um modo geral como narradores. Ou
seja, indivduos que colaboraram na construo de uma intricada rede de significados, por
meio da seleo e ordenao de certas memrias que deram feio ao processo de
historicizao da msica popular brasileira.
Esse cuidado est sendo tomado a partir do entendimento de que existem heterogneas
prticas presentes nestes discursos, incorporando e compartilhando diferentes metodologias e
formas de escrita, no cabendo uma classificao geral acerca desta produo em torno da
memria, embora seja possvel estabelecer entre eles, traos ntidos de permanncia no que
concernem s prticas sociais e narrativas.
A inteno neste Captulo, portanto, no a de traar uma trajetria linear destes
autores, visando justificar a escolha e relevncia do objeto central desta dissertao, a
gravadora Discos Marcus Pereira. Tampouco justificar sua existncia e aes a partir desta
mesma conjuntura.
Tal percurso, se faz necessrio tendo em vista que o posicionamento assumido pela
gravadora no era novo e vinha se delineando nos anos anteriores existncia da empresa de
discos e, principalmente, pelo fato de ela amparar-se de forma recorrente a essa bibliografia.
Mais do que uma justificava do objeto, este quadro auxiliar na compreenso da aguda defesa
dos elementos nacionais e populares, levada a cabo por Marcus Pereira e por seus
colaboradores na elaborao dos registros presentes nos repertrios de seus eleps.

1.1.1 MRIO ANDRADE, O PARADIGMA FOLCLORISTA E A MSICA POPULAR

URBANA.
Essa operao de organizao da memria musical, tendo em vista a tradicionalizao
de um repertrio musical e seus artfices e que, teriam suas bases de legitimao em Mrio de

23

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Os Primeiros historiadores da msica popular brasileira. In Moraes, J.
Vinci. Revista ArtCultura. Vol. 8 no. 13. Jul/Dez, 2006. p.30

25

Andrade24, que antagonicamente no se debruou sobre a produo musical popular urbana,

dedicando-se aos estudos e coletas realtivos produo popular de origem rural, logo
folclrica. No entanto, seus escritos colaboraram de maneira indelvel neste processo, ao
aprofundar os parmetros de distino entre a msica folclrica, daquela produzida nas
cidades.
As preocupaes de Mrio de Andrade transitavam por alguns eixos que tangenciaram
suas elaboraes sobre a msica e, ligavam-se principalmente questo da identidade
nacional e dos procedimentos de pesquisa e de incorporao do povo na definio destes
traos distintivos. Essa incorporao, no caso de Andrade, estaria ligada aos projetos do
modernismo musical, que deveriam incorporar de um lado a arte popular, essa inconscincia
do povo presente nas manifestaes folclricas, partindo desta forma, do primitivo
(folclore) que seria civilizado pelas tcnicas musicais eruditas 25. Outro aspecto recorrente
com relao ao carter de brasilidade das expresses musicais populares, a da sntese das
trs raas - ndio, europeu e o negro que comporiam um amlgama dos traos distintivos
que caracterizam as particularidades de nossa msica popular da de outros pases.
Segundo esta perspectiva, o folclore concorreria para a manuteno da identidade
nacional, quando atualizado pelas tcnicas musicais modernas, ao mesmo tempo, que sugere
o estabelecimento de uma ruptura com o carter de perenidade dessas manifestaes, levando
em conta, que a dinmica de transformaes internas desta cultura, independe das formas
pelas quais elas sero constantemente rearticuladas por esse conjunto de mediadores, e
apresentadas como sendo populares.
H uma preocupao latente no autor, que se estender aos demais narradores aqui
tratados, que tem por um lado, o apego e a preocupao com a revalorizao das tradies
nacionais e, por outro, um sentimento latente de estranhamento, que se apresenta sob a
forma de um desenraizamento do tempo presente 26, na medida em que se ampliavam os
circuitos de circulao da produo cultural via incremento dos meios de comunicao.
Desta forma, ao invs de valorizar-se no processo modernizador brasileiro, o carter
de ruptura presente em outros modernismos, no Brasil, sua efetividade se dar pela
capacidade de estabelecer continuidade com o passado, decorrendo da um pensamento
ANDRADE, M. Msica e a Cano Populares no Brasil In: Ensaio sobre a msica popular brasileira, Belo Horizonte,
Itatiaia, 2006.
25 NAPOLITANO, Marcos WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate
historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p.167-189. 2000.
P. 169.
26 SALIBA, Elias. Utopias romnticas. So Paulo: Estao Liberdade, 2003 apud GARCIA, Tnia da Costa.A folclorizao
do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no Brasil dos anos 50. Revista Artcultura,
Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. P. 09
24

26

comprometido formas de preservao e de continuidade, subjacentes a uma ordenao

evolutiva27, na qual iriam concorrer as representaes acerca do popular, incorporando
esteticamente essas informaes e atualizando-as.
Outro aspecto importante da obra de Mrio de Andrade, diz respeito s formas de
distino que ele propunha para os estudos sobre a msica popular urbana no Brasil, que sero
fundamentais como ponto de partida na construo dessas memrias. Nas palavras do prprio
autor:
(...) apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura encontram-se
ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do
urbanismo no penetra (...) Manifestaes h, e muito caractersticas, de
msica popular brasileira, que so especificamente urbanas, como o Choro e
a Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o
que virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que
essencialmente popular, enfim do que popularesco, feito a feio do
popular, ou influenciado pelas modas internacionais 28.

Percebe-se que ao autor de Macunama considera a existncia de um folclore urbano,

que convive com outros tipos de manifestaes, j impregnadas pelas influncias deletrias
dos ritmos estrangeiros e da msica ligeira feita para o rdio. possvel notar, portanto, que o
popular no definido por uma essncia a priori e sim, pelas estratgias instveis e
diversas, com que os setores da sociedade constroem suas representaes.
O gnero popular, neste sentido, ganha elementos de representao atravs da
operao de certas polarizaes do universo musical, comportando uma luta pela
legitimidade das artes populares urbanas e rurais, que tomavam corpo a partir de critrios
que se cristalizariam com base em um passado, relativamente, no to distante, elencando as
manifestaes musicais populares entre verdadeiras e falsas representaes de
nacionalidade em torno dos gneros e de seus artfices.
Outra faceta importante nesta anlise a atuao institucional de Mrio de Andrade,
nos anos 30, na chefia do recm-criado Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo,
em torno do qual se organizou o Clube de Etnografia ou Sociedade de Etnografia e Folclore.
Em 1938, Andrade reuniu uma equipe com o objetivo de catalogar msicas do Norte e
Nordeste brasileiros. Tinha como objetivo declarado, de acordo com a ata da sua fundao,
"conquistar e divulgar para todo pas a cultura brasileira".
A viagem conhecida como a Misso de Pesquisas Folclricas percorreu vrias cidades
em Pernambuco, Paraba, Piau, Cear, Maranho e Par e recolheu uma srie de
27

NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. 1edio. Rio de Janeiro: Editora Fundao
Getlio Vargas, 1998. P. 23
28 ANDRADE, M. Msica e a Cano Populares no Brasil. In: Ensaio sobre a msica popular brasileira, Belo Horizonte,
Itatiaia, 2006, p. 133 e 134.

27

manifestaes tais como: o Bumba-meu-boi, A Nau Catarineta, Cantos de Trabalho,

Cabocolinhos, Maracatu, Prai, Aboios, Cocos, Catimb, Xangs , Cantigas de Roda, de
Ninar, , Cantos Religiosos, Cateret, Barca, e muitos outros.
Como fruto deste empenho foram registrados inmeros discos, compilando cerca de
1.500 melodias 1.126 fotografias, 17.936 documentos textuais (cadernetas de anotaes,
cadernos de desenhos, notas de pesquisas, notaes musicais, letras de msicas, versos da
potica popular e dados sobre arquitetura), 19 filmes de 16 e 35 mm, mais de mil peas
catalogadas entre objetos etnogrficos, instrumentos de corda, sopro e percusso29.
Menos conhecido, porm, o documento redigido por Mrio de Andrade como
anteprojeto quando da fundao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico, o SPHAN em
193730, onde o autor sacraliza em termos gerais, sua compreenso acerca do patrimnio
artstico nacional, suas vrias representaes e, indica as aes preservacionistas necessrias
manuteno e continuidade de nossa cultura em termos identitrios.
Joaquim Arruda Falco, em texto que discute as polticas pblicas no Brasil,
relacionadas preservao da cultura brasileira nos anos do governo Vargas, analisa o carter
propositivo que Mrio de Andrade estabeleceu ao defender a preservao, tanto dos bens
mveis e imveis, como tambm, dos usos, hbitos, fazeres, lendas, folclore, msica e at
supersties populares31. O documento, especfica que seriam passveis de proteo tanto,
as artes eruditas, quanto as amerndias e populares, ilustrando cada um desses tipos
com inmeros exemplos de uma cultura em aberto32, ou seja, em constante reelaborao. No
entanto, diante dos recursos humanos e financeiros exguos, o Decreto Lei aprovado,
restringiu-se s coisas materiais, tomada como a opo de maior impacto educativo.
De certa maneira, nos aponta Falco, ainda que parea mais nacional e igualitria, a
proposta andradeadana, foi historicamente prematura ou idealista, j que no teria tido o
sustentculo alicerado em nenhuma fora social de mbito nacional politicamente
organizada33.

29

Coube pesquisadora Oneyda Alvarenga organizar todo o material, incluindo a catalogao de todos os objetos,
fonogramas, filmes e fotografias e a elaborao de um fichrio com possibilidade de recuperao das informaes espalhadas
nos diferentes suportes. Oneyda tambm transcreveu manuscritos extrados das prprias cadernetas de campo ou de folhas
avulsas e outros documentos e reuniu a documentao que garantiu a operacionalizao da viagem como cartas de
apresentao, instrues, listagem de equipamento, notas de servios e a documentao sobre seu andamento,
correspondncias e notcias de jornal.
30 ANDRADE, Mrio de. Anteprojeto do Decreto lei n 25, de 30 de novembro de 1937. In Proteo e Revitalizao do
patrimnio cultural no Brasil: uma trajetria. Publicaes da Secretaria do Patrimnio Histrico e artstico Nacional, n
31.
31 FALCO, Joaquim Arruda. Poltica cultural e democracia: a preservao do patrimnio histrico e artstico
nacional. In Estado e Cultura no Brasil (org. Srgio Miceli). 1 edio. Editora Difel, So Paulo, 1984 (p. 28).
32 Ibidem, p. 29
33 Ibidem, p. 29

28

No entanto, essa concepo de cultura como um processo histrico em aberto,

composta de um lado, por uma continuidade e, por outro, pelo elemento heterogneo e
complexo presentes na formao dos traos ou identidades culturais, seria retomada ao longo
dos anos como base para a interpretao dos elementos populares dispersos, entre eles a
msica feita nas cidades. No por acaso, muitas das concepes que circundam a constituio
deste campo de estudos, iram amparar-se em aspectos tnicos, territoriais e estticos para se
perpetuarem enquanto traos distintivos de nosso povo e nao.
Tais perspectivas conceituais, concomitante busca de um arcabouo institucional,
seriam recuperadas pelos narradores urbanos ao longo das dcadas seguintes, fundamentando
a folclorizao de um determinado repertrio musical de origem popular, ao legitim-lo como
expresso da identidade mestia da nao. A influncia de Mrio de Andrade, ser to
paradigmtica, que mesmo cinquenta anos depois, no citado prefcio das linhas iniciais deste
Captulo, Hermnio Bello de Carvalho, ainda iria tom-lo como referncia maior,
estabelecendo uma linha de continuidade entre os esforos do autor, com os escritos e prticas
das geraes que o antecederam, assim como de sua prpria, aos quais o multi-Mrio de
Andrade emprestou o aprofundamento e a sua lupa mgica que tudo fuava, com seu
agudo e perceptivo olhar para o no mapeado34.
1.1.2 OS NARRADORES DA AUTNTICA MSICA POPULAR URBANA.
Embora Mrio de Andrade no tenha dedicado suas anlises a msica popular urbana
brasileira, os seus escritos e proposies, seriam apropriados e tomados como paradigmticos
por um conjunto de autores, principalmente na busca de uma legitimidade que sustentasse a
sistematizao da defesa de uma tradio musical no mbito da msica popular urbana no
Brasil.
Houve uma preocupao naquele momento, virada dos anos de 1930 para os 40, em se
estabelecer uma raiz de autenticidade em torno do samba e do choro cariocas, j que
segundo os defensores de suas formas originais, estavam sendo deturpados pelas influncias
externas e pela sua faceta popularesca. Esses pesquisadores tinham em comum, a
preocupao em preservar a memria musical do Brasil, mais especificamente do Rio de
Janeiro, territrio tomado como representante da nao por esses sujeitos. Esse olhar

34

Prefcio de Hermnio Bello de Carvalho in CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da
MPB. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990. p. 07

29

historiogrfico recair, principalmente, sobre o material musical criado nas dcadas de 20 e

3035.
A preocupao em redefinir a nacionalidade e a tradio das manifestaes musicais
do povo brasileiro reuniu figuras de vrios setores e a msica brasileira tornou-se objeto de
um amplo debate. importante ressaltar que a mundializao da cultura, resultado da
intensificao do processo de urbanizao e do aceleramento da circulao de bens
simblico aliado aos avanos tecnolgicos, levar a uma srie de reaes, desde a adeso
aos novos valores, at a afirmao da identidade nacional como forma de preservar o que
havia de mais tradicional36.
Os primeiros debates sobre as origens da msica popular urbana, vieram das obras de
Francisco Guimares (Vagalume), jornalista que publicou em 1933, o livro Na Roda do
Samba37 e, Orestes Barbosa, que no mesmo ano escreveu Samba: sua histria, seus poetas,
seus msicos e seus cantores38. Embora apontassem para vertentes contraditrias, tinham
como ponto comum a busca de uma raiz social e tnica e da busca por um idioma musical
autenticamente brasileiro.
Vagalume buscou estabelecer os princpios bsicos para se definir o lugar social
do samba e seus fundamentos estticos como, por exemplo, a diviso rtmica correta que
deveria caracterizar o gnero musical. Na narrativa do autor o morro surgia como um
territrio mtico, lugar da roda onde se praticava o verdadeiro samba39. A preocupao e a
crtica de Francisco Guimares, tinham como alvo a denncia da indstria fonogrfica, que
estaria matando o samba autntico, ao usar e abusar do rtulo 40. Desta forma, Vagalume,
primava no s pela defesa do lugar social (o morro) e das formas musicais originrias da
roda, como tambm, entendia o processo de incorporao do samba carioca, por segmentos
culturais mais amplos, como uma ameaa s formas puras do gnero, uma fragmentao de
seu ncleo identitrio.
J Orestes Barbosa, embora concordasse com as origens sociais do samba, considerava
ser, exatamente o processo de diluio em outros espaos sociais e culturais do Rio de
35

NAPOLITANO, Marcos WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate
historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p.167-189. 2000.
P. 174.
36 GARCIA, Tnia da Costa.A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no
Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. p. 10.
37 GUIMARES, Francisco (Vagalume). Na roda de samba. Rio de Janeiro MEC/FUNARTE, 1978, 1 edio.
38 BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e cantores. Rio de Janeiro MEC/FUNARTE, 1978,
1 edio.
39 NAPOLITANO, Marcos WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate
historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p.167-189. 2000.
P. 170.
40 Ibidem p.171

30

Janeiro, que teriam efetivamente consagrado o samba, como gnero musical nacional por
excelncia. Diferente de seu contemporneo, no via na ampliao dos circuitos de trnsito
do samba uma ameaa a suas formas, tampouco sua brasilidade. Entendia que o samba era
produto deste meio e, era essa caracterstica que o demarcava como autnctico. Importante
atentar para o fato desse nacional estar sempre circunscrito a cidade do Rio de Janeiro,
tomado como um microcosmo da nao, prtica comum entre os debatedores da msica
popular.
No entanto, o pioneirismo de Francisco Guimares, ao publicar um livro sobre o
samba urbano ainda em decantao, garantiria em retrospecto, sua importncia para a
historiografia da msica popular. O livro relata as experincias do autor no cotidiano das
rodas de samba, na bomia e no carnaval carioca, inicialmente qualificado por ele apenas
como a reunio de um punhado de crnicas 41. Jota Efeg, em resenha publicada no jornal
Dirio Carioca, logo aps o lanamento do livro, iria qualificar Vagalume da seguinte
maneira: numa ronda de arquelogo, misto de reprter e de bomio, ele gira com ela,
ouvindo a sua gente, opinando sobre sua produo (...). Como um bom historiador, comea
do princpio, e d-nos nas primeiras pginas de seu livro a origem do samba42.
Neste breve trecho, podemos identificar traos que parecem ser predominantes nesta
primeira gerao de historiadores da msica popular: A participao ativa nos eventos
representada pela vida bomia, a informao jornalstica e do reprter de rua e, finalmente,
as aspiraes historiogrfica, antropolgica e sociolgica

43

. Outro fator de grande

relevncia, a proximidade entre artistas e cronistas, entre o meio e aquele que o relata.
Impossvel no considerar o peso deste fator na constituio do discurso e suas implicaes na
elaborao da narrativa, j que no existe um afastamento do objeto. Pelo contrrio, essa
relao de proximidade recorrente e quase indispensvel como fonte de legitimao,
corroborando outra caracterstica presente nestes autores, a da veracidade do relato pautada na
vivncia dos fatos.
Outro autor relevante, que teria sua obra publicada na dcada de 1930, que ir
tambm, definir a figura de Francisco Guimares e sua importncia como cronista,
Alexandre Gonalves Pinto, conhecido nas rodas de choro pela alcunha de Animal. No livro

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Meninos eu vi: Jota Efeg e a histria da msica popular. Topoi (Rio J.), Rio de
Janeiro, v. 14, n. 27, p. 344-362, jul./dez. 2013. www.revistatopoi.org. p.347
42 GUIMARES, Francisco (Vagalume). Na roda do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. p. 19
43 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Meninos eu vi: Jota Efeg e a histria da msica popular. Topoi (Rio J.), Rio de
Janeiro, v. 14, n. 27, p. 344-362, jul./dez. 2013. www.revistatopoi.org. (p.347)
41

31

lanado em 1936, O Choro: reminiscncias dos chores antigos, o autor presta sua devida
homenagem a Vagalume:
Vou aqui fazer uma justa homenagem, a este jornalista amigo de todos os
chores, e assim tambem um choro!(...) Guimares um bohemio de jaa,
e autor da roda dos sambas! Guimares no um musico, porm, um
amigo, e defensor; pois todos estes, tem encontrado, e encontraro na sua
penna maravilhosa um defensor de suas produces, de suas musicas, e de
tudo o que nosso 44.

Alexandre Gonalves Pinto, carteiro e frequentador das rodas de choro cariocas, ao

prestar essas linhas a seu companheiro choro, acreditava no s estar cumprido uma
homenagem, como tambm, preservando a memria deste para as futuras geraes. Tendo
como motivao a recuperao de factos occorridos de 1870 para c e, trazendo ao
scenario do ambiente actual a comparao do que foi e do que actualmente 45, a obra relata
e opina sobre as experincias vividas no meio dos msicos amadores e nas rodas de choro.
Sua obra assume um carter missionrio: agi como se fosse impulsionado por uma
misso de recordar e legar a posteridade as biografias de pelo menos trs centenas de
chores 46, que viveram entre o final do sculo XIX e incio do XX.
Em seu livro o autor retrata de maneira bem peculiar, alguns dos espaos de circulao
dos chores, relatando uma srie de acontecimentos que envolvem esses personagens,
embasando sua narrativa em testemunhos de sua memria ou daquilo que ouviu dizer. Em
trecho de sua obra dedicado aos leitores, ele mesmo quem aponta suas intenes:
As reminiscencias, que venho descrevendo relativamente s personagens,
dos antigos batutas dos chros da velha guarda, os que commungam com os
meus sentimentos de apaixonado veterano, e saudoso folio, dos dias que
passaram, e no voltam mais, encontraro erros absurdos nas minhas
narrativas, mas o velho Alexandre, no escreveu para ser criticado e sim para
relembrar tudo que passou, e que em nossos coraes de velhos, ainda vivem
!... Leitores perdem todos os erros, mas faam justia a este folio, que
Deus, conservou para rabiscar estas linhas de recordaes e saudades.47

A seu modo, Animal acredita estar produzindo um retrato, mais ou menos fiel, do
perodo, traando trajetrias biogrficas, recuperando nomes e eventos que iriam inaugurar a
tradio historiogrfica brasileira desse estilo musical, o choro. Assim, seu texto produz uma

viso extremamente particular, que se consubstancia em uma defesa aguda da cultura do

44

PINTO, Alexandre (Animal). O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro MEC/FUNARTE, 1978.
Fac-smile da primeira edio, de 1936. ( p.253)
45 Ibidem (p. 11)
46 Ibidem (p. 11)
47 PINTO, Alexandre (Animal). O choro: reminiscncias dos chores antigos. Rio de Janeiro MEC/FUNARTE, 1978. Facsmile da primeira edio, de 1936. P.67

32

gnero e, em ltima instncia, daquilo que ele acreditava ser a tradio musical popular
brasileira.
O pesquisador e msico Pedro Arago em sua obra O ba do Animal: Alexandre
Gonalves Pinto e o choro, publicada em 2013, preocupa-se em demonstrar como um relato
especfico (...) pode representar, ao mesmo tempo, uma polifonia de discursos sobre as
prticas musicais e sociais da poca e se constituir como parte de uma cadeia de significaes
posteriores. Ressalta que, o discurso do autor, incorpora opinies e vises de mundo de seus
companheiros, sendo usado por praticamente todos os escritos sobre o choro da segunda
metade do sculo XX, para validar e ressignificar o choro, muitas vezes com finalidades
distintas48 e desta maneira gestar uma tradio.
Referncia fundamental com relao constituio da memria do choro nas
primeiras dcadas do sculo XX, o despretensioso livro de Animal ir cristalizar uma
narrativa que, durante muitos anos ser tratada como representativa de um universo real de
acontecimentos, sem que lhe fosse dado o devido tratamento crtico. O verdadeiro impacto
desta obra s ser percebido nas dcadas posteriores a seu lanamento, especialmente a partir
da dcada de 1970, com as publicaes comemorativas da FUNARTE.
Essa concepo clssica da testemunha ocular e da memria viva, do eu vi ou
do ouvi dizer, tal qual nos apresenta o carteiro em suas Reminiscncias (...), ser
incorporada de maneira categrica por outro importante narrador da msica popular
brasileira: Jota Efeg. Como jornalista, Efeg circulou desde muito jovem em diversos
peridicos cariocas: no Jornal do Brasil, Dirio de Notcias, Dirio Carioca e O Jornal.
Embora tenha tido carreira bastante diversificada, sua trajetria de jornalista comeou na
cobertura carnavalesca do Dirio da Noite, nas primeiras dcadas do sculo XX, depois
extensiva msica popular como um todo.
Sua narrativa e investigao principiavam do princpio clssico do eu vi alis,
no sem razo, ttulo da obra publicada em 1985: Meninos eu vi!49, que rene uma coletnea
de artigos publicados em jornais, que testemunharam aquilo que todas as redaes cariocas
diziam sobre o carnaval. Essa tenso identificada pelo tambm jornalista e historiador da
msica popular urbana Ary Vasconcelos, ao indicar que Jota fala quase sempre no de gente
que ele ouviu falar, mas que conheceu pessoalmente50.
Ao registrar aqueles instantneos da bomia carioca, Jota Efeg, ir estabelecer
aqueles que seriam os elementos formadores das primeiras narrativas sobre a msica
48

ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013. p.23
EFEG, Jota. (Joo Gomes Ferreira). Meninos eu vi. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985.
50 VASCONCELOS, Ary. Figuras e coisas da msica popular. Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1980. v. 2, p. 1.
49

33

popular: registro factual exato, memrias de si mesmo e do outro, aspiraes sociolgicas e

historiogrficas, e, por que no, uma boa dose de (re) inveno tambm 51. O autor ressalta
que suas reportagens, crnicas e reminiscncias, no so estudos de etnologia ou
antropografia, nem mesmo sequer pequenas divagaes sobre estas cincias, mas simples e
humorsticas observncias de sociologia e psicologia52. Esse registro e a construo de uma
narrativa a partir do relato, ir se amparar na formalizao de uma histria oral, daquilo que
se fala e aquilo que se ouviu falar; revelando as nuances existentes entre a memria individual
e a memria coletiva, outro trao, marcante nestes personagens ligados ao universo popular
nas cidades.
Porm, as publicaes do autor que mais colaboraram na construo de uma
determinada memria acerca da msica popular carioca, se dariam com a reunio de grande
parte de seus escritos nos dois volumes Figuras e coisas da msica popular brasileira53 e, em
Figuras e coisas do carnaval carioca54. So mais de trs centenas de textos escritos para os
jornais O Globo, Jornal do Brasil e O Jornal durante as dcadas de 1960-1970. Esse volume
representativo para o perodo, pode ser considerado tambm, como indcio das discusses que
ocorreram naquela poca em torno do tema. Esse dado importante, pois neste momento o
discurso e as narrativas em torno da msica popular, comeavam a ganhar novos significados
e reconhecimentos cultural, social e institucional.
Retornando a Jota Efeg e suas Figuras e coisas da msica popular brasileira, Jos
Vince de Moraes quem aponta o fato de que embora desejasse dar vida aos personagens e
cultura vivida, muitas vezes o motivo necrolgico que movimenta Efeg a registrar a
carreira do artista morto e sua criao musical. Dessa maneira a morte surge como empenho
para no relegar o artista popular ao esquecimento e evitar que sua obra desaparea55.
Embora seus textos tenham sido escritos nos anos 60 e 70, interessa a Efeg
principalmente o perodo das dcadas de 1910-1930, que a periodizao da historiografia
consagraria, de maneira linear, como indo dos primrdios ao apogeu da msica popular,
sua poca de Ouro56. Entre os biografados em suas obras, esto: Sinh, Joo da Baiana,
Cartola, Pixinguinha, Carmem Miranda, Lamartine Babo, Eduardo Souto, Donga, Ary
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Meninos eu vi: Jota Efeg e a histria da msica popular. Topoi (Rio J.), Rio de
Janeiro, v. 14, n. 27, p. 344-362, jul./dez. 2013. www.revistatopoi.org. p.349
52 EFEG, Jota. O Cabrocha (meu companheiro de farras). Rio de Janeiro: Casa Leuzinger, 1931. p. 10-11
53 EFEG, Jota. (Joo Gomes Ferreira). Figuras e coisas da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: FUNARTE, v.1,
1978; v.2, 1980.
54 EFEG, Jota. Figuras e coisas do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. (So Paulo: Art Editora)
55 MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Meninos eu vi: Jota Efeg e a histria da msica popular. Topoi (Rio J.), Rio de
Janeiro, v. 14, n. 27, p. 344-362, jul./dez. 2013. www.revistatopoi.org. p.352
56 Conforme periodizao, proposta por Ary Vasconcelos em Panorama da msica popular brasileira (Volumes I e II),
Livraria Martins Editora, So Paulo, 1964.
51

34

Barroso, Chiquinha Gonzaga, entre os mais lembrados e citados nos livros. Todos
personagens que iniciariam a formao do panteo dos mitos da msica popular, servindo de
arcabouo para o processo de naturalizao desta narrativa.
Como as reminiscncias sobre as quais se debruava, muitas vezes, eram
questionveis e divergentes, o autor procurou recorrer a fontes com maior credibilidade.
Buscou alinhavar suas memrias a um princpio de legitimao via fontes escritas, tais como
jornais da poca e nas publicaes de ento. O mtodo assumia um duplo sentido:
complementar as averiguaes e dar veracidade s recordaes57.
Esse entrecruzamento, entre fontes orais e escritas, buscava incorporar prticas
cientficas emprestadas dos folcloristas, construindo gradativamente as balizas daquilo que
seria a narrativa histrica da msica popular, sob a gide de uma matriz temporal linear,
isento de rupturas e conflitos. Esse modelo tradicional de narrativa abarcaria em sua
elaborao, as origens, passando pelo apogeu, seguido de seu declnio ou
desaparecimento.
Essa busca pela legitimao da msica popular urbana brasileira, ancorada em um
acervo documental que emprestasse veracidade aos fatos, seria um dos eixos principais da
obra de outro narrador dessas manifestaes, Henrique Freis Domingues, o Almirante.
Como j apontado, Almirante, foi integrante do Bando de Tangars e teve atuao
marcante como radialista, reunindo um dos mais importantes acervos da produo musical no
pas, relativos s dcadas iniciais do sculo XX, coletando, organizando e acrescentando aos
seus arquivos pessoais s contribuies que recebia de seus ouvintes. Alis, essa prtica uma
das caractersticas centrais no autor. Em seus programas sempre solicitava aos ouvintes que
possuam qualquer tipo de documento ou material relativo msica popular, que estes, os
disponibilizassem para o seu arquivo. Contou com contribuies valiosas de gente ilustre
como o folclorista recifense, Cmara Cascudo.
Ao longo de sua carreira passou pelas rdios Philips, Transmissora, Nacional e Tupi.
Entre os programas produzidos, nos anos de 1935 a 1955, para o rdio esto A histria das
orquestras e dos msicos do Brasil, Anedotrio das profisses, Incrvel, Fantstico,
Extraordinrio, Caixa de perguntas, Recolhendo o Folclore, Tribunal de Melodias, Histria
do Rio pela msica, Aquarelas do Brasil, Curiosidades Musicais, O pessoal da Velha Guarda
e No Tempo de Noel Rosa, entre outros. Alis, sobre o poeta da Vila Isabel, transmitiu ainda,

MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Meninos eu vi: Jota Efeg e a histria da msica popular. Topoi (Rio J.), Rio de
Janeiro, v. 14, n. 27, p. 344-362, jul./dez. 2013. www.revistatopoi.org. p.357
57

35

os seguintes programas: Noel Rosa, A vida de Noel Rosa e Recordaes de Noel Rosa. Alguns
desses programas, so de grande importncia para se compreender o papel empreendido por
Almirante, como um dos memorialistas da msica popular de maior influncia de sua gerao.
Em sua obra No tempo de Noel Rosa58, o radialista e compositor procurou estabelecer
as bases histricas da msica urbana brasileira, por meio de antecedentes folclricos atravs
de rigorosa coleta, e um rigor enciclopdico 59, que tinha como base, a sua atuao no
rdio. A relevncia de Almirante pode ser medida pelas palavras de Edigar de Alencar60, no
prefcio 1 edio da publicao, quando este aponta que ningum poderia contar a vida de
Noel Rosa melhor que Almirante, pela exatido com que enumera fatos, pela segurana
com que alinha episdios e datas

61

. E complementa: Alis, nenhum compositor popular

brasileiro poder hoje contar rigorosamente a sua prpria vida sem recorrer aos admirveis
arquivos de Henrique Foris Domingues 62. O texto de No tempo de Noel baseado na j
citada srie homnima dedicada ao compositor da Vila Isabel, que foi veiculada entre os
meses de abril a agosto de 1951.
Nesta biografia sobre o Filsofo do Samba, Almirante busca estabelecer critrios de
distino relativos s manifestaes musicais urbanas e aos elementos rurais e sertanejos,
erigindo uma narrativa pautada na imbricao de diferentes sonoridades, embasadas em
parmetros pautados na busca da autenticidade e da tradio de uma msica nacional,
segundo ele, verdadeiramente brasileira. Esta publicao, seria considerada como
fundamental na inveno do mito que se cristalizou em torno de Noel Rosa, alando-o ao
panteo dos gnios criadores da msica popular, assim como, para a elevao do samba
carioca como um gnero genuinamente brasileiro.
Outro programa produzido por Almirante e de grande importncia para a formatao
desta tradio foi O Pessoal da Velha Guarda, transmitido semanalmente do teatro-auditrio
da Rdio Tupi, durante os anos de 1947 a 1952. Com direo musical de Alfredo da Rocha
Vianna Filho, o Pixinguinha, o programa foi veiculado tendo em vista despertar na sociedade
brasileira o interesse pela valorizao da memria da msica popular urbana do pas e, criar
um espao de referncia esttica em que determinados padres seriam veiculados como

58

ALMIRANTE (Henrique Foris Domingues). No tempo de Noel Rosa. So Paulo: Francisco Alves, 1963.
NAPOLITANO, Marcos WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate
historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p.167-189. 2000.
P. 172.
60 Edigar de Alencar, jornalista, cronista e pesquisador da msica popular, tem entre suas principais obras a biografia
intitulada Nosso Sinh do Samba (1968), alm de escritos sobre o carnaval carioca e Pixinguinha.
61 Prefcio de Edigar Alencar a 1 edio de No tempo de Noel Rosa. So Paulo: Francisco Alves, 1963 (p. 09).
62 Ibidem, p. 09
59

36

representativos da identidade musical brasileira

63

. Tais intentos, seriam definidos por

Almirante, na vinheta de abertura do programa:

O Pessoal da Velha Guarda, um programa para oferecer msicas do Brasil
de ontem e de hoje em arranjos especiais de Pixinguinha para a orquestra
exclusiva do Pessoal da Velha Guarda. Polcas, xotes, valsas, modinhas,
choros, enfim, as msicas tradicionais das serenatas aqui aparecero tocadas
tambm por um legtimo grupo de chores, formado de bombardino, flautas,
violes, saxofones, violes, cavaquinhos, e entoadas por autnticos
seresteiros. Tambm aqui vocs tero a flauta de Benedito Lacerda em
dilogos harmnicos com o trfego saxofone de Pixinguinha. Tudo isso
ouvintes, comandado pela mais alta patente do rdio! Quando essas melodias
nos chegam, chegam-nos tambm lembranas deliciosas de um tempo que j
vai longe, de um tempo que pertence juventude do pessoal da Velha
Guarda 64.

Nesta breve introduo tocada para anunciar o programa, possvel identificar alguns
pontos cruciais em torno dos quais Almirante constri sua narrativa. A definio do repertrio
baseado nas msicas tradicionais das serenatas, tais como polcas, xotes, valsas,
modinhas, choros. Estabelecia uma concepo ligada a formao instrumental dos grupos de
choro, normatizao a formao que um legtimo grupo de chores deveria ter, composto
pelo bombardino, flautas, violes, saxofones, violes, cavaquinhos. E ainda, corrobora a
construo da imagem em torno de determinados chores, os citados Pixinguinha e Benedito
Lacerda, duas figuras centrais no discurso em torno da tradicionalizao do gnero.
O programa contou com a participao de pelo menos trs diferentes conjuntos
musicais: A Orquestra do Pessoal da Velha Guarda sob regncia de Pixinguinha; o Grupo de
Chores, comandados pelo trombonista Raul de Barros; e o Regional do flautista Benedito
Lacerda, composto por um invejvel time de msicos do perodo: Dino 7 Cordas, Meira,
Canhoto, Gilson e Pedro da Conceio. Tal campanha de resgate dos antigos compositores,
msicos e cantores, culmina, em 1954, na criao do Dia da Velha Guarda, comemorado no
dia 23 de abril, data do aniversrio de Pixinguinha. Neste mesmo ano por ocasio das
comemoraes do IV Centenrio de So Paulo, Almirante organizou na capital paulista com
grande sucesso, o Festival da Velha Guarda, que teve nova edio no ano seguinte. Em 1955,
a gravadora Sinter lana o LP A Velha Guarda, um desdobramento dos contedos exibidos no
programa.

PAES, Anna. Almirante e O Pessoal da Velha Guarda: memria, histria e identidade na msica brasileira. Disponvel
em
http://www.mis.rj.gov.br/blog/almirante-e-o-pessoal-da-velha-guarda-memoria-historia-e-identidade-na-musicabrasileira-1a-parte/. ltimo acesso em 21/10/2015
64 Vinheta de abertura in O Pessoal da Velha Guarda. Collectors Studio Ltda. Catlogo - AER022 Lado A. Disponvel em
http://www.collectors.com.br/CS05/cs05_02ah.shtml.
63

37

Se por um lado o programa deu renovado alento ao choro, por outro, estabeleceria
rgidos parmetros de distino entre este e os demais gneros musicais, ressaltando
especificidades que iam desde as formas estticas das composies, instrumentaes, etc., at
critrios da performance praticada pelos msicos, promovendo uma fixao dos elementos
autnticos do gnero. De forma sinttica: ele prope um repertrio, estabelece as formas de
execuo e nomeia o choro atravs de seus legtimos compositores.
Nota-se em Almirante, assim como nos outros autores at aqui citados, que o passado
reagrupado a partir das experincias e necessidades e/ou expectativas do tempo presente,
orientando uma justificativa ou legitimao das memrias, organizadas por um vis evolutivo
aonde vo sendo incorporadas escritas e prticas que adquirem diversos significados e
representaes. A obstruo da perenidade do elemento popular, neste nterim, foi a
estratgia adotada a fim de evitar fuses e hibridismos que pudessem comprometer sua
autenticidade, desta forma, o morto preservado seria fixado em suportes e exposto em
museus e arquivos 65.
Esse processo de naturalizao das narrativas e a museificao do elemento popular,
apontados no pargrafo anterior, encontra nas dcadas de 1940 e 1950, um de seus maiores e
mais respeitados defensores. Conforme podemos aferir no prefcio segunda edio de
Sambistas e Chores66, escrito pelo jornalista e pesquisador musical, Joo Mximo, intitulado
O intransigente arquelogo da msica brasileira:
(...) o crtico de msica popular em questo no fosse exatamente um dolo,
mas o mestre, conselheiro, orientador, guru, o que sabia de tudo e mais um
pouco. Em duas palavras: Lcio Rangel. Em suas colunas em Manchete, ou
em vrios jornais, ou na edio de sua Revista da Msica Popular, lanada
em 1955, ou neste Sambistas e chores de 1962, ele indicou o que ouvir a
toda uma nova gerao de curtidores da msica 67.

As palavras do tambm pesquisador da rea musical, exprimem a importncia de

Rangel para a elaborao e defesa dessas narrativas que reivindicavam a preservao do
popular. Termos como guru e mestre seriam recorrentes nas definies elaboradas em
torno do autor.
Segundo Joo Mximo, a importncia de Lcio Rangel no se confinava nos limites
de uma vitrola de bairro, j que, o papel que ele representou, para todo o Rio, para todo o
Brasil, foi bem maior. Afirma, ainda:
65GARCIA,

Tnia da Costa.A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no

Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. p. 09
66 RANGEL, Lcio. Sambistas e chores Aspectos e figuras da msica popular brasileira. Instituto Moreira Salles, 2014. 2
edio.
67 Ibidem p.09-10.

38

Ele deve ser visto como empreendedor de uma abenoada arqueologia ou

como um quixotesco batalhador para que os produtores musicais, em
especial os ligados indstria do disco, no deixassem a melhor msica
popular brasileira esquecida. Por que a isso ela parecia condenada 68.

Esse quadro a que se refere Joo Mximo, os anos 50, ser marcado pela poltica
nacional-desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek. O pas passava por uma srie de
transformaes, que tinham por intuito aproximar a sociedade brasileira do nvel de
desenvolvimento encontrado nas naes industrializadas. Havia um intenso movimento
migratrio interno, catalisado pelo incremento da urbanizao nos grandes centros. Essa
economia em franca expanso tornaria o mercado de bens muito mais dinmico, assim como,
catalisariam avanos tecnolgicos na rea das telecomunicaes. Os sintomas dessa
modernidade teriam causado uma impresso de fragmentao dos hbitos e costumes que
pareciam se desvanecer e, com eles, nossa cultura. No por acaso os estudos folclricos e
suas apropriaes ganharam, desde ento, uma maior relevncia69.
Com relao indstria fonogrfica, a principal preocupao de Lcio Rangel era com
a saturao do mercado com os sucessos do momento - boleros, samba-canes abolerados,
baies estilizados e msicas de auditrio -, enquanto a msica tradicional brasileira era
marginalizada em programas da radiofnicos da madrugada, rotulados de hora da
saudade70. O crtico no se conformava com esse quadro que o levou, em 1954, a fundar
juntamente com Prsio Moraes, a Revista da Msica Popular, que circulou at 1956,
totalizando 14 edies. Entre seus colaboradores estavam Cruz Cordeiro, Mariza Lira,
Fernando Lobo, Nestor de Holanda, Almirante, Srgio Porto, entre outros.
A Revista funcionava como um canal de comunicao entre seus idealizadores e o
pblico, sugerindo formas de recepo a servio de um propsito: a valorizao e
perpetuao do que chamavam de autntica msica brasileira71. Desta forma seria
selecionado do passado um repertrio a ser museificado, evitando fuses e hibridismos que
pudessem comprometer sua pureza.
Com a finalidade de fixar e perpetuar determinada msica de origem urbana, a Revista
da Msica Popular definiu como folclrico um repertrio situado em algum lugar entre o
popular e o massivo. Popular entendido como o retrato da alma do povo brasileiro e

68

Ibidem p. 10.
GARCIA, Tnia da Costa. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no
Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. P. 13
70 RANGEL, Lcio. Sambistas e chores Aspectos e figuras da msica popular brasileira. Instituto Moreira Salles, 2014. 2
edio. p. 10 p.10.
71 GARCIA, Tnia da Costa. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no
Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. P. 13
69

39

massivo como relativo ao mercado, msica produzida para ser comercializada pelos meios
de comunicao 72.
O editorial do primeiro nmero da Revista deixa claro qual o carter da nova
publicao:
A Revista de Msica Popular nasce com o propsito de construir. Aqui
estamos com a firme inteno de exaltar essa maravilhosa msica que a
popular brasileira. Estudando-a sob todos os seus variados aspectos,
focalizamos seus grandes criadores e cremos estar fazendo um servio
meritrio. Os melhores especialistas no assunto estaro presentes, desde este
nmero inaugural, nas pginas que se seguem. Ao estamparmos na capa do
nosso primeiro nmero a foto de Pixinguinha, saudamos nele, com smbolo,
ao autntico msico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou
influenciar por modas efmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso
populrio 73.

Afirmativamente, o editorial deixa clara a inteno e os propsitos da Revista, de

funcionar como um canal de exaltao dessa maravilhosa msica que a popular
brasileira, reunindo para isso os melhores especialistas no assunto. A Revista da Msica
Popular, portanto, no se vinculava aos ltimos sucessos do rdio e tampouco em trazer
notcias sobre o circuito do mainstream musical de sua poca. O objetivo declarado era
estabelecer os parmetros de distino e as balizas para se identificar e diferenciar a msica
popular tradicional (leia-se de qualidade), daquela cada vez mais massificada (leia-se de m
qualidade), veiculada pelos meios de comunicao74. As pginas da Revista dedicavam-se a
explicar, legitimar e difundir essa proposio.
O empenho da Revista no era somente relativo quilo que se divulgava com relao
msica popular, como tambm, uma preocupao latente em se coletar e produzir novas
fontes de pesquisa que garantiriam futuras pesquisas e a perpetuao da msica popular do
Brasil. Na primeira edio da Revista da Msica, por exemplo, encontramos uma das
iniciativas tomadas neste sentido, a da organizao e preservao deste repertrio, atravs do
lanamento de uma Antologia da Msica Brasileira, valendo aqui a longa citao:
O folclore musical e a msica popular brasileira esto sofrendo o impacto
de influncias estranhas medida que o progresso, - no caso, representado
pelo rdio penetra nas camadas mais pobres da populao e nas regies
mais afastadas da civilizao, que so a fonte de todo o nosso patrimnio
musical. Breve, o pesquisador ter imensa dificuldade em destacar
exatamente o que msica brasileira. Nos centros urbanos, principalmente,
essa dificuldade j se faz sentir. No Rio de Janeiro, por exemplo, rara a
72

Ibidem p. 14
Revista da Msica Popular. Coleo completa em fac-smile: setembro de 1954 setembro 1956. Rio de Janeiro: Bemte-vi produes literrias/ FUNARTE, 2006. P. 25
74 GARCIA, Tnia da Costa. A folclorizao do popular: uma operao de resistncia mundializao da cultura, no
Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlndia. V.12. n 20, p. 7-22, jan.-jun. 2010. P.17
73

40

msica de compositor popular ou sambista, atualmente, que no est cevada

de modismos e estilos pertencentes ao bolero, rumba, msica popular
americana (..). Urge, portanto, tomar medidas no sentido de preservar a
nossa msica, seja pela regravao e popularizao dos velhos discos hoje
esgotados, seja pela gravao de novos compositores e sambistas que,
considerados no comerciais, tem na sua msica toda a pureza tradicional
dos temas e formas brasileiras. Da a idia de se criar uma Antologia da
Msica Popular Brasileira, com o objetivo de proporcionar aos estudiosos e
interessados o que h de mais genuno e importante no terreno do folclore
musical e da msica popular 75.

Esses debatedores, representados aqui pelo mestre Lcio Rangel, alm do

compromisso em divulgar este cancioneiro autenticamente brasileiro, indicando itinerrios
de escuta a seus leitores, mantinham tambm o ofcio de coletores de fontes relacionadas
msica, acumulando no decorrer dos anos inestimveis colees. A proposta da Antologia
segue este sentido documental, o do registro e preservao dos gneros genunos no
terreno do folclore musical e da msica popular.
Neste ponto, fica clara a aproximao das propostas que serviram posteriormente de
argumentos gravadora Discos Marcus Pereira, tais como: a preservao da msica popular
brasileira de origem folclrica e de origem urbana; o registro e ou regravao de antigos
compositores e a gravao de novos artistas que no interessavam indstria fonogrfica e
que, tm suas razes na pureza tradicional dos temas e formas brasileiras.
O fato que a Revista proporcionou a difuso de um tipo de pensamento, sobretudo,
nos meios intelectuais cariocas, que gerou frutos mesmo depois de seu fechamento em 1956.
Um exemplo foi o I Congresso Nacional do Samba, de 1962, organizado pela Companhia de
Defesa do Folclore Brasileiro. A inteno desse congresso seria preservar as caractersticas
do samba. Na introduo do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, l-se:
O Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a
evoluo normal do samba como expresso de alegrias e tristezas populares;
desejamos criar condies para que essa evoluo se processe com
naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas
tambm reconhecemos os perigos que cercam essa evoluo, tentando
encontrar modos e maneiras de neutraliz-los. No vibrou por um momento
sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de
continuar como expresso legtima do sentimento de nossa gente76.

As influncias desses discursos se ampliam a partir da dcada de 1960, solidificando

seus espaos na imprensa, indstria fonogrfica e frente s polticas culturais gestadas por
rgos do Estado. A expanso do movimento folclorista, dos anos 40 e 50, fortalecido pelo
Revista da Msica Popular. Coleo completa em fac-smile: setembro de 1954 setembro 1956. Rio de Janeiro: Bemte-vi produes literrias/ FUNARTE, 2006. P. 27.
76 CARNEIRO, E. Introduo Carta do Samba, aprovada no I Congresso Nacional do Samba (28 de nov. a 02 de
dez./1962) In Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura/Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1962, p. 03.187
75

41

cenrio internacional de expanso dos trabalhos de pesquisa com tais caractersticas, passaria
a ratificar, ao menos em parte, as proposies dos interessados na msica urbana.
Logo aps a aquisio do acervo de Almirante pelo governo do Estado da Guanabara
em 1965, incorporado ao recm-formado Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
(MIS-RJ), foi a vez do acervo fonogrfico do jornalista Lcio Rangel contendo
aproximadamente 16 mil discos de 78 rotaes, ser tambm adquirido pela direo do Museu.
Formava-se assim o primeiro arquivo institucional sobre a memria da cultura popular
musical brasileira do sculo XX.
Almirante e Lcio Rangel, embora refutassem o carter comercial da msica,
julgando-a como no autntica, recorreram aos meios massivos para expor e cristalizar os
seus discursos Maria Clara Wasserman aponta que as prticas e discursos presentes na Revista
da Msica Popular estavam articulados ao debate musical voltado para a divulgao massiva
dos elementos populares que, segundo o pensamento da publicao, representavam a tradio
da msica brasileira. A autora, cita as obras de Lcio Rangel e de Almirante, respectivamente
Sambistas & chores (1962) e No tempo de Noel Rosa (1963), como compilaes do
pensamento que norteou o peridico durante os anos de sua publicao e ainda, inclui Ary
Vaconcelos como um dos herdeiros da crtica musical empreendida pela Revista77.
A

respeito

de

Ary

Vasconcelos,

importante

figura

neste

processo

de

institucionalizao e de naturalizao destas narrativas, destacou-se pela atuao relevante

no s como pesquisador, como tambm, a partir dos trabalhos realizados junto s instituies
pblicas de fomento cultural. O crtico musical foi um dos fundadores e membro do Conselho
de Msica Popular do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, junto a seus
companheiros Hermnio Bello de Carvalho, Almirante, Srgio Cabral entre outros.
Em 1964 publicou o Panorama da Msica Popular Brasileira78, propondo uma
periodizao que se tornaria de forma acrtica, muito utilizada em numerosos estudos sobre
msica popular. O autor delimitou perodos dentro da produo musical de acordo com as
pocas polticas do pas, refletindo uma concepo linear dessa memria. Essa tentativa de
aproximao, se revelaria, como um esforo em sincronizar a histria poltica do pas ao
desenvolvimento dos ritmos e manifestaes musicais populares.
Desta forma, ele ir estabelecer a seguinte diviso para a produo musical brasileira,
principiando por: Colnia, Imprio e Repblica. Esta ltima, subdividida da seguinte maneira:
1) de 1889 a 1927, fase antiga, primitiva ou heroica; 2) de 1927 a 1946, fase de ouro; 3) de
77

WASSERMAN, Mara Clara. Abre a cortina do passado: a Revista da Msica Popular e o pensamento folclorista (Rio
de Janeiro: 1954-1956). Dissertao de mestrado em Histria. Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2002, PP. 09 e 117.
78 Vasconcelos, Ary. Panorama da msica popular brasileira (Volumes I e II), Livraria Martins Editora, So Paulo, 1964.

42

1946 a 1958, fase moderna; 4) de 1958 em diante, fase contempornea. Preocupou-se com a
preservao da memria musical de forma mais sistmica, demonstrando uma maior ateno
com a legitimidade dos fatos e, esmero na citao das fontes utilizadas.
O crtico musical Srgio Cabral, em sua coluna no jornal Dirio Carioca, intitulada
Um livro de fazer inveja, aponta para a importncia da publicao, tanto para a msica
popular brasileira, como para seus pesquisadores:
Agora mole botar banca de entendido em msica popular brasileira. Basta
ler o livro de Ary Vasconcelos Panorama da Msica Popular Brasileira e
sair por a a falar de Cadete, Caninha, Marcelo Tupinamb, Baiano, Eduardo
das Neves, Mrio Pinheiro e tantos outros que encontraram no Ary um
criterioso, honesto e paciente bigrafo. possvel que o autor no precise da
minha opinio pessoal sobre a sua obra tantos j fizeram a sua apologia!
mas se h um elogio que se possa fazer confessar a minha inveja ao ler os
dois volumes do livro. Puxa, bem que eu podia ter escrito esse livro! foi o
que eu pensei ao chegar ltima pgina79

Cabral entendia bem a situao que Ary Vasconcelos tentava resolver ao escrever um
livro sobre msica popular brasileira, com discografias e biografias de grande variedade. O
fato que as fontes documentais organizadas e preservadas eram escassas. Para ele, Ary
partiu praticamente do zero, porm, sendo um rapaz srio, pesquisador e organizado,
rompeu essa barreira e ei-lo numa obra pioneira e indispensvel a todos que desejam conhecer
com profundidade a msica popular 80.
No livro Panorama da Msica Popular Brasileira, quatro autores so citados na maior
parte das biografias: Lcio Rangel (Sambistas e Chores), Vasco Mariz (A Cano
Brasileira), Orestes Barbosa (Na roda de Samba) e Marisa Lyra (Brasil Sonoro). Nas demais
obras81, estes quatro tambm prevalecem, com a incluso de outros como Almirante, Jota
Efeg, Edigar de Alencar e Alexandre Gonalves Pinto. Procedimento que no foi exclusivo
de Ary, estando presente em todos esses autores, que se citavam constantemente em suas
obras, compondo uma rede legitimadora de seus intentos.
Das obras do autor a que mais interessa diretamente aos fins desta pesquisa o livro
lanado em 1984, Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro. A empreitada assumida por
Vasconcelos, comearia em 1976. Segundo Ary, a ideia inicial era bem mais simples: uma
discografia resumida do choro, que naquele momento, parecia renascer como gnero de

Cabral, Srgio. Um livro de fazer inveja. Dirio Carioca, 1964, Novembro, 15.
Ibidem
81 Razes da Msica Popular Brasileira e Panorama da msica brasileira na Belle-poque, ambas em 1977; Lus Pistarini,
um bandolim esquecido de 1983; Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro de 1984e, por ltimo, A nova msica da
Repblica Velha, 1985.
79
80

43

sucesso 82. Muito logo percebeu que sua primeira ideia no passava de uma discografia,
digamos, leviana do choro e decidiu recomear tudo do princpio, examinando em
rigorosa sequncia cronolgica, todos os discos sua discoteca, desde o primeiro Zonphones, lanados no Brasil em 1902, percorrendo manual e auditivamente, mais de 10 mil
discos 83.
Como de costume, na introduo de suas obras, Ary Vasconcelos procurava resolver
algumas questes bsicas, tais como: apresentar e explicar a organizao do livro e situ-la
contextualmente. Tais introdues no podem, no entanto, serem consideradas como simples
justificativas formais para a estrutura dos livros, mas recursos que permitiam o autor esmiuar
suas concepes sobre histria e sobre a cultura musical brasileira.
Em Carinhoso, na introduo intitulada Papo Furado, numa aluso ao formato dos
fonogramas, o autor expe em termos especficos aquilo que entende como choro, valendo
aqui a longa citao:
Claro, quando me refiro aqui a choro, emprego o termo no sentido lato da
msica instrumental que formava, basicamente, o repertrio dos chores:
polcas, tangos brasileiros, valsas, mazurcas, maxixes, xotes, choros (aqui no
sentido restrito) e, em casos excepcionais, at mesmo sambas e marchas (...)
Confesso que, s vezes, no consegui precisar bem o limite e, em meu
levantamento, inclui, talvez, choros que uma anlise mais minuciosa
excluiria como tais, e deixei de fora peas que bem poderiam, dentro do
mesmo critrio, ser relacionadas (...) Mas teria sido mesmo importante
proceder a todo esse levantamento nominal de choros? Creio que sim,
porque eles constituem as chamadas fontes primrias (...) Como tambm
escrever um livro sobre choro sem identifircamos antes, essa fontes
primrias, sem conhecermos os monumentos isto , o repertrio do
choro84

Ary Vasconcelos busca neste repertrio dos chores, estabelecer o que ele denomina
de fontes primrias ou monumentos, sem as quais no seria possvel escrever uma
histria85 do gnero. Para isso, alm de listar as gravaes cronologicamente, ir citar
nominalmente seus compositores e intrpretes, sustentando uma narrativa onde importam, em
mesma proporo, os gneros e o seu panteo de artfices.
A partir deste Inventrio, Ary Vasconcelos, arrolou e catalogou cerca de 3 mil
gravaes fonogrficas, estabelecendo, assim como j havia feito em o Panorama da msica
popular, uma periodizao interna para o choro. Definiu seis diferentes geraes, tendo como
82

Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984. P. 09
Ibidem p. 09
84 Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984. P. 10
85 Pedro Manuel. Para conhecer a Nossa Arte, Abril Cultural apud Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio
do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984. P. 10
83

44

aporte as principais gravaes dos perodos e seus mais representativos intrpretes. Seu
levantamento discogrfico percorreu dos anos de 1902 at a dcada de 1980, cobrindo um
perodo de 114 anos de histria.
Esse extenso trabalho de levantamento e cerzimento das memrias auditivas e
histricas dispersas, consubstanciadas em geraes de chores, ir se consolidar a partir do
trabalho de Vasconcelos, tornando-se uma referncia constantemente utilizada e reapropriada
pelos pesquisadores ligados ao universo do choro.
Para Ary Vasconcelos no bastou arrolar biografias e dados discogrficos. Ele
pesquisou, selecionou e organizou esses dados. Vale notar que, o lugar social do autor, no era
a academia e sim, o jornalismo e o prprio ambiente musical. Para essa gerao de
pesquisadores, a memria representava fonte sria e legtima dos acontecimentos, uma
espcie de autoridade que autenticava os escritos em torno do tema. Muito embora, no caso de
Ary, este tenha ampliado seu leque de fontes, deixando de lado a memria oral como nica
referncia, passando a citar outros tipos de documentao, escritas e fonogrficas.
Em decorrncia de seu trabalho jornalstico de crtico musical, Ary Vasconcelos foi
convidado e participou ativamente de eventos e instituies ligadas msica popular
brasileira. Ele foi Presidente do Clube dos Cronistas de Discos (1957 e 1958); Presidente da
Associao Brasileira de Crticos de Discos (ABCD 1959/1961 e 1963/1965); um dos
fundadores do Clube de Jazz e Bossa (1965/6196); chefe da Musicoteca do MIS (1965 e
1966). Tambm foi organizador e jurado de diversos concursos e festivais musicais na dcada
de 60, incluindo o Festival Internacional da Cano em 1966. Participou ativamente das trs
edies do Encontro de Pesquisadores da Msica Popular Brasileira (1974, 1976 e 1982).
Foi ainda, assessor do Instituto de Msica da Funarte entre 1976-79, onde foi responsvel
pelo lanamento de quase todos os livros sobre msica popular daquele perodo pelo MEC86.
A constituio das narrativas elaboradas por esse grupo de debatedores, portanto,
deve ser encarada como produto de rearticulaes promovidas em torno da memria e de seus
significados, forjada na tenso existente entre tal normatizao e a prpria materialidade dos
documentos.
At aqui, pudemos identificar alguns traos principais, que aproximam as elaboraes
tratadas: 1) a constituio de uma identidade nacional atravs de uma raiz social e tnica, na
qual a sntese das trs raas predominante; 2) a busca de um idioma musical representante
de brasilidade, que fosse reconhecvel internamente e com relao aos gneros estrangeiros;

86

Enciclopdia da msica brasileira. Erudita, folclrica, popular. So Paulo: Art Editora, 1977. (p.784)

45

3) a participao efetiva destes sujeitos em seu tempo outro trao peculiar, que aponta para
uma proximidade entre artistas e cronistas, entre o meio e aquele que o relata; 4) a construo
destas narrativas oscilar entre os registros orais - memrias de si mesmo e do outro e ao
longo do tempo passar a ser cotejada a partir do cruzamento com fontes textuais peridicos
e obras; 5) a motivao necrolgica, que se configura numa latente preocupao em
salvar o que est em vias de extino, obviamente segundo a perspectiva por eles adotada;
6) e por ltimo e no menos importante, outra elaborao de extrema relevncia impetrada por
estes narradores, diz respeito aos nomes dos compositores, instrumentistas e interpretes que
sero eleitos como genunos representantes da msica popular brasileira.
Tais artistas passavam a compor um panteo de cnones a serem conhecidos e
reverenciados, entre eles: Oito Batutas, Orquestra Tpica, Os Diabos do Cu, Donga, Sinh,
Carmem Miranda, Mrio Reis, Slvio Caldas, Assis Valente, Marlia Batista, Araci de
Almeida, Ciro Monteiro, Francisco Alves, Orlando Silva, Pixinguinha, Noel Rosa, Benedito
Lacerda, Luperce Miranda, Lus Americano, Benedito Lacerda, Ismael Silva, Paulo da
Portela entre outros.
Nas dcadas seguintes, 1960 e 1970, alguns acontecimentos marcaram de forma
indelvel as condies para uma ampla retomada da memria musical no pas. Tal
deflagrao, estaria associada s retomadas do samba e do choro, assim como, do surgimento
de novos movimentos musicais, como a bossa nova e o tropicalismo. Essa retomada
transitaria em vrios sentidos, sendo reafirmada ou readensada a partir de operaes que
culminaram na institucionalizao de uma dada memria.
No por acaso, a dcada de 1970, assistiria a uma torrente de obras coletivas e
individuais, escritas por colecionadores, jornalistas e pesquisadores, tais como: as biografias
do Concurso Lcio Rangel e, as reedies das obras dos primeiros memorialistas, sob tutela
de Ary Vasconcelos, nos anos finais da dcada, ambas financiadas pela FUNARTE; a srie de
biografias da coleo de discos Histria da Msica Popular Brasileira, da Editora Abril
Cultural e; a Enciclopdia da msica brasileira. Erudita, folclrica, popular87 lanada em
1977.
Nota-se que, h uma constante reapropriao do discurso e uma latente preocupao
com o registro dessa memria musical. Assim como, houve uma retomada do repertrio
musical popular na dcada de 1970, os escritos e trabalhos das 1 e 2 geraes foram tambm
revalorizadas, com o intuito de sacralizar uma narrativa que fornecesse o sustentculo da
almejada legitimidade. Na medida que esses autores passam a ser citados pelos demais
87

Enciclopdia da msica brasileira. Erudita, folclrica, popular. So Paulo: Art Editora, 1977.

46

pesquisadores da rea, acabam se constituindo como referencial indispensvel, tornando suas

concepes sacralizadas e largamente aceitas.
Os discursos em torno dos elementos populares passariam por rearticulaes nestas
dcadas, frente institucionalizao da Msica Popular Brasileira (MPB) e reorganizao
da indstria fonogrfica, em um processo permeado pela presena de uma orientao poltica,
de cunho nacional-popular.
Sobre essa cultura poltica de tendncia nacional-popular, pode-se afirmar que ela se
encontrava associada tanto aos movimentos de esquerda, casos dos Centros Populares
Cultura, como tambm se encontrava presente nas polticas de Estado. O fato que a ideia de
nao e de povo, mormente estaria associada s imagens e prticas construdas e, portanto, se
realizaram de diferentes modos, apoiadas em diferentes momentos e sujeitos, revelando o
carter de seus projetos identitrios. A msica popular neste nterim, correspondeu a uma rea
profcua de reflexo e anlise, permitindo mapear as diversas contradies presentes entre as
ideologias e as prticas sociais, o engajamento poltico e as demandas da indstria
fonogrfica.
Os anos de 1960 so marcados pelo engajamento artstico, entendido grosso modo
como a atuao intelectual no mbito pblico, em defesa do interesse coletivo, de causas
libertrias e humanitrias, partindo de formulaes e afirmaes crticas com relao aos
ideais vigentes. No caso brasileiro, tal engajamento se realizaria concomitantemente a um
processo de incorporao do popular como elemento central da atividade artstica,
notabilizando-se por uma ida ao povo, movimento esse que se realiza a partir de uma ideia
de povo incorporada nos discursos artsticos, como uma categoria abstrata, afastada de suas
reais contradies.
Tal forma de conceber o povo no era indita, j que os folcloristas das dcadas
anteriores, tambm, tomaram o popular como fonte de uam identidade cultural. A novidade
estaria nas formas de articulao desta categoria. O movimento de ida ao povo no seria
mais realizado visando a folclorizao dos elementos populares como reserva cultural da
modernizao scio cultural em marcha88, mas no sentido de reorientar a prpria busca da
conscincia nacional.
Tal reorientao com relao cultura popular passa a ocorrer durante os anos de
1950, a partir do rompimento com a perspectiva tradicionalista e conservadora que percebia
a cultura popular como unicamente do ponto de vista folclrico, transmutando as
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959 1969) / So
Paulo: Annablume: FAPESP, 2001. p.69
88

47

manifestaes populares, em ao poltica junto s classes subalternas89. Desta maneira, a

cultura popular assume caracteres simblicos que permitiram aos intelectuais, utiliz-la como
espcie de conscincia com relao situao perifrica do pas.
As elaboraes destas premissas se encontram consubstanciadas no carter assumido
pelos Centros Populares de Cultura (CPC), podendo ser averiguadas em seu Manifesto,
publicado em 1962. Redigido pelo socilogo Carlos Estevam Martins, que trabalhou no
Instituto Superior de Estudos Brasileiro (ISEB), onde predominava a ideia de cultura como
elemento de transformao socioeconmica, o Manifesto ir amalgamar as ideologias de
esquerda e suas bandeiras (principalmente as do PCB), tais quais: a luta contra o
imperialismo, a urgncia da reforma agrria, revoluo, entre outras.
De acordo com Renato Ortiz, a principal influncia das concepes e conceitos
presentes no pensamento dos CPCS, remetem a uma influncia direta dos intelectuais do
ISEB, principalmente quelas vinculadas as elaboraes de Roland Corbisier. Apesar das
diferentes

convices

filosficas,

pode-se

detectar

que

nacionalismo

desenvolvimentismo estavam no centro das metas isebianas. Durante um ano, de 1961 a

1962, o CPC juntamente com o ISEB, produziu dezenas de peas com a colaborao de
muitos artistas, poetas, escritores, atrizes e atores, encenadas nos diversos teatros cariocas e
tambm nos locais de trabalho, alm da organizao de feiras de livros com shows musicais90.
O nacional-popular seria compreendido neste processo como discurso e prtica
contra-hegemnica, elaboradas por aqueles que se encontravam apartados do poder poltico
na inteno de conformar uma nova cultura, capaz de materializar-se em uma nova
hegemonia91. Porm, no caso brasileiro, a presena marcante da indstria cultural neste
processo, delimitou o movimento de foras contrrias a possvel afirmao desta contrahegemonia, considerando os limites e interseces tnues entre os discursos engajados e sua
realizao comercial.
A internacionalizao do mercado de bens culturais passava a associar-se cada vez
mais uma concepo de transnacionalizao do capital, onde a autonomia do campo
cultural tende a no ser dissolvida nas leis gerais do capitalismo, mas subordina-se a elas com
laos inditos. Esse processo de modernizao no qual tomaram parte as sociedades latinoamericanos, incorporanram s vanguardas as matrizes tradicionais de privilgio social e de
distino simblica. Os bens folclricos e populares tornaram-se neste sentido, sinais de
89

ORTIZ, Renato. Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.

ORTIZ, Renato.Cultura Brasileira e identidade nacional. So Paulo. Editora Brasiliense, 1985. P. 63-64
91 DEL RIO, M. Gramsci e a emancipao do subalterno. In Revista de Sociologia e Poltica, n. 29, 63-78. Nov, 2007.
p.67
90

48

distino contrapostos aos bens industriais massivos, onde o culto ao popular e s tradies,
estavam redefinidas pela lgica do mercado92.
Trata-se, portanto, de uma questo real a ser encarada pelos msicos populares e
produtores culturais que buscavam lutar pela legitimidade de seus posicionamentos sem abrir
mo dos circuitos pelos quais a msica popular circularia rdio, televiso, cinema,
imprensa, disco -, nem tampouco a exigncia primeira para a sobrevivncia neste circuito, ou
seja, a sua viabilizao comercial93
O fato que se havia um posicionamento contrrio s influncias estrangeiras,
consideradas como um perigo para a sobrevivncia de uma cultura brasileira pura,
concomitantemente ocorreria um comprometimento ou uma conivncia de grande parte destes
artistas com a expanso e consolidao do mercado de msica no Brasil. Ao mesmo tempo
que defendiam a salvaguarda de um cabedal de tradies, articulando-as a defesa aguda das
causas nacionais frente ao capital estrangeiro, esses mesmos artistas e debatedores flertavam e
se beneficiavam com essa dominao econmica, via indstria cultural, num jogo
aparentemente contraditrio de intenes.
Tais prticas, mais ou menos compartilhadas, levaram a um intricado processo de
legitimao que foi capaz de conferir a chancela de autenticidade em torno do carter
nacional da msica popular, tendo inicialmente como arcabouo de nossa identidade os
gneros musicais, samba e choro at meados da dcada de 1950, passando por um processo de
rearticulao catalisado pela ecloso da bossa nova e pelo processo de institucionalizao da
MPB, nos anos de 1960 e 70.
Se durante a dcada de 1960, a Msica Popular Brasileira, caracterizou-se pela defesa
de uma cultura poltica vinculada ao nacional-popular, nos anos seguintes, ela ocuparia
outros espaos, numa relao de simbiose cada vez mais estreita com a indstria fonogrfica,
delineando certas tendncias e hierarquias de apreciao, vinculadas a uma espcie de culto a
determinados artistas, tanto pela crtica especializada, quanto pelas gravadoras e pelo
pblico94.
Essas hierarquias passariam a corroborar posies antagnicas em relao ao mercado,
orientando no s a crtica especializada, como a prtica da indstria fonogrfica, definida

92

Ibidem, p.73-77
PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1994, p.08.
94 NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica histria cultural da msica popular / Belo Horizonte: Autntica. 2002.
120p. (Coleo Histria...& Reflexes, 2). p.73
93

49

segundo uma lgica que tendia a segmentao cada vez maior das faixas de consumo 95. Neste
contexto as prprias tradies passariam a ser alvo de rearticulaes, que buscaram adequ-las
s necessidades do momento poltico e econmico que era ento vivido.
Os embates nesta esfera vinculam-se, portanto, origem daquilo que vir a ser
denominado moderno mercado de msica brasileira, incorporando em seu bojo as tenses
existentes entre a racionalizao do mercado fonogrfico e internalizao de novos
paradigmas culturais, possibilitando aprofundarmos algumas das relaes existentes, entre as
obras e os grupos que as produziram e divulgaram e os discursos que eram defendidos pela
Discos Marcus Pereira.

1.2. INDSTRIA FONOGRFICA E A MSICA POPULAR DO BRASIL

Como vimos, as narrativas elaboradas por estes interessados nos elementos populares
e nacionais da msica brasileira, estavam permeadas por uma multiplicidade de discursos e
prticas que visavam galgar espaos frente a expanso dos meios, almejando legitimar uma
parcela da produo popular como representante legtima de nossa brasilidade, ao mesmo
tempo que, aspiravam espaos de maior prestgio no mercado de bens culturais. Na viso
destes sujeitos a verdadeira expresso musical brasileira se, no era completamente
ignorada pela indstria de discos e pelos programas radiofnicos, era no mnimo pouco
valorizada pelos produtores musicais.
No era apenas esse fator interno ligado a predominncia de um repertrio
considerado comercial e massificad, que afligia os defensores da autntica msica popular.
Temiam que a difuso cada vez maior de gneros musicais estrangeiros afetasse
estilisticamente as composies populares, comprometendo a pureza dessas manifestaes.
Em suma, se por um lado havia certa aproximao dos intelectuais com a fonografia ou com o
rdio, sobretudo, frente s possibilidades de registro, preservao e difuso que eles
ofereciam, por outro acabavam esbarrando no aspecto comercial que empresas, dirigentes e
artistas conferiam a boa parte da msica gravada 96, sendo esses interesses, na maior parte do
tempo conflitantes.
Assim os interesses nacionais entrariam em choque com as motivaes
empresariais, havendo um claro distanciamento entre o papel da fonografia no que tange ao
95

Para uma viso mais concreta deste quadro de segmentao no mercado fonogrfico relativo as vendagens e gneros, ver
artigo de VICENTE, Eduardo. Segmentao e consumo: a produo fonogrfica brasileira 1965/1999. Revista
ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 103-121, jan. jun. 2008.
96 GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. So
Paulo: Alameda, 2013. p.42

50

registro e preservao da produo folclrica ou popular (autntica) e a lgica puramente

comercial da fonografia. Alm do que pelo menos at a dcada de 1950, os veculos de
imprensa, salvo algumas excees, pouco espao davam a esse repertrio tido como
salvaguarda de nossa identidade e quando faziam, normalmente se dava em tom de crtica.
Para compreendermos melhor esse embate e o papel combativo que assumiram esses
interessados na msica urbana popular, sobretudo, a carioca, necessrio traarmos um
panorama das transformaes pelas quais passaram os meios tcnicos de gravao e de
difuso da msica popular no pas. No menos importante so as formas pelas quais a
indstria fonogrfica ir prospectar e atuar nos mercados locais, como selecionar os
repertrios e artistas e, ainda, a forma como realiza, veicula e difunde essa produo 97.
Portanto, neste tpico buscaremos explicitar as relaes que o mercado fonogrfico
estabelecer com a produo de msica popular no Brasil, procurando mapear os pontos de
interseco entre os discursos dos autores at aqui abordados e a atuao da indstria
fonogrfica no pas. O tema de suma importncia para compreendermos e definirmos o
lugar de atuao da Discos Marcus Pereira e as singularidades de sua produo, atentando
para os dilogos que esta estabeleceu, tanto com os defensores da autenticidade, quanto com
relao a dinmica da indstria de discos.
No Brasil as primeiras experincias com gravaes comerciais de msica em cilindros
se deram com a Casa Edson de Frederico Figner a partir de 1897, no Rio de Janeiro. Essa
incipiente indstria fonogrfica local logo descobriu a msica popular com destaque para os
lundus, modinhas, maxixes, sambas cariocas, marchinhas de carnaval, alm de toadas e
canes sertanejas paulistas. Figner comercializava os fongrafos de Thomas Edson e
fonogramas importados, alm de registrar em cilindros os artistas populares locais, entre eles,
Cadete (Antnio da Costa Moreira), Xisto Bahia ou Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e a
banda do Corpo de Bombeiros, regida por Anacleto de Medeiros98.
A partir de 1902, passam a predominar no Brasil as gravaes em disco ou chapas
como eram chamados e traziam gravaes laterais, ditas de um lado s99. Trata-se de um
sistema desenvolvido pelo alemo, radicado nos Estados Unidos, Emile Berliner, que
possibilitava a produo de matrizes para a tiragem de milhares de cpias. Os sons faziam
vibrar uma agulha presa a um diafragma que feria a superfcie de um disco de zinco coberto
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. - 2edio. So
Paulo: Editora Boitempo, 2008. P. 43
98ZAN, Jos Roberto. Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade EccoS Rev. Cient., UNINOVE, So
Paulo: (n. 1, v. 3): 105-122. p.107
99 VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica popular brasileira na Belle poque. Rio de Janeiro, Liv. SantAnna,
1977. p.19
97

51

por uma substncia gordurosa. Era o sistema mecnico de gravao baseada no formato de 78
rotaes-por -minuto100. Desse disco, tirava-se um negativo de metal, um molde que permitia
a reproduo das cpias.
Desta maneira, tem incio a formao de um mercado de msica gravada no pas, que
aos poucos, substituiria as antigas formas de difuso e circulao da msica, como por
exemplo, o mercado de partituras impressas e a transmisso oral dos repertrios. Embora as
novas tecnologias tornem-se predominantes na circulao da msica, ela no eliminar por
completo essas outras instncias de disseminao dos repertrios, sobretudo entre os msicos
e instrumentistas, constituindo um circuito marginal produo gravada.
No mercado de msica gravada, atravs do qual era veiculada por quase todo o
territrio nacional uma gama de gneros populares urbanos constitudos, especialmente no
Rio de Janeiro em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, ganharam destaque gneros
como o samba, a marcha e o choro este ltimo incluindo um repertrio muito presente no
meio citadino naquele momento, compostos pelo maxixe, polca, lundu, modinhas, quadrilhas,
entre outros.
Verificam-se nesse perodo, os primeiros ajustes tcnicos da msica popular s novas
condies de produo. Ou seja, no era somente uma questo de transpor para os cilindros ou
discos as sonoridades brasileiras, como tambm, adapt-las s questes tcnicas, passando
pela normatizao do tempo de durao das peas musicais, como tambm a tipos de
instrumentos, ou formaes instrumentais, que eram escolhidos de acordo com sua melhor
adequao s condies de gravao impostas pelo sistema mecnico.
O final da dcada de 1920 trar uma srie de melhorias tcnicas atravs das gravaes
eltricas, base tecnolgica para todos os grandes desenvolvimentos posteriores, tanto no que
se refere mudana na velocidade de rotao dos discos, quanto criao da estereofonia e
dos recursos de high fidelity101, como da instalao de inmeras gravadoras no pas. Se at
1928 apenas a Casa Edison, de propriedade da Odeon lanava discos no Brasil, a partir deste
ano outras empresas iro passar a compor este mercado. Sero inauguradas a Parlophon,
tambm da Odeon, e a Columbia; (...) no ano seguinte, 1929, a vez da Brunswick e da RCA,
todas com sede no Rio de Janeiro e todas precisando de novos msicos para completar seus
casts102.

100

FRANCESCHI, Humberto M. Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil. Rio de Janeiro, Studio HMF, 1984.
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. - 2edio. So
Paulo: Editora Boitempo, 2008. P. 39
102 VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 1995. (p.110)
101

52

Tal lacuna, referente a necessidade de mo-de-obra qualificada para gravaes,

garantir a presena de instrumentistas populares nas execues fonogrficas e radiofnicas,
papel exercido em grande parte pelas corporaes de Bandas e posteriormente pelos
regionais. A atuao desses msicos marcar de forma indelvel a sonoridade dos gneros
musicais que sero divulgados. Esse um dado importante, considerando que na maior parte
das vezes, busca-se atribuir elementos de brasilidade a partir da obra de determinados cnones
musicais, personalizados sejam nas obras dos compositores ou na figura de seus intrpretes
vocais (caso da cano), desconsiderando-se a atuao fundamental dos msicos de estdio,
que inegavelmente contribuiriam atravs de suas performances para a cristalizao das formas
musicais tidas como autenticamente populares.
A atuao das primeiras empresas fonogrficas no Brasil esteve, portanto, vinculada
tradio musical do fim do sculo XIX, no trazendo, pelo menos at o incio dcada de 1930,
transformaes sensveis em sua sonoridade. A partir dos anos 30 com a consolidao do
rdio como o grande divulgador da msica popular e as possibilidades tcnicas abertas pelo
processo eltrico de gravao, que a indstria da msica ir estabelecer os fundamentos
efetivos de sua atuao. Essas bases de atuao iro nortear ao longo do sculo XX a
produo de msica no pas, a saber: interao entre diferentes mdias, incluindo jornais de
grande circulao, revistas especializadas, a indstria cinematogrfica, e as emissoras
radiofnicas, alm do controle dos processos de desenvolvimento tecnolgico, concepo,
produo, difuso, e circulao da msica gravada em disco103.
No por acaso durante os anos de 1930 surgem as primeiras publicaes vinculadas
aos memorialistas e pesquisadores da msica popular urbana no pas, tendo como mote a
defesa de uma tradio musical. De modo geral, podemos considerar que uma vez
reformulados os processos de circulao da msica, literatos, jornalistas, polticos,
intelectuais, artistas ou ouvintes no poderiam deixar de notar, anotar, elogiar, criticar ou
mesmo participar dos novos media104. Se por um lado a fonografia e o rdio se impunham
como o meio privilegiado de circulao da msica popular, operando transformaes
indesejadas em sua sonoridade, por outro, permitiu o registro dessas manifestaes que
foram organizadas em gneros, seriadas e difundidas para um pblico cada vez maior.
Devemos considerar nesse processo a atuao do Estado que a partir dos anos 30, com
Getlio Vargas, passa a intervir no mundo da msica popular tentando enquadr-la sob

GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. So
Paulo: Alameda, 2013. (p.163-164)
104 Ibidem, p.30-31
103

53

polticas culturais de promoo cvico-nacionalistas105, utilizando o samba como elemento

homogeneizador de nossa nacionalidade. Nestes trs primeiros decnios do sculo XX haver
uma clara contraposio valorativa, tendo de um lado um novo cenrio musical constitudo
majoritariamente pelo repertrio urbano que a partir da dcada de 30 se abre a uma gama de
inovaes estilsticas e, por outro lado as vises puristas e folclorizantes106 que foram se
constituindo em torno da msica popular. A formao desse discurso narrativo, juntamente a
ao institucional nos anos Vargas, passava a compor um quadro de mitos historiogrficos
que foram colados prpria ideia de uma msica popular autntica e legtima107,
influenciando os debates e tenses ao longo das prximas dcadas.
Este embate, entre a produo popular que se queria autntica e a lgica intrnseca do
mercado de bens de culturais, nos revela as negociaes existentes na busca desses novos
espaos de circulao miditicas que ocorrem concomitantemente, a partir das prticas
musicais em si, mas tambm nas elaboraes narrativas levadas cabo por esses interessados
na msica popular folclrica e urbana. Esse processo engloba uma srie de mediaes
entrelaadas em uma intricada trama que abarca a produo musical, os fatos sociais, a
memria, a paixo musical, os interesses do mercado, entre outros elementos.
A partir de 1948 uma gama de inovaes tecnolgicas promover importantes
transformaes nos processos de gravao, tais como: o surgimento do micro-sulco e o
depuramento do processo de gravao e reproduo agora j eltrico, dilatando o tempo de
durao do disco (...) de quatro para trinta minutos; e a instituio da cano de trs minutos
como padro, considerando-se aqui o universo da msica popular

108

. Tais inovaes

tcnicas permitiram as empresas de discos criar uma tradio musical baseada no registro
fonogrfico, incorporando os sons urbanos ao mesmo tempo em que passavam a ditar os
rumos do repertrio que ser consumido nas reas mais urbanizadas do pas109.
Se nos anos iniciais de sua atuao as empresas do ramo fonogrfico absorveram as
tradies musicais locais, com o decorrer dos anos elas passaram a participar da elaborao
desses mesmos

repertrios, imprimindo-lhes novas

sonoridades,

adequando-os

necessidades mercadolgicas da indstria de discos e do pblico consumidor.

NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica histria cultural da msica popular / Belo Horizonte: Autntica. 2002.
120p. (Coleo Histria...& Reflexes, 2). P.53
106 Ibidem, p. 54
107 Ibidem, p. 54
108 DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. - 2edio. So
Paulo: Editora Boitempo, 2008. (P. 43)
109 GONALVES, Camila Koshiba. Msica em 78 rotaes Discos a todos os preos na So Paulo dos anos 30. So
Paulo: Alameda, 2013. (p.316)
105

54

A partir das dcadas de 1950 e 1960, a indstria de discos ir adotar o formato long
play de 33 rotaes por minuto em substituio aos fonogramas de 78 rpm, que aliado
atuao do Estado brasileiro no sentido de desenvolver uma integrao nacional via
mercado proporcionou enormes ganhos a indstria110. Eduardo Vicente em sua anlise sobre
a o perodo aponta uma srie de mudanas na indstria fonogrfica e seus desdobramentos na
dcada seguinte de 1970, com a chegada de vrias majors do setor e o surgimento de
empresas fonogrficas nacionais, conforme citao que segue:
Diversas das majors (grandes empresas do setor) que hoje dominam o
mercado iniciaram ou ampliaram suas atividades no pas durante o perodo.
A Philips-Phonogram instalou-se em 1960 a partir da aquisio da CBD
(Companhia Brasileira do Disco); a CBS , instalada desde 1953, consolidouse a partir de 1963 com o sucesso da Jovem Guarda; A EMI fez-se presente
a partir de 1969, atravs da aquisio da Odeon, instalada no pas desde
1913; a subsidiria da WEA, o brao fonogrfico do grupo Warner , foi
fundada em 1976, e a Ariola pertencente ao conglomerado alemo
Bertellsman 1979. A RCA , que mais tarde seria adquirida pela
Bertellsman, tornando-se o ncleo da BMG, operava no pas desde 1925 e
completava o quadro das empresas internacionais mais significativas no
nosso cenrio domstico111.

O autor ressalta que mesmo antes da chegada dessas gravadoras internacionais, os

catlogos de quase todas elas j eram impressos e/ou distribudos no pas por empresas
nacionais, caso da norte-americana Columbia (CBS), representada no pas desde 1929 pela
Biyngton & Cia, atravs do selo Columbia do Brasil, que se transformaria posteriormente no
selo Continental., tornando-se a maior empresa brasileira do setor. Outra importante
gravadora nacional, a Chantecler, que iniciou suas atividades em meados da dcada de
1950, distribuindo discos e utilizando-se do know how da RCA112.
Podemos considerar que desde de seu incio, a indstria de discos no Brasil, esteve
vinculada no s a prospeco de artistas e gneros locais, mas tambm divulgao de
repertrios e gneros estrangeiros. Estes ltimos vistos com ressalva pelos defensores da
msica popular nacional, que viam na circulao destas sonoridades, riscos pureza de
nossas manifestaes (quando incorporados aos nossos sons), alm de considerarem que tal
repertrio, estaria tomando espaos que deviam ser majoritariamente ocupados por ritmos
representantes de nossa verdadeira identidade musical.

110

Ibidem p. 50-51
VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1 Ed., So Paulo: Alameda,
2014. P. 51-52
112 VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1 Ed., So Paulo: Alameda,
2014. P. 53
111

55

Esse novo momento da indstria fonogrfica e do rdio no Brasil, nos anos de 1950,
alicerados cada vez mais nos repertrios estrangeiros e em parcela da produo nacional,
taxada a grosso modo pelos defensores da tradio como popularescos, potencializou um
adensamento das discusses em torno das origens da msica popular. Vale lembrar que essa
dcada assistiu ao auge do movimento folclorista brasileiro, fortemente organizado e
institucionalizado, congregando intelectuais de diversos matizes que somaram esforos na
defesa e divulgao de um tipo de nacionalismo que deveria lastrear nossa cultura e, por
consequncia forjar os parmetros identitrios da nao113.
Almirante e Lcio Rangel, como j apontado anteriormente, so os principais
representantes desta vertente que tomaria o repertrio urbano carioca, como ncleo central de
uma atuao, calcada em narrativas que dialogavam intensamente com esse folclorismo dos
anos 50. Desta forma retomavam o pensamento inaugurado por Orestes Barbosa (1933),
Alexandre Gonalves Pinto (1936) e Francisco Guimares (1933), no incio dos anos 1930,
finalizando o ltimo andar do edifcio da tradio, recusando a cena musical aps 1945,
em nome do passado glorioso e ameaado pelos estrangeirismos e comercialismos fceis 114.
Sempre onde h inflexes mais profundas nas formas de criao e de circulao da
msica popular urbana, demarcando rupturas estticas e simblicas (anos 30 e 50), parece
ocorrer em contraponto ajustamentos na perspectiva do olhar dirigido para o passado. Tal
deslocamentonbusca eleger e justificar aspectos especficos de nossa memria musical,
operando uma reorganizao de suas prprias concepes, concatenando e associando o
passado, a um conjunto de anseios do presente, a partir de uma perspectiva linear que impute
coerncia a essas narrativas.
A passagem para os anos de 1960 demarcar outro desses momentos de ruptura
esttica e sociolgica nos ditames da vida musical brasileira, com o impacto da bossa nova
representado pelos primeiros LPs de Joo Gilberto, colocando muitas das concepes
folcloristas em xeque pelos criadores e aficionados da moderna msica popular
brasileira115. No entanto, at pelo menos 1968, o debate sobre o engajamento musical
continuaria marcado pela preocupao com a autenticidade dos gneros e canes.
Momento em que o debate mudou de rumo com o susto tropicalista, exigindo uma reviso
no campo da produo artstica e no sentido de brasilidade que esta defendia116.

113

NAPOLITANO, Marcos. A msica brasileira na dcada de 1950. REVISTA USP, So Paulo, n.87, p. 56-73,
setembro/novembro 2010. P.61
114 Ibidem, P.61
115 Ibidem, P.61
116 Ibidem, p. 63

56

Com a expanso do mercado fonogrfico no pas neste perodo, baseado no processo

de internacionalizao das normas e no desenvolvimento da indstria cultural, surgiu um
elemento novo para a reflexo da cultura, considerada at ento, apenas sob a
perspectiva do nacional e do popular117. O perodo ser marcado pela consolidao do
mercado de bens culturais, acarretando uma formidvel expanso em nvel de produo, de
distribuio e de consumo da cultura; nesta fase que se consolidam os grandes
conglomerados que controlam os meios de comunicao no Brasil118.
Essa nova forma de integrao nacional via indstria cultural permite a possibilidade
de equacionar uma identidade nacional reinterpretada agora em termos mercadolgicos e
nesse sentido, pode-se afirmar que o nacional passa a se identificar com mercado,
substituindo correspondncia que se fazia anteriormente, de uma cultura nacional-popular,
por uma cultura amparada no mercado-consumo119.

O que se desenha em termos

mercadolgicos, ter reflexos diretos no discurso sobre os caminhos da msica popular

brasileira neste perodo, levando a uma srie de rearticulaes que visavam dialogar com as
novas demandas da indstria cultural, concomitantemente s questes de cunho ideolgico.
Este processo viria a redimensionar e fornecer Msica Popular Brasileira (MPB)
agora grafada com letras maisculas - elementos de representao simblica para alm dos
gneros musicais, articulando valores e comportamentos que passaram a ser vinculados a
certas categorias de apreciao, ligados por sua vez as mudanas no consumo cultural do pas,
aonde o mercado fonogrfico ir se tornar um de seus centros mais dinmicos de embate.
Segundo o historiador Marcos Napolitano, a sigla MPB, a partir de 1965, passava a
representar a aglutinao de uma gama de tendncias e estilos musicais que tinham como
ponto comum a busca de uma renovao da expresso musical brasileira, tornando a sigla
mais do que um gnero musical e sim, uma instituio que se legitimava como uma
espcie de hierarquia sociocultural 120. Se a bossa-nova em 1959 articulou a incorporao de
novos estratos sociais, tornando o campo da produo musical mais respeitvel no sentido da
criao e de sua circulao, o tropicalismo121 nos anos finais da dcada de 60 iria realocar o
lugar da cano frente s novas exigncias de um sistema de consumo cultural.
DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da Voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. - 2edio. So
Paulo: Editora Boitempo, 2008. (P.43)
118 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988.
p. 113 e 121
119 Ibidem, p. 165
120 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959 1969) / So
Paulo: Annablume: FAPESP, 2001. (p.39)
121 Marcos Napolitano em duas de suas obras Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959 1969) / So Paulo: Annablume: FAPESP, 2001 e A sncope das ideias: a questo da tradio na msica popular
brasileira. 1 edio So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007 (Coleo Histria do povo Brasileiro), ir
117

57

Colaboraram neste processo os Festivais da Cano, sobretudo os de 67/68, que

consagraram um tipo de produto cultural marcado por uma revoluo artstica e da
consolidao da indstria fonogrfica no Brasil. A TV e o disco concorreram como suportes
miditicos na ampliao destes circuitos de audincia da msica, criando as bases de um
mercado fonogrfico que viria a se consolidar na dcada de 60 e, nos anos iniciais da dcada
de 70122, alavancado pela adoo do formato Long Play.
Nestes anos verifica-se uma notvel expanso do mercado fonogrfico, conforme
demonstram os dados da Associao Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD),
disponveis desde 1966. Eles apontam para as vendas de 5,5 milhes de unidades naquele ano
e de 52,6 milhes em 1979. As taxas de crescimento da produo foram ininterruptamente
positivas at 1979, notando-se ndices de crescimento que chegaram a superar o patamar de
40% em duas ocasies (1968 e 1976) e inferiores a 10% em apenas quatro (1969, 1970, 1974
e 1975)123.
Esse crescimento na atividade do setor foi acompanhado por mudanas estruturais na
organizao das gravadoras, incluindo modificaes na relao existente entre elas, repertrio
e audincia. Tais alteraes buscavam racionalizar as formas de produo, circulao e
consumo, no intuito de responder s novas demandas advindas de um mercado em franca
expanso e com faixas de pblico cada vez mais segmentadas. Essa conjuntura favorvel
indstria de discos, se por um lado beneficiou uma parcela da produo de msica popular
brasileira, por outro permitiu s grandes empresas multinacionais do setor fonogrfico ou
seus representantes no pas, responderem a esse mercado em expanso com um nmero
crescente de lanamentos estrangeiros124.
Porm, necessrio atentar para o fato de que essas empresas internacionais e os
conglomerados que desembarcaram por aqui encontraram um territrio j ocupado por

analisar as discusses acerca da bossa-nova e do tropicalismo nos anos finais da dcada de 60 e os anos iniciais de 70, e o
discurso que buscava referendar uma espcie de mito em torno dos elementos que compunham o cenrio musical da nascente
sigla MPB.
122 Ibidem, p.69-70.
123 Esse processo de consolidao e de segmentao do mercado fonogrfico discutido de forma mais aprofundada nos
seguintes trabalhos: MORELLI, Rita C. L. Indstria Fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 1991; PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos 60. So
Paulo: ECA-USP, 1994. (dissertao de mestrado); VICENTE, Eduardo A msica popular e as novas tecnologias de
produo musical. Campinas: IFCH-Unicamp, 1996 (dissertao de mestrado); ZAN, Jos Roberto, Do fundo de quintal
vanguarda. Campinas: IFCH-Unicamp, 1997 (tese de doutorado); DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria
fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. Editora Boitempo, So Paulo, 2000, 1 edio; e VICENTE, Eduardo.
Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90. So Paulo: ECA-USP, 2001(tese de
doutorado).
124 MORELLI, Rita C. L. Indstria Fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas, sp: Editora da Unicamp, 1991
(p.47-48).

58

empresas nacionais de grande porte125. Eram os casos das gravadoras Continental e

Copacabana, que possuam amplos parques industriais incluindo estdios, grficas,
fbricas de discos e duplicadores de K-7. O relacionamento estabelecido entre elas no ser
isento de debates e conflitos, sobretudo nas questes que tangenciavam a suposta entrada
ilegal de matrizes, monoplio sobre os catlogos, acesso aos meios de divulgao, entre
outros fatores126.
O crescimento do mercado de disco verificado nos anos 60 e 70, se por um lado
viabilizou a criao e sobrevivncia de pequenas empresas fonogrficas, por outro, tambm
trouxe uma srie de crescentes dificuldades, principalmente no que diz respeito distribuio
e circulao de seus repertrios. Importante lembrar que esse perodo ser marcado por uma
internacionalizao cada vez maior do mercado, com a entrada massiva das novidades
musicais advindas do exterior. Esses lanamentos internacionais no exigiam gastos para a
gravao das msicas, produo da arte da capa e, nos casos de artistas mundialmente
consagrados, nem mesmo grandes investimentos promocionais127, garantindo ntidas
vantagens comerciais s empresas estrangeiras.
Objetivando equalizar essa discrepncia entre o capital estrangeiro e nacional e, ainda,
fomentar a produo musical de artistas brasileiros, foi aprovada em 1967 a lei de incentivos
fiscais que concedia s empresas do setor, abaterem do montante do Imposto de Circulao
de Mercadorias (ICM) os direitos comprovadamente pagos a autores e artistas domiciliados
no pas, sendo que as gravaes beneficiadas recebiam o selo Disco Cultura128. A
aprovao desta lei proposta pela Associao Brasileira dos Produtores de Discos, entidade
fundada em 1958, demonstra a relevncia cada vez maior das gravadoras no mercado de bens
culturais, o que lhes facultava tambm, maior relevncia poltica.
Joo Carlos Mller Chaves, poca secretrio geral da ABPD, classificou o incentivo
como sendo o corao da indstria do disco, (...) a grande espinha do investimento129.
Mesmo assim acabou por criar condies de mercado menos favorveis tanto para as
Segundo Mrcia Dias Tosta: Entre 1974 e 1975, temos a seguinte classificao das maiores empresas do mercado
brasileiro: Phonogram, Odeon, CBS, RCA, Continental, Sigla, Copacabana, sendo que as trs ltimas so empresas nacionais
(...) as empresas dividiam o faturamento na seguinte proporo: Som Livre (Sigla), 25%; CBS, 16%; Polygram, 13%; RCA,
12%; WEA, 5%; Copacabana e Continental, 4,5% cada uma; Fermata, 3%; Odeon (EMI), 2%; K-Tel, 2%; Top Tape e
Tapecar, 1% cada uma; outras 11%. Dados obtidos a partir da Associao Brasileira dos Produtores de Discos [ABPD]
(DIAS, 2000, p. 78).
126 VICENTE, Eduardo. A vez dos independentes: um olhar sobre a produo musical independente do pas. Revista da
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao: Comps, Dezembro de 2006B. (p. 121-122).
127 VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1 Ed., So Paulo: Alameda,
2014. P. 55-56
128 Idart. 1980: 118 apud VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1
Ed., So Paulo: Alameda, 2014. P. 55-56
129 VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1 Ed., So Paulo: Alameda,
2014. P. 56
125

59

empresas brasileiras de menor porte, que tinham um menor volume de impostos para ser
reinvestido na atividade, quanto para as gravadoras de maior dimenso, considerando que o
ICM advindo da venda de discos internacionais podia ser reinvestido, pelas empresas
estrangeiras, na contratao de artistas de maior expresso que ainda se mantinham com as
gravadoras nacionais130.
O cenrio estabelecido nesta relao, entre gravadoras nacionais e os conglomerados
internacionais, acabou exigindo das empresas brasileiras a busca de novos espaos de
insero, tanto prospectando novos artistas e tendncias, como explorando segmentos
marginais do mercado, assumindo um papel similar ao reservado s pequenas gravadoras
independentes nos pases centrais131.
Este decurso que rearticulou o protagonismo da msica popular e seu equacionamento
frente s demandas da indstria fonogrfica em franca expanso, propiciou um adensamento
das questes que envolveram a circulao da autntica msica popular brasileira. A
elaborao narrativa empreendida por Almirante e Lcio Rangel nas dcadas anteriores e,
antes deles pela 1 gerao de memorialistas, agora retomada por um novo grupo de crticos
e pesquisadores musicais, reunidos em torno da Associao dos Pesquisadores da Msica
Popular (APMPB), que se incumbiram de dar continuidade a essa construo histrica,
centrada nas origens e na continuidade de nossas tradies, ou pelo menos, nas representaes
que delas faziam.
O itinerrio proposto neste tpico, buscou evidenciar a constituio da histria da
msica popular brasileira a partir de sua produo fonogrfica, sobretudo, entre as dcadas de
1930 e 1970, perodo que demarcaria, respectivamente, a expanso e a consolidao do
mercado de discos no Brasil. Seja atravs dos discos de 78 rpm, como dos eleps de 33 rpm,
a msica popular tocou nas vitrolas dos lares pas afora, permitindo que uma diversidade de
gneros musicais fosse registrada e divulgada. Os fonogramas, portanto, seriam peas
fundamentais na ampliao dos circuitos de trnsito das manifestaes musicais brasileiras e
na manuteno de sua memria.
Dessa forma as empresas fonogrficas tornaram-se parte integral de uma tradio
musical, incorporando aspectos ligados s sonoridades das ruas e, com o passar dos anos
ditando os rumos dos repertrios que circulavam nas cidades do pas, assumindo o controle
130

VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma histria da indstria fonogrfica no Brasil. 1 Ed., So Paulo: Alameda,
2014., p. 56
131 Ibidem, p. 56

60

sobre os processos de desenvolvimento tecnolgico, concepo, produo, difuso, e

circulao da msica gravada em disco.
Quanto ao mercado de discos em si, observamos o predomnio de gravadoras
estrangeiras em relao as empresas de capital nacional e, ainda, o hiato econmico existente
entre elas, promovendo relaes que colocavam as gravadoras brasileiras em situao de
desvantagem. Alm disso, a expanso e internacionalizao da indstria de discos no pas, nos
anos 60 e 70, garantiu s gravadoras estrangeiras proverem o mercado local com uma
enxurrada de lanamentos internacionais de artistas presentes em seus catlogos.
No mapeamento destas questes, almejamos explicitar algumas das principais
caractersticas que permeariam a produo e a circulao de msica gravada no pas, j que o
objeto desta dissertao, a gravadora Discos Marcus Pereira, ir atuar exatamente neste
contraditrio e complexo cenrio, estando subordinada s suas regras gerais de
funcionamento.
Acreditamos que, ao propor de forma independente uma produo discogrfica,
pautada no registro e na divulgao de gneros musicais brasileiros populares, urbanos e
folclricos, relegados pela indstria fonogrfica, a Discos Marcus Pereira estabeleceria um
contraponto s estratgias e atuao das grandes gravadoras, que investiam em castings e
repertrios modernos. Ao assumir tal produo, comprometia-se com a narrativa da
autenticidade que vinha sendo elaborada e rearticulada ao longo das dcadas anteriores
So esses aspectos que envolvem a atuao da gravadora no cenrio fonogrfico da
dcada de 1970, que passaro agora a serem explicitados e analisados, a partir de um breve
histrico da empresa e de uma viso abrangente dos gneros e nichos musicais por ela
abordados.

1.3. A GRAVADORA DISCOS MARCUS PEREIRA

Em meio a este contexto e permeado pelas tenses que envolviam as discusses em
torno da msica popular no perodo, fundada, em 1965, no centro de So Paulo, na Galeria
Metrpole, a boate o Jogral. De propriedade do compositor e intrprete, Lus Carlos
Paran132, o bar iria se transformar em reduto de artistas, intelectuais e apreciadores de uma
msica popular brasileira de qualidade. Entre os frequentadores da casa, sendo amigo

132

Compositor e intrprete, nascido no estado do Parna, na cidade de Rio Claro, veio para o Rio de Janeiro na dcada de
1950, transferindo-se posteriormente para So Paulo, onde com a ajuda de amigos abriu o Jogral. Como compositor tornou-se
mais conhecido ao participar do II Festival de Msica Popular Brasileira, da TV Record, em 1966, com a msica De amor e
paz (com Adauto Santos), que interpretada por Elza Soares, obteve o segundo lugar. (ENCICLOPDIA DA MSICA
BRASILEIRA, 1977, p. 587).

61

ntimo de Paran, estava o publicitrio Marcus Pereira, que dirigia a agncia que levava seu
nome Marcus Pereira Publicidade. Segundo, depoimento do prprio Marcus Pereira, em livro
de sua autoria, publicado em 1976, Msica: est chegando a vez do povo - A Histria do
Jogral, a proposta do bar era ser uma trincheira mais consequente para lutar contra a
imposio cultural da msica estrangeira de m qualidade133.
Em 1967, Marcus Pereira e Lus Carlos Paran, decidem apostar no suporte disco para
ampliar a divulgao dos valores culturais em que acreditavam. O elep Paulo Vanzolini
Onze sambas e uma capoeira, realizado atravs da agncia Marcus Pereira Publicidade, com
patrocnio da Companhia Financeira Independncia SA, foi o primeiro resultado dessa
empreitada. No ano seguinte, 1968, lanado o disco Brasil, flauta, cavaquinho e viol
produzido por Paran, que inclua choros gravados com artistas do Jogral, tais como Manuel
Gomes, Benedito Costa, Adauto Santos, Geraldo Cunha e Fritz; e trazia composies de
Pixinguinha, Waldir Azevedo, Sinh e Ernesto Nazareth.
No texto da contracapa, escrito pelo prprio Marcus Pereira, ele afirma que este disco
lana o selo Jogral que, um dia, pretendemos, identifique msica popular brasileira de
qualidade. Este texto e outros sempre presentes nas contracapas dos eleps, auxiliam no
delineamento do pensamento em torno do qual ser constituda, anos mais tarde, a gravadora
Discos Marcus Pereira. Ou seja, a defesa de uma tradio musical que ope a autenticidade
da msica popular brasileira, aos hibridismos e estrangeirismos manifestos no contexto da
produo musical do perodo, sendo esse, inclusive, o seu ponto de partida.
exatamente a partir dessa crtica s influncias danosas nossa msica, que o
discurso de Marcus Pereira encontra seu contraponto, ao questionar quais os parmetros de
distino dessa nova MPB e de sua legitimidade enquanto representao do que msica,
do que popular e do que brasileira. Vale aqui a citao do prprio:
Os Festivais de 1966 e 1967 tiveram uma importncia enorme, de uma
certa maneira reconciliaram o pblico com a msica e despertaram um
interesse novo por esta manifestao cultural importantssima (...) H,
entretanto, um aspecto importante a considerar na ressurreio musical
proporcionada pelos festivais e que trouxe a fixao da sigla MPB Msica
Popular Brasileira. Em primeiro lugar era mais poesia do que msica ou
poesia com acompanhamento musical. (...) A palavra popular da sigla
tambm deve ser entendida limitadamente. O que a MPB apresenta msica
produzida por um segmento da populao de formao erudita ou
semierudita de extratos principalmente urbanos do pas. Finalmente a
PEREIRA, Marcus. Msica: Est chegando a vez do povo 1. A histria de O Jogral, Editora HUCITEC, So
Paulo, 1976. p.07
133

62

palavra brasileira da sigla a que cada vez mais se distancia do seu sentido
original, contaminada pelo i-i e pelo rock134.

Fica evidente a partir dessas consideraes, que a proposta da gravadora capitaneada

por Marcus Pereira, ir se configurar como uma clara oposio aos rumos que tomavam a
msica popular brasileira, opondo a modernidade musical a um conjunto de tradies que,
segundo ele, preservavam as verdadeiras razes populares. A elaborao da produo da
gravadora e, de seus colaboradores, se aproximaria muito mais dos folcloristas dos anos 40 e
50, do que dos discursos vinculados a nascente sigla MPB.
Essa oposio ao contexto musical brasileiro, assumida pela gravadora, iria se
sustentar em gneros e manifestaes rtmicas e musicais de carter, segundo seus produtores,
autnticos. Repertrio este, pouco ou nada explorado pelas grandes gravadoras, devido a
seu pouco apelo comercial, quando comparadas s altas vendagens de artistas e/ou
movimentos mais consagrados, como o i-i-i ou o tropicalismo, entre outros artistas da
MPB.
Em 1972, Marcus Pereira, iria se dedicar sua mais arriscada empreitada na defesa da
autntica msica popular brasileira, mapear a msica popular do Nordeste. O projeto ser
lanado por sua agncia, ainda a ttulo de brinde, contando com vasta investigao de temas
musicais realizadas pelo Quinteto Violado, que recolheu e interpretou o cancioneiro
nordestino, sob a coordenao de Hermilo Borba Filho, revelando um exaustivo trabalho de
pesquisa. O resultado ser uma caixa contendo 04 LPs, acompanhados dos textos produzidos
a partir das pesquisas musicais, intitulada Msica Popular do Nordeste, lanado ainda como
brinde em 1973.
Segundo o produtor musical Pena Schimdt135, Alusio Falco, diretor geral da
produo, afirma que a ideia era colher o material in loco e dar posterior tratamento em
estdio, juntando-se interpretaes e arranjos de artistas ligados ao mercado fonogrfico
urbano. A repercusso favorvel que obteve com a coleo, levaria a seu relanamento
comercial no ano seguinte, em quatro volumes individuais. Msica Popular do Nordeste,
marca a transio definitiva que viria a ocorrer nos rumos dos empreendimentos de Marcus
Pereira, que encerraria suas atividades como publicitrio e passaria a se dedicar apenas s
pesquisas e produes fonogrficas da Discos Marcus Pereira.
PEREIRA, Marcus. Msica: Est chegando a vez do povo 1. A histria de O Jogral, Editora HUCITEC, So
Paulo, 1976. p.40-43
135 Pena Schmidt produtor musical. Foi executivo, diretor e produtor de gravadoras multinacionais, como por exemplo, a
WEA, ligada ao grupo Warner, entre 1981 e 1990. Em 1991, fundou o selo independente Tinitus, que durou oito anos, tendo
sido tambm o presidente da ABMI (Associao Brasileira de Msica Independente) de 2000 a 2004. Em parceria com o Ita
Cultural, produziu uma srie de cinco programas dedicados a produo fonogrfica da gravadora Discos Marcus Pereira,
disponvel em http://albumitaucultural.org.br/radios/especial-marcus-pereira/. ltimo acesso em outubro de 2013.
134

63

Em 1974 fundada oficialmente a gravadora Discos Marcus Pereira, empreitada

independente136 e/ou autnoma que contaria com financiamento da Financiadora de Estudos
e Projetos - FINEP

137

. Ela lanaria no mercado fonogrfico, 142 discos, entre Long Plays e

compactos, todos dedicados produo musical brasileira, em sua forma instrumental e/ou
cantada. Promoveu o registro e divulgao das tradies musicais e rtmicas do cancioneiro
popular brasileiro, dedicando-se ao resgate de manifestaes folclricas de cunho regional, e
de gneros urbanos, casos do choro e do samba cariocas.
Para se compreender o papel da gravadora, como participe destes espaos e prticas,
em torno dos quais suas elaboraes se desenvolveriam, necessrio que se considere o
extenso trabalho de pesquisa, coleta e organizao dos materiais sonoros, envolvidos na
produo dos discos em si; as escolhas dos repertrios e artistas para a elaborao desses
lbuns e; os dilogos que a gravadora estabeleceu com os demais produtores culturais da
poca, tais como: gravadoras, crticos e pesquisadores ligados s discusses em torno da
produo musical popular brasileira.
Para compreendermos melhor as questes at aqui expostas, tomaremos a produo
mais ampla da Discos Marcus Pereira, buscando identificar as caractersticas gerais que
permeariam tais produes. Se aqui, retomssemos a citao sobre a Antologia da Msica
Brasileira, proposta pela Revista da Msica Popular, teramos sem dvida, uma boa sntese
dos argumentos centrais presentes nas gravaes, como tambm, nos textos das contracapas
dos eleps da gravadora.
Da mesma forma que, Lcio Rangel, apontava para a tomada de necessrias medidas
no sentido de preservar a nossa msica, fosse atravs da regravao e popularizao dos
velhos discos ou pelo registro de novos compositores e sambistas138, vinte anos mais tarde,
Marcus Pereira iria reivindicar, atravs de sua empreitada fonogrfica, essa mesma
urgncia. E como um mantra que se repete, os eixos centrais da produo da gravadora,
viriam a ser: os registros das manifestaes folclricas regionais; gneros urbanos
tradicionais - samba e choro e; tambm, o registro de novos compositores.

No caso especfico da gravadora Discos Marcus Pereira, sero consideradas as concluses de Eduardo Vicente e Mrcia
Tosta Dias, que consideram independentes as empresas fonogrficas que no possuem o controle de todas as fases da
produo, que vo desde a propriedade de estdios e fbricas e o alcance da distribuio dos fonogramas, assim como,
atuao local e segmentada. (VICENTE, 2006, P.03) (DIAS, 2000, p. 73)
137 A FINEP - Financiadora de Estudos e Projetos uma empresa pblica vinculada ao Ministrio da Cincia Tecnologia e
Informao. Foi criada em 24 de julho de 1967, pelo governo militar para institucionalizar o Fundo de Financiamento de
Estudos de Projetos e Programas, criado em 1965. A FINEP viria posteriormente a substituir o Fundo de Desenvolvimento
Tcnico-Cientfico (FUNTEC), orgo financiado pelo Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social (BNDES),
que tinha por finalidade financiar a implantao de programas de ps-graduao nas universidades brasileiras.
138 Revista da Msica Popular. Coleo completa em fac-smile: setembro de 1954 setembro 1956. Rio de Janeiro: Bemte-vi produes literrias/ FUNARTE, 2006. P. 27.
136

64

Em sua dissertao de mestrado, Helena Moura de Arago, prope trs vertentes que,
segundo ela, nortearam a produo da Discos Marcus Pereira ao longo de sua atuao.
Embora seja passvel de questionamentos, j que, muitos dos discos poderiam transitar
facilmente entre essas categorias propostas, entendo que, como forma de delinear a produo
fonogrfica, essa categorizao nos permite ao menos, o mapeamento inicial da pesquisa aqui
empreendida. Segundo sua proposio, a produo da gravadora poderia ser pensada atravs
da diviso entre: discos temticos, discos de compositores e interpretes e discos produzidos
em parceria com universidades e instituies pblicas139.
Entre os discos temticos, a autora, elenca eleps que no so nominais a um
determinado artista ou grupo. So discos onde existe um mote ou tema em torno do qual so
escolhidas e gravadas as trilhas. So os casos das colees: Histria das Escolas de Samba
(1974), Brasil, Choro (1973-1978) e Mapa Musical do Brasil (1973-1976).
A primeira, dedicada a registrar os sambas de quatro das principais agremiaes
carnavalescas do Rio de Janeiro: Imprio, Mangueira, Portela e Salgueiro (todos lanados em
1974); a segunda, os fonogramas seriam dedicados aos instrumentos musicais ligados ao
universo do choro: Brasil, Flauta, cavaquinho e violo (1968), Brasil, Trombone (1974),
Brasil, Seresta (1974), Brasil, Flauta, bandolim e violo (1974), Brasil, Sax e clarineta
(1976) e Brasil, Violo (1978); e a ltima, ser dedicada aos registros tidos como folclricos,
sendo eles: Msica Popular do Nordeste (o4 vols.- 1973), Msica Popular do Centro Oeste
(04 vols. 1974), Msica Popular do Sul (04 vols. 1975) e Msica Popular do Norte (04
vols. 1976). Entre os anos, de 1978 e 1979, houve ainda um conjunto de quatro discos,
gravados pelo Grupo de Serestas Joo Chaves: Modinhas, Msica popular do Norte de Minas
Gerais, Cantigas de roda e Canes infantis do norte de Minas Gerais.
Quanto aos discos de compositores e intrpretes, haviam aqueles que, participariam de
alguns discos temticos e, ainda, os que lanariam suas primeiras gravaes autorais pela
gravadora. Tiveram seus eleps editados pela Discos Marcus Pereira: Cartola, Donga, Abel
Ferreira, Altamiro Carrilho, Arthur Moreira Lima, Canhoto da Paraba, Carlos Poyares,
Carmem Costa, Celso Machado, Chico Maranho, Clementina de Jesus, Drcio Marques,
Lecy Brando, Papete, Paulo Marquez, Paulo Vanzolini, Quinteto Armorial, Quinteto VillaLobos, Raul de Barros, Renato Teixeira, Le Karan, Os Tapes, Banda de Pfanos de Caruaru,
139

ARAGO, Helena de Moura. Mapeamentos musicais no Brasil - trs experincias em busca da diversidade. Dissertao
apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais: CPDOC/Fundao Getlio Vargas, Rio de
Janeiro: 2011. p. 75-76

65

Drcio Marques, Papete, Noel Guarany, entre outros. Esses discos procuram mesclar as
referncias musicais de outros tempos a partir de uma abertura a novos artistas, muito
provavelmente sem lugar nas grandes gravadoras.
A terceira linha desta diviso, proposta por H. Arago, diz respeito aos discos
produzidos em parceria com universidades e instituies pblicas. Esta foi uma das
estratgias adotadas por Marcus Pereira, para dividir os custos de produo de alguns dos seus
lanamentos, j que, ao longo de sua existncia, a gravadora passaria por uma srie de
turbulncias financeiras. Vale lembrar que, algumas produes da Discos Marcus Pereira,
somente se concretizariam, graas ao financiamento da FINEP, constituindo-se como uma
prtica que Marcus Pereira levava a cabo, na inteno de angariar fundos para a coleta e
registro de materiais sonoros.
Entre esses discos em parceria, podemos apontar como exemplos: Viva a nau
catarineta! (1977), produzido em convnio com a Universidade Federal da Paraba; Clvis
Pereira Grande Missa Nordestina (1979), tambm com a UFPB; Msica do povo de Gois,
Danas e instrumentos populares de Gois, Maria Augusta Calado Modinhas goianas,
Batismo cultural de Goinia, os quatro em convnio com a Secretaria de Educao e Cultura
do Estado de Gois em 1979; Walter Smetak Interregno (1980), com a Fundao Cultural
do Estado da Bahia.
Deste universo fonogrfico, tomaremos como fonte documental de nossa anlise a
coleo Brasil, Choro, srie de seis discos dedicados ao choro e a seus instrumentos musicais.
O gnero de origem urbana, seria um dos pilares da elaborao da tradio musical brasileira,
sobretudo, a partir da dcada de 1970, perodo que marca a retomada do choro no cenrio
brasileiro, tanto de seus repertrios, como das discusses em torno da memria do ritmo.
Buscaremos desta forma, trazer tona, as concepes e filiaes da Discos Marcus Pereira,
determinando os aspectos centrais de seus discursos fonogrficos.

66

CAPTULO 02 DISCOS MARCUS PEREIRA: O BRASIL INSTRUMENTAL

Em agosto de 1975 a gravadora Discos Marcus Pereira fez publicar um anncio no
jornal a Folha de So Paulo, com o seguinte enunciado: DISCOS QUE A CRTICA
CONSAGROU. Ocupando um pequeno espao na margem esquerda da pgina, a
publicidade trazia uma breve apresentao da gravadora, valendo aqui a reproduo integral
do trecho:
Os discos produzidos por DISCOS MARCUS PEREIRA mereceram no ano
de 1974 a maior parte da premiao ou do reconhecimento da imprensa
especializada como os melhores produzidos no Brasil. O catlogo da
DISCOS MARCUS PEREIRA rene colees da msica popular e
folclrica, msica instrumental e os mais expressivos autores e intrpretes da
msica popular brasileira140

Abaixo destes dizeres segue uma relao dos lanamentos da gravadora at aquele
momento, alguns dos quais trazendo a indicao de prmios conferidos pela mdia. Entre eles
estavam os eleps de Cartola e Raul de Barros (Prmio da Associao Paulista dos Crticos
de Arte), Donga (Jornal do Brasil), Msica Popular do Nordeste (Prmio Estcio de S),
entre outros. A essa altura, cerca de um ano e meio aps sua estreia no mercado fonogrfico, a
DMP j contava com um catlogo de cerca de trinta discos e buscava ampliar a divulgao
destes fonogramas.
Desta pea de publicidade podemos extrair dois pontos fundamentais na atuao da
gravadora. Em primeiro lugar, a constante tentativa de legitimao da produo, neste caso,
via crtica especializada, buscando nessa suposta autoridade da imprensa o
reconhecimento social dos repertrios por ela veiculados. No segundo momento, expe seu
nicho de atuao, reforando o carter popular e brasileiro de suas gravaes, realizadas pelos
mais expressivos autores e intrpretes nacionais. Esse discurso se tornar recorrente ao
longo de toda a produo da gravadora, ganhando ares de uma defesa combativa dos
elementos populares ao longo dos anos.
Ainda sobre o anncio, logo aps a exposio de seu catlogo, na parte inferior do
mesmo, aparecia o logotipo da Discos Marcus Pereira acompanhado da seguinte inscrio:
FINALMENTE DISCO CULTURA, aludindo inscrio Disco Cultura que passou a
figurar nas gravaes que se beneficiavam da lei de incentivos fiscais de 1967, conforme
apontado anteriormente. Ao utilizar tal expresso a gravadora demarca a ideia de que, os
140

Folha de So Paulo, 28 de agosto de 1975. Caderno: Exterior, p. 16

67

repertrios por ela veiculados seriam a verdadeira expresso cultural de nossa msica, tendo
como contraponto, a atuao das demais empresas fonogrficas, sobretudo, as estrangeiras.
Esse anncio publicitrio passaria a vir impresso nos envelopes que acondicionavam
os fonogramas lanados pela empresa a partir de 1975, reforando a ideia de que a gravadora
comercializava um tipo especifico de msica brasileira, atrelada condio de autenticidade
cultural. Esse duplo vis, o da afirmao de uma cultura musical nacionalmente autntica e a
crtica ao mercado de discos, atravessar toda a produo da gravadora, encontrando em seu
mentor Marcus Pereira, o seu mais pleno defensor.
Para Pereira a msica estrangeira e a nacional de m qualidade eram uma ameaa
para o patrimnio cultural brasileiro, afirmando que as multinacionais do setor fonogrfico
viam a cultura apenas como um produto de consumo que deve produzir lucros como
sabonetes. E complementa:
(...)pretendem, pela homogeneizao, destruir a personalidade dos
povos e impor uma nica (...) que, do ponto de vista cultural, digamos
assim, a do consumo e posterior cultivo e exerccio de estilo de vida
estrangeiros, absolutamente contrrios ndole e a tradio destes
povos141.

Percebe-se que a questo cultural de suma importncia para Marcus Pereira e

aparece inmeras vezes em seus discursos, seja atravs das contracapas dos discos da
gravadora, como em artigos e entrevistas para jornais. Neste sentido importante
compreendermos a que ideia de cultura Marcus Pereira faz referncia em suas falas.
Em 1963 o publicitrio fez uma viagem ao Recife. Prximo de Violeta Arraes, irm do
ento governador Miguel Arraes, foi por esta apresentada a uma srie de projetos que estavam
sendo desenvolvidos em torno da cultura popular do Nordeste, atravs do Movimento de
Cultura Popular (MCP). Esse contato, segundo o prprio Pereira, seria fundamental na
cristalizao de seus posicionamentos com relao cultura brasileira. A orientao de cunho
nacional-popular adotada pelo MCP e presente nos Centros Populares de Cultura de um
modo geral, coincide com uma srie de diretrizes que adensaram a cultura engajada
brasileira a partir dos anos de 1960, entre elas a presena de um antigo nacionalismo
conservador mesclado a valores polticos de esquerda que apontavam para a busca de

141

O trabalho de um pioneiro. Folha de So Paulo, 21/02/1981 apud MAGOSSI, Jos Eduardo Gonalves. O folclore na
indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira. Dissertao de mestrado no publicada. Programa de PsGraduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013. p. 41

68

uma expresso cultural e esttica que se convertesse em uma luta pela modernizao e contra
o imperialismo142.
No por acaso, no trecho acima citado, termos como personalidade dos povos,
homogeneizao, consumo, estilo de vida estrangeiro e tradio, funcionam como
mote para a crtica formulada ao mercado de discos brasileiros. Pereira aborda a questo sob
um vis que coloca de um lado a cultura popular brasileira e sua personalidade e de outro, a
questo mercadolgica, onde o carter, segundo ele, predatrio das multinacionais do setor,
atuaria no sentido de destruir a tradio cultural brasileira.
Outra importante influncia no pensamento de Marcus Pereira est associada ao
jornalista e antroplogo Paulo Duarte, com quem trabalhou na Revista Anhembi, como
secretrio e colaborador da publicao, em meados da dcada de 1950. A Anhembi, foi
editada durante 12 anos, entre 1950 e 1962, perfazendo um total de 144 edies e, tendo como
temas centrais os campos poltico e cultural, alm de servir para o debate acadmico de
cincias sociais. O peridico pode ser compreendido, como um projeto pessoal de seu
editor, Paulo Duarte, cujo pensamento, aproximava-se da vertente elitista do liberalismo
pautada pela crena na formao de elites dirigentes ilustradas143.
Tal concepo, defendida por Paulo Duarte, pautava-se na construo de um
patrimnio cultural para o Brasil a partir do projeto modernista, ideia que comungava com
Mrio de Andrade ainda nas primeiras dcadas do sculo XX. Duarte havia sido chefe do
gabinete da Prefeitura Municipal na dcada de 1930, sendo ele quem indicou Mrio de
Andrade para a direo do recm-criado Departamento de Cultura de So Paulo, em 1935144.
O compositor e instrumentista, Marcus Vinicius, que viria a se tornar produtor musical da
Discos Marcus Pereira a partir de 1976, relata uma grande afinidade entre Paulo Duarte e
Marcus Pereira e que, a ideia de que a verdadeira msica brasileira vem do povo e do
folclore, defendida por Mrio de Andrade teria chegado a Pereira via Paulo
Duarte145.Vinicius, ainda, sobre essa ligao entre Duarte e Andrade, aponta que: Conheci o

142

NAPOLITANO, Marcos. Arte e poltica no Brasil: histria e historiografia in Arte e poltica no Brasil:
modernidades/Org. EGG, Andr; FREITAS, Artur e KAWINSKI, Rosane. 1 edio, So Paulo: Perspectiva, 2014. p. XXI
143 MAGOSSI, Jos Eduardo Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira.
Dissertao de mestrado no publicada. Programa de Ps- Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013.
P. 124
144 SAUTCHUK, Jos Miguel. O Brasil em discos: nao, povo e msica na produo da gravadora Marcus Pereira.
Dissertao no publicada, Braslia: Departamento de Antropologia/UnB, 2005. P.25
145 MAGOSSI, Jos Eduardo Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira.
Dissertao de mestrado no publicada. Programa de Ps- Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013.
P. 16-17

69

Paulo via Marcus, que tinha devoo pelo Mrio, uma devoo paulistana que eu achava meio
excessiva, meio reacionria s vezes146.
Tamanha parecia ser a influncia de Duarte sobre Marcus Pereira, a ponto de Marcus
Vinicius discordar de algumas atitudes que considerava serem paternalistas: Eu sempre
defendi a tese de que o povo sabia preservar o que era importante, no tinha essa de salvar.
Ele se achou o descobridor daquela cultura (...) isso era equivocado (...), havia o discurso da
redoma de levar para o museu e catalogar 147.
Sobre esta questo, quando questionado sobre o carter paternalista de seus discursos,
em reportagem publicada no Jornal do Brasil de 1 de outubro de 1976, Marcus Pereira deu a
seguinte resposta:
A qumica e a fsica no so exclusividades brasileiras, mas o frevo e o
samba so. A nossa feio essa. Ns temos instrumentos de divulgao
mas apenas consumimos a fora de trabalho de um povo. obrigao de
nossa classe divulgar e desenvolver essa fora, em contrapartida. Um
danador de cururu no tem a menor condio de divulgar seu trabalho. O
que eu fao no pode ter nome de paternalizao, e sim de contrapartida148.

Paternalismo ou contrapartida, fato que as concepes da gravadora mesclariam, os

parmetros folcloristas das dcadas de 1920 e 1930, passando pela influncia da Revista da
Msica Popular, sobretudo, com relao aos repertrios urbanos, na dcada de 1950 e, suas
rearticulaes frente s discusses que aconteciam em torno do alinhamento nacionalpopular, nas dcadas de 1960 e 1970.
Essa concepo em torno da cultura popular compe e identifica a atuao da Discos
Marcus Pereira nos anos de 1970. Tais posicionamentos em dilogo com um iderio esttico
e poltico, onde povo e nao so tomados como elementos centrais de nossa identidade, sero
agora discutidos e aprofundados a partir da anlise da produo discogrfica da gravadora,
mais especificamente, dos fonogramas dedicados ao universo do gnero instrumental
denominado choro.
2.1. O CHORO E A DCADA DE 1970
Como explicitado, a empresa dedicaria sua produo quilo que nomeia como sendo a
msica popular autenticamente brasileira. Seguindo tal critrio ir lanar no mercado de
discos um total de 142 eleps. Dentro deste universo de fonogramas dedicar uma parte s
146

ARAGO, Helena de Moura. Duas experincias de mapeamento musical no Brasil. XIV Encontro Regional da
ANPUH-RIO, Rio de Janeiro, 2010. P. 37
147 ARAGO, Helena de Moura. Duas experincias de mapeamento musical no Brasil. XIV Encontro Regional da
ANPUH-RIO, Rio de Janeiro, 2010. P. 78
148 Ibidem, p. 78

70

manifestaes musicais populares de cunho folclricos regionais e, outra, destinada aos

gneros populares urbanos, entre eles o choro.
Da mesma maneira que buscou mapear e identificar as manifestaes folclricas
atravs de registros sonoros que representassem nossa brasilidade, tambm levou a cabo um
mapeamento de nossas tradies musicais no ambiente citadino. Esse mapa, contudo,
perpassaria por uma cartografia que j vinha sendo traada e definida pelos debatedores da
autntica msica popular brasileira.
Para melhor compreender a elaborao deste mapa urbano e as aproximaes entre os
discursos da gravadora e dos narradores, tomaremos como aporte os registros sonoros
vinculados ao universo do choro. A escolha deste repertrio est relacionada importncia
que adquire o choro e seus intrpretes, na elaborao de uma sonoridade representativa dos
genunos traos de nossa brasilidade. Representao que ser compartilhada e readensada
ao longo de toda a dcada de 1970, tendo como um de seus interlocutores a Discos Marcus
Pereira.
A dcada de 1970 demarca um importante momento de rearticulao e de revitalizao
do choro. Se de um lado ocorre a redescoberta do gnero e de seus artfices, por outro,
concorre uma nova safra de compositores e instrumentistas que passam a pensar o choro para
alm dos modelos tradicionais de composio e execuo. Essa tenso entre preservao
e revitalizao dos repertrios de choro ser amealhada ao longo da exposio, compondo
parte do cenrio em que circulariam os discos da Marcus Pereira.
Ary Vasconcelos, em sua j citada obra, Carinhoso Histria e inventrio do choro,
aborda tal revalorizao utilizando como referncia o ano de 1975 e a realizao, sob sua
tutela, da Semana Jacob do Bandolim. Segundo o autor, naquele momento como a Bela
Adormecida, o choro parece despertar de seu letargo149 e emenda:
Chegamos a 1975 e Semana Jacob do Bandolim que promovi, no
Museu da Imagem e Som, entre 16 e 22 de junho, para comemorar a
doao ao MIS, do Arquivo de Jac acontecimentos, ento,
amplamente divulgados pela imprensa (...) A partir daquele evento,
como em obedincia a um sinal convencionado, comea a se verificar
uma mobilizao geral dos aficionados do gnero, cujo nmero
aumenta de forma surpreendente, provocando grande interesse entre
os jovens 150.

Se por um lado d demasiada nfase ao evento por ele produzido, exagerando na

amplitude de seu alcance, colocando-o em uma situao de centralidade unvoca no processo
149
150

Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984.p. 40.
Ibidem p. 40

71

de retomada do choro, por outro, no ignora uma srie de outros fatores que colaboraram para
tal acontecimento.
Entre eles, aponta para o show Sarau, realizado dois anos antes, em 1973 no Teatro da
Lagoa, onde Paulinho da Viola se apresenta ao lado do Conjunto poca de Ouro, sob direo
de Srgio Cabral. Paulinho da Viola ser responsvel, ainda, pela gravao, em 1976, do LP
Memrias, Chorando (EMI/Odeon). Neste disco ele surge solando ao cavaquinho e ao violo
choros de Pixinguinha, etc., emprestando ao gnero, a fora de seu grande prestgio
pessoal 151.
Aponta para a formao no Rio de Janeiro, a partir de 1975, do Clube do Choro,
ambiente por onde circulariam nomes como Conjunto poca de Ouro, A Fina Flor do Samba
e o pianista Artur Moreira Lima, executando obras de Ernesto Nazareth152. Esses clubes de
choro surgiram tambm em So Paulo, Braslia, Recife, Belo Horizonte e Goinia, sempre
com destacado apoio da imprensa. O autor cita ainda, um conhecido espao dos chores
cariocas, o botequim Sovaco de Cobra, que ir consagrar-se como o templo carioca do
gnero153.
Mas quem far, de acordo com Ary, o melhor trabalho de divulgao do choro neste
perodo, ser a Secretaria Municipal de Educao e Cultura do Municpio do Rio de
Janeiro, ao lanarem o Projeto Concerto de Choro, que realiza apresentaes do gnero em
vrios pontos da cidade154. Esse investimento estatal consistiu em campanhas nas escolas e
locais pblicos e numa srie de doze concertos (iniciada em 75), realizados em praas
pblicas, escolas, quadras de pequenas escolas de samba, e encerrada apoteoticamente no
espetculo da Sala Ceclia Meirelles155.
Com relao indstria fonogrfica Vasconcelos assinala a gravadora Discos Marcus
Pereira como a que realiza os melhores lanamentos de choro, nessa fase, passando a listar
as principais gravaes realizadas em 1975 e 1976, registros esses, considerados como
esplndidos discos de choro156. Arrola outras gravaes consideradas como importantes
para o gnero e expe outra srie de eventos tais como o 1 Encontro Nacional do Choro e o
Brasileirinho - I Festival Nacional do Choro, ambos ocorridos em 1977. O Encontro foi
realizado a pedido da Federao das Bandeirantes do Brasil, tendo sido organizado por
Marcus Pereira que presidiria, ainda, o jri do I Festival. Os dois eventos culminaram na
151

Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984.p. 42
Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984.p. 40
153 Ibidem p. 40
154 Ibidem p. 40
155 AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro. ANOS 70. Rio de Janeiro, Europa e Emp. Grf.
E Edit. Ltda., 1979-1980. 7 v. Il. p. 69
156 Ibidem p. 40
152

72

gravao de trs eleps: Todo O Choro 1o Encontro Nacional Do Choro e Brasileirinho I

Festival Nacional Do Choro Choro Novo Disco 1 e 2, lanados no mesmo ano de 1977.
Essa relevncia da gravadora com relao revalorizao do choro na dcada de 1970
comentada num artigo para a coleo de livros intitulada Anos 70, publicada em 1979. Na
edio dedicada a Msica, Margarida AUTRAN estabelece uma diferenciao da proposta da
Discos Marcus Pereira com relao ao que era comumente veiculado pelas grandes
gravadoras no perodo:
Esta atividade apressada e descuidada (referente s gravaes e
repertrios) resultou numa avalanche de discos de choro, um ou outro
inegavelmente antolgicos, mas a imensa maioria apenas oportunistas
(90% so regravaes), que levaram a saturao do mercado e o
declnio da febre do chorinho. Contudo importante ressaltar o papel
de Marcus Pereira, que enquanto publicitrio teve a ideia de oferecer a
seus clientes, no Natal de 68, o disco Brasil, flauta, cavaquinho e
violo, choros gravados com artistas de sua casa de msica, o Jogral.
Assim ele foi responsvel pelos melhores discos de choro, como
Alltamiro revive Pattapio, Histria de um bandolim Luperce
Miranda, a gravao praticamente indita da obra de Ernesto
Nazareth na interpretao do pianista Artur Moreira Lima e o disco do
Quinteto Villa-Lobos, no qual o choro apresentado com tratamento
camerstico157.

No trecho a autora faz referncia a um movimento de redescoberta e de

revitalizao do choro que ocorreu nos anos 70. Porm, aponta restries com relao aos
repertrios lanados pelas gravadoras. Segundo ela a imensa maioria composta de material
fonogrfico oportunista (regravaes) e, aponta a exceo: Marcus Pereira. Tal crtica se
referia a uma srie de relanamentos de discos de choro impetrados pelas multinacionais do
setor fonogrfico, naquele momento, buscando preencher a demanda causada pela retomada
do gnero.
O prprio Marcus Pereira ir abordar o tema em artigo escrito para o jornal O Globo,
onde aponta para esse renovado interesse das gravadoras:
Quanto exploso do choro, que vem alimentando as gravadoras
multinacionais, simples explicar. No mundo que a gente vive, comida,
sade e educao so negcio. Por que a cultura estaria a salvo? um
negcio para as grandes empresas e no tenho dvidas de que vai ser
explorado assim (...)158

Se, em situaes anteriores, a crtica de Marcus Pereira era direcionada ausncia de

gneros musicais brasileiros autnticos nos catlogos das grandes gravadoras, aqui seu
AUTRAN, Margarida. Samba, artigo de consumo nacional e Renascimento e descaracterizao do no trchoro.
In ANOS 70 Msica. Rio de Janeiro, Europa e Emp. Grf. E Edit. Ltda., 1979-1980. 7 v. Il. (P.72)
158 Ibidem, p. 72
157

73

julgamento reca sobre o tratamento conferido por elas a esses repertrios. No seu entender, o
espao conferido naquele momento ao choro seria transitrio, ou seja, o interesse duraria
enquanto o gnero estivesse em voga e pudesse ser comercialmente explorado pelas empresas
fonogrficas. Interessante notar que Pereira tece seu juzo deliberadamente, ignorando o fato
de que a gravadora que dirige constituinte desse mesmo negcio, onde cultura
transfigurada em mercadoria de consumo.
O renovado interesse da indstria fonogrfica pelo choro garantiu ao gnero, entre os
anos de 1976 e 1978, cerca de 50 lanamentos, enquanto a mdia, nos anos anteriores (...)
era de apenas 6 discos ao ano. Porm, de um modo geral, as gravadoras no se preocupavam
em registrar os novos grupos e a efervescncia de novas ideias que vinham enriquecendo o
gnero, limitando-se a relanamentos das gravaes que tinham em catlogo, sob a forma de
coletneas, insistindo sempre num mesmo repertrio159. Paralelamente a essa atuao das
grandes empresas fonogrficas, concorreram na busca destes novos espaos de circulao do
choro, uma srie de lanamentos atravs de discos-brinde, como os casos dos lanamentos
financiados pela Servenco, Rede Globo, Banco do Brasil e ainda, a Companhia Internacional
de Seguros que lanou uma antologia organizada a ttulo de brinde de Natal que se tornaria
referncia obrigatria entre os chores, o lbum duplo Chorada, chores, chorinhos160.
Esse processo de retomada dos repertrios de choro nos anos 70, portanto, esteve
vinculado a um movimento amplo de redescoberta do gnero, concorrendo para tal, um
encadeamento de eventos e aes que transitavam entre a inciativa privada e o fomento
estatal. O fato que o choro ter seus espaos de circulao e divulgao ampliados neste
perodo, seja no mbito da indstria fonogrfica, como tambm, atravs de eventos, shows e
da organizao dos Clubes de Choro.
A Discos Marcus Pereira, como vimos, apontada por alguns autores como
fundamental na retomada do gnero, sobretudo, por suas prticas fonogrficas divergirem das
aes levadas a cabo pelas grandes empresas do setor. Essa diferena com relao sua
produo discogrfica e ainda, os caminhos pelos quais a gravadora se insere nas discusses
que tangenciavam esse momento de revitalizao do choro, passaro a ser agora discutidos a
partir dos fonogramas propriamente ditos.

159

MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Msica instrumental e indstria fonogrfica no Brasil: a experincia do selo
Som da Gente . Campinas, SP: [s.n.], 2005.p.57
160 AUTRAN, Margarida. Samba, artigo de consumo nacional e Renascimento e descaracterizao do choro. In
ANOS 70 Msica. Rio de Janeiro, Europa e Emp. Grf. E Edit. Ltda., 1979-1980. 7 v. Il. (p. 70)

74

2.2 BRASIL, CHORO

Dentro de um universo de 142 eleps dedicados msica popular do Brasil
produzidos pela Discos Marcus Pereira, ao longo dos anos de sua atuao, localizamos 19
elpes dedicados exclusivamente ao choro. Destes, dois so lbuns duplos, perfazendo um
total de 21 fonogramas, conforme tabela que segue161:

Tabela 1 Ano/Ttulo. Fonte: Catlogo Discos Marcus Pereira

ANO

LBUM

1974 Brasil, Flauta, Cavaquinho E Violo

1974 Brasil, Flauta, Bandolim E Violo
1974 Brasil, Trombone
1974 Brasil, Seresta
1975 Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth - Vol. 01[LP duplo]
1975 Som De Prata, Flauta De Lata
1975 Pixinguinha de Novo
1976 Brasil, Sax E Clarineta
1977 Altamiro Revive Pattpio E Interpreta Clssicos
1977 Histria De Um Bandolim
1977 Cho da gente
1977 Quinteto Villa-Lobos Interpreta
1977 Todo O Choro 1o Encontro Nacional Do Choro
1977 O Violo Brasileiro Tocado Pelo Avesso
1977 Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth Vol. 02 [LP duplo]
1977 Abel Ferreira & Filhos
1977 Brasileirinho I Festival Nacional Do Choro Choro Novo Disco 1
1977 Brasileirinho I Festival Nacional Do Choro Choro Novo Disco 2
1978 Brasil Violo

Cabe aqui uma breve explicao. Embora a gravadora tenha lanado discos, mais ou
menos, regularmente at o incio dos anos de 1980, inclusive de choro, o recorte aqui
proposto busca dimensionar o perodo de maior proficuidade em lanamentos, respeitando-se
tambm o fechamento da coleo Brasil, Choro, com o lanamento de Brasil, Violo em
1978, marcando o encerramento de uma ideia inaugurada com Brasil, Flauta, Cavaquinho E
161

Este rol de discos foi elaborado a partir do cruzamento de informaes ente os trabalhos de ARAGO, Helena de Moura.
Mapeamentos musicais no Brasil - trs experincias em busca da diversidade. Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Histria, Poltica e Bens Culturais: CPDOC/Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro: 2011 e; MAGOSSI,
Jos Eduardo Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira. Dissertao de
mestrado no publicada. Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013. p. 41

75

Violo: eleps dedicados aos instrumentos tradicionais do choro e seus mais representativos
intrpretes.
A partir do ano seguinte, 1979, sero editadas coletneas dos repertrios constantes j
lanados pela gravadora, ou seja, sero em sua totalidade reedies de registros j grafados
em disco anteriormente162. Outro conjunto de fonogramas dedicados ao choro e que, foram
produzidos entre os anos de 1981 e 1986, esto tambm excludos. Neste perodo, aps o
falecimento de Marcus Pereira, a gravadora toma outros rumos, transformando-se, em um selo
de qualidade fonogrfica dentro da gravadora Copacabana/EMI, que havia herdado o
catlogo da Discos Marcus Pereira. O fato que essas mudanas nos rumos empresariais da
gravadora, notavelmente, alterariam tambm a escolha de seus repertrios.
As modificaes ocorridas com relao aos repertrios tm como marca indelvel
deste processo, o disco Choro do Rei Carlos Poyares (1981), onde so gravadas 12
composies de Roberto e Erasmo Carlos, com arranjos instrumentais de choro.
Considerando o repertrio aventado, essa gravao salta aos olhos, j que foge completamente
aos registros anteriores, ligados s composies tidas como tradicionais do choro. Os outros
lanamentos deste perodo seguiro nesta mesma linha, privilegiando composies populares,
adaptadas a roupagem do choro ou ento reedies de eleps antigos163.
Para os fins desta pesquisa tomaremos, dentre os 19 fonogramas, um conjunto de 6
eleps. Tais discos correspondem a srie documental Brasil, Choro, composta por: Brasil,
Flauta, Cavaquinho E Violo (1974), Brasil, Flauta, Bandolim E Violo (1974), Brasil,
Trombone (1974), Brasil, Seresta (1974), Brasil, Sax E Clarineta (1976), Brasil Violo
(1978).
Tal escolha se relaciona ao carter assumidamente documental e antolgico da srie.
Nela a histria do choro contada atravs dos principais instrumentos musicais que
consagraram o gnero, cada qual representado na figura de um intrprete acompanhado por
um conjunto regional. Esse percurso traado a partir da escolha de um repertrio musical
representativo de nossas tradies populares urbanas, contemplando obras de compositores
considerados fundamentais na elaborao e constituio do choro o longo dos anos.
162

So quatro discos, conforme a indicao que segue: Choro Isto (1979); Os Melhores Choros De Todos Os Tempos
(1980); As Melhores Cordas Do Brasil (1980) ; A Msica Genial De Pixinguinha (1980).
163 Seis lanamentos foram realizados neste perodo: Seresta Moda Antiga (1982); Um Cavaquinho No Serto (1982);
Carlos Poyares No Clube Do Choro (1984);; Altamiro Carrilho E Sua Bandinha O Sucesso (s/d -DMP/EMI - reedio) Os
Maiores Choros Do Sculo (s/d DMP/EMI reedio de 1969). Exceo feita ao disco Garoto (1986), gravado por Paulo
Bellinati, com repretrio de Garoto.

76

Completa esta srie o conjunto de textos presentes nas contracapas dos eleps. Estes
comentrios

buscavam

orientar

os

ouvintes

em

sua

escuta,

apresentando

os

intrpretes/instrumentistas, normalmente seguida de uma breve histria do gnero musical.

Circularam por essas contracapas nomes como Lcio Rangel e Jos Ramos Tinhoro, alm do
prprio Marcus Pereira que utilizaria o espao, muitas vezes como local de defesa de sua
empreitada. Tais textos nos permitiro compreender de forma mais aprofundada o discurso da
gravadora sobre o choro e, o lugar que ela ocupa nos debates em torno da revitalizao do
gnero, nos anos de 1970.
Como forma de organizar o trabalho de descrio e anlise dessas fontes fonogrficas,
tomaremos como aporte um conjunto de critrios. A formulao destes parmetros objetiva o
trato da documentao arrolada e permite seu entrecruzamento com os temas abordados at
aqui. So eles:

Identificar os critrios utilizados na seleo dos repertrios e artistas;

Elencar msicos, produtores e pesquisadores envolvidos na produo dos eleps;

Averiguar as formas pelas quais os intrpretes, compositores e repertrios so

apresentados textualmente nas contracapas;

Investigar as concepes e dilogos que orientaram a produo da coleo documental

Brasil, Choro.

Esta anlise no busca discutir a legitimidade ou no dos repertrios presentes nestes

registros fonogrficos e que, so apresentados como representantes genunos de nossa msica
popular. O objetivo explicitar e ponderar sobre as formas pelas quais a gravadora traz cena
fonogrfica estes repertrios, analisando aquilo que dito pelos agentes envolvidos na
produo destes eleps, o que apresentam e executam musicalmente como sendo o legtimo
choro. E ainda, comparar essas anlises com a narrativa de tendncia folclorizante, levada a
cabo pelos memorialistas e pesquisadores debatidos no primeiro Captulo deste trabalho,
determinando o lugar de insero da gravadora nas discusses que nortearam o universo do
choro nos anos de 1970.

2.2.1. BRASIL, FLAUTA, VIOLO E CAVAQUINHO

Lanado originalmente em 1968 a ttulo de brinde pela agncia de publicidade de
Marcus Pereira, este disco marca o incio da srie documental Brasil, Choro. Segundo o
publicitrio, a ideia nasceu a partir de conversas com Luiz Carlos Paran, proprietrio do bar
Jogral e companheiro de Marcus na idealizao das primeiras gravaes. Um ano antes havia
lanado o elep de Paulo Vanzolini, Onze samba e uma capoeira.

77

Segundo Pereira, Carlos Paran no estava satisfeito e frequentemente lamentava

que gneros belssimos de msica instrumental como o choro - estivessem sendo
esquecidos, desacreditados e caluniados164. Paran acreditava que nossa msica
instrumental estava abandonada e, quando lembrada, surgia com deformaes lamentveis.
Pereira, afirma ainda, que procurou patrocinadores para gravar um disco de chorinho165,
mas foi em vo, tendo que arcar financeiramente, via sua empresa de publicidade, com a
empreitada.
O disco com produo de Luiz Carlos Paran e que levava o selo Jogral, foi relanado
em 1974 quando comeariam, de fato, as atividades da gravadora Discos Marcus Pereira. A
essa altura Luiz Carlos Paran j havia falecido e no pode acompanhar o desenvolvimento da
coleo dedicada msica popular instrumental. Sobre a concepo do disco, Pereira afirma
ter sido ele a dar o nome Brasil, flauta, cavaquinho e violo, assim como a criao da capa,
baseada em uma foto que traz um telhado colonial em destaque166. Essa imagem se repetir
nos outros fonogramas da srie, apresentando cores diferentes.
Como aventado anteriormente, os discos traziam em suas contracapas textos
didticos sobre o contedo das gravaes e acerca de seus executantes. Neste elep o texto
de autoria do prprio Marcus Pereira e as gravaes ficariam a cargo do conjunto regional
que, poca, se apresentava no bar Jogral.
Embora o disco tenha conquistado algumas crticas positivas no ano de seu
lanamento em 1968, foi s em 1974, com o surgimento da gravadora e seu relanamento,
que atingiria um pblico maior. A apresentao do disco aberta da seguinte maneira por
Marcus Pereira:
Preparem seus coraes para as coisas que vamos ouvir. So msicas
conhecidas, tradicionais, algumas at da antologia da nossa msica popular.
E seus coraes talvez precisem de uma trgua que abrande as vibraes dos
sons eletrnicos sua volta. Os sons eletrnicos possvel que fiquem,
possvel que no fiquem. Mas os sons que vo ouvir fabricados pelo talento
de intrpretes que talvez se inscrevam entre os melhores do Pas, em seu
gnero, esses ficaram167.

Pereira abre o texto fazendo uma aluso a frase inicial da composio Disparada de
Geraldo Vandr e Tho de Barros, vencedora do Festival de Msica Popular Brasileira em
1966: Prepare seu corao para as coisas que eu vou contar (...). Ao invs de eu vou
contar temos (...) que vamos ouvir. Pereira, aqui, estabelece uma sutil diferenciao entre o
PEREIRA, Marcus. Msica: Est chegando a vez do povo 1. A histria de O Jogral, Editora HUCITEC, So
Paulo, 1976.p. 49
165 Ibidem, p.50
166 Ibidem, p.52
167 Brasil, flauta, cavaquinho e violo (1974), Discos Marcus Pereira.
164

78

repertrio predominante cantado no pas na dcada de 1960, com aquele que est sendo
proposto no LP, de cunho instrumental.
De fato, a msica instrumental vinha perdendo, ao longo dos anos, espaos na
indstria fonogrfica, cujos investimentos, em sua maioria, eram dedicados ao formato
cano, composta por melodia e letra. Os prprios Festivais demarcavam essa situao, j
que, entre as composies concorrentes constavam apenas peas cantadas em detrimento da
forma baseada apenas na instrumentao. Retornando a uma citao j utilizada no Captulo
01 desta pesquisa, o prprio Marcus Pereira, em sua crtica a sigla MPB, aponta que: (...) era
mais poesia do que msica ou poesia com acompanhamento musical168
Vale lembrar que nos primrdios da indstria fonogrfica no Brasil, a msica
instrumental ocupava um espao privilegiado nas gravaes. No perodo inicial da fonografia,
correspondente aos anos de 1902-1927 (fase mecnica) as gravaes instrumentais eram
predominantes, rivalizando com cantores como Baiano e Cadete, acompanhados apenas pelo
violo na execuo de modinhas nacionais169. As execues instrumentais das primeiras
gravaes foram em sua maioria realizadas pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de
Janeiro, sob regncia do maestro Anacleto de Medeiros e inclua polcas, schottisch, maxixes,
modinhas, tangos, quadrilha e lundus.
De um modo geral essas gravaes possibilitaram vislumbrar o ambiente musical que
vinha se desenvolvendo na cidade do Rio de Janeiro, desde o sculo XIX170. As gravaes
deste perodo permitiram o conhecimento dos grupos de choro organizados na cidade que
eram tantos, de to variada formao, sempre seguindo sua base original com um
instrumento solista acompanhado de violo e cavaquinho171. O maestro e pesquisador da
msica popular, Baptista Siqueira, aponta que o quarteto ideal do choro seria aquele
formado pela flauta (solista), dois violes e um cavaquinho. A percusso seria introduzida
anos mais tarde pelo instrumentista Jac Palmieri, atravs do pandeiro.
Ary Vasconcelos, em seu Inventrio, assinala que na dcada de 1920 comeam a
escassear os conjuntos de choro lanados em discos pela Casa Edison em selo Odeon e o
gnero se tornar mercadoria rara em discos, em contraponto a presena macia do
foxtrote172. O choro sobreviveria a este perodo atravs de sua presena em festejos
PEREIRA, Marcus. Msica: Est chegando a vez do povo 1. A histria de O Jogral, Editora HUCITEC, So
Paulo, 1976.p. 49
169 TABORDA, Marcia E. As abordagens estilsticas no choro brasileiro (1902-1950). Historia Actual OnLine, Nmero 23
(Otoo, 2010), 137-146. p.140
170 Ibidem, 140.
171 Ibidem, 140
172 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984. p.
26
168

79

populares, como a Festa da Penha e reunies privadas nas casas e nos quintais de seus
cultores, geralmente nos subrbios cariocas173.
Com o advento das gravaes eltricas em 1927, a msica brasileira passa a ganhar
novas contornos. O autor, seguindo a cronologia por ele mesmo elaborada em Panorama da
Msica Popular Brasileira, aponta que, se no caso da cano viveremos uma poca de Ouro
(1930-1945), em matria de msica instrumental ou do choro propriamente dito, ser uma
fase, na melhor das hipteses, s de lata dourada174. a fase marcada pela formao dos
grupos regionais, que acabariam sendo utilizados, na maior parte dos casos, como conjunto de
acompanhamento nos estdios fonogrficos e nas rdios. Este perodo marca uma
predominncia das gravaes de samba e marchas carnavalescas175.
Entre meados dos anos 40 e incio dos 50 temos uma retomada das gravaes de
choro, com muitos instrumentistas gravando suas composies, casos de Benedito Lacerda,
Pixinguinha, Abel Ferreira e os primeiros discos de Jacob do Bandolim. Deste perodo em
diante os fonogramas dedicados a forma instrumental do choro iriam se tornar cada vez mais
escassos e a ausncia de novos compositores no cenrio agravaria ainda mais o lugar do
gnero no mercado de discos. Como exemplo, podemos citar a gravao em 1955 do LP A
Velha Guarda, pela gravadora Sinter, com o conjunto que se apresentou no I Festival da
Velha Guarda, organizado por Almirante e que contava com Pixinguinha (sax-tenor), Donga
(violo e prato-e-faca), Joo da Baiana (pandeiro), Bide (flauta), Alfredinho do Flautim
(flautim), J. Cascata (afox). Aps o primeiro disco lanado com temas do repertrio
instrumental do choro, gravaram um segundo elep que por imposio da Sinter, trazia
gravaes de msica carnavalesca, consideradas comercialmente mais rentveis pela
gravadora.
O fato que se o choro havia composto incialmente os repertrios das primeiras
gravadoras, aos poucos, com o desenvolvimento de novas mdias e a expanso dos meios de
circulao da msica popular, a forma instrumental foi sendo relegada a um segundo plano e a
cano assumindo a predominncia no mercado fonogrfico e radiofnico brasileiros.
Portanto, a crtica de Luiz Carlos Paran, exposta por Marcus Pereira vlida, considerando
que indstria fonogrfica, vinha ao longo dos anos, investindo cada vez menos em repertrios
instrumentais.

173

VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984,
26-27
174 Ibidem, 26-27
175 TABORDA, Marcia E. As abordagens estilsticas no choro brasileiro (1902-1950). Historia Actual OnLine, Nmero 23
(Otoo, 2010), 137-146. p.144

80

Tanto que o disco ganha uma matria na Folha de So Paulo, redigida pelo crtico
musical Walter Silva, onde a iniciativa da gravadora exaltada. No texto o jornalista diz que
em poucos lugares do mundo podemos encontrar essa grande diversidade de ritmos,
harmonias e melodias como no Brasil, apontando o choro como representante do lirismo
e ingenuidade que trazemos em nossos sentimentos176. Segundo ele, o gnero ainda estaria
por merecer a ateno maior de todo o pblico brasileiro e que a iniciativa da Discos
Marcus Pereira poderia significar a descoberta definitiva pelas geraes mais novas, desta
autntica manifestao musical popular brasileira, alm de dar oportunidade aos reais
valores que ainda no tiveram sua chance no difcil caminho do disco

177

. Nota-se que,

mesmo nos espaos miditicos, o choro sempre aparece vinculado a uma ideia de tradio,
remontando a prticas lricas de execuo, enquanto que a fonografia, aparece na forma de um
impasse para os msicos do gnero, aludindo ausncia das gravaes dedicadas ao gnero.
Continuando a anlise do texto da contracapa, Pereira aponta para a presena no LP de
msicas conhecidas, tradicionais, algumas at da antologia da nossa msica popular,
demarcando o repertrio como genuinamente brasileiro. Para delimit-lo, utiliza como
contraponto a referncia aos sons eletrnicos, provavelmente ao i-i-i e suas guitarras
oriundas do rock, um dos gneros musicais, que como veremos, ser um dos principais alvos
das crticas do autor.
Essa prtica de qualificar a tradicionalidade das manifestaes musicais brasileiras
pela comparao com ritmos estrangeiros, tidos como de m qualidade, comps grande parte
das narrativas sobre a histria da msica popular e ser utilizada exausto por Marcus
Pereira. A contaminao e os hibridismos so aqui tratados, maneira dos debatedores que o
antecederam, como uma ameaa a nossa brasilidade. Alm do que, o autor parece imbudo de
uma discusso muito presente na msica popular, naquele momento, via Festivais da Cano,
sobretudo o de 1968, onde a guitarra eltrica se tornaria o grande vilo para nossa sonoridade.
Segue fazendo referncia qualidade dos intrpretes brasileiros, porm, no cita diretamente
o choro, tampouco delimita o repertrio que apresenta, fazendo meno apenas a uma
musicalidade cunhada no pas.
No segundo pargrafo passa a discorrer sobre os caminhos pelos quais sua empreitada
vinha se desenhando. Aponta que Este disco foi possvel graas, em primeiro lugar,
descoberta do disco e a existncia de O Jogral, bar onde se pratica a mais completa e

176
177

Brasil, flauta, cavaquinho e violo. Folha de So Paulo, 9 de fevereiro de 1974, Caderno (s/r), p. 28.
Ibidem, p. 28.

81

sadia boemia musical neste Pas. Vale lembrar que o lanamento estava, poca, vinculado
ao bar e, portanto, o mesmo, toma lugar de destaque nos comentrios registrados.
Na ltima parte passa a dissertar sobre a gravao do elep propriamente dita,
conforme trecho reproduzido abaixo:
(...) deve-se, este disco, na verdade, ao surpreendente talento do
Manoelzinho, do Dito, do Adauto, do Geraldo Cunha e do Fritz.
Manoelzinho diz que sobrinho do Pixinguinha, enriquecendo a crena
popular: sobrinho de peixe, peixinho . Benedito Costa, tocando para o
internacionalmente conhecido guitarrista flamenco Pedro Soler, levou o
artista espanhol ao espanto, tocando com incrvel preciso de um
instrumento, o cavaquinho que, comparado guitarra clssica, parece uma
miniatura. Adauto prometeu nunca mais lavar as mos, depois que foi
entusiasticamente cumprimentado por Duke Ellington, num show de
msica brasileira especialmente apresentado no Jogral por ocasio de sua
visita a So Paulo. Geraldo Cunha no h quem no o conhea na noite
paulista. Quanto a Fritz, um dos componentes do Trio Mocot178.

Como dito anteriormente, os intrpretes reunidos para a gravao deste disco eram
msicos do conjunto que acompanhavam os artistas frequentadores do Jogral: Manoel Gomes
da Costa (flauta), Benedito Costa (cavaquinho), Geraldo Cunha e Adauto Santos (violes) e
Fritz (pandeiro). Nota-se que, entre esses msicos, apenas Manoel Gomes, ou Manoelzinho da
Flauta (ou ainda, Manezinho da Flauta) possua intima ligao com o universo do choro.
Embora no seja apontada nesta contracapa, a srie instrumental inaugurada com o
disco Brasil, flauta, cavaquinho e violo, tinha como mote a instrumentao no choro, ou
seja, a ideia de se dedicar cada um dos discos a um tipo de instrumento solista, neste caso a
flauta. A escolha no ocorre de maneira arbitrria j que, esta formao exceo do
pandeiro, corresponde quela tida como a base que originaria o gnero. Tal formao
(quarteto ideal) atribuda Joaquim Antnio da Silva Callado (1848-1888), tornou-se
consagrada pela bibliografia do gnero como fundante do choro, embora essas prticas
musicais possam ser identificadas em grupamentos musicais anteriores atuao do msico,
estando presente em vrias manifestaes festivas ocorridas na capital do pas. Porm,
notadamente a baliza que delimita para os debatedores da msica popular o surgimento do
choro e dos instrumentos executantes, apontam para Callado, seu conjunto Choro do Callado
ou Choro Carioca e, o ano de 1870.
Parece no ser por acaso a escolha desta formao para dar incio coleo Brasil,
Choro. A prpria ideia de tradio encontra-se, neste caso, embutida no somente na escolha

178

Brasil, flauta, cavaquinho e violo (1974), Discos Marcus Pereira.

82

dos repertrios, como na prpria constituio instrumental do gnero, atrelada a sua

historicidade.
Ainda sobre o trecho acima destacado, podemos identificar a nica citao direta ao
universo do choro, atravs da figura de Pixinguinha, supostamente tio de Manoelzinho.
Quanto a esta informao no h nenhuma meno a tal parentesco no verbete sobre o
instrumentista disponvel na Enciclopdia da msica brasileira179. Sua carreira discogrfica
foi constante, porm discreta; com apenas uma exceo um disco solo gravado em 1967,
chamado O Melhor dos Chorinhos tudo o que deixou registrado em disco foram
participaes em grupos liderados por outros msicos ou reunidos por gravadoras para
projetos especiais. Juntou-se ao regional de Evandro do Bandolim em 1969, quando trocou o
Rio de Janeiro por So Paulo e permaneceu com ele quase at o final da vida180.
Sobre os demais instrumentistas, Pereira os apresenta no a partir de dados tcnicos ou
de referncias a um determinado estilo de execuo. Busca na opinio de msicos
estrangeiros consagrados poca, a legitimao dos instrumentistas, como no trecho
Benedito Costa, tocando para o internacionalmente conhecido guitarrista flamenco Pedro
Soler, levou o artista espanhol ao espanto ou Adauto prometeu nunca mais lavar as mos,
depois que foi entusiasticamente cumprimentado por Duke Ellington. Nota-se aqui, que
embora refute os internacionalismos na msica popular brasileira, recorre a esses artistas
como forma de corroborar o talento dos msicos locais.
De modo geral um texto vago e disperso que transita entre a histria do Jogral e a
sua prpria. No faz meno a um trabalho documental ou pelo menos, no o explicita.
Tampouco apresenta as msicas escolhidas para representar o talento e os sons que
ficaram. Para tanto, recorreremos agora ao repertrio, buscando identificar nas gravaes o
itinerrio da antologia".
Sobre a escolha do repertrio, podemos afirmar que ele condiz com o discurso de
cunho tradicionalista adotado pela gravadora. No disco possvel identificar a presena de
nomes consagrados do gnero, assim como composies tidas como seminais, situadas entre
as dcadas de 20 e 50181.
Entre os autores escolhidos constam os nomes de: Ernesto Nazareth (Brejeiro e
Apanhei-Te Cavaquinho), Pixinguinha (Carinhoso e Lamento), Sinh (Gosto que me
enrosco), Bonfligio de Oliveira (Flamengo), Santos Coelho (Flor do Mal), Zequinha de
179

Manezinho da Flauta, verbete. Enciclopdia da msica brasileira, erudita, folclrica e popular. So Paulo, Art Editora,
1977. p. 444
180 http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. Disponvel em 25/08/2106 (ltimo acesso)
181 Base de dados contendo informaes sobre o acervo musical brasileiro, em discos de 78 rpm, gravados no Brasil no
perodo de 1902 a 1964 - http://bases.fundaj.gov.br/disco.html

83

Abreu (Tico-Tico No Fub), Andr Victor Correia (Andr De Sapato Novo), Lina Pesce (BenTe-Vi Atrevido), Waldir Azevedo (Brasileirinho, Camundongo e Chiquita) e Benedito Costa
(Primeiro Estudo)182.
Como vimos anteriormente, uma das principais caractersticas das narrativas em torno
da msica popular brasileira, consiste na predileo de perodos e autores como representantes
de uma requerida autenticidade. No caso das composies presentes neste elep, possvel
identificar pelo menos 10 delas entre os choros de maior recorrncia nas gravaes
fonogrficas, ao longo dos anos, conforme levantamento realizado por Ary Vasconcelos em
Carinhoso183. Para o autor, a repetio das composies denotaria seu carter de clssico do
gnero, embora o prprio aponte para o valor relativo deste critrio184.
No entanto, no podemos ignorar o fato de que, Ary Vasconcelos, desde a publicao
de Panorama da Msica, havia se tornado referncia quase obrigatria aos interessados no
tema. Ao realizar seu inventrio do choro buscou alinhavar os monumentos (o repertrio do
choro)185, embasando-se em uma narrativa que elege perodos e obras como representantes de
uma tradio musical popular no Brasil. No de se estranhar que na organizao da
antologia Brasil, Choro, alguns destes critrios perpassem o processo de escolha do repertrio
j que, tal empreitada prope-se a contar o percurso musical do choro atravs de composies
e execues tidas como genunas expresses do gnero.
No mbito dessa construo narrativa, o choro, ser identificado por um conjunto de
significados que incluem diversos itens, tais como nomes de compositores (Callado,
Pixinguinha, Jacob do Bandolim), instrumentos musicais (flauta, cavaquinho, violo),
memrias sonoras (repertrio) e situaes sociais (festas, rodas de choro, serenatas)
etc.186.
Vimos que, tanto a instrumentao, quanto o repertrio, encontram-se ligados a esta
concepo. Quanto aos autores, temos pelo menos trs nomes seminais para a elaborao da
memria sobre o gnero e que representam diferentes momentos deste processo: Ernesto
Nazareth, Pixinguinha e Waldir Azevedo.
O primeiro, uma das figuras centrais da msica popular no final do sculo XIX e,
conforme Mozart Arajo, foi o responsvel por canalizar para o piano toda aquela msica

182

Brasil, flauta, violo e cavaquinho (1974).

Vasconcelos, Ary. Carinhoso etc.- Histria e inventrio do choro, Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro, 1984. p. 13
184 Ibidem p. 13
185 Ibidem. P. 11
186 ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013. P. 22
183

84

dispersa pelas esquinas da cidade187. Deixou cerca de 220 msicas compostas e est entre um
dos autores mais regravados do gnero. J Pixinguinha (Alfredo Rocha Viana Filho) seja
talvez, o nome mais celebrado no s do choro como da msica popular brasileira, ao longo
do sculo XX. Compositor, instrumentista e regente, foi responsvel por mudanas seminais
na linguagem musical popular a partir dos anos 20 e 30, alm de tornar-se figura central na
elaborao da memria musical do pas188. Por ltimo, Waldir Azevedo, cavaquinhista que
obteve na dcada de 1950 um xito comercial extraordinrio com as composies
Brasileirinho e Delicado.
O repertrio de Brasil, flauta, cavaquinho e violo, pode ser considerado, portanto,
como um passeio histrico pelo universo do choro, contado por de autores e composies
consideradas seminais para os cultores do gnero. As interpretaes musicais apresentadas no
disco no trazem inovaes estilsticas na estrutura das composies, que seguem o modelo
do choro tradicional, baseado na forma rond, onde temos trs partes, denominadas de A, B e
C, apresentadas sempre com repetio, com 16 compassos cada uma. Estas partes, ou temas,
so sempre contrastantes, e so sendo expressas da seguinte maneira: AA-BB-A-CC-A189.
At aqui, podemos aferir que o recorte musical proposto pela Disco Marcus Pereira,
em Brasil, flauta, cavaquinho e violo, se baseia em algumas das principais caractersticas
que pautaram a construo das narrativas em torno da msica autntica e popular brasileira.
Entre elas, podemos apontar: a busca de uma identidade ou de um idioma musical autntico e,
uma elaborao histrica, permeada pela presena de compositores/intrpretes consagrados
pelos defensores da tradio musical urbana do Brasil. Veremos a seguir como estes
elementos estaro dispostos no segundo LP da coleo intitulado Brasil, flauta, bandolim e
violo.

2.2.2. BRASIL, FLAUTA, BANDOLIM E CAVAQUINHO

O lanamento de Brasil, flauta, bandolim e cavaquinho, em 1974, corresponde ao
primeiro disco da srie lanado no mbito da recm fundada gravadora Discos Marcus
Pereira. Portanto, antes de seguirmos com anlise do disco propriamente dita, faz-se
necessrio apontar para algumas mudanas no processo de produo, assim como, o
aparecimento de novos atores e circunstncias.
NAPOLITANO, Marcos A sncope das ideias: a questo da tradio na msica popular brasileira. 1 edio So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007 (Coleo Histria do povo Brasileiro).p.13
188 CABRAl, Srgo. Pixinguinha Vida e Obra. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978 (Coleo MPB, vol.I) p.19
189 VALENTE, Paula V. Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas, performances. Tese (doutorado)
Universidade de So Paulo, 2014.
187

85

Agora constituda como gravadora, a Discos Marcus Pereira passa a contar com um
diretor artstico, Aluzio Falco. O jornalista atuou como secretrio de difuso cultural do
Movimento Popular de Cultura em Recife, cuja atribuio era resgatar a cultura musical da
regio, atravs do mapeamento das manifestaes musicais190. Porm no chegou a tomar
contato com Marcus Pereira quando de sua visita em 1963. Tal encontro s ocorreria aps o
Golpe Militar de 1964, com a queda de Miguel Arraes e a consequente perseguio a seus
aliados. J no Rio de Janeiro, Falco seria convidado por Pereira para trabalhar como redator
de sua agncia de publicidade em So Paulo191. Embora no tenha tomado, inicialmente,
papel ativo na produo dos discos-brindes lanados pela agncia de publicidade, seu papel
passaria a ser central nos futuros trabalhos da gravadora. Sua primeira atuao neste sentido
se daria com a organizao do material sonoro e textual recolhido para a srie Msica Popular
do Nordeste, atividade que j havia exercido durante sua ligao com MPC.
Segundo Falco, a ideia da gravadora era lanar discos temticos ou conceituais,
sempre vinculada a salvaguarda da cultura brasileira. Esses discos no objetivavam,
segundo ele, vendas a curto prazo, por no possurem um apelo comercial imediato. O
conceito com o qual iriam trabalhar era o de discos de catlogo, de comercializao mais
restrita e com vendas estimadas em longo prazo192. Essa caracterstica representaria um dos
principais pontos de tenso nos anos de existncia da gravadora, j que, em alguns casos,
havia um investimento elevado nas produes em contraponto a um retorno financeiro lento.
O fato da gravadora ser dependente de estdios e fbricas de prensagem, alm de contar com
um esquema de distribuio terceirizado via RCA, agravariam ainda mais o quadro financeiro
da empresa ao longo dos primeiros anos de sua atuao.
Outra importante modificao a adio de novos produtores musicais aos quadros
da gravadora, entre eles Joo Carlos Botezelli, o Pelo. Prximo Aluzio Falco, ele quem
ficaria responsvel pela produo e direo musical do segundo LP da srie Brasil, Choro. A
esta altura Pelo j havia produzido pela Odeon os primeiros eleps de Nelson Cavaquinho
(1973) e de Adoniram Barbosa (1974), alm de ter participado da coleta de materiais sonoros
para a coleo Msica Popular do Nordeste da prpria Discos Marcus Pereira.
Na gravadora produziria ainda, os dois prximos lanamentos da srie de choro Brasil, Trombone e Brasil, Seresta, ambos de 1974 -, os primeiros discos de Cartola (1974) e
190

MAGOSSI, Jos E. Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira.
Dissertao de mestrado no publicada. Programa de Ps- Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013.
P. 19
191 Ibidem, P.19
192 Ibidem, P.43

86

Donga (1974) e a coleo Histria das Escolas de Samba (1974). Ao longo da dcada atuaria
em outra gravadoras, alm de assinar a produo de uma srie de discos-brindes financiados
por empresas pblicas e privadas. Atuaria ao lado de nomes como Lcio Rangel, Srgio
Cabral, Jos Ramos Tinhoro, Ary Vasconcelos entre outros, como membro da Associao
Brasileira dos Pesquisadores da Msica Popular Brasileira (ABPMPB).
Retornando anlise de Brasil, flauta, bandolim e violo, foi selecionado para a
gravao do disco o Regional do Evandro, composto pelo prprio Evandro (bandolim),
Manuelzinho (flauta), Jos Pinheiro (violo de 6 e 7 cordas), Eduardo dos Santos Gudin
(violo de 6 cordas), Lcio Frana (cavaquinho) e Jos Reli e Balto Silva no ritmo (pandeiro e
surdo), com direo musical de Nelson Freitas. Assim como no elep anterior, a organizao
instrumental remete ao universo caracterstico do choro, com os acrscimos do violo de 7
cordas, bandolim e surdo. Nestas gravaes o bandolim, instrumento homenageado neste
disco, alterna a funo de solista com a flauta.
O texto da contracapa ficaria a cargo do historiador Jos Ramos Tinhoro, que tem seu
primeiro livro publicado em 1966, reunindo artigos polmicos publicados em jornais e
revistas entre os anos de 1961 e 1965, alm de alguns artigos denominados de Estudos193. O
autor ir incorporar ao seu trabalho elementos de metodologia cientfica a partir de uma
concepo histrico-sociolgica que orientar seus trabalhos ao longo dos anos, a saber, uma
viso fundamentada numa leitura ortodoxa do materialismo histrico, segundo a qual a base
determinaria toda a superestrutura. H de um lado uma cultura dominante das elites e uma
cultura popular, das camadas mais baixas da sociedade. Embora tenha dado passos
importantes no que diz respeito ao trato com as fontes histricas, mantinha um tom militante,
uma defesa aguda do elemento popular que, segundo ele, medida que era reelaborada por
uma classe mdia intelectualizada tendia a deturpar os elementos autnticos da msica
popular nacional, casos da bossa nova e do tropicalismo.
Diferentemente da contracapa do primeiro disco da srie, em que Marcus Pereira
pautou seu discurso em torno de elementos mais amplos da msica popular brasileira,
misturadas a uma defesa de sua prpria empreitada, Tinhoro iria preocupar-se mais em
balizar e historicizar o gnero, apresentando no s o disco, como tambm um pouco do
percurso do gnero. O autor inicia da seguinte maneira o texto:
Quando, na segunda metade do sculo XIX, o flautista carioca
Joaquim Antnio da Silva Callado (1848-1880), comeou a tocar
acompanhado por dois violes e um cavaquinho, estava longe de
193

TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. 3 Ed. Revisada e ampliada. So Paulo: Ed. 34, 1997.

87

imaginava que seria se no o criador pelo menos o pioneiro

historicamente localizvel do grupamento instrumental de msica
popular mais resistente do mundo194.

Nota-se que Tinhoro, corroborando a bibliografia do gnero, aponta para Joaquim

Antnio Callado como se no o criador, ao menos o pioneiro historicamente localizvel do
grupamento instrumental. Essa baliza que, como apontada anteriormente, remete s origens
do choro (...) factos occorridos de 1870 para c

195

- dialoga intensamente com a

bibliografia do gnero, sobretudo, com a obra de Alexandre Gonalves Pinto.

Em seus Estudos, publicados no livro de 1966, Tinhoro analisa e comenta a obra do
carteiro sob um vis sociolgico estabelecendo a partir dele uma espcie de turning point da
histria do choro196. Por um lado, haveria uma espcie de choro antigo, do sculo XIX
at fins da dcada de 1920, caracterizado pelo diletantismo; por outro lado, o choro
moderno, oriundo da profissionalizao dos msicos e da fuso com outros gneros,
como a jazz-bands197 e influenciado pela indstria cultural, rdio e disco. Importante
salientar que esta periodizao amplamente aceita e divulgada, ainda nos dias de hoje, e
compe parte do iderio em torno do universo do choro.
Aps localizar historicamente a origem do choro, Tinhoro aponta para uma das
possveis definies em torno das etnogneses do choro, conforme trecho que segue:
De fato, depois de criar uma forma chorada de tocar as msicas em moda
na poca (schottisches e polcas, principalmente) responsvel inclusive pelo
nascimento de um gnero, o choro o autor de Flor amorosa viu sua criao
transformar-se na msica de Cmera dos pobres, e logo sair s ruas para
cantar e contracantar, debaixo das janelas, as valsas de serenata que a
verso mestia e popular do romantismo literrio198

Remete-se aqui s origens do choro, uma forma chorada de tocar as msicas em

moda na poca (schottisches e polcas, principalmente) , associando-a s prticas populares
das serenatas.

msica de Cmara dos pobres. Tais elementos trazidos pelo autor,

coincidem com as narrativas elaboradas em torno do gnero, que buscam relacionar o

universo do choro ao lirismo e pureza de um Belle poque da Msica Popular
Brasileira199, conforme termo cunhado por Ary Vasconcelos.

194

TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
Ibidem (p. 11)
196 ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013.P.47
197 Ibidem, P.47-48
198 TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
199 VASCONCELOS, Ary. Panorama da msica brasileira na Belle-poque, Livraria SantAnna, Rio de Janeiro, 1977.
195

88

Como j assinalado, o choro surge sempre permeado por um conjunto de significados,

atrelados a um modo de interpretao particular, um territrio definido e um repertrio
sacralizado. Esses elementos com o passar do tempo vo constituir toda uma simbologia em
torno do gnero, sendo sempre reafirmada ao longo do tempo. Nos textos das dcadas de 1940
a 1960 so comuns, por exemplo, a busca pelas possveis definies etimolgicas do termo
choro. Em O Ba do Animal onde analisa a obra Choro reminiscncias dos chores antigos
de Alexandre Gonalves Pinto, o msico e pesquisador Pedro Arago, sintetiza pelo menos
cinco dessas significaes, valendo aqui, a reproduo do trecho:
a) a verso de Cascudo (Cascudo,1962), que v a palavra como corruptela
do termo xolo, identificado com a designao africana para bailes de negros
realizados em dias de festas; b) a verso de Mozart de Arajo, para quem a
palavra viria da expresso dolente, choros da msica que aqueles grupos
executavam(apud Carvalho, 1972); c) a verso de Vasconcelos, para quem
a palavra derivada da expresso choromeleiros, corporao de msicos de
atuao importante no perodo colonial brasileiro (1961); d) a verso de
Batista Siqueira (1969), para quem a expresso viria da corruptela da
expresso latina chorus, empregada erroneamente em um dos catlogos da
Casa Edison; e e) a verso do msico Curt Lange (1980), que aponta uma
possvel incorporao do termo alemo chore, utilizado para designar grupos
corais e instrumentais do sul do pas que teriam se propagado por outras
regies, tornando-se dessa forma sinnimo de agrupamentos musicais200.

O que o autor conclui, com relao a essa busca pelas origens do termo, que no h
como dissoci-las das categorias de discursos que procuram de alguma forma legitimar e
conceder autenticidade ao choro, procurando a partir dessas construes historiciz-lo e
identific-lo com base em seus mitos de origem201. Importante assinalar ainda, que a
utilizao do termo choro se tornar corriqueiro, principalmente aps a dcada de 1930,
sobretudo, no mbito da indstria de discos, colaborando para sua fixao enquanto gnero
distinto da msica popular brasileira202.
No entanto, o termo no serviria apenas para designar o gnero em si, como tambm,
as prticas musicais em torno do mesmo. Desta forma o choro aparece, ainda, como sinnimo
de agrupamento instrumental ou de festa ou do lugar fsico onde se praticava esta
msica203.
Dando sequncia ao texto presente na contracapa de Brasil, flauta, bandolim e violo,
Tinhoro passa a discorrer, a partir de recortes bem especficos, sobre as mudanas estilsticas
ou instrumentais no choro ao longo dos anos, citando nominalmente trs conhecidos nomes

200

ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013.P.34
Ibidem, p.35
202 Ibidem, p. 84
203 Ibidem, p. 82
201

89

do universo do gnero: Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha. Utiliza-se

destes cnones no intuito de traar, grosso modo, as variaes nas formaes instrumentais,
acontecidas, em parte, pela adio de novos instrumentos ao repertrio chorstico. Segue o
trecho:
Morto Callado, outros grandes compositores, como Anacleto de Medeiros,
continuaram a contribuir com grandes criaes para esses conjuntos de
chores que, conforme o tempo ia passando, no tinham dvida em
reformular os seus quadros. Se Callado j admitia algumas vezes em seus
choros o piano de Chiquinha Gonzaga, os tocadores do fim do sculo no
recuaram em aceitar o concurso dos instrumentos das bandas, como a tuba e
o bombardino. No incio do sculo, quando o jazz, popularizou o saxofone,
os msicos de choro mataram sem pena o ofliceide, menos meldico, e at
Pixinguinha, que fora para a Europa no incio dos anos 20 tocando choro,
acabaria transformando seu conjunto quase numa jazz-band204.

No trecho o autor salienta a introduo de novos instrumentos ao universo do gnero,

fazendo referncia ao piano de Chiquinha Gonzaga e aos oficleide e bombardino, muito
utilizados pelas Bandas das Corporaes Militares, terminando com o saxofone, instrumento
que Pixinguinha havia trazido de sua turn com Os Oito Batutas pela Europa, nos anos 1920.
Nota-se que no h uma crtica explicita a essas incorporaes instrumentais sonoridade do
choro, embora possamos notar traos de um certo descontentamento, por exemplo, com o
saxofone, quando afirma que os msicos de choro mataram sem pena o ofliceide, quando o
jazz, popularizou o saxofone.
O tom do texto se tornar mais agudo quando o autor passa a discorrer sobre a relao
entre o choro e a indstria de discos:
Finalmente, quando o disco eltrico, a partir de 1927, e o rdio,
principalmente a partir de 1935, comearam a precisar de acompanhamento
para os cantores, que seriam os primeiros dolos de massa do Brasil, o
pessoal dos antigos conjuntos de choro no hesitou em dar mais nfase e
percusso tants, surdos, pandeiros, reco-reco e cabaas e nasceu o
chamado conjunto regional. Transformado em grupo de estdios de fbrica
de discos e de rdio, o velho conjunto de choro sofreu um processo de
desgaste sob esse nome de regional, chegando ao fim da dcada de 1940
quase que com a misso exclusiva (e ingrata) de acompanhar calouros, at
atingir o ponto mais baixo com o advento do acordeon, j na era da TV205.

O perodo assinalado por Tinhoro, corresponde quele onde o samba foi o gnero
mais cultivado e cantores como Orlando Silva despontava como o primeiro grande dolo das
massas, juntamente a Francisco Alves, Slvio Caldas e Carlos Galhardo. Demarca tambm a
passagem para uma predominncia do repertrio cantado em substituio a forma

204
205

TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
Ibidem

90

instrumental, consequncia das novas possibilidades tcnicas advindas do sistema de gravao

eltrica.
Ary Vasconcelos, por exemplo, corrobora esta crtica de Tinhoro, quando afirma que,
para os msicos de choro, nesta fase da msica popular, sobraro apenas migalhas,
reduzidos ao papel humilde s vezes at humilhante de acompanhadores. Aponta que no
rdio e em disco, no h, a rigor, conjuntos de choro, mas regionais, que so formados para
acompanhar os astros da msica vocal206.
Tal opinio era compartilhada, inclusive, por msicos consagrados no universo do
choro, como Jacob do Bandolim, segundo testemunho do instrumentista Csar Farias, que
tocou a seu lado no Conjunto poca de Ouro:
Jacob [do Bandolim] tinha ojeriza pelo nome de regional porque regional
sempre foi um tapa buraco, como ele dizia. s vezes estvamos l no rdio
com a nossa programao para fazer, e a aparecia uma cantora que s
cantava clssico, e se faltasse mais um nmero para completar o tempo de
programa, agente era chamado: regional! E a o regional ia cobrir
aquele buraco. Ele tinha pavor disso, queria acabar com esse nome
regional207.

Embora represente para alguns dos debatedores da msica popular brasileira, um

momento de pouca visibilidade para o choro, os conjuntos regionais se tornariam
fundamentais na formatao do gnero, como por exemplo, o Regional de Benedito Lacerda
cuja formao, que atuaria por cerca meio sculo, era composta pelo prprio Lacerda (flauta),
Canhoto (cavaquinho), Meira (violo), Dino (sete cordas) e Russo (pandeiro).
O Regional de Benedito Lacerda estabeleceu um modelo de organizao e
sonoridade que influenciaria as futuras geraes de chores. Esse novo modelo de
acompanhamento contava com dois violes e cavaquinho, e tinha as funes harmnicas
distribudas entre eles; um dos violes dedicava-se aos baixos, enquanto o outro se
encarregava dos acordes na regio mdio-aguda com o cavaquinho passando a realizar
padres rtmicos variados208.
No por acaso, no trecho subsequente, Tinhoro cita o Regional de Lacerda, cuja
liderana assumida por Canhoto aps sua sada em fins dos anos 40, tornando-se o Regional
do Canhoto. Tal regional iria acompanhar Jacob do Bandolim em uma srie de gravaes
ocorridas na dcada de 1950, realizadas nos estdios da RCA. Diz o autor:

VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984.p.29
207 ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013. P. 145
208 TABORDA, Marcia E. As abordagens estilsticas no choro brasileiro (1902-1950). Historia Actual OnLine, Nmero 23
(Otoo, 2010), 137-146. P. 144-145
206

91

O esprito do choro, porm, seria preservado durante toda essa trajetria,

por alguns artistas como Benedito Lacerda, Canhoto e Jacob do Bandolim
os quais, com seus conjuntos, souberam sustentar a nota, mesmo nos
perodos mais adversos, como a invaso dos boleros, durante a II Guerra
Mundial, e do jazz norte-americano, via bossa nova, durante a dcada de
1960209.

Conforme as narrativas at aqui analisadas, Tinhoro faz um contraponto entre

autenticidade e os elementos tidos como estranhos nossa tradio musical, representados
aqui pelo bolero, o jazz e a bossa nova. Esta ltima, alis, muito criticada pelo autor no
decorrer de sua atuao como pesquisador do campo musical. Alm disso, procura estabelecer
uma linha de continuidade musical dentro do choro ou um senso de linhagem, atravs da
citao nominal ao Regional de Benedito Lacerda, outra prtica comum entre os narradores
ligados ao choro e que ser adiante tratada.
Interessante notar que o autor faz meno a um esprito do choro, espcie de
entidade em torno da qual estariam preservadas as caractersticas sonoras do gnero. Tal
esprito parece comportar no somente a autenticidade sonora do choro, como tambm, a
requerida brasilidade, muito cara aos debatedores da msica popular. No trecho seguinte o
autor d continuidade a esta concepo, quando passa a apresentar o conjunto Regional do
Evandro, responsvel pela performance musical do disco:
Em So Paulo, e na rea ingrata (para a msica brasileira) das boates, quem
realizou esse trabalho foi o bandolinista Evandro, o mesmo fabuloso
paraibano Josevando Pires de Carvalho que, neste LP, ensina como um
simples regional pode ser, s vezes, um autntico conjunto de choro210.

Evandro comeou cedo, atuando como msico nas rdios do Rio de Janeiro, Tupi
e Mayrink Veiga, na maior parte do tempo, acompanhado do seu Regional. Ao longo de sua
carreira participou de centenas de gravaes e shows como acompanhante de msicos, como
Luperce Miranda, Altamiro Carrilho e Sivuca, e de cantores, como Elza Soares, Elizeth
Cardoso e Moreira da Silva. Sua primeira gravao, ainda em 78 rpm aconteceu pela
gravadora Chantecler em 1960211. Ao contrrio dos conjuntos de Canhoto e Jacob do
Bandolim, por exemplo, que tinham nomes famosos e quase permanentes em sua formao,
Evandro sempre trabalhou com excelentes msicos, porm menos conhecidos.
Em 1974 quando grava pela Disco Marcus Pereira, atuava com seu conjunto no
Jogral, acompanhando os artistas que por l se apresentavam. Recordemos que no primeiro
elep da srie, Brasil, flauta, cavaquinho e violo, essa prtica de utilizar os msicos do
209

TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
Ibidem.
211 http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. ltimo acesso em 28/08/2016.
210

92

Jogral j havia sido utilizada. Tinhoro refora no final do trecho seu preconceito ao termo
regional, quando aponta que um simples regional pode ser, as vezes, um autntico conjunto
de choro.
A partir da o autor passa a explicitar o repertrio presente nas gravaes, apontando o
fato de que, por Evandro conhecer o melhor do repertrio dos velhos chores fez questo de
incluir entre as composies, peas de Callado, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth.
Mesmo assim, neste LP, aparecem dois sambas-cano, um de Ari Barroso (Rancho Fundo) e
outra do mesmo autor em parceria com Lamartine Babo (Serra da Boa Esperana). Segundo
Tinhoro isso se deve ao fato de haver uma contemporaneidade dos autores com alquimia
chorstica do regional do rdio, caractersticas que, como vimos, aqui desdenhada.
No ltimo pargrafo de sua exposio, Jos Ramos faz uma crtica aos caminhos da
msica popular, ao mesmo tempo em que sada o material sonoro que o ouvinte tem em
mos. Afirma ele:
Numa poca em que uma das coisas mais difceis ao menos no campo da
msica popular ser brasileiro no Brasil, este LP de msica em estilo de
choro, pelo regional do Evandro, vale por uma alegre demonstrao da
vitalidade das verdadeiras virtudes populares nacionais. E devia ser
obrigatrio, como a carteira de identidade212.

Aqui o autor, indiretamente, remete sua fala ao contexto musical dos anos de 1970,
onde predominariam novas tendncias musicais permeadas por novas concepes estilstica e
uma abertura cada vez maior s hibridaes e estrangeirismos. A questo da identidade
nacional e a vinculao aos elementos populares tornam-se o centro de seu discurso, onde o
choro aparece como uma alegre demonstrao da vitalidade das verdadeiras virtudes
populares nacionais, obviamente em oposio quilo que vinha sendo produzido e divulgado
pela indstria fonogrfica. E termina, afirmando de forma categrica: devia ser obrigatrio,
como a carteira de identidade
De uma forma geral, o texto trata de aspectos pontuais da histria do gnero,
nitidamente amparados na concepo tradicionalista defendida pelos seus pares e,
extremamente presentes na elaborao de suas narrativas. O lirismo, as serenatas e as ruas
remetem a um passado longnquo, prevalecendo uma viso romntica sobre as origens do
gnero. Essa remisso se realiza tendo como contraponto a indstria cultural, representada
pela indstria de disco e pelo rdio. Todo esse itinerrio marcado por expresses e
212

TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.

93

dualidades que visam diferenciar e demarcar o territrio ocupado pela autntica msica
popular brasileira. Conceitos como brasilidade e autenticidade, amalgamadas na expresso
esprito do choro, perpassam por toda a concepo do texto. A escolha de Tinhoro escrever
na contracapa, obviamente, no se deu arbitrariamente.
A Discos Marcus Pereira, na figura de seus diretores e produtores, parece buscar nele
a legitimao de sua produo, j que Tinhoro era, nesse momento, uma figura
reconhecidamente ligada defesa das tradies musicais brasileiras. Neste sentido, a
gravadora estabelece um trnsito entre estes circuitos, que envolviam a crtica e a pesquisa
musical e sua empreitada, assumindo um papel de partcipe nas discusses e embates
ocorridos em torno do campo musical na dcada de 1970.
Concluda a anlise do texto da contracapa, partiremos agora, para a discusso da
montagem do repertrio. Os autores elencados e suas respectivas composies, so: Joaquim
A. Callado (Flor Amorosa), Jararaca e Severino Rangel Ratinho (Pinicadinho), Ary
Barroso e Lamartine Babo (Rancho Fundo e Serra da Boa Esperana), Anacleto de Medeiros
(Santinha), Jacob do Bandolim (Receita de Samba e Sapeca), Ernesto Nazareth (Brejeiro),
Ave Maria (Erothides de Campos), Pixinguinha (Os Oito Batutas e Ingnuo em parceria
com Benedito Lacerda), Altamiro Carrilho (Maxixe das Flores), Garoto (Quanto Di Uma
Saudade) e Luperce Miranda (Proezas do Evandro).
Como no repertrio anterior, o itinerrio da escuta prope uma viagem temporal pelo
mundo do choro. So homenageados autores cujas atuaes remetem aos anos finais do
sculo XIX e incio do XX, tais como Ernesto Nazareth, Callado, Anacleto de Medeiros e
Erotides de Campos. Esta ltima, compositora paulista, pouco citada na bibliografia sobre o
choro, mas que, legou para o cancioneiro brasileiro, pelo menos 230 composies entre
choros, sambas, valsas, maxixes, marchinhas, dobrados, tangos e charlestons213.
Representando a gerao que atuou entre as dcadas de 1920 a 1930, surgem os nomes
de Pixinguinha, novamente com duas composies; os choros-cano de Lamartine Babo e
Ary Barroso, clara referncia aos repertrios de rdio dos regionais e; Garoto, msico e
compositor paulista, tambm pouco associado ao universo do choro tradicional, j que suas
composies se pautavam na incorporao de elementos do jazz aos motivos tradicionais da
msica popular brasileira, afastando-o dos cnones do gnero. Tanto que no citado por
Tinhoro na contracapa. Sua escolha, acreditamos, relaciona-se ao fato de Evandro ter
trabalhado muitos anos em So Paulo e, portanto, ter tido acesso a obra do instrumentista.
213

http://dicionariompb.com.br/erotides-de-campos/dados-artisticos. ltimo acesso em 28/08/2016.

94

Os anos 40 e 50 sero representados pelas figuras de Jacob do Bandolim, com duas

composies, e Altamiro Carrilho e Luperce Miranda, todos eles tidos como continuadores
das obras dos antigos chores. Altamiro Carrilho iria participar ainda, na gravadora Discos
Marcus Pereira da gravao do disco Pixinguinha, de novo (1975), onde, ao lado de Carlos
Poyares, executa obras do autor. Teria ainda relanado o disco onde homenageia Pattpio
Silva, outro grande vulto do choro, em Altamiro Revive Pattpio e Interpreta Clssicos.
Mesmo caso de Luperce Miranda, cuja obra ser revisitada em gravao original no LP
Histria de um Bandolim (1977).
Assim como, no primeiro fonograma da srie Brasil, Choro, as performances musicais
se atm aos padres tradicionais de execuo, conforme assinalado no tpico anterior,
denotando uma clara vinculao da escolha dos repertrios aos ditames das narrativas
elaboradas ao longo do sculo XX. Ambos os discos propem uma espcie de roteiro
histrico do gnero, perfazendo um itinerrio que contempla vrias geraes de chores,
dando nfase para composies localizadas, sobretudo, entre os anos 20 e 50 e, mesmo nos
casos dos compositores mais antigos, a referncia reca sobre os registros fonogrficos,
mesmo que, no tenham sido executados pelos autores.
De um modo geral, podemos considerar que, tanto a gravadora, quanto os agentes
envolvidos na produo destes discos, dialogam com uma determinada tradio musical, que
no caso do choro, vincula-se diretamente indstria fonogrfica e radiofnica. No h
menes at aqui, aos circuitos alternativos de circulao da msica, como o mercado
editorial de partituras, to cara aos intrpretes ligados msica instrumental. Ao contrrio do
que acontecia em outras colees, onde havia a coleta e o registro in loco das manifestaes
populares (como, por exemplo, nos discos da Msica Popular do Nordeste ou da Histria das
Escolas de Samba), nos discos da srie de choro, os repertrios seriam gravados, em sua
totalidade em estdio. Ou seja, no houve uma preocupao em se resgatar ou restaurar peas
musicais do gnero que nunca haviam sido gravadas. Em sua maioria as msicas que compe
os registros da coleo instrumental, embora possuam novos arranjos e interpretaes, j
possuam registros anteriores em discos de 78 rpm214.
O prximo disco da srie seria lanado, ainda, no mesmo ano de 1974, trazendo como
protagonista o trombonista Raul de Barros e o texto de contracapa ficaria a cargo de Lcio
Rangel. este elep que passamos a analisar agora.

214

Base de dados contendo informaes sobre o acervo musical brasileiro, em discos de 78 rpm, gravados no Brasil no
perodo de 1902 a 1964 - http://bases.fundaj.gov.br/disco.html. ltimo acesso em 12/09/2015

95

2.2.3 - BRASIL, TROMBONE

Dando sequncia srie Brasil, Choro, foi lanado em 1974 o terceiro elep, Brasil,
Trombone, tendo como intrprete principal o instrumentista Raul de Barros. Para o texto da
contracapa foi chamado o jornalista e crtico musical Lcio Rangel, tido como dos mais
contundentes defensores de uma tradio musical brasileira, amparada no samba e no choro
cariocas, sobretudo, a partir da dcada de 1950.
Como j apontado no Captulo, o papel de Rangel foi fundamental na cristalizao de
um pensamento que opunha a autntica cultura popular brasileira ao da indstria cultural,
disco e rdio. Assim como no texto anterior de Tinhoro, os meios massivos de comunicao
tornam-se alvo das crticas do jornalista. Em Ary Vasconcelos essa crtica tambm muito
presente, a ponto de o autor afirmar que, a expanso da fonografia e da radiofonia haviam
transformado o velho choro que deixara subitamente de ser um gnero de sucesso para
tornar-se maldito215. No por acaso, Vasconcelos considerado por muitos, como herdeiro
das concepes de Rangel, principalmente aquelas que circularam na Revista da Msica
Popular.
frente do peridico Rangel fez da publicao um canal de escoamento destas ideias,
pautadas na valorizao e perpetuao de elementos tradicionais de nosso cancioneiro
popular. Entre as propostas da Revista, estava a publicao fonogrfica de uma antologia da
msica brasileira atravs da regravao e popularizao de velhos e novos valores, cujas obras
fossem representativas daquilo que considerava ser a representao de toda a pureza
tradicional dos temas e formas brasileiras216, consideradas pela indstria de discos, como um
repertrio no comercial.
A proximidade do pensamento de Lcio Rangel com o discurso e atuao da Discos
Marcus Pereira sintomtica. Talvez por isso o crtico tenha sido escolhido para redigir a
contracapa deste disco. Assim como no caso de Tinhoro, a escolha de Rangel parece ser
pontual, ou seja, aproveitar-se de um nome j consagrado no intuito de legitimar as escolhas
da gravadora. Nos dois casos pesam tambm a presena de Pelo217 que, como dito, possua
grande trnsito entre esse grupo de debatedores da tradio na msica popular do Brasil. Fato
VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P.11-12.
216 Revista da Msica Popular. Coleo completa em fac-smile: setembro de 1954 setembro 1956. Rio de Janeiro: Bemte-vi produes literrias/ FUNARTE, 2006. P. 27.
217 Corrobora esta afirmao, trechos de uma entrevista cedida ao jornalista Fernando Pessoa Ferreira, onde Pelo conta como
ocorreu seu primeiro contato com Rangel: Uma manh, Pelo telefonou para o jornalista e pesquisador Lcio Rangel.
Queria encomendar a ele o texto para a contracapa de um disco do trombonista Raul de Barros, que estava produzindo para a
gravadora Marcus Pereira. Disponvel em http://jornalggn.com.br/noticia/pelao-o-produtor-que-lancou-nelson-cavaquinhoadoniran-e-cartola acesso em 06/05/2016.
215

96

que a presena de Rangel colaborava emprestando legitimidade produo da gravadora,

diferenciando sua atuao das demais empresas do setor, ao mesmo tempo em que definia
seus intentos.
Ainda sobre Rangel importante considerar a publicao em 1962 da obra Sambistas
e Chores218 , que seria ao longo dos anos seguintes utilizada constantemente como referncia
para outros pesquisadores. Embora o samba seja o protagonista principal na publicao, o
autor dedica tambm espao ao choro, mais especificamente a alguns autores como
Pixinguinha, Luperce Miranda e Lina Pesce. Ao longo dos textos o autor trata tambm de
questes ligadas s manifestaes folclricas, mas estas ocupam papel secundrio na obra.
Passando para anlise do texto de Rangel escrito para o disco Brasil, Trombone,
escreve o jornalista:
Se me perguntassem qual o maior trombonista brasileiro do momento teria
dificuldade em responder, mas, se a pergunta fosse qual o mais brasileiro
dos nossos grandes trombonistas, no hesitaria, e a resposta sairia logo:
Raul de Barros. No long-playing que temos em mos, Raul d um show de
choro (...)219.

Nesta breve apresentao que faz do msico, Rangel aponta Raul de Barros como o
mais brasileiro dos nossos grandes trombonistas. Tal associao construda em torno de uma
requerida brasilidade, como vimos, umas das principais caractersticas que atam as
narrativas em torno da msica popular brasileira. No h referncias s suas qualidades em
termos de uma anlise estilstica, seu mrito est simplesmente na sua filiao aos elementos
nacionais.
Sobre esta questo, Ary Vasconcelos, em seu Inventrio, utilizaria na introduo da
obra uma citao de Msica, Doce Msica, de Mrio de Andrade, onde o autor aborda a
tradio musical presente na capital carioca, no sculo XIX. Referindo-se aos lundus,
modinhas, maxixes e polcas, Mrio afirma que s neles possumos um padro lrico de
nacionalidade (...) o sentimento, a pieguice e a vivacidade de esprito220. Esse lirismo e
vivacidade de esprito, margeariam os discursos elaborados em torno do choro.
A citao nominal a Mrio de Andrade, denota que o autor que era uma referncia
para os trabalhos de pesquisa dos interessados na msica popular brasileira. Recordemos que
no texto anterior de Tinhoro, a expresso esprito do choro tambm utilizada como forma

218

RANGEL, Lcio. Sambistas e chores: aspectos e figuras da msica popular brasileira. So Paulo: Francisco Alves,
1962.
219 RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira
220 220 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P.11-12.

97

de justificar a importncia do gnero para nossa cultura nacional, embora neste, no aparea
explicitamente a filiao ao pensamento andradeano.
Retornando a anlise do texto, Rangel aponta que embora o disco seja um show de
choro, a presente coletnea tambm apresentaria outros grandes gneros da msica popular
brasileira, como o samba de Caymmi, ou frevo-cano Dora221 e, ainda, as faixas Voltei
ao meu lugar, do Maestro Carioca e Bronzes e Cristais, de Alcyr Pires Vermelho e
Nazareno Brito222. Estas duas ltimas no classificadas por gnero, pelo autor. Tal repertrio
remete ao universo das rdios e das execues dos regionais ou, como nomeou Tinhoro, a
alquimia chorstica do regional do rdio223.
A partir deste ponto Lcio Rangel passa a discorrer sobre Raul de Barros e os msicos
que o acompanham na gravao do elep, conforme trecho:
Temos junto a ele a extraordinria clarineta de Abel Ferreira, o violo de
sete cordas de Horondino Jos da Silva, o mestre Dino, o outro violo
insupervel de Jaime Tomas Florncio, mestre Meira, o inigualvel centrista
de cavaquinho que Canhoto e mais ritmistas da categoria de Wilson das
Neves, Maral, Luna, Elizeu e Doutor224.

Neste trecho Rangel aponta trs importantes nomes ligados a histria choro, tambm
j anteriormente citados no texto de Tinhoro: Dino, Meira e Canhoto. Waldiro Frederico
Tramontano, o Canhoto, tomou contato com Benedito Lacerda no incio da dcada de 1930
passando a integrar o grupo Gente do Morro que seria responsvel pelas primeiras gravaes
dos sambas do Estcio, interpretados por Francisco Alves.
Tempos depois, o conjunto passaria a ser denominado como Regional do Benedito
Lacerda, cuja primeira formao contaria com B. Lacerda (flauta), Gorgulho e Ney Orestes
aos violes, Canhoto (cavaquinho) e Russo (pandeiro)225. Aps algumas substituies
chegaria a sua formao mais duradoura, agora com Horondino Jos da Silva, o Dino e Jaime
Thomas Florncio, o Meira, aos violes, com o ritmo ficando a cargo de Popeye (pandeiro). A
partir de 1950, com a sada de Benedito Lacerda, Canhoto assume o conjunto que passa a ser
intitulado Regional do Canhoto, com Altamiro Carrilho assumindo a flauta, sendo depois
substitudo por Carlos Poyares em 1957.
Dino permaneceria com o Regional at a dcada de 1960, participando de inmeras
sesses de gravao com Pixinguinha e Benedito Lacerda. Alm disso, acompanhou quase

221

No repertrio consta, ainda, mais uma composio de Caymmi, Saudade da Bahia, no citada por Rangel.
RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira.
223 TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
224 RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira
225 PAES, ANNA e ARAGO, Pedro. Perfil biogrfico Canhoto in Escola porttil de msica, 2008.p.03
222

98

todos os grandes nomes da era do rdio, como Carmen Miranda, Francisco Alves, Orlando
Silva e Silvio Caldas226. A partir de 1961 j com o nome artstico de Dino Sete Cordas,
passou a fazer parte do conjunto Jacob e seu Regional, com Cesar Faria e Carlos Leite
(violes de seis cordas), Jonas Silva (cavaquinho) e Jorginho do Pandeiro, que mais tarde
seria rebatizado como Conjunto poca de Ouro, considerado pelos cultores do gnero como
um dos principais grupos de choro de todos os tempos.
J o pernambucano Meira, chegou ao Rio de Janeiro na dcada de 1920
acompanhando o conjunto regional Voz do Serto, comandado pelo bandolinista Luperce
Miranda, outro importante vulto da histria do choro. Alm do trabalho com os regionais de
Lacerda e Canhoto, realizou uma srie de gravaes na dcada de 1940 ao lado de
Dilermando Reis gravando diversos discos. Aps o trmino do Regional do Canhoto, Meira
prosseguiu sua carreira como msico de estdio e acompanhamento at prximo de sua morte
no incio da dcada de 1980.
A presena destes msicos neste LP Brasil, Trombone, aparentemente deve-se a ao
do produtor musical227 Pelo, responsvel pela execuo das gravaes. Tanto que em outros
trabalhos que executa junto a Discos Marcus Pereira, a trinca Dino, Meira e Canhoto,
tambm aparecem. So os casos dos eleps de Cartola (1974 e 1975) e A Msica de Donga
(1974). Assim como a presena de Rangel serviria como catalisador de uma legitimao da
proposta fonogrfica, a presena destes msicos teria funo similar no campo musical. o
prprio crtico, que na sequncia de seu texto justifica a escolha:
So msicos veteranos, experientes, que conhecem um ao outro
profundamente, e so, antes de tudo, msicos essencialmente nossos,
brasileiros at a medula, que desconhecem certas modas efmeras que, de
quando em vez, dominam por um momento o rdio e a televiso. Este disco
um pedao do Brasil vivo, e viva Marcus Pereira, que soube compreender
isto, e tambm o dinmico e eficiente Pelo, produtor do disco em que se
apresenta em grande forma, com seus notveis companheiros, o grande
trombonista do Brasil, Raul Machado de Barros228.

Mais uma vez nota-se a evocao de uma brasilidade, contraposta s modas

efmeras do rdio e da televiso. Torna-se inevitvel a comparao com o texto de
Tinhoro, mas ao invs de obrigatrio como a carteira de identidade229, aqui aparece o

226

http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. ltimo acesso em 28/08/2016

Importante assinalar que o trabalho do produtor musical, em alguns casos, abrange desde a escolha do repertrio e dos
msicos acompanhantes at a superviso dos arranjos e da gravao de cada uma das faixas do disco.
228 RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira
229 TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
227

99

termo brasileiros at a medula. Independente das metforas utilizadas, o denominador

comum residiria em uma suposta ancestralidade imbuda de um carter autntico e legtimo.
Encerra o trecho saudando a inciativa da Discos Marcus Pereira e o produtor Pelo,
cuja compreenso da situao de descaso com a autntica msica popular brasileira, teria
conduzido ao registro de um pedao do Brasil vivo. Aps este prembulo onde apresenta os
instrumentistas, Lcio Rangel passa a discorrer sobre aspectos da histria do choro a partir de
sua etimologia:
A palavra choro servia, nas ltimas dcadas do sculo passado, para
designar pequenos conjuntos instrumentais que tocavam, a princpio,
msicas de origem europeia polcas, valsas e o shottisch. Os msicos, que
se reuniam nas esquinas das ruas suburbanas ou de bairros distantes,
escolhiam, por temperamento, peas sentimentais, saudosas, chorosas230.

Aqui Rangel prope uma etimologia do choro que diverge daquelas apresentadas no
tpico anterior. Para ele o termo derivaria da preferncia dos pequenos conjuntos
instrumentais por peas, sentimentais, saudosas, chorosas, baseadas em msicas de origem
europeia. No trecho Rangel faz tambm referncia aos lugares de circulao deste tipo de
grupamento musical, as ruas e bairros distantes.
Vemos que a questo etimolgica e etnognica, so centrais nas narrativas elaboradas
em torno do gnero, assim como a delimitao dos espaos de circulao. Se o samba tinha
no morro o seu lugar de nascimento e gestao, o choro estaria quase sempre associado a
espaos menos restritos, disperso pelas esquinas das ruas suburbanas e, ainda, festas,
serestas ou em reunies privadas.
Sobre esse lugar do choro, Jos Miguel Wisnick, em Getlio da Paixo Cearense,
aponta que:
O choro e a seresta (contguos no espao bomio, mas diferentes na forma
e no contedo, instrumental de cmara o primeiro, cantada e lrico-plangente
a segunda) ocupam (...) um lugar paralelo e elstico entre o samba, o salo e
o sarau (...) tangenciando a batucada e aspirando eventualmente ao status
erudito231.

Fato que essas instncias de representao da msica popular urbana carioca se

realizaram atravs de uma complexa elaborao que envolve as prticas musicais em si, os
intelectuais ligados a uma concepo nacionalista e a indstria cultural, sobretudo, a
fonografia e o rdio. Neste processo procurou-se conferir historicidade ao choro as origens,
as prticas musicais, os cnones, o repertrio e o lugar social -, legitimando o gnero como
230

RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira

WISNICK, Jos M. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo) in O nacional e o popular na cultura
brasileira. So Paulo: Brasiliens, 2 edio, 2004.
231

100

nosso, ou melhor, como uma manifestao caracterstica e tradicional do universo da msica

popular brasileira.
Essa busca pelas etnogneses do choro no pode ser dissociada de categorias de
discurso que procuravam fornecer ao gnero ares de legitimidade, atravs de marcos
temporais e construes narrativas que pudessem identificar, diferenciar e historicizar as
prticas musicais em questo.
Seguindo a anlise do texto, Rangel passa a dissertar sobre os compositores e
instrumentistas que, segundo ele, colaboraram na elaborao e fixao do gnero. Diz o
crtico:
Foi Joaquim Antnio da Silva Callado, flautista e compositor (1848-1880)
que criou o conjunto denominado Choro Carioca, que contava com um
instrumento de sopro, no caso sua flauta, clarineta, para os contracantos, e
um bombardino ou oflicleide para baixaria, sempre acompanhados pelos
violes e cavaquinhos, alm de instrumentos rtmicos. Callado designava
suas composies como polcas, tais como A Sedutora, Linguagem do
Corao, man e a mais admirvel de todas, Flor Amorosa, esta ltima em
autntico choro, tal como os que a ele se seguiram232.

O autor, assim como na maior parte da bibliografia sobre o gnero, atribui as origens
do gnero a Callado, dando nfase a instrumentao utilizada. Lembremos que esta srie
documental concebida com base nos instrumentos ligados sonoridade do choro.
Diferentemente de outros autores, cita a presena do bombardino, oficleide e
instrumentos de ritmo na composio do grupo Choro Carioca. Os dois primeiros so
comumente associados simbiose com a instrumentao das Bandas Militares, enquanto que
a presena da percusso surge associada aos anos iniciais da dcada de 20.
Neste mesmo percurso remete a um dos gneros musicais europeus que seriam a base
dos primeiros repertrios dos chores, a polca, citando nominalmente composies de
Callado, entre elas Flor Amorosa, que segundo Rangel, j seria um autntico choro. Para o
autor essa autenticidade estaria ligada ao fato de tais composies a partir de Callado
terem se abrasileirado (...) pelo ritmo e pelo sentimento decorrentes da hibridao com o
lundu de origem africana e da modinha, talvez nascida em Portugal, mas europeia, sem
dvida233.
Embora aponte para essa origem africana no h nas narrativas sobre o choro uma
centralidade na questo tnica, como h por exemplo, no samba. A simbiose entre essas
diferentes culturas musicais aparece como um dos aspectos que caracterizam o gnero, porm,

232
233

RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira

Ibidem.

101

restrito a prtica musical em si, no tendo sua autenticidade diretamente associada a condio
social ou tnica.
Na sequncia, cita Ernesto Nazareth, afirmando que este embora designasse suas
composies brejeiras como tangos brasileiros, na verdade era tambm um compositor de
autnticos choros, citando os exemplos de Apanhei-te cavaquinho, Odeon ou
Tenebroso234, no por acaso, trs das msicas mais conhecidas e regravadas do
instrumentista. Lcio Rangel, nas linhas seguintes, trata de estabelecer uma continuidade
entre os percursores do gnero e as geraes posteriores, conforme trecho:
A esses percussores, Callado, Viriato, Lus de Souza, Stiro Bilhar e outros,
sucederam-se vrias geraes de chores, sendo Pixinguinha, sem dvida, o
maior deles. Um solista era agora acompanhado apenas pelos violes e
cavaquinhos, pandeiros e reco-recos, origem dos chamados conjuntos
regionais235.

Essa concepo histrica em torno do choro, pautada em geraes, recorrente nas

narrativas dos debatedores e tem seu maior representante em Ary Vasconcelos. Conforme
assinalado no Captulo 01, o autor em sua obra Carinhoso ir estabelecer uma diviso
histrica do gnero com base nas geraes de chores. Tal periodizao amplamente aceita
e divulgada, valendo aqui uma breve exposio e anlise da mesma.
A primeira gerao de chores floresce nos ltimos vinte anos do Imprio e
composta por Joaquim Antnio da Silva Calado Jnior, Viriato Figueira da Silva, Virgilio
Pinto da Silveira236. A segunda gerao surgida com o advento da Repblica em 1889 tem
como representantes Anacleto de Medeiros, alm dos compositores Albertino Pimentel, Irineu
de Almeida, Candinho Silva, Louro, etc237.
Segundo Vasconcelos estas duas primeiras geraes se caracterizariam por tocarem
sem qualquer interesse pecunirio, pelo prazer de tocar e pelo prazer de comer, numa aluso
direta memria constituda em torno da obra de Alexandre Gonalves Pinto. Essa afirmao
corrobora um dos aspectos sempre abordados pelos pesquisadores do gnero, a tenso entre o
diletantismo e o profissionalismo. Enquanto o primeiro aparece relacionado ao lirismo das
ruas suburbanas, o segundo surge crivado por crticas indstria cultural que teria relegado os
chores a um papel secundrio, sobretudo, a partir da dcada de 1930, conforme vimos no
decorrer desta anlise.
234

RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira

Ibidem
236 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984.p.18
237 Ibidem, 20-22
235

102

A terceira gerao estaria situada entre os anos 20 e 30 e teria como grande expoente
o maior nome do choro de todos os tempos (...) Alfredo da Rocha Viana Filho, o
Pixinguinha238. Nota-se que h uma similaridade entre as concepes de Ary e de Lcio
Rangel no que diz respeito continuidade do choro, como tambm com relao a centralidade
de Pixinguinha neste processo. Em ambos os casos os autores se utilizam da expresso o
maior deles, em Rangel e o maior nome de todos, em Vasconcelos. Voltaremos a
Pixinguinha no tpico a seguir, quando analisaremos o prximo disco da srie documental
sobre o gnero, Brasil, Seresta.
Ainda sobre a terceira gerao estariam inclusos Donga, Romeu Silva, Romualdo e
Luperce Miranda, Lus Americano e Bonfiglio de Oliveira239. Estabelecida entre os anos de
1927 e 1946 a quarta gerao relacionada ao surgimento do sistema eltrico de gravaes e
o rdio, com destaque para as figuras de Ga, Carolina de Menezes, Copinha, Antengene
Silva, Radams Gnattali, Gasto Bueno Lobo, Benedito Lacerda, Dante Santoro e Canhoto240.
No trecho seguinte do texto escrito por Rangel para a contracapa do disco Brasil,
Trombone, possvel identificar como as concepes dos autores mais uma vez se alinham,
quando ele afirma:
Assim surgiram o j citado Pixinguinha, na flauta, Benedito Lacerda, Dante
Santoro, Joo de Deus e muitos outros, no mesmo instrumento (...), o
pistonista Bonfligio de Oliveira e logo depois, com os exmios
[bandolinistas] Luperce Miranda e Jacob Pick Bittencourt. O piano, que
desde a poca de Nazareth servia ao choro, encontrou em Romualdo Peixoto,
(Non), Carolina Cardoso de Menezes e Gad, excelentes executantes.

So perceptveis as aproximaes entre os discursos elaborados por ambos autores,

que vo desde a concepo do universo do choro em geraes ou a partir de uma continuidade
evolutiva, at a citao nominal ao mesmo grupo de chores. No entanto, necessrio aferir
em que medida essa construo narrativa elaborada somente no campo discursivo em que
atuam estes narradores.
Na anlise que realiza da obra de Alexandre Gonalves Pinto, Pedro Arago aponta
para as vrias acepes e situaes em que o termo choro utilizado e como esses discursos
sobre prticas sonoras e sociais se inter-relacionam e se constituem como entidades
indissociveis dentro da narrativa do carteiro, produzindo uma gama de significados. Entre
eles, a prpria concepo de identidade que os instrumentistas estabeleciam de si mesmos

VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984.p.18
239 Ibidem, p. 24-27
240 Ibidem, p. 28-32
238

103

com relao a ideia de pertencimento a uma comunidade musical, cujas origens e consequente
continuidade estariam atadas a uma espcie de dinastia e tradicionalidade que provinha
dos chores da velha guarda 241.
Esse senso de identidade seria forjado por determinadas prticas sonoras e sociais,
por um passado e uma tradio em comum, havendo grande nfase aos instrumentistas
nominados pertencentes velha guarda242. Tal senso de linhagem ou geracional estaria
vinculado, em parte, s formas de transmisso cultural do gnero que passaria por, pelo
menos, quatro instncias: a oral, a escrita (ou manuscrita mais precisamente), a impressa e a
gravada (...) numa relao de interdependncia contnua243.
No caso do choro h uma grande relevncia dos aspectos da transmisso oral e escrita
(partituras), j que consenso entre os prprios msicos que o choro se aprende
prioritariamente atravs da observao direta e da tradio oral e, mesmo quando o
aprendizado se dava atravs da partitura, esta deveria ser apenas um suporte para a
memorizao da estrutura bsica da msica, posteriormente completado por outros
aspectos no escritos como o colorido, improvisao etc244.
Tal aprendizado se realizava atravs de professores formais ligados s instituies
de ensino ou atravs de professores informais (...), instrumentistas que no eram
professores ligados s instituies (...) ou ainda na prxis da roda de choro245. Essa
caracterstica nos modos de transmisso dos repertrios parece ter estabelecido uma espcie
de fio condutor entre os instrumentistas, influenciando as narrativas em torno do gnero. No
caso de Animal essa proximidade dada pelo fato de ser ele prprio um choro.
Retornando a Ary Vasconcelos, teremos como marco inicial da quinta gerao o ano
de 1945, estendendo-se at 1975. Tal momento apontado como uma profcua fase para o
gnero entre 45-50 uma quase fase de ouro246 e a partir da, as vacas permanecero
magras para o choro247 at meados da dcada de 1970. a gerao de Abel Ferreira, Jacob
do Bandolim, Raul de Barros, Valdir Azevedo, Altamiro Carrilho, Chiquinho do Acordeo,
Sivuca, Bola Sete, Canhoto da Paraba, Avena de Castro, Paulo Moura, Do Rian, Evandro do
Bandolim, Carlos Poyares, Isaas e Rossini Ferreira248.

241

ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013.P. 86- 87
Ibidem, 87
243 ARAGO, Pedro. O ba do Animal: Alexandre Gonalves Pinto e o choro. Rio de Janeiro: Folha Seca, 2013. P. 163
244 Ibidem, p.163-164
245 Ibidem, p. 174
246 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. p.34
247 Ibidem, p. 35
248 Ibidem, p. 34-39
242

104

Importante salientar que o marco que utiliza para o encerramento desta gerao, 1975,
exatamente a realizao do encontro de chores na Semana Jacob do Bandolim, organizada
pelo prprio Vasconcelos e j citada no incio deste captulo. Nota-se como narrativa e
narrador, se confundem neste nterim. Temos enfim a sexta gerao quando o choro tal qual
bela adormecida (...) desperta de seu letargo249, conforme expresso do prprio Ary.
Vasconcelos demarca o perodo em torno da redescoberta ou revalorizao do choro,
assinalando a atuao de novos conjuntos que comeam a se formar concomitante a retomada
de conjuntos j existentes. Alm disso, destaca uma srie de eventos, entre eles o Projeto
Concerto de Choro financiado pela Governo do Estado da Guanabara, o surgimento dos
Clubes de Choro e o I Festival Nacional do Choro Brasileirinho250.
So comuns as crticas diviso geracional proposta por Ary Vasconcelos, como por
exemplo, a de que no h critrios claros com relao as balizas temporais adotadas. Na
verdade h parmetros, que so justificados pelo autor em seu prprio texto. Lembramos que,
ao que tudo indica, at a elaborao desta genealogia por Ary, no havia sido publicado
nenhum trabalho que tivesse se ocupado do universo do choro de maneira to abrangente.
O que Ary faz, tomar a participao do gnero na indstria cultural, como indicativo
de seu prestgio no cenrio msica popular, tanto com relao s gravaes fonogrficas,
quanto na participao do choro e de seus intrpretes nas programaes radiofnicas. A esses
elementos vai cerzindo os nomes dos instrumentistas que mais se destacaram em cada um dos
perodos, buscando estabelecer entre as geraes, uma continuidade, um senso de linhagem
que os atam-se ao percurso histrico do gnero dos anos finais do sculo XIX e, ao longo do
sculo XX.
Alm do que, como vimos, essa ideia de uma tradio transmitida por meio do contato
entre as diferentes geraes de instrumentistas, fosse ele direto ou atravs de suas obras, um
sentimento recorrente entre os chores. No estamos aqui, fazendo uma defesa destes
critrios. Apenas estamos explicitando o percurso que informado pelo prprio autor, sobre o
qual ele constri a sua narrativa sobre o gnero.
E desta forma, como que fechando um percurso amparado no fio condutor dessa
tradicionalidade, que Rangel encerra seu texto retornando figura do trombonista Raul de
Barros:
A clarineta, com Lus Americano do Rgo e, mais tarde, Abel Ferreira,
tornou-se o veculo dos mais apropriados divulgao do choro, bem como
249

Ibidem, p. 40
VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. p.41-43
250

105

o trombone, desde os tempos de Ismerino Cardoso at o veterano, mas

sempre atual Raul de Machado Barros251.

Raul de Barros iniciou sua carreira musical na dcada de 1930, tocando em clubes e
bailes da cidade do Rio de Janeiro, passando a atuar profissionalmente na Rdio Tupi no
incio da dcada seguinte, acompanhando cantores e tambm participando em uma srie de
gravaes fonogrficas. No final dos anos 40 lanou seu primeiro disco solo, interpretando
choros, com o Grupo de Chores. Na dcada de 1950 foi para a Rdio Nacional, onde chegou
a apresentar um programa semanal, alm de participar de outros na mesma rdio. Ao longo de
sua carreira, acompanhado de sua orquestra, gravou uma dezena de discos, entre os quais,
interpretando sucessos internacionais da poca, alm de composies brasileiras ligadas, por
exemplo, a autores vinculados a bossa nova252.
Essa sujeio do instrumentista aos ditames da indstria cultural apontada por
Vasconcelos em Carinhoso, onde o autor afirma que assim como Abel Ferreira e Jacob do
Bandolim, Raul de Barros, apesar de ter alcanado sucesso com seu choro Na Glria, seria na
maior parte do tempo convocado apenas para atuar no rdio e em disco...como msico de
acompanhamento de cantores do dia253.
Neste elep da Disco Marcus Pereira, como apontado, vem acompanhado de
conhecidos nomes do universo do choro. Quanto ao repertrio temos as seguintes
composies e seus respectivos autores: Raul De Barros (Na Glria, c/ Ary dos Santos e PR-R, P-R-R), Astor Silva (Chorinho Gafieira), Ivan Paulo Da Silva Carioca (Voltei
Ao Meu Lugar), Jos Leocdio (Paraquedista), Baden Powell & Paulo Csar Pinheiro
(Violo Vadio), Dorival Caymmi (Saudade Da Bahia e Dora), Alcyr Pires Vermelho &
Nazareno De Brito (Bronzes E Cristais), Jos Benedito De Freitas (Baltazar), Nelson
Cavaquinho & Guilherme De Brito (Folhas Secas) e Carlos Lima Do Esprito Santo
(Trombonista Romntico).
Como nos eleps anteriores, o repertrio todo baseado em conhecidas peas musicais
da lavra dos chores tradicionais, porm abrangem um perodo menor em comparao aos
discos anteriores. So composies situadas entre as dcadas de 1940 e 50, exceo feitas a
Violo Vadio (Baden Powell & Paulo Csar Pinheiro) e Folhas Secas (Nelson Cavaquinho e
Guilherme de Brito). H ainda as presenas dos sambas de Caymmi (Saudade Da Bahia e

251

RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira

http://dicionariompb.com.br/raul-de-barros/dados-artisticos. ltimo acesso 28/08/2016
253 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 36
252

106

Dora) e da valsa Bronzes e Cristais representando as incurses do choro por outros gneros
musicais.
Diferentemente do que ocorre nos dois primeiros lanamentos da coleo, temos aqui
duas composies do intrprete em destaque no LP, Na Glria, c/ Ary dos Santos e P-R-R,
P-R-R. Outra divergncia o fato de que no h entre as composies selecionadas
nenhum dos chores do final do sculo XIX e incio do XX.
H aparentemente uma maior aproximao entre o instrumento homenageado e o
repertrio elencado, como por exemplo as presenas de Astor Silva e Ivan Paulo da Silva, o
Maestro Carioca. O primeiro arranjador, regente e instrumentista e o segundo instrumentista
e orquestrador. H ainda a presena de Jos Leocdio, trombonista. Tais escolhas se vinculam
a prpria carreira de Raul de Barros, que tocou com alguns destes compositores em orquestras
pelas quais passou. Vale lembrar que ao contrrio dos dois intrpretes anteriores
(Manuelzinho da Flauta e Evandro do Bandolim), o trombonista teve sua carreira ligada
muito mais ao universo das orquestras que se formaram em rdios e gravadoras, do que
propriamente aos conjuntos regionais.
Embora neste disco a formao instrumental seja prxima dos regionais, a presena do
trombone, de vrios ritmistas (Wilson das Neves, Luna, Maral e Doutor) e a prpria prtica
musical de Raul de Barros atuando em orquestras, faz com que a sonoridade remeta em
alguns momentos ao clima das gafieiras, sobretudo, na execuo das faixas de sua autoria e na
de seus companheiros orquestradores. Importante lembrar que alm do trombone temos a
participao especial de Abel Ferreira encorpando os sopros, tocando saxofone e clarineta.
A Abel retornaremos na anlise do quinto disco da srie.
Podemos concluir desta forma que o disco uma homenagem no s ao trombone e
seu intrprete como tambm s orquestras que atuaram nas rdios e em gravaes de estdio.
Se nos dois primeiro discos havia uma preocupao com um mapeamento mais amplo da
histria do choro, aqui ele aparece circunscrito a uma poca e a uma dada sonoridade.
Interessante notar que na contracapa do elep Lcio Rangel no cita o papel das orquestras na
construo sonora do choro, ficando sua narrativa restrita a atuao dos chores do incio do
sculo XX e aos conjuntos regionais. Pouco fala tambm sobre Raul de Barros ao qual se
restringe a nomear como o maior trombonista brasileiro ou o grande trombonista do
Brasil.
O trombone, instrumento homenageado neste terceiro fonograma da srie Brasil,
Choro, tambm pouco abordado, apenas lembrado na citao ao instrumentista Ismerino
Cardoso. O autor parece mais preocupado em reafirmar alguns cnones discursivos do gnero,

107

citando nominalmente compositores e instrumentistas consagrados pela bibliografia, assim

como composies celebradas pelo repertrio chorstico.
O prximo lbum da coleo ter novamente a flauta como instrumento solista,
representada na figura de Carlos Poyares que tambm escreve o texto da contracapa, sendo
este fato, nico dentro da coleo Brasil, Choro. Passemos ento para a exposio e anlise
do quarto disco, Brasil, Seresta.
2.2.4 BRASIL, SERESTA
Lanado em 1974 Brasil, Seresta daria continuidade a srie, trazendo mais uma vez a
flauta como instrumento solista. Para essa gravao foi escalado o instrumentista capixaba
Carlos Poyares a quem tambm ficou a responsabilidade pela redao do texto da contracapa
do elep, caso nico nos seis discos da srie.
Mais uma vez a produo da gravao ficou a cargo de Pelo enquanto que a direo
musical ficaria com o compositor, violonista e produtor cultural Nelson de Freitas. O conjunto
de acompanhamento trazia novamente o Regional do Evandro do Bandolim composto poca
por Lcio (cavaquinho), Zequinha (pandeiro), Pinheiro e Ivan aos violes. Poyares e Evandro
j possuam certa intimidade musical advinda das noites de show no Jogral onde ambos se
apresentariam no incio da dcada de 1970. Vale lembrar que o regional deste ltimo,
conforme j assinalado, era o responsvel por acompanhar msicos e cantores que se
apresentavam na casa.
Neto de maestro e sobrinho de violonista teve em sua me, uma concertista, as
primeiras noes de flauta, ganhando aos cinco anos de idade uma flautinha de lata que
marcaria a sonoridade de algumas de suas gravaes, como no disco Som de Prata, flauta de
lata, lanado pela gravadora Philips em 1964. Curiosamente em 1975 a Discos Marcus
Pereira lanaria um elep de Poyares com o mesmo ttulo, embora no fosse um
relanamento. O flautista gravaria pelo menos mais quatro discos na Marcus Pereira, entre
eles Pixinguinha, De Novo, em 1975, ao lado de Altamiro Carrilho, executando peas
musicais inditas do compositor e instrumentista. Alis, foi Poyares quem substituiu Carrilho
no Regional do Canhoto em 1957, quando este saiu do conjunto.
No texto da contracapa do disco aqui analisado o prprio Poyares quem ir nos
contar um pouco de sua histria e de sua relao com a msica, no antes de apresentar a
proposta do LP aos ouvintes. Diz ele:

108

Este disco faz parte de um importante documentrio da msica instrumental

brasileira, que j inclui Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo, Brasil,
Bandolim e Brasil, Trombone. Coube-me a responsabilidade de gravar,
como solista, o LP Brasil, Seresta quarto de uma srie que vem
empolgando os crticos e ganhando, para surpresa dos cticos, o difcil jogo
do mercado fonogrfico. Com o simples, mas definitivo trunfo da
qualidade254.

Na abertura do texto enfatizado pela primeira vez o carter documental da coleo,

concepo que no est presente em nenhum dos discos anteriores. No h como precisar se a
ideia inicial da coleo era realmente se constituir como uma srie ou se tal concepo foi
ganhando status documental conforme os discos foram sendo produzidos. Fato que muitos
dos lanamentos da Discos Marcus Pereira eram amparados na percepo dos fonogramas
como suporte no somente da veiculao do material sonoro, mas tambm de registro
documental.
Retornando ao texto de Poyares, o flautista assinala que esse documentrio da msica
instrumental brasileira estaria empolgando crticos e para a surpresa dos cticos vinha
ganhando o difcil jogo do mercado fonogrfico amparado no simples, porm, definitivo
trunfo da qualidade. Aqui, mais uma vez, identificamos discursos recorrentes, como o pouco
espao do gnero na indstria fonogrfica e a questo da qualidade musical do repertrio,
associado simplicidade, ao que parece, fazendo referncia ao carter popular do choro.
Alm de ser o nico disco da srie Brasil, Choro a trazer na contracapa um texto do
prprio intrprete das gravaes, tambm o nico a no trazer em seu ttulo o nome do
instrumento solista evidenciado no elep. Ao invs disso faz referncia aos grupamentos
musicais de meados do sculo XIX, cuja prtica musical era conhecida, entre outras
denominaes, por seresta. o prprio Poyares, na sequncia de seu texto que descreve essas
prticas:
Grupos de msicos, saindo das festas, detinham-se s janelas de suas
pretendidas, para tocar e cantar, madrugada a dentro. Esse costume bomio,
ainda hoje persistente nas pequenas comunidades urbanas do Brasil, ns
herdamos, como tantos outros, da Pennsula Ibrica. E passou a denominarse de seresta, serenata ou sereno. As primeiras serestas, no Brasil, fizeram-se
muito antes do lampio de gs, luz da lua, na segunda metade do sculo
XIX255.

Segundo Poyares a seresta, serenata ou sereno eram executadas por msicos que
detinham-se s janelas de suas pretendidas para tocar e cantar, madrugada adentro luz da
lua. Diferentemente do que vimos at ento, o msico no toma o ano de 1870 e a figura de

254
255

POYARES, Carlos. Brasil, Seresta (1974), Discos Marcus Pereira.

Ibidem.

109

Callado como balizas para a histria do gnero, fazendo aluso s prticas musicais de uma
forma mais ampla, disseminada entre grupos.
Essa descrio de Poyares corroborada pelos escritos do folclorista Mello Morais
Filho em Cantares Brasileiros, publicado no incio do sculo XX. O autor afirma que a partir
de meados do sculo XIX haveria uma desero da modinha brasileira dos paos e dos
sales para tomar as ruas, passando s esferas das festas populares, das serenatas
noturnas, dos cantadores de esquina e dos instrumentistas populares.
Importante lembrar que nos textos anteriores das contracapas, de Tinhoro e Rangel,
estas aluses aos primeiros agrupamentos instrumentais na cidade do Rio de Janeiro, nos anos
iniciais da Repblica tambm esto presentes. No primeiro, referindo-se s valsas de
serenata (...) a verso mestia e popular do romantismo literrio256. No segundo, nas reunies
de msicos nas esquinas das ruas suburbanas onde executavam peas sentimentais,
saudosas, chorosas257.
Provavelmente pela nfase desse disco em uma prtica musical, a seresta, e no
instrumentao como nos eleps anteriores, Poyares no ir se deter em aspectos da histria
do choro, tampouco citar nominalmente os principais vultos do gnero. O que Poyares faz
sintetizar todos esses aspectos na figura de um nico instrumentista, Pixinguinha:
Em 1907, nesses passeios bomios pela madrugada, um crioulinho carioca,
de apenas nove anos acompanhava seu pai, tambm msico. O menino
atendia, na famlia, pelo suave apelido de Pzi-Din. Temos, assim, o direito
de concluir que, nas serenatas, comeou a se manifestar-se o gnio do maior
msico popular brasileiro de todos os tempos e patrono de todos os flautistas
de regional: Alfredo da Rocha Viana Jr258.

Neste ponto o instrumentista se aproxima dos discursos vinculados aos debatedores da

msica que tm em Pixinguinha a figura central de nossa msica popular. Ary Vasconcelos,
por exemplo, em Panorama da msica popular brasileira afirma que Se voc tem 15
volumes para falar de toda a msica popular brasileira, fique certo de que pouco. Mas se
dispe apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido; escreva depressa:
Pixinguinha259.
Pixinguinha seria central tambm nos escritos de Lcio Rangel, tanto que a capa do
primeiro nmero da Revista da Msica Popular trar o msico. No editorial Rangel justifica a
escolha:
256

TINHORO, Jos R. in Brasil, bandolim, cavaquinho e violo (1974), Disco Marcus Pereira.
RANGEL, Lcio in Brasil, Trombone (1974), Discos Marcus Pereira
258 POYARES, Carlos. Brasil, Seresta (1974), Discos Marcus Pereira.
259 Vasconcelos, Ary. Panorama da msica popular brasileira (Volumes I e II), Livraria Martins Editora, So Paulo, 1964,
(p184).
257

110

Ao estamparmos na capa do nosso primeiro nmero a foto de Pixinguinha,

saudamos nele, com smbolo, ao autntico msico brasileiro, o criador e
verdadeiro que nunca se deixou influenciar por modas efmeras ou pelos
ritmos estranhos ao nosso populrio.260

Pixinguinha referendado pelo autor como o smbolo da autenticidade musical

brasileira, por no ter se deixado influenciar pelos elementos estranhos ao nosso cancioneiro.
Vale lembrar que a essa altura, 1954, Almirante j havia produzido sua srie de programas
intitulada O Pessoal da Velha Guarda, cuja campanha pelo resgate dos antigos msicos e
compositores culminaria na criao do Dia da Velha Guarda, comemorado no dia 23 de abril,
mesma data do aniversrio de Pixinguinha.
Em Sambista e Chores, Lcio Rangel dedicar cerca de nove pginas ao compositor.
Logo na abertura do texto afirma que em todas as manifestaes de sua arte, Pixinguinha
revela-se admirvel e que no h dvidas que estamos diante do maior msico popular que
j tivemos em todas as pocas261 (RANGEL, p.56). Ao longo do artigo refaz os caminhos do
instrumentista desde a infncia, passando por uma descrio das atividades desenvolvidas
pelo mesmo ao longo de sua carreira. Em 1975, a Discos Marcus Pereira ir lanar o elep
Pixinguinha, De Novo, quando Carlos Poyares e Altamiro Carrilho gravam composies
inditas do compositor e arranjador. No por acaso o texto da contracapa escrito por Lcio
Rangel.
Essa centralidade na obra e na vida de Pixinguinha seria reafirmada na dcada de 1970
pelas mos do jornalista Srgio Cabral. Em 1978 a recm-instituda Fundao Nacional das
Artes (FUNARTE) lana uma srie de livros dedicadas Vida e Obra de compositores da
msica popular brasileira, cujo primeiro volume dedicado exatamente Pixinguinha262.
Nesta publicao, onde mistura-se obra e biografia do artista, Cabral reafirma a centralidade
do autor no cenrio musical brasileiro.
A associao feita aqui entre Pixinguinha e as serestas busca, a nosso ver, referendar a
proposta musical presente em Brasil, Seresta, embora no repertrio conste apenas uma
composio do autor. No pargrafo seguinte Poyares refora este vnculo musical, dizendo
que:
Como Pixinguinha foi, e ser sempre, o nosso melhor flautista, e como a
cano seresteira nasce das mesmas clulas rtmicas e meldicas do
chorinho, a Discos Marcus Pereira decidiu que o meu curtssimo
instrumento transverso seria, neste LP de serenatas, a ferramenta principal.
Revista da Msica Popular. Coleo completa em fac-smile: setembro de 1954 setembro 1956. Rio de Janeiro: Bemte-vi produes literrias/ FUNARTE, 2006. P. 25
261 RANGEL, Lcio. Sambistas e chores: aspectos e figuras da msica popular brasileira. So Paulo: Francisco Alves,
1962.
262 CABRAL, Srgio. Pixinguinha Vida e Obra. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978 (Coleo MPB, vol. I)
260

111

Honrando a memria do mestre, cuidando para que a respirao no entrave

a fluncia dos solos, tentando usar adequadamente o fraseado, os arabescos e
improvisaes, creio ter feito um bom trabalho263.

Aqui, alm de reafirmar a importncia do flautista como o nosso melhor

instrumentista, alinhava mais uma vez as prticas musicais seresteiras s dos chores,
construdas, segundo ele, atravs das mesmas clulas rtmicas e meldicas. Poyares sugere
uma interpenetrao das linguagens musicais dispersas pela cidade do Rio de Janeiro,
colocando Pixinguinha como uma espcie de sintetizador e continuador destas manifestaes
musicais. Nota-se que Poyares coloca-se tambm como discpulo ao assinalar que honrando
a memria do mestre e tentando usar adequadamente o fraseado, os arabescos e
improvisaes cr ter realizado um bom trabalho nestas gravaes. Como vimos
anteriormente, esta concepo identitria dos msicos de choro recorrente e remete a uma
ideia de pertencimento a uma comunidade musical, um senso de linhagem que buscou
estabelecer entre as geraes, uma continuidade.
Na ltima parte de sua exposio Carlos Poyares faz uma breve exposio biogrfica
de sua atuao como msico, apontando para o incio de sua carreira como msico de circo,
passando pelo rdio e atuando como instrumentista em pelo menos 60 discos, com o
Regional de Canhoto, ou individualmente264.
Poyares substituiu Altamiro Carrilho no Regional do Canhoto em 1957, alm de
intensa atividade de gravao e shows acompanhando outros artistas. O regional era
contratado da Rdio Mayrink Veiga, onde se apresentou at 1964, quando a rdio, que se
alinhava politicamente com Joo Goulart e Leonel Brizola, foi fechada pelo regime militar.
Tachado de esquerdista e preterido em algumas oportunidades, participou do show Samba
pede passagem, no Teatro Opinio, do Rio de Janeiro local conhecido como ncleo de
resistncia cultural aos militares com Aracy de Almeida, Ismael Silva, Srgio Ricardo e o
recm-formado MPB4265.
Na dcada de 1970 atuou principalmente em So Paulo, seu perodo de maior
produo discogrfica como solista, perfazendo um total de 7 eleps. Em 1978 lanaria pela
Continental o disco duplo intitulado Real Histria do Choro Por Carlos Poyares, onde refaz
os caminhos da consolidao do gnero atravs do repertrio tradicional dos chores.

263

POYARES, Carlos. Brasil, Seresta (1974), Discos Marcus Pereira

Ibidem
265 http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. Disponvel em 27/08/2016.
264

112

Fechando a anlise de seu texto, o flautista apresenta suscintamente o repertrio

presente na gravao, ao mesmo tempo em que situa sua atuao como instrumentista dentro
do universo do choro. Diz ele:
Esse maravilhoso repertrio, agora reunido num s LP, venho executando,
de modo rarefeito, em discos, shows e principalmente, serenatas. Porque me
orgulho, senhores, de no ser um tecnocrata da msica instrumental. Sou
ainda, e serei sempre, aquele rapaz seresteiro da boa cidadezinha capixaba de
Colatina que um dia se perdeu pelos caminhos do mundo266.

Chama ateno a afirmao que faz referente ao fato de no ser um tecnocrata da

msica instrumental, provavelmente fazendo aluso aos msicos que inseridos na indstria
dos discos se submetiam aos ditames das necessidades puramente mercadolgicas. Em seu
autorretrato Poyares se apresenta como um rapaz seresteiro e interiorano, embora, tenha,
durante toda a sua carreira atuado em rdios e em estdios de gravao fonogrficas e vivido
em grandes centros.
Um outro depoimento do autor talvez sirva para elucidar esta questo. Escreve
Poyares:
Eu no vou mudar e no vou me modernizar [...] Eu sou mais alma que
tcnica. A tcnica para mim a ferramenta necessria para tocar as msicas
dos compositores. Se ele faz uma msica que exija mais tcnica, eu uso a
tcnica. Se ele faz uma msica que precisa mais alma. Eu toco com mais
alma. Tcnica para mim para executar a obra dos compositores e no para
me exibir267.

A crtica do instrumentista, em ambos os casos, aponta para a prpria classe dos

msicos, embora no cite nominalmente nenhum deles. Alm do que, estabelece uma
concepo em torno do choro pautada numa viso tradicionalista que se ope a modernizao
das tcnicas, assim como, a uma espetacularizao instrumental do gnero. Portanto, no
encontraremos em Poyares inovaes tcnicas ou harmnicas e sim uma fidelidade s
composies originais dos autores. Talvez por isso, o disco tenha sido considerado pelo
jornalista e pesquisador do campo musical, Aramis Milharch, como o mais nostlgico (e
brasileirssimo) dos eleps produzidos at agora por Marcus Pereira268.
Passemos agora ao repertrio propriamente dito, para compreendermos de que
maneira essa tradio da seresta representada no elep. Seguem os autores e as composies
arroladas neste fonograma: Jos Maria De Abreu & Francisco Matoso (Boa Noite Amor),
Zequinha De Abreu (Branca), Altamiro Carrilho & Ari Duarte (Flautista Triste e Ivone),
266

POYARES, Carlos. Brasil, Seresta (1974), Discos Marcus Pereira.

http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. Disponvel em 27/08/2016.
268 MILLARCH, Aramis, Marcus Pereira apresenta a msica de Donga e o "Brasil Instrumental" in Jornal o Estado do
Paran, Coluna: Msica, p. 29, 23/02/1975.
267

113

Benedito Lacerda & Aldo Cabral (Boneca), Custodio Mesquita & Sady Cabral (Velho
Realejo), Pixinguinha (Rosa), Newton Teixeira & Jorge Faraj (Deusa da Minha Rua), Freire
Jr. (Malandrinha), Silvio Caldas & Orestes Barbosa (Cho de Estrelas), Alberto Marino
(Rapaziada do Brz) e Cndido Indio Das Neves (ltima Estrofe)
Como nos discos anteriores, o repertrio apresentado situa-se entre os anos de 1920 a
1950. A grande diferena que neste, a maior parte das composies d nfase a um dos
gneros que compe o universo musical dos chores e que se relaciona diretamente com as
serestas, a valsa na sua forma abrasileirada.
Diferente da valsa vienense que predominou nos sales e na corte durante todo
Imprio, a valsa brasileira assumiu caractersticas morfolgicas e rtmicas diferentes,
conforme aponta o arranjador e regente Rgis Duprat:
Em tonalidade menor, seu esquema formal em trs partes (ABACA), sem
introduo, tem sua terceira parte (C) em tom homnimo maior. O resultado
uma valsa simples e singela que muitos chamaram de valsa de seresta mas
que , na realidade, a valsa brasileira dos pequenos bailes ingnuos, interface
da grande valsa de salo. Os conjuntos de choro levaram-na posteriormente
para a seresta269.

Tal repertrio ser apresentado neste disco a partir de composies das primeiras
geraes de chores, como Zequinha De Abreu e Cndido Indio Das Neves, passando
tambm pelas obras de seus contemporneos Benedito Lacerda, Altamiro Carrilho, Alberto
Marino e claro, Pixinguinha. A sonoridade das execues carregada de um lirismo
plangente, tristonho, sem grandes variaes meldicas ou rtmicas, mantendo sempre um tom
lastimoso.
Como nos casos anteriores h uma clara inteno em se contar atravs destas escolhas
musicais um pouco da histria do choro, atravs de recortes que se relacionam com a
instrumentao, caso dos trs primeiros discos da srie ou atravs de uma prtica musical
chorona, neste caso a seresta. Porm em nenhum destes discos h preocupao em apresentar
repertrios inditos destes antigos compositores, como por exemplo, neste disco que remete
s atividades musicais do final do sculo XIX, atendo-se aos repertrios e composies j
registradas anteriormente nos 78 rpm.
Este ser o ltimo disco da srie a ser lanado no ano de 1974. O prximo fonograma
da coleo Brasil, Choro sairia no ano seguinte e traria como instrumentista homenageado

269

DUPRAT, Rgis in Valsas e Polcas in Trs Sculos de Msica Brasileira. Copacabana (1978)

114

Abel Ferreira apresentando performances no saxofone e na clarineta. esse elep que

passamos a analisar agora.
2.2.5 BRASIL, SAX E CLARINETA
O quinto disco da srie documental sobre a msica instrumental brasileira Brasil, Sax
e Clarineta ser lanado somente em 1976, um ano aps Brasil, Seresta. Neste meio tempo a
gravadora lanou trs discos de choro, entre eles um lbum duplo dedicado obra de Ernesto
Nazareth, Artur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth, e outros dois discos simples, os j
citados Pixinguinha, De Novo e Som de Prata, Flauta de Lata.
A essa altura a gravadora Discos Marcus Pereira j havia lanado cerca 50 ttulos no
mercado fonogrfico, no entanto, o retorno financeiro da empresa no parecia acompanhar os
investimentos que vinham sendo realizados. Esse descompasso entre investimento e retorno
financeiro levaria Marcus Pereira captar recursos para dar continuidade a sua empreitada. A
sada encontrada veio atravs de uma sugesto de Aluzio Falco, que sendo prximo a
Grson Ferreira Filho, economista da Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP), empresa
pblica vinculada ao Ministrio de Planejamento, Coordenao e Gesto, apresentou a este a
ideia de um financiamento para a gravadora270.
Embasada em uma estratgia de realizar pesquisas sobre as manifestaes culturais
brasileiras e registr-las em fonogramas, a gravadora pleiteou junto ao rgo recursos
financeiros para dar sequncia a seu trabalho. Tal emprstimo seria cedido em 1975 no valor
de Cr$ 5,6 milhes, com dois anos de carncia, sete anos para pagar e juros negativos,
segundo afirmao do prprio Marcus Pereira em entrevista Folha de So Paulo271. A partir
deste momento, os discos passariam a ter a seguinte inscrio na contracapa: Este disco foi
gravado e autorizado por Discos Marcus Pereira, empresa financiada pela FINEP
Financiadora de Estudos e Projetos.
Uma outra verso apresentada por Pelo, aponta para uma suposta proximidade
existente entre Marcus Pereira e o ento Ministro da Educao, Ney Braga, que ocuparia o
cargo entre os anos de 1974 a 1978. Durante sua gesto foi responsvel pela criao do
Conselho Nacional de Direitos Autorais, o CONCINE, a FUNARTE e diversos incentivos s

270

MAGOSSI, Jos Eduardo Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira.
Dissertao de mestrado no publicada. Programa de Ps- Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP,
2013.p. 63
271 Ibidem, p.64

115

artes e cultura brasileiras. Segundo Pelo essa proximidade teria garantido a aprovao do
financiamento via FINEP, no valor de Cr$ 7 milhes272.
possvel perceber que havia um trnsito entre as ideias de Marcus Pereira e o regime
militar, principalmente, no aspecto fortemente nacionalista em que, este ltimo se sustentava.
Para compreendermos melhor esta relao, se faz necessrio aferirmos o que diziam os
documentos oficiais da poca e como eles definiam a cultura popular do Brasil
Nos anos finais do governo Mdici (1969-1974), durante a gesto Jarbas Passarinho,
foi elaborado o Plano de Ao Cultural (PAC), apresentado pela imprensa da poca como um
projeto de financiamento de eventos de eventos culturais. O PAC abrangia o setor de
patrimnio, as atividades artsticas e culturais e previa, ainda, a capacitao de pessoal.
Ocorria, ento, um processo de fortalecimento do papel da rea cultural. Lanado em agosto
de 1973, O Plano teve como meta a implementao de um ativo calendrio de eventos
culturais patrocinados pelo Estado, com espetculos nas reas de msica, teatro, circo folclore
e cinema com circulao pelas diversas regies do pas, ou seja, uma atuao no campo da
promoo e difuso de atividades artsticos-culturais273.
A poltica cultural concebida em torno do PAC trazia trs objetivos centrais: a
preservao do patrimnio, o incentivo criatividade e a difuso das criaes e manifestaes
culturais. O ltimo ponto inclua a democratizao da cultura, compreendida como a a
apresentao ao povo pelos modernos meios de comunicao de massa das suas [prprias]
manifestaes em todos os setores274.
No ano de 1975 um novo documento ser elaborado, a Poltica Nacional de Cultura,
que ter fundamentos semelhantes ao de 1973. O argumento tomado como base advoga que o
desenvolvimento brasileiro no apenas econmico, mas sobretudo social, e que dentro
desse desenvolvimento social h um lugar de destaque para a cultura275. Por meio deste
entendimento propunham preservar a identidade e originalidade (da cultura) fundadas nos
genunos valores histrico-sociais e espirituais, donde decorre a feio popular do homem
brasileiro, em qual estaria enraizada a continuidade cultural da nao 276. Gabriel Cohn
aponta que tal documento bem representativo de uma:

272

Acervo Aramis Millarch. Disponvel em http://www.millarch.org/audio/pel%C3%A3o-0. ltimo acesso 28/08/2016

MICELLI, Sergio. O processo de construo institucional na rea cultural federal (anos 70) in MICELLI, Sergio (org.).
Estado e Cultura no Brasil. DIFEL Dif. Editorial, So Paulo, 1984. P. 56
274 COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70 in MICELLI, Sergio (org.). Estado e Cultura no
Brasil. DIFEL Dif. Editorial, So Paulo, 1984. P. 91
275 Ibidem, p 91-92
276 Ibidem, p 92
273

116

(...) postura liberal-conservadora s voltas com as exigncias contraditrias

da espontaneidade e da interveno estatal, da modernizao e da
conservao, do desenvolvimento como meta e da preservao da cultura
dos seus efeitos, da difuso dos resultados e da nfase na participao
criativa277.

Assim, a Poltica Nacional de Cultura, retoma temas persistentes nas formulaes

oficiais durante a dcada de 1970, sobretudo, o do antielistismo, o da personalidade ou
identidade do povo brasileiro e o da espontaneidade do processo cultural 278. possvel
identificar as similitudes entre as diretrizes da PNC e aquelas tomadas como bandeira por
Marcus Pereira em sua empreitada fonogrfica. Alm do que possvel, inclusive, traar
paralelos entre as concepes acerca do povo brasileiro presentes em tal documento e
quelas propaladas pelos setores ligados, por exemplo, aos Centros Populares de Cultura na
dcada de 1960. Nos trs casos, o povo e suas tradies aparecem como reserva patrimonial
da nao.
Sobre essa aproximao entre gravadora e as polticas culturais do regime,
considerando o financiamento da FINEP cedido Discos Marcus Pereira e, as possveis
implicaes desta transao nas produes da gravadora, Aluzio Falco quem nos esclarece
tal situao. Afirma nunca ter havido um incidente de interferncia poltica no trabalho da
gravadora. De acordo com ele:
O governo no se opunha gravadora porque o que estvamos
fazendo era resgatar a msica folclrica do pas. A oposio ao
governo era pessoal. Ns ramos contra a ditadura militar. A
gravadora no. A Discos Marcus Pereira representava uma resistncia
cultural porque as demais gravadoras no estavam preocupadas em
realizar este trabalho279.
Neste trecho Falco apresenta uma separao entre, de um lado o posicionamento
pessoal, que ele e Marcus comungavam, contrrios ao regime militar e, de outro, a colocao
da Discos Marcus Pereira como empresa fonogrfica, alinhada s concepes em torno das
polticas culturais da ditadura. Para ele, a ideia de resistncia cultural adotada por Marcus
Pereira em seus discursos na imprensa, tinham mais haver com o mercado de disco em si, ou

277

COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70 in MICELLI, Sergio (org.). Estado e Cultura no
Brasil. DIFEL Dif. Editorial, So Paulo, 1984. P. 93
278 Ibidem, p. 95
279 MAGOSSI, Jos Eduardo Gonalves. O folclore na indstria fonogrfica - a trajetria da Discos Marcus Pereira.
Dissertao de mestrado no publicada. Programa de Ps- Graduao em Meios e Processos Audiovisuais, da ECA-SP, 2013.
P. 65

117

seja, uma resistncia s grandes gravadoras do setor e aos repertrios estrangeiros, mais do
que com relao ditadura.
Este depoimento, cedido ao pesquisador Jos Eduardo Magossi em 2011, deve ser
relativizado, considerando o fato de Aluzio, ter deixado a gravadora, mesmo antes do crdito
ser liberado pela FINEP. No entanto, levando em conta os documentos investigados ao longo
desta pesquisa, no parece ter de fato, existido algum tipo de ligao que se estenda para alm
das interseces ideolgicas apontadas nas linhas anteriores. A relao da gravadora com o
regime militar, portanto, parece ser mesmo de convenincia.
Sobre sua sada, Aluzio Falco, em entrevista ao programa Isto Brasil, afirma que
Marcus Pereira empolgado com a repercusso de sua empreitada passou a investir de maneira
desmedida em novos projetos e que ele, j antevia uma crise sria se no houvesse uma
correo de rumos. Aluzio e Marcus tiveram um desentendimento que culminou com a
sada do produtor artstico da gravadora. Aluzio explicou no programa de rdio o conflito
final:
Em uma ocasio ele estava na Europa e a esta altura nosso quadro de
pessoal tinha uns oito funcionrios. E essas pessoas sem receber salrio. E o
pessoal fez um abaixo-assinado cobrando explicaes. Quando ele chegou e
encontrou esse manifesto, disse que eu tinha desafiado a liderana dele.
Ento fui obrigado a dizer para ele, j a esta altura muito exaltado, que eu
no tinha ameaado a liderana porque essa liderana no existia. Porque ele
no era responsvel por quase nada que tinha sido produzido. Que ele no
trabalhava, era uma espcie de porta-voz de luxo, soltei os cachorros, disse
algumas injustias. E sa 280.

Essa sada de Alusio Falco catalisaria o afastamento tambm de outros agentes

envolvidos na produo dos discos, caso de Joo Carlos Botezelli, que como vimos, vinha
conduzindo o projeto Brasil, Choro. Talvez, por isso, tenha se criado uma interrupo na
srie, durante o ano de 1975. Interessante notar a afirmao de Aluzio de que Marcus Pereira,
embora fosse o mandatrio e porta-voz da empresa, no participava de maneira efetiva da
elaborao e produo dos discos. Com a sada de Falco a direo artstica da Discos Marcus
Pereira ficaria a cargo de Carolina Andrade, mulher de Marcus Pereira, cargo que, em
meados de 1976, ser assumido pelo compositor e instrumentista Marcus Vinicius.
Outra mudana nos rumos da empresa, foram catalisadas pela quebra do contrato de
fabricao e distribuio de discos que tinha com a RCA, aparentemente causada pelos
posicionamentos do publicitrio com relao s multinacionais do disco. A soluo

280

ARAGO, Helena de Moura. Mapeamentos musicais no Brasil - trs experincias em busca da diversidade. Dissertao
apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais: CPDOC/Fundao Getlio Vargas, Rio de
Janeiro: 2011. P. 57-58

118

encontrada foi um acordo firmado com a gravadora Copacabana que tambm enfrentava
problema financeiros, mas aceitou cuidar de prensagem e distribuio dos lanamentos da
Discos Marcus Pereira.
Sobre este contrato Marcus Vinicius aponta que o acordo previa que Copacabana
ficaria a responsabilidade de realizar todo o processo de produo e prensagem dos discos
sendo estes custos bancados por Pereira comprometendo-se a vender um mnimo de dois
mil discos por ms. No entanto, Marcus Pereira no previu que o catlogo cresceria
rapidamente e a obrigao da Copacabana com relao s vendagens continuaria a mesma281.
Alm disso, a Copacabana tambm enfrentava problemas financeiros, chegando a contar com
a ajuda do prprio Marcus Pereira, que conseguiria um novo emprstimo com a FINEP. Tal
verba foi conquistada para A Grande Msica do Brasil, conjunto de trs sries que foram
produzidas por Pereira e Marcus Vinicius para a Copacabana, em 1978.
Portanto, se por um lado os lanamentos da gravadora Discos Marcus Pereira vinham
ganhando elogios e o reconhecimento de alguns setores da crtica musical, assim como
agradando os nichos mais puristas da msica popular brasileira, tal retorno no se efetivava no
plano econmico. Essa tenso entre a produo voltada para discos de catlogo entenda-se
de vendagens longo prazo um nicho especfico de atuao (msica folclrica rural e
popular urbana) e, claro, as dificuldades intrnsecas a uma gravadora independente num
universo de majors, levaria a Discos Marcus Pereira a enfrentar uma srie de problemas para
continuar atuando no mercado fonogrfico, culminando com o encerramento de suas
atividades no incio da dcada de 1980.
Feitas essas consideraes retornemos a anlise do disco arrolado como fonte desta
pesquisa, Brasil, Sax e Clarineta. A produo do disco e a redao do texto desta contracapa
ficariam a cargo do jornalista Marco Aurlio Borba que trabalhou em publicaes no Rio de
Janeiro e em So Paulo, assinando colunas nas revistas Fatos e Fotos, Manchete, Playboy,
Quatro Rodas e Placar, alm da Folha de S. Paulo e do Jornal do Brasil. Diferentemente de
Lcio Rangel e Jos Ramos Tinhoro, o jornalista no tem seu nome relacionado elaborao
dos aspectos histricos em torno da msica popular.
De acordo com sua colocao profissional, Borba apresenta seu texto em tom
jornalstico, comeando pelo percurso realizado pelo saxofone e pela clarineta at que fossem
abrasileiradas pelos msicos populares. Segue o trecho:
281

Ibidem, P. 77

119

Os pesquisadores divergem quanto data em que o saxofone e a clarineta

foram introduzidos no Brasil. O primeiro afirmam teria vindo na dcada
de 20, por influncia do jazz, onde substitura o oflicleide, garantindo um
som agudo com maiores recursos instrumentais. A clarineta a mais antiga,
e provavelmente chegou ao Brasil em fins do sculo XIX, embora haja quem
diga que isso ocorreu antes, por ocasio da mudana da Corte, trazida por
entre as sotainas dos frades musicistas ou misturada farda das bandas
militares que acompanharam D. Joo VI282.

Pela primeira vez aparece uma meno s influncias norte-americanas, via jazz-bands
na constituio da msica popular brasileira, atravs da introduo do saxofone nossa
sonoridade, seguida da sempre citada influncia ibrica representada, neste caso, pela
clarineta. Aponta divergncias quanto s dataes de chegada no pas de cada um dos
instrumentos citados, indicando para o primeiro a dcada de 1920 e, para o segundo, meados
do sculo XIX, embora aceite a possibilidade de tenham aportado nestas terras ainda no
Oitocentos.
Se tem dvidas com relao s dataes, parece no as ter com relao a forma como
estes dois instrumentos foram abrasileirados, conforme explicao do mesmo:
S dois fatos no comportam dvidas: a) dos instrumentos de sopro
importados da Europa ou da Amrica do Norte, nenhum se abrasileirou mais
do que esses dois, que cedo se tornaram parte indispensvel das nossas mais
preciosas expresses musicais, o maxixe, a modinha, o frevo, o chorinho e a
valsa seresteira; b) foi s a partir dos anos 30, atravs do virtuosismo de dois
grandes intrpretes Lus Americano e Abel Ferreira que o sax e a
clarineta ganharam dimenses de genialidade283.

A primeira certeza de Marco Aurlio Borba de que os dois instrumentos logo se

tornaram parte das manifestaes populares urbanas, passando a compor nossa sonoridade,
nossas mais preciosas expresses musicais; a segunda diz respeito aos instrumentistas que
se tornaram referncia como executantes, estabelecendo uma linguagem brasileira para o sax
e a clarineta, Lus Americano e Abel Ferreira.
Percebe-se que o texto de Borba tem grande proximidade com os demais redigidos
para esta coleo de msica popular instrumental, sobretudo na forma de construo da
narrativa, estabelecendo as influncias musicais de gneros estrangeiros, seu processo de
nacionalizao e a citao nominal aos intrpretes, dois gnios do choro, Lus Americano
e Abel Ferreira. Nota-se que a utilizao dessas adjetivaes como genialidade,
virtuosismo tambm so recorrentes nos textos.

282
283

BORBA, Marco Aurlio. Brasil, Sax e Clarineta (1976). Discos Marcus Pereira.
Ibidem

120

Com relao a esse citado abrasileiramento dos instrumentos e das sonoridades

estrangeiras, expresso que aparece repetidas vezes na bibliografia sobre o choro, parece
haver certa contradio. Os autores at aqui tratados admitem ao longo de seus textos,
explicita ou implicitamente, essas influncias e, portanto, o carter hibrido do choro. Alm do
que, admitem que, desde o sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX, a sonoridade
dos primeiros grupos de chores sofreu uma srie de mudanas, fruto de adaptaes aos
novos meios de circulao da msica, transformaes nas tcnicas musicais, introduo de
novos instrumentos, entre outras.
Se, por um lado, aceitam tal prerrogativa, por outro negam esse carter mutvel do
gnero, na medida em que se apegam em seus discursos a padres formais e instrumentais,
que renegam qualquer tipo de modernizao sonora em torno do gnero. Vimos como a
prpria presena da indstria fonogrfica e radiofnica, sugere a esses debatedores uma
contaminao das formas puras de execuo dos antigos grupamentos de chores, muito
embora, sejam exatamente esses repertrios mercantilizados que seriam registrados
fonograficamente pela Discos Marcus Pereira, por intrpretes e acompanhantes advindos
desta mesma esfera.
Dando continuidade anlise do texto de Marco Aurlio, segue-se um longo trecho
onde o autor traa uma breve biografia de Abel Ferreira, solista homenageado neste elep,
valendo aqui a reproduo das primeiras linhas:
Lcio Rangel conta que uma vez Abel Ferreira lhe perguntou se ele no o
considerava o maior clarinetista do Brasil, ao que Lcio teria respondido:
No, enquanto Lus Americano estiver vivo. Mas quando este morreu, no
comeo dos anos 60, Lcio escreveu, na revista Manchete: O maior
clarinetista e saxofonista vivo brasileiro Abel Ferreira, e isso no admite
discusses284.

Como j foi assinalado Lcio Rangel a essa altura, na dcada de 1970, era uma
referncia consolidada para grande parte dos interessados na msica popular brasileira,
sobretudo, a de cunho tradicional e seu livro Sambista e chores uma das raras fontes de
informao sobre os discos, instrumentistas, etc ligados a histria do choro. Marco Aurlio ao
cit-lo, pretende primeiro, doar credibilidade a seu texto, ao mesmo tempo em que empresta
legitimidade ao intrprete apresentado, considerando que so as palavras de um respeitado
crtico e pesquisador do campo musical, reconhecido socialmente como tal.
Percebemos aqui, uma vez mais, a presena do senso de linhagem to caro ao universo
do choro. Segundo Rangel, Abel Ferreira s viria a ser o melhor clarinetista do Brasil, depois
284

BORBA, Marco Aurlio. Brasil, Sax e Clarineta (1976). Discos Marcus Pereira

121

que Lus Americano285 estivesse morto. D-se a entender, neste breve prembulo citado por
Borba, que h uma espcie de construo hierrquica que pressupe uma ideia de
continuidade entre as prticas musicais dos instrumentistas que, aparentemente, era aceita sem
maiores problemas pelo msico. Neste caso ainda mais interessante, pois segundo afirma
Aurlio Borba, foi o prprio Abel Ferreira quem teria consultado Lcio Rangel.
Em Carinhoso Histria e inventrio do choro, Ary Vasconcelos utiliza-se de uma
afirmao quase idntica de Rangel, para definir Abel Ferreira: Ele estava destinado a
tornar-se o grande sucessor de Lus Americano286; ou quando se refere a Altamiro Carrilho:
(...) um flautista destinado a ocupar o lugar de Benedito Lacerda; e ainda, em Carlos
Poyares (Brasil, Seresta), honrando a memria do mestre, em aluso a Pixinguinha. O texto
de Marco Aurlio, portanto, estabelece uma construo em torno da memria do choro muito
prxima a dos narradores e tambm dos msicos do gnero, mesmo no pertencendo
diretamente a nenhuma destas esferas.
Nas linhas seguintes de sua exposio sobre a carreira de Abel Ferreira, Borba refaz os
caminhos do msico desde seu nascimento em Coromandel, no ano de 1927, cidade
interiorana de Minas Gerais, passando por sua formao musical autodidata a partir do
contato com a clarinete e depois com o saxofone, todos ainda na adolescncia. Chama ateno
dois trechos desta pequena biografia. O primeiro, quando ao autor afirma que toda a carreira
de Abel estaria comprometida com que o de mais puro e belo em nossa msica 287 e, o
segundo, quando afirma que, tanto na clarineta, quanto no saxofone, Abel chega a
perfeio288.
Segue a biografia destacando que o msico talvez seja um dos mais corretos e
responsveis profissionais brasileiros, tendo atuado em rdios de Minas e Rio de Janeiro,
seguindo at a formao de seu prprio conjunto em 1947, com o qual ficaria conhecido em
todo o pas289. Lembremos que a tenso entre diletantismo e profissionalismo, sempre surge
como carter desagregador das verdadeiras prticas musicais do choro, no entanto, ela
aparece aqui com uma conotao positiva.

285

Luiz Americano (1900-1960) - desenvolveu sua carreira em trs linhas paralelas que o acompanharam do incio ao fim da
vida artstica. Uma delas foi a da participao em orquestras e grupos (...) entre outros; no incio da dcada de 1930, criou a
American Jazz e, logo depois, atuou com Pixinguinha no Grupo da Velha Guarda, na Orquestra RCA Victor e nos Diabos do
Cu. Participou ainda de orquestras de teatro musicado.Foi msico da Rdio Sociedade, pertenceu s orquestras da Rdio
Mayrink Veiga e da Rdio Nacional. Ainda fez parte, passageiramente, de diversos grupos, como o Trio Carioca, de
Radams Gnattali (piano) e Luciano Perrone (bateria).
286 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 30
287 BORBA, Marco Aurlio. Brasil, Sax e Clarineta (1976). Discos Marcus Pereira
288 Ibidem
289 Ibidem

122

No trecho final de apresentao sobre Abel Ferreira, o autor faz referncia a srie de
shows que fez com seu conjunto, excursionando por toda a Europa graas a Lei Humberto
Teixeira, que obrigava o governo a enviar os melhores msicos do pas num trabalho de
divulgao de nossa msica290. Tal lei criada pelo instrumentista e compositor Humberto
Teixeira, que ganhou fama, principalmente a partir de 1945, quando em parceria com Luiz
Gonzaga, lanou no Rio de Janeiro o baio291, foi aprovada em 1958. Teixeira havia
concorrido s eleies no ano 1954, saindo como deputado federal pelo estado do Cear,
obtendo apenas uma suplncia. Ao longo da legislatura 1955-1959, exerceu o mandato em
quatro ocasies, entre as quais conseguiu aprovar a Lei n 3.447292, que permitiu atravs de
financiamento estatal a realizao de caravanas para a divulgao da msica popular brasileira
por outros pases293.
Aps esta exposio, esclarece ao ouvinte/leitor o seu papel nesta empreitada
documental levada a cabo pela Discos Marcus Pereira:
Quando Marcus Pereira me props a produo deste LP para dar
continuidade sua srie instrumental, eu no pensei duas vezes. No mnimo,
seria uma forma de pagar uma parte do tributo que todos ns, amantes da
boa msica brasileira, devemos a esse grupo notveis divulgadores de nossa
msica, e do qual Abel Ferreira uma das maiores expresses. Ao mesmo
tempo, seria extraordinria oportunidade de demonstrar principalmente aos
que, por m f ou ignorncia ainda no acreditam que a msica popular
brasileira, ao contrrio do que apregoam alguns arautos do neo-colonialismo
cultural, est cada vez mais viva, rica e cheia de ensinamentos. Este disco
uma prova disso294.

Destaca-se neste trecho a afirmao de Marco Aurlio com relao ao pagamento de

um tributo que todos ns, amantes da boa msica brasileira devemos a esse grupo de
notveis divulgadores da msica popular, sendo Abel uma dessas figuras. Nota-se a
diferenciao que impe ao repertrio presente no disco classificando-a como a boa msica
brasileira, numa contraposio aos outros repertrios produzidos no pas e que tinham
primazia nas produes das demais gravadoras.
Tal concepo reafirmada no pargrafo seguinte, dizendo que por m f ou
ignorncia esses arautos do neo-colonialismo cultural parecem ignorar essas qualidades
musicais de nossos instrumentistas e, ainda, de nossa autntica expresso musical. Aqui o

290

Ibidem
Enciclopdia da Msica Brasileira, 1977, So Paulo, Art Editora, 1977. P. 745-746
292 Disponvel em www.lexml.gov.br/urn/urn:lex:br:federal:lei:1958-10-23;3447. ltimo acesso: 28/082016
293
Disponvel em http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas2/biografias/humberto_teixeira. ltimo
28/08/2016.
294 BORBA, Marco Aurlio. Brasil, Sax e Clarineta (1976). Discos Marcus Pereira
291

acesso

123

texto de Marco Aurlio Borba se alinha com algumas das declaraes do prprio Marcus
Pereira que, costumeiramente, atacava as gravadoras estrangeiras que atuavam no pas.
Pereira atravs de diversos depoimentos para a imprensa, invariavelmente se
debruava sobre esta questo, como na entrevista cedida ao Jornal do Brasil em outubro de
1976, quando afirma que:
Um pas que fala portugus s canta em ingls (sem saber o que diz) se for
obrigado. No Midem [Mercado Internacional del disco y de la Edicin
Musical] ouvi reclamaes de que todo mundo compra e vende a mesma
msica, o mesmo rock. Cansao s vencido pela msica variada e rica como
a regional brasileira, por exemplo, capaz de acabar com o maior de nossos
problemas, a dependncia295.

Vemos neste trecho como os posicionamentos de Marcus Pereira se amparavam em

concepes como dependncia e em crticas ao excessivo consumo da cultura norteamericana, aqui representada pelo rock, um dos principais alvos das crticas do empresrio,
sobretudo, sua verso tupiniquim encarnada no i-i-i da Jovem Guarda. A escolha de Marco
Aurlio Borba, como nos outros casos, parece ser pontual.
O jornalista ir dedicar o restante do texto de Brasil, Sax e Clarineta apresentao de
alguns msicos que participam das gravaes, assim como o repertrio abordado. Da mesma
forma que nos discos anteriores assinala a presena de importantes nomes do gnero como
Dino, no violo de sete cordas (tambm presente em Brasil Trombone), Copinha (flauta) e a
participao especial do trombonista Raul de Barros (lembremos que Abel Ferreira participou
das gravaes do LP Brasil, Trombone). Os demais msicos acompanhantes296 no so
citados, talvez, por serem nomes menos conhecidos do pblico.
Segundo o autor, o repertrio seria composto por chorinhos e valsas seresteiras, dois
dos ritmos mais representativos da alma musical brasileira297. Mais uma vez temos a
evocao de uma alma, um esprito brasileiro. Aponta tambm para a presena dos
arranjos do maestro Orlando Silveira, veterano choro. Entre outros apontamentos adverte
aos ouvintes mais puristas sobre a presena do violino em algumas das gravaes,
aconselhando-os a antes de reclamarem a assistirem a uma serenata interiorana298.

295

ARAGO, Helena de Moura. Mapeamentos musicais no Brasil - trs experincias em busca da diversidade.
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais: CPDOC/Fundao Getlio
Vargas, Rio de Janeiro: 2011. P. 73
296 So eles: Freitas e Arlindo (violo de seis cordas), Celso e Lenyr (2 e 3 flautas), Srgio Barroso (baixo), Jos de Lans
(violino), Jorginho, Bezerra, Pulinho e Nei (ritmo).
297 BORBA, Marco Aurlio. Brasil, Sax e Clarineta (1976). Discos Marcus Pereira
298 Ibidem

124

Ainda sobre o repertrio cita nominalmente algumas das peas musicais presentes no
elep como Andr de Sapato Novo (Andr Victor Correia), Sorriso de Cristal (Luiz
Americano), Cochichando (Pixinguinha), Corta Jaca (Chiquinha Gonzaga) e Saxofone, por
que choras? (Severino Rangel e Ratinho). Tal recorte, realizado por Marco Aurlio Borba,
procura dar nfase s composies mais conhecidas do repertrio dos chores. Outro dado
relevante a presena da composio Andr de Sapato Novo, presente anteriormente no
primeiro disco da srie Brasil, flauta, cavaquinho e violo. Outra composio que se repete
Rapaziada do Brs (Alberto Marino), executada por Carlos Poyares em Brasil, Seresta.
Passemos agora a exposio integral deste repertrio, conforme relao que segue:
Chiquinha Gonzaga (Corta Jaca), Luiz Americano (Sorriso De Cristal), Adalberto de Souza
(Machucando), Alberto Marino (Rapaziada Do Brs), Andr Victor Correia (Andr De
Sapato Novo), Pixinguinha (Cochichando), Severino Rangel & Ratinho (Saxofone, Por Que
Choras?), Fernando Magalhes (Alma Brasileira) e Abel Ferreira (Chorando Baixinho, Sai
Da Frente, Haroldo No Choro e Luar De Coromandel).
Como nos casos anteriores h uma predominncia de composies cujas gravaes
remetem s dcadas de 1920 a 1950. Destaca-se no repertrio a presena de quatro
composies do instrumentista homenageado no elep. At ento o nico a gravar msicas de
sua prpria autoria havia sido Raul de Barros, com duas peas registradas em Brasil,
Trombone.
Pela primeira vez aparece uma composio de Chiquinha Gonzaga, nome sempre
citado na bibliografia do choro, inclusive lembrada por Tinhoro no texto da contracapa de
Brasil, flauta, bandolim e violo onde, no entanto, no h nenhuma msica da instrumentista
gravada. Tambm o primeiro disco da srie a contemplar a obra de Luiz Americano,
tambm citado anteriormente no texto de Lcio Rangel para Brasil, Trombone, embora
ausente no repertrio de tal disco.
De um modo geral so contemplados na gravao choros e valsas, exceo de Corta
Jaca, denominada como sendo tango brasileiro. A sonoridade muito prxima aos dois
primeiros discos da srie, demarcadas por uma execuo ligada as formas tradicionais do
gnero. As presenas de Dino e Copinha parecem colaborar para essa formatao musical
presente no elep, alm da participao nos arranjos do maestro Orlando Silveira. Como nos
outros discos, no h inovaes estilsticas ou sonoridades estranhas ao universo do choro,
remetendo, grosso modo, atuao dos conjuntos regionais.
Quanto ao texto apresentado, se por um lado ele procura dar uma maior nfase
carreira do protagonista do disco, por outro se aproxima dos demais no que diz respeito a

125

evocao de alguns aspectos, tais como: as influncias musicais estrangeiras que so por aqui
abrasileiradas; a referncia ao lirismo das serenatas; o tom combativo destes escritos,
principalmente na crtica indstria fonogrfica e radiofnica e; o senso de linhagem; o
arrolamento nominal de alguns cnones do choro e de suas respectivas contribuies para o
gnero.
O ltimo disco da srie instrumental, que seria dedicado ao violo, s iria ser lanado
dois anos depois de Brasil, Sax e Clarineta, em 1978, trazendo na contracapa novamente a
presena de Marcus Pereira, que havia redigido o texto do primeiro elep da srie. Passemos a
exposio e anlise do sexto e ltimo volume da srie.
2.2.6 BRASIL, VIOLO
O ltimo disco da srie documental sobre a msica instrumental popular brasileira,
intitulado Brasil, Choro, seria lanado em 1978. O elep fecharia a coleo iniciada em 1968
com Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo. Para a gravao do sexto fonograma ser chamado
o violonista Celso Machado, ficando o texto da contracapa a cargo do prprio Marcus Pereira.
Como que encerrando um ciclo, Marcus Pereira utilizaria o espao para realizar um
balano destes 10 anos que separam o primeiro do ltimo disco desta coleo instrumental.
Separado de Brasil, Sax e Clarineta por um hiato de dois anos e, uma srie de mudanas nos
rumos da empresa, Brasil, Violo trar caractersticas bem distintas das demais produes.
Se, por um lado, a srie instrumental ficou durante dois anos esquecida, por outro, o
choro teria lugar de destaque nos lanamentos da gravadora, principalmente em 1977. Para se
ter uma ideia, neste ano, a gravadora lanaria cerca 12 eleps dedicados ao gnero, sendo eles:
Arthur Moreira Lima / Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth No.2; Canhoto
da Paraba / O Violo Brasileiro Tocado Pelo Avesso; Vrios Artistas / Todo O Choro
1o Encontro Nacional Do Choro ; Quinteto Villa-Lobos / Quinteto Villa-Lobos Interpreta
; Luperce Miranda / Histria De Um Bandolim ; Altamiro Carrilho / Altamiro Revive
Pattpio E Interpreta Clssicos; Vrios Artistas / Brasileirinho I Festival Nacional Do
Choro Choro Novo Disco 1 e Disco 2 .
Tal volume de discos dedicados ao choro neste perodo no era gratuita, considerando
que 1977 representa no quadro geral da dcada, o auge da visibilidade do gnero. neste ano
que ocorreria em So Paulo dois eventos que dariam ao choro um lugar de destaque na mdia
e, consequentemente, chamariam a ateno do pblico e da indstria fonogrfica.

126

O primeiro ocorrido no Parque do Anhembi nos dias 1 e 2 de junho, organizado por

Marcus Pereira a pedido da Federao Bandeirantes do Brasil. Intitulado como 1 Encontro
Nacional do Choro, o evento reuniu entre outros, os msicos Raul de Barros, Altamiro
Carrilho, Abel Ferreira, Carlos Poiares, Valdir Azevedo e Pernambuco do Pandeiro 299. O
registro de algumas das apresentaes ocorridas nos dois dias do Encontro, culminariam na
gravao do LP Todo o Choro pela Discos Marcus Pereira.
O segundo evento que ter grande repercusso na imprensa e entre os interessados na
msica popular instrumental seria o I Festival Nacional do Choro, subintitulado
Brasileirinho, realizado em 25 de outubro de 1977, pela Rede Bandeirantes de Televiso. O
jri era presidido por Marcus Pereira e integrado por Jos Mozart de Arajo, Guerra Peixe,
Dino, Trik de Souza, Maurcio Kubrusly, Roberto Menescal, Cludio Petraglia, Srgio
Cabral, Jos Ramos Tinhoro e Lcio Rangel300.
Recheado de novos valores que surgiram na dcada de 1970, o Festival exps a tenso
existente entre duas concepes distintas em torno do choro. De um lado os puristas, que
defendiam a tradio sonora do gnero, avessos a qualquer inovao, enquanto de outro,
artistas que buscavam novas possibilidades de criao musical a partir destas tradies. Estas
discusses que colocavam em lados opostos partidrios da revalorizao e da revitalizao do
gnero, assim como o Festival em si, sero retomadas no Captulo 03 desta pesquisa.
Voltando a Brasil, Violo e ao texto de Marcus Pereira, vejamos como este realiza seu
balano com relao ao choro e ao mercado de discos:
Quando, em 1968, Carlos Paran e eu decidimos dar consequncia nossa
indignao com o predomnio da msica estrangeira, e de m qualidade, no
rdio, na noite, nas festinhas e bailaricos ptrios, no disco, ns gravamos
uma antologia do choro que eu batizei de Brasil, flauta, cavaquinho e
violo. A gravao foi feita com o regional de O Jogral, com Dito Costa e
Man Gomes Solando. Eu financiei a gravao e distribui o disco como
brinde de fim de ano de uma empresa de publicidade que dirigia. Mais, em
1974, fechei a empresa de publicidade que dirigia. Mais tarde, em 1974,
fechei a empresa e fundei a gravadora que ora vos fala. Nela, dei
prosseguimento srie e lancei Brasil, flauta, bandolim e violo, com o
Regional do Evandro, Brasil, Seresta, com Carlos Poyares e regional,
Brasil, trombone, com Raul de Barros, Brasil, sax e clarineta, com Abel
Ferreira301.

Afora os caminhos delineados por Marcus, j bastante discutidos ao longo das anlises
dos eleps, salta aos olhos a centralidade que Pereira denota a si prprio durante todo o
VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984.p. 43
300 Ibidem, 43
301 PEREIRA, Marcus. Brasil, Violo (1978). Disco Marcus Pereira
299

127

processo, em trechos como: uma antologia do choro que eu batizei; Eu financiei a

gravao; fundei a gravadora; dei prosseguimento srie e; lancei Brasil, flauta,
bandolim e violo.
Que Marcus Pereira fosse a figura central da gravadora, parece no haver dvidas. No
entanto, em nenhum momento de sua fala, exceo de Carlos Paran e eu, h meno a
outros dos sujeitos envolvidos na produo da srie instrumental. Como, por exemplo, os
produtores Aluzio Falco e Pelo, responsveis pela elaborao e gravao de trs eleps da
coleo ou ainda, dos prprios instrumentistas que participaram das gravaes.
No trecho seguinte passa a expor a revalorizao do choro ocorrida durante a dcada:
O choro foi redescoberto e voltou, h dois anos. A msica brasileira ganhou
algum alento, mas a msica estrangeira continua predominando (...) Um
esforo supremo das empresas interessadas na sua comercializao, tornouse pior do que h 10 anos. Quem duvidar, que oua um disco de rock
gnero punk que, por sinal, franco e vai dizendo logo as coisas. Quanto
superao do impasse que permanece na msica popular brasileira, h
propostas de que se confie s Frenticas a sua superao. O fato que a
msica brasileira no tem muitas razes para dar risada302.

Segundo Pereira, a redescoberta do choro havia ocorrido h dois anos, sem justificar
com preciso as causas ou eventos que determinaram tal retomada. Outra considerao a ser
feita que o choro, embora afastado de um lugar de destaque na indstria fonogrfica e no
rdio, sobreviveria atravs das prticas musicais presentes nas rodas, reunies particulares,
nas ruas, etc. Todo o tempo parece considerar apenas o universo mercadolgico da msica,
ignorando outras formas de circulao desta.
Adverte, ainda, a existncia de um esforo supremo das empresas interessadas em
que os repertrios estrangeiros continuem predominando no cenrio nacional, considerando a
situao da msica popular brasileira frente a indstria cultural, ainda pior do que h 10
anos, citando os adventos do punk e da discoteque como exemplos desta paisagem cultural.
Em tom irnico sugere que as Frenticas303 representariam superao para o
impasse que permanece na msica popular brasileira. Quanto a discoteque, Marcus Pereira
talvez tivesse razes para se queixar, j que o gnero, nesse perodo, alcanou grandes
vendagens. Com relao ao punk a firmao soa algo de equivocado, j que, este movimento
musical, ao menos no Brasil, nunca alcanou altas vendagens.

302

PEREIRA, Marcus. Brasil, Violo (1978). Disco Marcus Pereira.

Grupo vocal pop formado na cidade do Rio de Janeiro, em 1976, por iniciativa do letrista e produtor Nlson Motta.
Seguindo a linha disco music, no primeiro LP, produzido pelo guitarrista Liminha e lanado em 1977 pela WEA,
"Frenticas", o grupo ganhou o primeiro disco de ouro da gravadora. Disponvel em http://dicionariompb.com.br/asfreneticas/dados-artisticos. ltimo acesso 28/08/2106
303

128

Consideraes a parte, fato que Marcus Pereira parecia estar substituindo em seu
discurso o lugar anteriormente ocupado pelo i-i-i, ou seja, o contraponto que representava
a msica estrangeira e de m qualidade. Em outro texto publicado na contracapa do elep
anteriormente citado, Todo o Choro I Encontro Nacional do Choro, o discurso do
empresrio guiado pelos mesmos argumentos, valendo aqui a reproduo de um dos trechos:
Estamos vivendo a poca que marca a descoberta do Brasil musical, e o
choro o Porto Seguro onde ancoram estas caravelas de agora. Ocorre que
empurradas pelo marketing predatrio do rock, plateias imensas se
desencantam, como aconteceu com Alice Cooper, e no caem noutra. Por
que nosso e ns estamos geneticamente condicionados. Porque
surpreendente belo. a nossa alma, porque alma de nosso pas304.

Aqui, Pereira reafirma a descoberta do Brasil musical da qual o choro seria o Porto
Seguro onde ancorariam as caravelas de agora, deixando subentendido que, at ento, os
brasileiros no conheciam o prprio Brasil ou pelos menos, sua verdadeira expresso cultural,
utilizando a metfora do descobrimento do Brasil. Cita a ao predatria das grandes
gravadoras e a imposio, segundo ele, do rock s plateias locais, utilizando como
contraponto o artista norte-americano Alice Cooper. A referncia ao rockeiro deve-se ao fato
de em 1974, ter ocorrido no Anhembi em So Paulo um show do cantor, que reuniu de acordo
com o jornal O Estado de So Paulo, cerca de 150 mil pessoas

305

, mesmo palco do I

Encontro Nacional do Choro.

Termina o trecho fazendo uma estranha associao entre brasilidade e o recente
interesse das plateias pelo choro, quando afirma que ns estamos geneticamente
condicionados, a nossa alma, por que a alma de nosso pas. Essas aluses a um
esprito ou alma, como vimos, so recorrentes tanto em Pereira como em outros
defensores da tradio musical, no entanto, a ideia de condicionamento gentico aparece pela
primeira vez, embora parea se referir a mesma imanncia. No seria de se espantar,
inclusive, se o autor assinasse o texto com a alcunha de Marcus lvarez Pereira Cabral.
Voltando contracapa de Brasil, Violo, teremos na sequncia uma breve descrio
biogrfica do instrumentista Celso Machado:
Celso Machado uma descoberta de Marcus Vinicius, que me props este
disco. Verdade que Masa, Orlando Silva e Jlio Medaglia, entre outros, j o
tinham descoberto antes. Celso tem 25 anos e este o seu primeiro disco.
Ele toca violo desde os 14 anos e h cinco conheceu o Prof Oscar

PEREIRA, Marcus. Todo o Choro I Encontro Nacional do Choro (1977). Discos Marcus Pereira.
Disponvel em http://brasil.estadao.com.br/blogs/arquivo/alice-cooper-pioneiro-dos-mega-shows-de-rock-no-brasil/.
ltimo acesso 28/08/2106.
304
305

129

Magalhes Guerra com quem aprendeu leitura musical, tcnicas e outros

segredos que deram recursos ao seu talento e vocao rarssimos306.

Fica claro atravs da biografia do instrumentista que Celso Machado, diferentemente

dos discos precedentes, no faz parte do universo dos chores. At aqui todos os
instrumentistas escolhidos para as gravaes dos eleps tinham suas carreiras ligadas
diretamente ao gnero, atravs de suas composies e atuaes em gravaes fonogrficas e
no rdio ao longo das dcadas anteriores, compondo o panteo dos artistas arrolados pela
bibliografia do choro. Alm do que em todas as faixas o violonista se apresenta sem
acompanhamento de nenhum instrumento, ou seja, no h nesta gravao a presena de um
regional ou conjunto de choro.
Machado, segundo Pereira, foi uma descoberta de Marcus Vincius que foi quem lhe
props a gravao do elep. Como informado no prprio texto, o instrumentista j vinha
realizando alguns trabalhos junto a nomes importantes da msica popular e erudita, tais como
Masa, Orlando Silva e Jlio Medlagia. Cita o Oscar Magalhes Guerra, professor de
violo erudito como referncia nos estudos do instrumentista.
Nas pesquisas realizadas sobre Celso Machado foram encontradas poucas informaes
sobre sua atuao na dcada de 1970. Em seu stio oficial307, por exemplo, constam apenas
seus discos solos e uma breve apresentao do instrumentista. Sua biografia d nfase a seus
estudos aprofundados em violo clssico e as suas composies infundidas de influncias
dos gneros tradicionais do Brasil, tais como: samba, choro, baio e frevo308. Todos estes
gneros, exceo do frevo, esto presentes em Brasil, Violo.
Essa diferena com relao escolha do instrumentista e por consequncia do
repertrio parecem estar vinculadas a figura de Marcus Vinicius, ento diretor artstico da
gravadora, cuja formao musical tambm era ligada a msica instrumental. No fica claro,
no entanto, se ele quem produz o elep. Na ficha tcnica a produo aparece como sendo da
Discos Marcus Pereira. importante ressaltar que, embora, tenha realizado inmeros
lanamentos entre 77 e 78, a situao financeira da gravadora continuava se agravando, o que
exigia corte nos gastos da produo dos discos.
Os anos finais da Marcus Pereira foram marcados pelo agravamento deste quadro. Em
matria publicada no jornal O Globo de 13 de setembro de 1975, Pereira dizia estar com a
casa hipotecada pela Caixa Econmica Federal, porm a sorte que mesmo os credores se
deixavam conquistar por seu entusiasmo. Entre 1979 e 1981, anos finais da atuao da
306

PEREIRA, Marcus. Brasil, Violo (1978). Disco Marcus Pereira.

Disponvel em http://www.celsomachado.com/discography.html. ltimo acesso em 28/08/2106
308 Ibidem
307

130

empresa, o corte de custos foi tamanho que ele passou a trabalhar com free-lancers,
incluindo o prprio Marcus Vinicius Andrade, que firmou uma parceria entre seu estdio
Spalla e a gravadora309.
Quanto a Brasil, Violo, aps a exposio de detalhes tcnicos e artsticos sobre o
instrumentista, Marcus Pereira encerra apresentando apenas duas das dez faixas do disco, no
por acaso, ambas ligadas s composies tidas como tradicionais do choro: Cristal de Jacob
do Bandolim e Odeon de Ernesto Nazareth. interessante assinalar que diferentemente das
outras contracapas no h aluso aos termos tradio e autenticidade, tampouco a evocao
de uma alma ou esprito brasileiro.
Quanto ao restante do repertrio, temos as seguintes composies: Luiz Gonzaga &
Humberto Teixeira (Lgua Tirana / Assum Preto / Qui Nem Jil e Asa Branca), Guerra Peixe
(Ponteado), Villa-Lobos (Choro N1), Eduardo Santos (Mgoas De Africano), Armando
Neves (Choro N2), Celso Machado (Estudo N1) e Z Keti (A Voz Do Morro).
Pelo repertrio elencado percebemos que de fato h um grande distanciamento deste
disco para os demais da srie instrumental. Apesar da presena de composies populares310,
as execues realizadas por Celso Machado remetem muito mais a uma sonoridade erudita.
Alis, outra caracterstica destoante que pela primeira vez vemos no repertrio msicas de
compositores tais como Heitor Villa-Lobos e Guerra Peixe.
Lanado anos dois anos depois de Brasil, Sax e Clarineta e dadas as transformaes
pelas quais a gravadora vinha passando neste perodo, tais como o afastamento de uma srie
de profissionais que estiveram envolvidos nas outras produes, este elep, Brasil, Violo, soa
completamente deslocado da concepo original da coleo. Talvez por isso, tenha sido o
ltimo deles.
Em 1981 Marcus Pereira, aps viagem feita ao lado dos filhos, retornaria ao Brasil e
poria fim a prpria vida. No ano seguinte a gravadora encerraria suas atividades com cerca de
142 discos lanados no mercado fonogrfico. O catlogo foi absorvido pela Copacabana, que
se utilizaria da marca

Discos Marcus Pereira como um selo de qualidade dentro da

gravadora. Porm, a Copacabana tambm encerraria suas atividades na dcada de 1980,

quando o acervo seria encampado, ironicamente, por uma das majors do setor fonogrfico to
combatidas por Marcus Pereira, a EMI.
309

ARAGO, Helena de Moura. Mapeamentos musicais no Brasil - trs experincias em busca da diversidade. Dissertao
apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais: CPDOC/Fundao Getlio Vargas, Rio de
Janeiro: 2011.p.79
310 importante salientar que embora seja um repertrio crivado por composies ligadas a outros gneros musicais que no
o choro, estas composies em grande parte foram produzidas, ou pelo menos registrados em disco, entre as dcadas de 1940
e 1950, tratando-se, grosso modo, do mesmo perodo abordado nos demais LPS.

131

2.2 MARCUS PEREIRA, POR QUE CHORAS?

Como aventado no incio desse 2 Captulo, buscamos, pelo entrecruzamento da
documentao arrolada, conhecer as concepes e dilogos que orientaram os critrios da
produo fonogrfica da Discos Marcus Pereira, especificamente a srie dedicada msica
popular instrumental, denominada Brasil, Choro.
Para tanto, foram feitas anlises dos textos das contracapas, identificando seus autores,
suas filiaes e concepes acerca desse universo musical. O mesmo foi realizado com os
instrumentistas presentes nas gravaes, elencando-os nominalmente e os situando no quadro
da histria do gnero. Foram ainda discutidos os critrios para a escolha dos repertrios e suas
sonoridades.
O percurso dessa histria do choro revelada pelos eleps constitudo de um
repertrio musical considerado pela gravadora como representativo de nossas tradies
populares urbanas, contemplando intrpretes e compositores tidos como fundamentais na
elaborao e constituio do gnero, ao longo dos anos. Nota-se que a prpria ideia de
tradio se encontra embutida no apenas na seleo dos repertrios, como tambm na
escolha dos instrumentistas para as gravaes.
A elaborao narrativa em torno da memria do choro, compartilhada pela gravadora e
pelos pesquisadores da msica popular urbana, sempre permeada de um conjunto de
significados articulados busca de uma identidade histrica e de um idioma musical
representante de nossa autntica brasilidade. A partir desta proposta a gravadora buscou
conferir historicidade ao choro determinando suas origens, as prticas musicais, os cnones, o
repertrio e o seu lugar social, ou seja, estabelecer um senso de identidade balizado em
determinadas prticas sonoras e sociais, ligadas a um passado e uma tradio em comum.
De uma forma geral, os textos tratam de aspectos pontuais da histria do choro,
prevalecendo uma viso romantizada sobre suas origens, tendo como contraponto a indstria
cultural, representada pela indstria de disco e pelo rdio. Todo esse itinerrio marcado por
expresses e dualidades que visam diferenciar e demarcar o territrio ocupado pela autntica
msica popular brasileira. Conceitos como brasilidade e autenticidade, amalgamadas na
expresso esprito do choro, perpassam por toda a concepo da coleo.
Todos os discos propem uma espcie de roteiro histrico do gnero, perfazendo um
itinerrio que contempla vrias geraes de chores, dando nfase para composies
localizadas, sobretudo, entre os anos 20 e 50 e, mesmo nos casos dos compositores mais
antigos, a referncia reca sobre os registros fonogrficos. Em suma, existe uma preocupao

132

em documentar e fazer circular determinadas concepes em torno do gnero, enfatizando

seus aspectos socioculturais.
Vale mencionar o fato de que em nenhum dos textos h referncias a outras formas de
circulao do choro, que inclusive, teriam garantido ao gnero sua continuidade mesmo que,
afastado dos holofotes das gravadoras, como por exemplo: o mercado de partituras impressas
e manuscritas; a transmisso oral dos repertrios e das tcnicas instrumentais atravs da
prxis da roda de choro, como tambm, por professores ligados ou no a instituies formais
de ensino.
Sinteticamente podemos aferir que essas instncias de representao da msica
popular urbana carioca presentes nos eleps da srie instrumental, idealizada e produzida pela
Discos Marcus Pereira se realizaram em dilogo com essa complexa elaborao que envolve
as prticas musicais em si, os intelectuais ligados a uma concepo nacionalista da msca e a
indstria cultural, tangenciadas pela construo de uma memria social sobre o gnero.
Embora essas concepes acerca da tradicionalidade do choro representasse uma forte
corrente de pensamento no mbito das discusses sobre a produo musical brasileira, na
dcada de 1970, havia, em outro polo, crticos e instrumentistas de uma nova gerao de
chores que divergiam destas prerrogativas, percebidas como normatizadoras das prticas
musicais em torno do gnero. Tal tenso, gerada por estas duas diferentes acepes do choro,
teria seu pice em 1977, quando da realizao do I Festival Nacional Choro, subintitulado
Brasileirinho, fatos que sero analisados no terceiro Captulo deste trabalho.

133

CAPTULO 03 - O CHORO: ENTRE PRESERVAO E REVITALIZAO

No ano de 1977, um acontecimento em especial colocou em evidncia as tenses
existentes em torno da retomada do choro. Organizado pela Rede Bandeirantes de Televiso,
o I Festival Nacional do Choro, ocorrido na cidade de So Paulo, representou o pice deste
movimento em torno do gnero, como tambm de sua visibilidade perante o grande pblico,
graas cobertura intensa dos rgos de imprensa.
O Festival contou com cerca de 1.200 msicas inscritas, enviadas por compositores de
todo o pas, reunindo antigos chores e novos conjuntos que se dedicavam ao gnero311. Com
inscries abertas de 04 de julho a 20 de agosto de 1977, o Primeiro Festival de Choro da
Televiso Brasileira, conforme anunciava a Rede Bandeirantes, responsvel pela organizao
e transmisso do evento, conclamando msicos profissionais e amadores a concorrem,
desde que apresentassem composies prprias e inditas312.
Os interessados poderiam inscrever at trs composies que deveriam ser enviadas
em uma fita cassete com o ttulo, o nome do autor e a gravao da msica, que poderia ou
no ter letra. A premiao variava de Cr$ 20.000,00 (quinto lugar) at Cr$ 80.000,00
(primeiro colocado), alm de laurear simbolicamente com trofus o melhor instrumentista,
intrprete e revelao do evento313.
O Festival, idealizado pelo produtor Roberto de Oliveira, vinha a reboque de uma
srie de outros eventos que o precederam e que, possivelmente, incentivaram os investimentos
em sua realizao. Um deles, j citado ao longo do Captulo 02, foi I Encontro Nacional do
Choro, no Anhembi em So Paulo, entre os dias 01 a 02 de junho de 1977. O evento
composto por uma srie de shows, organizados por Marcus Pereira a pedido da Federao
das Bandeirantes do Brasil, contou com nomes tradicionais do choro, tais como: Abel
Ferreira, Carlos Poyares, Altamiro Carrilho, Eudxia de Barros, Raul de Barros, Waldir
Azevedo, etc.
Mesmo antes da realizao do Encontro j tinham acontecido, na mesma cidade, o
espetculo Cem Anos de Chorinho no Teatro Municipal e um show no coreto do Jardim da
Luz, onde quase trs mil pessoas cantaram e danaram ao som da flauta de Altamiro Carrilho

AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de Janeiro, Europa Emp.
Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75. P 73
312 SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 74
313 Ibidem, p. 74
311

134

e da voz de Ademilde da Fonseca314. Alm disso, no Rio de Janeiro, espetculos como o

ocorrido no final de 1976 na Sala Ceclia Meirelles, com as presenas de Abel Ferreira,
Luperce Miranda, Joel Nascimento, Do Rian, os Carioquinhas, Paulo Moura e o conjunto de
Radams Gnatalli, tambm atraram um grande pblico315.
O ponto em comum entre os dois ltimos eventos assinalados seria, fora o fato de
serem apresentaes de choro, a subveno das respectivas Secretarias da Cultura, marcando,
de um lado, uma retomada do gosto do pblico pelo gnero, e, de outro, a atuao de polticas
pblicas em prol da cultura popular. Segundo Margarida Autran, em Renascimento e
descaracterizao do choro, texto publicado em 1979, essa presena do fomento estatal
estaria desvirtuando as caractersticas musicais e sociais do gnero, conforme a prpria
afirma:
Ao ser subvencionado pelo Estado e encampado pela indstria cultural, que
pretenderam torna-lo competitivo no mercado nacional, este gnero
basicamente intimista que nos seus cem anos de existncia nunca deixou
de ser tocado amadoristicamente por msicos populares nos quintais dos
subrbios cariocas, onde nasceu foi levado descaracterizao, o que
provocou um rpido esvaziamento de um boom criado artificialmente316

A autora, guardadas as questes ideolgicas que perpassam todo seu texto, aponta para
uma questo central, no s com relao ao choro, como no que diz respeito msica popular
brasileira como um todo, configurada na tenso existente entre a produo musical, o mercado
fonogrfico e o papel do Estado frente s demandas culturais.
Segundo a Autran, enquanto a retomada do choro ainda era iniciativa de um grupo de
intelectuais interessados em preservar a memria musical brasileira, apresentando aos
instrumentistas uma opo ao vazio em que se encontravam, ainda se preservava o clima
que o choro exige317. Esses intelectuais a que se refere, no caso do Rio de Janeiro, so Srgio
Cabral e Albino Pinheiro que, frente do Clube do Choro, organizaram concertos reunindo
tradicionais nomes do gnero. Nota-se que ambos, ao longo da dcada de 1970, iriam compor
os quadros do Museu da Imagem e Som e depois da FUNARTE, rgos subvencionados pelo
investimento estatal.
O problema, portanto, no parecia residir nas formas pelas quais esses eventos eram
financiados, pelo capital estatal ou privado, o que aparentemente causa incmodo uma
AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de Janeiro, Europa Emp.
Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75. P 65
315 Ibidem, p.65
316 Ibidem, p.65
317 Ibidem, p.66
314

135

suposta desvirtuao das prticas musicais em torno do gnero. Em suma, no era uma
questo de apenas galgar novos espaos de circulao para o gnero, mas tambm, de
delimitar o tipo de choro e sob quais condies ele seria divulgado.
Mas, no somente as polticas culturais eram alvos das crticas em torno da
revalorizao do gnero. Como vimos, a indstria de discos, acusada pelos seus detratores de
no abrir espaos para a verdadeira expresso popular brasileira, ir ser constantemente
atacada. Assim posiciona-se o crtico musical Trik de Souza:
A indstria fonogrfica (...) est sempre a reboque do que considera
sucesso, sendo raro investir em alguma coisa cultural, chegou com algum
atraso a esta retomada do choro. Foi quando as vendagens de discos de
samba tiveram uma sbita queda, em 77, que as gravadoras comearam a
revirar seus arquivos em busca de velhos registros dos grandes mestres do
choro, regravadas a toque de caixa e, de maneira mais rpida e barata,
aproveitaram os shows e festivais que reuniam velhos e novos chores e os
gravaram ao vivo, quase sempre com inevitvel perda de qualidade318.

Para Tarik, a indstria fonogrfica estaria utilizando o renascimento do gnero para

relanar antigos repertrios, visando preencher de maneira rpida e barata a crescente
demanda do mercado pelo gnero. visvel como as crticas modificam-se na medida em que
os espaos dedicados ao choro vo se ampliando. Se antes a questo era pautada na ausncia
desses repertrios nas produes fonogrficas das gravadoras, agora a discusso passava a ser
sobre as formas de apresentao e representao dos mesmos.
De modo geral, essas depreciaes em torno das organizaes de eventos via polticas
culturais ou das orientaes mercadolgicas da indstria, parecem ter como ponto
fundamental uma tentativa de apreenso do processo de revalorizao do choro. H um
latente apego s prticas musicais e sociais sacralizadas em torno do gnero, tendo como
contraponto as vrias mudanas ocorridas nos prprios meios de circulao da msica ao
longo do sculo XX, que pareciam causar certo desconforto em algumas alas da crtica
musical.
nesse cenrio que se realizaria o I Festival Nacional do Choro, onde teramos um
enfrentamento direto entre posicionamentos dspares, relacionados s composies e
interpretaes, sobretudo, no que tangia a tradicionalidade ou no das msicas apresentadas.
O evento, fruto da popularidade recm-adquirida do gnero, consubstanciaria em sua
realizao uma gama de concepes e diferentes alinhamentos.
SOUZA, Trik apud AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de
Janeiro, Europa Emp. Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75. P. 70-71
318

136

3.1 - O FESTIVAL NACIONAL DO CHORO: BRASILEIRINHO E CARINHOSO

O I Festival Nacional do Choro, subintitulado Brasileirinho, ter sua final realizada
em 25 de outubro de 1977, aps trs eliminatrias ocorridas em 04, 11 e 18 do mesmo ms.
Em cada uma das eliminatrias foram apresentadas doze msicas j pr-selecionadas, sendo
que a cada noite elegiam-se quatro para comporem a final do certame319. Todas as fases da
disputa so exaustivamente divulgadas pela imprensa e tinha-se a impresso de que o choro
finalmente chegaria terra prometida320.
Para o jri, presidido por Marcus Pereira, foram chamados conhecidos nomes do meio
musical, como Lcio Rangel, Mozart de Arajo, Dino (Sete Cordas), Trik de Souza,
Maurcio Kubrusly, Roberto Menescal, Guerra Peixe, Cludio Petraglia, Srgio Cabral e Jos
Ramos Tinhoro321. A composio do jri, formado basicamente por pesquisadores, crticos e
msicos, muitos deles ligados defesa da tradio, sugeria que no haveria discrdias na
escolha dos finalistas e respectivos ganhadores, no entanto, algumas apresentaes acabaram
suscitando celeumas entre o corpo de jurados.
Na primeira noite de eliminatrias o grupo A Cor do Som322 apresentou Esprito
Infantil, composio do tecladista Mu Carvalho, um choro tocado com teclados, instrumentos
eletrnicos e com claras influncias de jazz e rock progressivo. Na noite da segunda
eliminatria, outra composio causa estranhamento, Choro Cromtico de Benjamin Silva
Arajo, que foi interpretado pelo pianista Amilton Godoy, do Zimbo Trio323. Tal composio
era um choro composto a partir da escala cromtica, isto , a escala formada por intervalos
de semitom324. Nos dois casos houve discordncias, no entanto, ambas chegaram final do
Festival.
Aps a classificao das duas composies, o acontecimento passou a ser alardeado
pela mdia e alguns dos jurados prestaram esclarecimentos quanto ao inusitado fato, tendo de
um lado, aqueles que acreditavam que a revitalizao do gnero passava pela incorporao de
319

SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 74
320 CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 159
321 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 43
322 Grupo instrumental formado por Dadi (baixo), Armandinho (guitarra baiana) e Gustavo Schroeter (bateria) e M Carvalho
(teclado). Comearam como banda de apoio de Moraes Moreira, aps este e Dadi sarem dos Novos Baianos em 1975. A
partir de 1977 com o nome A Cor do Som, passaram a investir em uma carreira prpria, investindo em fuses de ritmos
brasileiros, o rock e o jazz. Disponvel em http://dicionariompb.com.br/a-cor-do-som. ltimo acesso: 28/08/2016
323 Grupo instrumental formado por Hamilton Godi (piano), Lus Chaves (contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria).
Constitudo em 1964, ficaria marcado pela atuao junto aos artistas da bossa-nova, tendo participado do programa o Fino da
Bossa, na TV Record, com apresentao de Elis Regina e Jair Rodrigues. Disponvel em http://dicionariompb.com.br/zimbotrio. ltimo acesso em 28/08/2016
324 SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 74-75

137

novas formas e expresses musicais, tais como Maurcio Kubrusly e Srgio Cabral e, do outro
os defensores das caractersticas puras do choro que consideravam tais novidades como
contaminaes indesejveis, entre eles Jos Ramos Tinhoro. O crtico musical acusava os
progressistas de elitistas, eruditos, acusando-os de no compactuar com o esprito
tradicional do gnero325.
A disputa ter como vencedor uma composio elaborada nos moldes tradicionais do
choro, de Rossini Ferreira, intitulada Ansiedade, defendida pelo grupo Amigos do Choro. Em
seguida vieram: Meu Pensamento, de Jess Silva (Lenha da Casa) em 2 lugar; Msicos e
Poetas de Sivuca (Sivuca e Regional do Evandro) na 3 colocao; Chorinho Triste, de Joo
Carrasqueira (Conjunto Bachorando) em 4 lugar; e a controversa Esprito Infantil, de
Maurcio M.de Carvalho (A Cor do Som), em 5 lugar326.
Ary Vasconcelos, em Carinhoso, faz a seguinte ponderao sobre a composio de
Mu e a interpretao realizada pelo grupo:
Este ltimo conjunto , na realidade, um grupo brasileiro de rock,
integrado por quatro jovens msicos, Dadi, baixo eltrico;
Armandinho, guitarra, bandolim eltrico e bandolim acstico; Mu (...)
piano, rgo e clavinete; e Gustavo, bateria. Esprito Infantil tornou-se
o primeiro choro concebido e executado sob influncia direta do rock.
Mas ser...realmente um choro?327.
Embora no refute por completo a composio, Vasconcelos visivelmente sente-se
incomodado com o fato de ter sido interpretada por uma banda de rock. Tanto que, nas linhas
seguintes, aponta o Grupo Choro Paulistano como o contraponto a Cor do Som, afirmando
que tal conjunto fazia retornar sons e timbres antigos que pareciam perdidos para o gnero,
caso do bombardino328. E emenda:
preciso que se saiba que choro no apenas para ficar circunscrito a
flauta, cavaquinho, violo e ...bandolim. Pessoalmente, advogo no a
pobreza, mas justamente a riqueza para o choro329.

Por um lado, refuta as inovaes de A Cor do Som, como a utilizao de instrumentos

eltricos, para em seguida elogiar a insero do bombardino, instrumento muito utilizado nas
formaes instrumentais das Bandas Militares, no incio do sculo XX. Parece bvio que, no
caso do bombardino, no se trata de uma novidade e sim da reinsero de um instrumento que
325

Ibidem, P.75
VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 43
327 Ibidem, p. 43
328VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 43
329 Ibidem, p. 44
326

138

havia cado em desuso, portanto, j pertencente ao universo do choro. As inovaes que Ary
advoga, portanto, soam mais como novidades conservadoras, ou seja, de cunho
restaurador e no inovador de fato. de estranhar, tambm, que ao longo do livro insista em
inmeras passagens sobre a formao ideal dos conjuntos de choro, para neste trecho
contradizer seu prprio discurso, afirmando que choro no apenas para ficar circunscrito a
flauta, cavaquinho, violo330.
Em funo dessa polmica em torno dos resultados e critrios utilizados pelo jri na
premiao das composies, o maestro Lindolpho Gomes Gaya331 (o Maestro Gaya),
distribuiu imprensa uma carta intitulada A PROPSITO DO CHORO, que foi publicada
parcialmente, por diversos jornais poca. A carta iniciava-se da seguinte maneira
a hora do Choro. Muito tenho lido e ouvido a seu respeito. Recentemente,
assisti s finais do concurso promovido pela TV Bandeirantes. O jri era do
maior respeito, composto de valorosos e capazes defensores de nossas
tradies populares. O resultado final, porm, foi de estarrecer. Enquanto eu
esperava que se premiasse a criatividade dentro dos parmetros do Choro, o
que se viu foi exatamente o contrrio. Os prmios maiores foram para a
imitao, o pastiche dos choros j compostos at hoje332.

Gaya inicia seu texto dirigindo-se ao jri, ressaltando a ligao que estes tm com a
defesa de nossas tradies populares. No entanto, segue o maestro, tais jurados ao invs de
premiarem a inventividade, haviam premiado imitaes, pastiche dos choros j compostos
at hoje. Tal afirmao aponta para um olhar diverso daquele impetrado pelos defensores da
tradio, ou seja, ele parece considerar a prpria inventividade como caracterstica de nossa
cultura popular. Mas nas linhas seguintes que Gaya ir afunilar seu discurso, tendo como
interlocutor Jos Ramos Tinhoro:
A explicao li no Jornal do Brasil de sbado, 29/10/1977, na reportagem
de J.R. Tinhoro, que disse ter sugerido ao jri que premiasse apenas
Choros interpretados de maneira mais convencional. Para premiar um
choro preciso haver uma base de comparao. NO, senhor Tinhoro.
Para premiar um Choro, antes de tudo, preciso saber de que valores
estamos defendendo. Isto de grande importncia para as novas geraes
que querem fazer choro e saber quais os caminhos. Na base do seu
330

Ibidem, p. 44
Faltam informaes sobre como se tornou maestro e arranjador, mas certo que foi aluno de Hans-Joachin Koellreutter.
Embora tenha cerca de 70 composies gravadas, Lindolpho Gaya foi um compositor circunstancial, escrevendo msicas
ocasionalmente para alguns dos discos dos quais foi arranjador. Comps choros, canes, baies, msicas de natal, modinhas,
sambas, sambas-cano, serestas. Teve como parceiros, entre outros, Aloysio de Oliveira e Vincius de Moraes. E os
intrpretes de suas composies vo desde a Banda do Corpo de Bombeiros do Distrito Federal e Quarteto em Cy, passando
por Altamiro Carrilho, Joel Nascimento , Paulo Moura, Waldyr Calmon, Jorge Ben e Srgio Ricardo.
http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf. ltimo acesso 02/09/2016
332 CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 160
331

139

julgamento, os jovens compositores e executantes esto condenados a serem

cpias de Jacob, Pixinguinha e outros, que nos legaram principalmente sua
alta criatividade333.

Sem meias palavras o maestro ataca diretamente a figura de Tinhoro, que como
vimos ao longo desta pesquisa, possua uma viso bastante extremada com relao s
verdadeiras expresses populares. Numa clara oposio a tal atitude, que buscava
museificar o choro, estabelecendo bases comparativas sobre as quais os novos instrumentistas
obrigatoriamente deveriam compor, o maestro sugere outra perspectiva a partir do mesmo
conjunto de obras referenciais. Ou seja, para Tinhoro os novos compositores deveriam
dialogar e respeitar as matrizes j pr-concebidas do gnero, enquanto para Gaya, eles
deveriam, partindo dessas mesmas fontes, buscar novas solues musicais, assim como
haviam feito seus antecessores.
Independente dos posicionamentos, a discordncia entre Gaya e Tinhoro, revela as
diferentes compreenses que estes estabeleciam com relao s nossas tradies, ou seja, as
formas como eles se apropriaram de maneira distinta de um mesmo conjunto de referncias.
Essa divergncia entre ambos fica ainda mais clara no pargrafo seguinte:
Creio que j hora de se saber e divulgar as bases fundamentais do Choro.
No um violo de sete cordas, pandeiro ou cavaquinho e bandolim que lhe
do autenticidade. Uma BOA guitarra eltrica pode tocar um Choro melhor
que um MAU violo de sete cordas. Fundamentalmente, o que caracteriza
um gnero musical seu ritmo. Assim, distinguimos imediatamente se uma
msica uma valsa, samba ou rock, no importa por que instrumento
tocada. Definido o ritmo, o compositor pode dar asas sua fantasia e compor
de acordo com suas preferncias. Assim, ele pode ser romntico e ns
teremos o Choro com seu fraseado meldico cheio de rubatos, que uma de
suas caractersticas profundamente nacionais334.

Percebemos que, Lindolpho Gaya, utiliza a prpria narrativa, na qual Tinhoro

alicera seus posicionamentos, para formular a crtica que faz ao imobilismo da criao
musical no meio chorstico. Vimos ao longo desta pesquisa, como a questo da formao
instrumental cara aos debatedores da msica popular brasileira, sendo recorrentemente
citada como forma de legitimao do autntico choro. Tanto que, nos fonogramas da Discos
Marcus Pereira, aqui analisados, so os instrumentos que do ttulo a cada um dos eleps.
O maestro refuta essa concepo afirmando que no o violo de sete cordas,
pandeiro ou cavaquinho e bandolim que lhe do autenticidade, fundamentalmente, o que
333

TINHORO, J. R. Apud CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P.
160-162
334 CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 162

140

caracteriza um gnero musical seu ritmo. E numa clara aluso a polmica composio
Esprito Infantil, Gaya sugere em tom provocativo que uma BOA guitarra eltrica pode tocar
um Choro melhor que um MAU violo de sete cordas335.
A Carta segue apontando para o que seriam incoerncias nos discursos de
autenticidade apregoados por Tinhoro e seus pares, entre eles, a questo das influncias
musicais externas. Toma como exemplo Ernesto Nazareth e Pixinguinha, apontando para as
novas formas de expresso que estes acrescentaram ao choro, a partir de influncias
estrangeiras que culminariam em criaes originais.
A partir deste gancho retorna Esprito Infantil e repulsa causada pela contribuio
que A Cor do Som procurava dar ao gnero, baseados nas informaes que tinham dos
Beatles, rock, etc.. E conclui:
Creio que hora de aproveitar o interesse dos modernos meios de
comunicao e estabelecer as bases fundamentais do Choro, no como uma
pea esttica de museu, mas como uma grande fora na defesa de uma
expresso brasileira viva (...)Assim as novas geraes devem receber nossa
msica: um patrimnio que elas tm direito e dever de enriquecer336.

Aqui aparece de forma clara a contraposio existente entre queles que pretendiam
levar a cabo uma revalorizao conservadora do choro e os que pleiteavam que o gnero, a
partir desta retomada, fosse de fato renovado por novas linguagens e possibilidades musicais.
O choro no uma pea esttica de museu afirmaria Gaya e sim, uma expresso viva, um
patrimnio, que os novos instrumentistas tinham o direito e o dever de enriquecer.
De um lado, temos uma clara tendncia preservao do gnero, baseada em
elementos e signos que visavam normatizar a experincia musical a partir de um arcabouo,
digamos, histrico, onde importavam a instrumentao adequada, as formas sacralizadas de
execuo e um repertrio j canonizado. Por outro lado, uma inclinao a tomar esses
mesmos elementos referenciais como informao musical a ser resignificada pela ao
criativa dos novos compositores e intrpretes, alargando os horizontes do choro,
revitalizando-o como tinham feito as geraes anteriores.
Essas ponderaes realizadas pelo maestro Gaya em sua Carta, sintetizavam as
tenses em torno dos caminhos que o choro deveria galgar para avanar musicalmente e atrair
novos adeptos. Em uma reportagem publicada no Jornal da Msica, o crtico Nico Queiroz,
335

CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 162
, P.162
336 Ibidem, P.162

141

no artigo intitulado fantstico o choro de plstico, aborda a iniciativa do A Cor do Som,

afirmando que o conjunto tirou o chorinho da eterna condio de relquia e fez dele uma
msica viva, esperta, curiosa, sugerindo que Esprito Infantil bem que poderia ser a
infncia de uma nova forma de fazer um tipo de msica que precisa encontrar novos caminhos
para sobreviver337. Nota-se que o Jornal da Msica era uma publicao voltada para o
pblico jovem e dedicada em sua maior parte, ao rock e a artistas da chamada MPB.
A breve considerao de Nico Queiroz muito prxima s formulaes do maestro
Lindolpho Gaya, sobretudo, com relao vivacidade do choro, contraposta a sua condio
de relquia. Percebemos como os discursos dos debatedores da tradio musical brasileira
pareciam cercear qualquer tipo de inovao no gnero. Chama tambm ateno como se
colocavam de maneira presente nas discusses musicais, revelando o grau de influncia que
estes gozavam na dcada de 1970.
Esta constatao pode ser corroborada pelas palavras do instrumentista Paulo Moura
que afirmava ser complicado buscar inovaes no gnero, j que, qualquer passo adiante que
se queira dar cerceado pelo policiamento dos puristas (...), defensores e crticos da
MPB338. Outro msico a se posicionar com relao tenso entre preservao e
revitalizao, foi Paulinho da Viola, que vinha alertando os chores mais tradicionais para o
fato de que a sobrevivncia do gnero estava na inovao e na renovao de suas ideias339.
Em entrevista cedida Folha de So Paulo, Paulinho utiliza o jazz norte-americano
como exemplo de como as modificaes poderiam ser benficas para o choro e fundamentais
para sua consolidao. Diz o compositor:
Nos Estados Unidos o jazz evoluiu porque os msicos fazem todo tipo de
experincias, e ele est enriquecendo apesar do jazz tradicional ter
permanecido. Os grupos de chores devem ser abertos a novas frmulas. Se
algum quiser colocar um instrumento eltrico no chorinho, porque no
deixar? (Folha de So Paulo, 30 de maio de 1977) 340.

Veja que Paulinho da Viola no sugere um abandono das tradies, porm, adverte
que as inovaes so necessrias como forma de diversificao do gnero. As afirmaes do
sambista assumem ainda maior relevncia, considerando que um dos marcos da retomada do
gnero, utilizados largamente pela bibliografia do choro, exatamente o show Sarau, no qual
Paulinho se rene com o conjunto poca de Ouro, um dos grupos mais tradicionais. Portanto,
AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de Janeiro, Europa Emp.
Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75 (p. 75)
338 Ibidem, p. 74
339 SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 76-77
340 Ibidem, p. 77
337

142

no parece ser uma questo de refutar as tradies em nome de uma modernizao, pelo
contrrio, a utilizao dessas referncias como suporte para novas criaes.
Outro maestro que se posicionou foi Benjamin Silva Arajo, poca presidente do
Clube do Choro de So Paulo e que tambm havia se envolvido na polmica em torno do
Festival. Vale lembra que sua composio, Choro Cromtico, foi alvo de crticas pela ala dos
tradicionalistas. Ele contrape essas crticas prpria concepo de fundao do Clube do
Choro que dirigia:
(...) no nos referamos apenas regravao de velhos discos, no
desejvamos que apenas algumas belssimas composies, j consagradas no
passado, voltassem a ocupar a programao das emissoras de rdio e
televiso, as atividades das empresas gravadoras, as funes de nossos
palcos (...) Queramos e neste sentido o choro ainda no foi resgatadoque velhos e novos compositores fossem prestigiados, que instrumentistas e
conjuntos espalhados pelos 4 cantos do estado de So Paulo fossem
localizados, que se conquistasse territrio e mercado para suas
apresentaes, que do entrosamento entre artistas e pesquisadores
consegussemos renovao do repertrio dos que interpretam choro;
queramos e continuamos querendo que nossa cultura seja ampla,
nacional, democrtica e ligada s razes341.

Neste trecho Arajo aponta os princpios que norteavam as aes do Clube, tanto no
que se refere pesquisa e ampliao do conhecimento que se tinha do choro, como da prpria
continuidade do gnero em bases inovadoras. Segundo ele, o choro ainda no havia sido
resgatado e o que predominava eram as composies j consagradas no passado, em
detrimento da gravao e difuso de novos repertrios. Percebemos, como nos outros casos,
que no h uma recusa das tradies, e sim diferentes formas de apropriao das mesmas.
Como apontou o maestro Gaya, tratava-se de uma questo relativa aos valores que estavam
sendo defendidos, ou seja, a maneira pelas quais as tradies populares eram trazidas tona
por esses sujeitos, delineando, inclusive, os diferentes usos que estes propunham sobre um
mesmo conjunto de memrias.
Importante salientar que estas discusses se defraudaram em meio ao processo de
redescoberta e de retomada do gnero, sendo compreensvel que tais opinies e aes,
buscassem, de certa forma, reivindicar no a histria do gnero e seus cnones, como os
caminhos pelos quais ele seguiria. Afastado dos holofotes da grande mdia durante anos, o
choro seria transformado na tbua de salvao da tradicional msica popular brasileira, como
elemento de contraponto ao crescente avano de lanamentos dos gneros musicais

341

SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 97-98

143

estrangeiros no pas. Portanto, parece evidente que para os puristas as possveis hibridaes
do gnero soassem imprprias e inaceitveis, corroborando com todo o discurso que vinha
sendo elaborado e reafirmado ao longo das dcadas.
Se o I Festival de Nacional do Choro colocaria o gnero em evidncia, por outro lado,
revelaria as diferentes perspectivas e interpretaes acerca de sua prpria constituio como
tal. Fato que o evento proporcionou uma ampla discusso relacionada a estas questes. No
mesmo ano sairia pela WEA uma multinacional do mercado fonogrfico, um elep contendo
as doze finalistas do concurso342. As outras 24 composies que participaram das
eliminatrias seriam registradas pela Discos Marcus Pereira, em dois discos intitulados
Choro Novo Volume 1 e 2. Na contracapa destes eleps no h presena de texto, como era
costumeiro nos eleps da gravadora, ao invs disso trazia as fotos dos dez jurados, assim
como, do presidente do jri, o prprio Marcus Pereira.
No ano seguinte seria realizado o II Festival Nacional do Choro, subintitulado,
Carinhoso. Desta vez a presidncia do jri ficou com o maestro Guerra Peixe, sendo
integrado por Jos Mozart Arajo, Marcus Pereira, Lcio Rangel, Trik de Souza, Maurcio
Kubrusly, Jos Ramos Tinhoro, Roberto Menescal, Jos Eduardo Homem de Melo (Zuza),
Cludio Petraglia e Dino343. As eliminatrias aconteceram nos dias 03, 10 e 17 de outubro de
1978, e a final no dia 24 do mesmo ms.
Para o segundo festival, no foram aceitas inscries de composies cantadas e os
prmios foram aumentados, partindo de Cr$ 30.000,00 (quinto lugar) e chegando a Cr$
100.000,00 (primeiro lugar)344. A nica mudana do jri com relao ao primeiro evento ficou
circunscrita sada de Srgio Cabral, que foi substitudo por Zuza Homem de Mello.
Os vencedores foram, no geral, conjuntos de choro formados na prpria dcada de
1970, embora a primeira colocao tenha sido dada a K. Ximbinho, experiente e veterano
msico que se apresentou acompanhado do Conjunto Rio Antigo. Com a polmica causada
pelo primeiro Festival era de se esperar novidades para a segunda edio do certame, o que,
todavia, no ocorreria. Em um artigo publicado pela revista Veja, intitulado Choro antigo: um
festival convencional, mas de muito bom nvel, o jornalista e tambm choro Lus Nassif,
definiu o clima do evento e registrou suas queixas:

342

MILLARCH, Aramis. As 12 finalistas I Festival Nacional do Choro. Publicado originalmente em o Estado do

Paran,Suplemento: Almanaque, Seo: Jornal da Msica, Pgina: 01, Data: 04/12/1977.
343 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 44
344 SOUSA Miranda B.T. R. Nunes de. O clube do choro de So Paulo: arquivo e memria da msica popular na dcada
de 1970. Dissertao apresentada Instituto da Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, 2009. P. 77

144

Polarizado entre os renovadores e os tradicionais, o jri permitiu que

o estupendo Soluando, de Lauro Henrique Alves Pinto talvez o
choro tecnicamente mais completo deste Festival -, no fosse
classificado sequer para as finais. Da mesma forma, parece difcil
justificar a preterio de Cordo amigo, obra sensvel do violonista
Canhoto da Paraba, ou o timo Homenagem a Pixinguinha, de
Moacyr Cardoso que no figuraram entre as cinco finalistas -, em
favor de melodias unicamente singelas como Nostalgia, de
Canhotinho do Cavaco (4 lugar), ou Pingo dgua, de Antnio
DAuria (2 lugar) 345.

Fato que, dada a escolha do jri, no havia realmente muitas esperanas de que
ocorresse algum tipo de renovao no cenrio do Festival e consequentemente, dos tipos de
choro que seriam premiados. Sem a mesma repercusso na mdia, a polmica ficaria
circunscrita, mais uma vez, Jos Ramos Tinhoro. Compondo novamente o jri, o crtico
musical colocou-se publicamente contra os que pretendiam modernizar o gnero, afirmando,
em reportagem publicada dois dias antes da grande final do concurso que:
(...) o festival revelou, no geral, um apego e uma fidelidade muito
grandes forma-choro de tocar, enquanto a criao musical a nvel de
msicos e compositores da classe mdia para baixo [...Elites
musicais comeam a implicar com o choro, Jornal do Brasil,
21/10/1978]346.

E alertou para os defensores da revitalizao do gnero:

Quem quiser algo diferente que crie o Festival do Choro de
Vanguarda para gnios da alta classe mdia. Ou mate o povo que o
incomoda com sua pobreza, sua rotina, sua falta de cultura, seu apego
tradio da orelhada, seu instrumental ultrapassado e sua vocao
para ser autntico347.

Vemos que Tinhoro refora seu ponto de vista utilizando as tradies populares, que
segundo ele, so aquelas produzidas pelas classes mdias para baixo, sugerindo que os
insatisfeitos criem seu prprio festival e o intitulasse como Festival do Choro da
Vanguarda, dedicando-o aos gnios da alta classe mdia. O crtico no discute o choro a
partir de aspectos formais das composies, seus argumentos recaem muito mais sobre
aspecto scio-histricos, do que esttico-musicais.
Neste ponto, vale tomarmos como referncia e contraponto a Tinhoro, quatro lbuns
lanados em 1978. Tais discos faziam parte da coleo A Grande Msica do Brasil que, como
vimos no Captulo 02, foi lanada pela gravadora Copacabana, como parte do contrato
estabelecido entre ela e a Discos Marcus Pereira. Esse conjunto de quatro fonogramas
345

CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 164
AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de Janeiro, Europa Emp.
Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75 (p. 73)
347 CAZES, Henrique. Choro: Do quintal ao municipal. So Paulo, Editora 34, 4 edio, 2010. P. 164
346

145

intitulados Trs Sculos de Msica Brasileira348, e que trazia a direo musical dos maestros e
arranjadores Rogrio e Rgis Duprat, foi concebido a partir da recuperao de partituras
manuscritas, recolhidas em arquivos espalhados pelo pas. A concepo musical e a direo
geral da coleo foram de Marcus Pereira.
Nas contracapas os textos explicativos redigidos por Rgis Duprat que, alm da
atividade musical, dedicava-se aos estudos na rea da musicologia encontram-se
comentrios sobre a coleta dos materiais sonoros presentes nos eleps e apontamentos sobre
aspectos formais dos gneros abordados. Em algumas passagens iria, ainda, questionar alguns
dos fundamentos sobre os quais,se sustentava a histria dos tradicionais gneros populares
brasileiros. No disco intitulado a Bela poca da Msica Brasileira, Rgis aponta que:
A variegada experincia auditiva que essa transculturao propiciou no
Brasil de ento ensejou, nos centros urbanos e no interior, as condies de
um imenso laboratrio de experincias auditivas, para ouvintes e
compositores, que conduziu minimizao do preconceito contra gneros,
formas ritmos, indgenas e aliengenas, preparando a exploso de
originalidade e criatividade ocorrida na terceira e quarta dcadas do sculo
vinte na msica popular brasileira349.

Notamos que Duprat principia seu texto abordando a capacidade de absoro e de

criao dos msicos populares brasileiros, a partir de referncias locais e estrangeiras, produto
de uma transculturao que propiciou, segundo ele, a exploso da msica popular nas dcadas
de 30 e 40, perodo apontado como a poca de Ouro de nossa msica. Assim como Gaya, em
sua carta dirigida aos tradicionalistas, Regis parece tomar o discurso destes emprestado, como
forma de esboar outra perspectiva acerca de um mesmo passado. Tanto que, aponta na
sequncia do texto para a necessidade de serem exploradas outras formas de compreenso
destas influncias:
A fase da bela-poca no Brasil, vem requerendo um estudo aprofundado no
concernente msica, para o que parece recomendvel uma abordagem
abrangente, global, internacional, j que a msica popular desse perodo,
pelo menos no mundo ocidental, sofreu (ou ganhou?) reformulaes (ou
formulaes) cujas condies scio-culturais de criao, consumo,
disseminao, editorao e gosto foram precariamente equacionadas at
agora350

Quando aponta questes como a de uma abordagem mais abrangente para o tema,
parece querer indicar, que no se trata apenas de estabelecermos tradies, mas sim,
compreende-las dentro dos complexos movimentos de hibridao pelos quais a msica
A coleo formada pelos seguintes discos: A Bela poca da Msica Brasileira; Maxixes; Dobrados e; Valsas e Polcas
Copacabana (1978)
349 DUPRAT, Rgis. A bela poca da msica Brasileira in Trs sculos de msica brasileira. Copacabana (1978).
350 Ibidem
348

146

ocidental vinha sendo reformulada ao longo do sculo XX. Segundo ele, essas anlises at o
momento eram precariamente equacionadas.

Nas linhas seguintes ressalta a gama de

influncias sobre as quais erigiriam nossas manifestaes populares, valendo aqui a

reproduo do trecho:
Ressalta a primeira vista, a simbiose praticada pela bela-poca
relativamente a gneros musicais de concerto, domstico ou no, de teatro,
de revista ou no, de salo, para dana comportada ou no, e de rua, para
coreto de banda ou para carnaval. E por que no acrescentar, tambm, o
gnero religioso, litrgico ou no? De maneira vertiginosa, a modinhas e
lundus, valsas, polcas e quadrilhas, vo-se (omoreando), morrendo o sculo
e raiando o vinte, at o fim da fase, os tangos e tanguinhos, dobrados,
mazurcas e gavotas, cavatinas, xtis e havaneiras, cakewalks, ragtimes e
galopes, one-steps, two-steps e fados, maxixes, tangos argentinos, o fox-trote
e, por fim, o samba. E com este adentramos a dcada de 1920351.

E conclui:
como se o samba, produto eminentemente nacional, devesse fluir,
explodir da fuso multiforme, descontrada e irreverente, de mil
experincias, como sntese amadurecida de passos e requebros, como se da
vivncia da comparao, pudesse surgir a singularidade, a opo, a
identidade352.

O que Regis indica que as homogeneizaes acerca do gnero, neste caso o samba
(mas poderia muito bem ser o choro) e os processos de folclorizao que se impe sobre ele,
so deturpaes da prpria essncia fundante de nossa tradio musical, que de acordo com
ele, estaria pautada na insero e adaptao de novos gneros aos elementos musicais
nacionais. Vemos aqui, como em Gaya, um olhar sobre msica popular, baseado mais na
capacidade criativa e inventiva, do que na preocupao de museificar essas manifestaes, de
transform-las, para usar um termo do prprio maestro, peas estticas de museu. Ao invs
das pretensas singularidade e autenticidade, perseguidas pelos debatedores da tradio,
busca-se aqui a diversidade e a pluralidade destes ritmos musicais, decorrendo desta inverso
uma outra identidade.
Em outro disco da mesma coleo, intitulado Maxixes, Rgis Duprat segue em sua
crtica Histria da Msica Popular Brasileira, apontando que o disco que o ouvinte tem em
mos, prope, exatamente, uma abordagem diferente:
A perspectiva de anlise feita at agora sobre os gneros da chamada MPB
Msica Popular Brasileira (...). Antes de tudo, trata-se de uma definio do
espao geogrfico correspondente MPB. Esta, vem sendo concebida
geralmente como atividade musical popular desenvolvida nos grandes
351
352

DUPRAT, Rgis. A bela poca da msica Brasileira in Trs sculos de msica brasileira. Copacabana (1978).
Ibidem

147

centros urbanos do Brasil. Alis, alguns segmentos de sua Histria (HMPB)

referem-se mais precisamente cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro
(...) da MPB dos pequenos centros urbanos brasileiros que tambm nos
propomos estudar a evoluo, as condies de criao, as influncias e as
contribuies originais, se houveram. Tais centros situam-se junto a um
homem brasileiro que a MPB sempre ignorou por que no era aquele que
teve acesso aos recursos tecnolgicos sofisticados de impresso e

gravao. (...) O conceito atualssimo tambm resulta de um

preconceito que no propriamente etnocntrico nem geocntrico (ser
urbanocntrico ou tecnocntrico?...) mas que envolve julgamentos de valor
totalmente injustificados, isto presta, aquilo no presta, isto moderno,
aquilo no , etc353

Aqui, alguns dos pontos fundamentais que do arcabouo s narrativas sobre a msica
popular brasileira so questionados, como por exemplo, a centralidade das grandes cidades
neste processo, caso do Rio de Janeiro. E o fato de que sobre a msica gravada, sobretudo,
que discutem e escrevem, embora, essa forma de circulao seja tida por eles, como parte do
processo de desvirtuao das tradies musicais. Outra verificao de Duprat a de que os
julgamentos em torno da msica popular envolvem, normalmente, valores que nada ou pouco
tm a ver com as justificativas do que moderno ou tradicional, j que o homem brasileiro
tomado a partir de uma perspectiva muito mais excludente, do que inclusiva.
interessante notar que estas afirmaes de Duprat esto presentes nos discos de uma
coleo assinada por Marcus Pereira que, como vimos, buscava, exatamente nesta histria
fundamentada pelos tradicionalistas, as bases de sua atuao e as justificativas de seus
repertrios. No h como precisar atravs dos documentos analisados se Pereira surge apenas
como o mediador da coleo, lembrando que o acordo firmado com a Copacabana impunha a
produo desses discos. Fato que, Marcus Pereira por certo no compactuava com essas
concepes, tornando estas contracapas valiosos documentos que ressaltam a diversidade de
posicionamentos existentes.
Importante percebermos este perodo no apenas como um momento de discusso das
propostas musicais - conservadoras ou inovadoras -, como tambm de uma reviso da prpria
narrativa sobre o gnero, ou seja, de seus aspectos sociais e culturais, encampando
perspectivas que iram alm das j cristalizadas concepes dos tradicionalistas.
Esse outro olhar a partir de vises que cotejavam diferentes elementos na elaborao
de nossa identidade musical, parecia estar mais atento s nuances dos movimentos de
formao do campo musical brasileiro, contrapostas s narrativas linearmente concatenadas,
353

DUPRAT, Rgis. Maxixes in Trs sculos de msica brasileira. Copacabana (1978).

148

onde comumente excluam-se da histria as rupturas e hibridaes que constituem a base de

formao da msica popular nacional.
De qualquer forma, a retomada do choro parece se arrefecer em 1978. Embora o II
Festival Nacional do Choro tenha contado com um grande pblico presente em todas suas
etapas, o evento no teve o mesmo impacto do primeiro, obtendo uma visibilidade muito
menor na mdia. Sobre este tema, interessante o depoimento de Hermeto Paschoal, que via
esta retomada do gnero com certa desconfiana:
(...) Por exemplo: eu acho que a onda do chorinho, a onda do rock e
a onda do baio, a onda disso ou daquilo, so estas coisas que
atrapalham. Fica todo mundo querendo ganhar dinheiro em cima disso
a. Esse negcio que esto fazendo com o chorinho como se fosse
safra da laranja, a safra da banana, a safra da manga, (Se msica
fosse banana, depoimento ao jornal O Beijo, novembro de 77) 354.

De certa forma, o msico tinha razo, j que nos anos seguintes os lanamentos de
discos de choro iriam novamente declinar. As gravadoras que haviam sido pegas de surpresa
por essa retomada, no investiram grandes somas de dinheiro no gnero, j que na maioria dos
casos, trabalharam com relanamentos de discos e coletneas sem investirem diretamente na
formao de castings de conjuntos de choro.
Ainda sobre esta questo, Ary Vasconcelos, em Carinhoso histria e inventrio do
choro, obra j extensamente abordada nesta pesquisa, relembra uma palestra que ministrou no
SESC, em Braslia, em 1978, na qual apontava para esse declnio no interesse pelo gnero. O
autor pesa os seguintes fatores que estariam colaborando para este esquecimento, valendo
aqui, a citao:
Mas no nos iludamos; a vitria do choro no est assegurada. Dezenas de
lanamentos em discos tm sido feitos nestes ltimos anos, pelas nossas
gravadoras, mas quantos, realmente de choro autntico? H tambm um repertrio
imenso que continua virgem para os nossos msicos. Em seus 108 anos de
existncia, o choro acumulou um acervo de centenas de choros [hoje, eu me
referiria a milhares...] diferentes, a grande maioria de excelente qualidade. Mas
essas obras-primas da msica brasileira continuam desconhecidas do pblico de
hoje, tal como se nunca tivessem sido escritas. O repertrio posto agora em
recirculao exguo (...). As gravadoras, que, desde a dcada de trinta,
consideram o choro um gnero maldito, estavam completamente despreparadas
para o atual boom e tm perpetrado verdadeiros crimes de lesa-choro. (...)355.

As questes que perpassam a previso/reclamao de Vasconcelos apontam e acusam

os fatores que estariam consumindo a onda do choro. Percebemos o tom combativo que ele
PASCHOAL, Hermeto apud AUTRAN, Margarida. Renascimento e descaracterizao do choro in ANOS 70. Rio de
Janeiro, Europa Emp. Grfica e Editora Ltda., 1979-1980. 7 v. pp. 65 75 (p. 72)
355 VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 47
354

149

assume, falando em termos de vitria e derrota, a partir do questionamento dos repertrios e

das gravaes que, ao longo da dcada de 1970, foram realizadas. Nas linhas seguintes volta a
utilizar o termo maldito, ao referir-se ao choro e sua relao com a indstria fonogrfica, que
segundo Ary, estaria praticando crime de lesa-choro, onde leia-se, de lesa-ptria.
Em outro trecho, mais adiante de seu livro, Vasconcelos inclui outro fator nesta
equao e em tom melanclico adverte os chores:
Mas so essas, embora brilhantes, apenas raras luzes na noite ainda muita
escura que atravessa o choro, gnero deslumbrante mas desassistido pelo
governo em seus vrios nveis federal, estadual, municipal356.

De fato, para Vasconcelos, mais uma vez, utilizando uma expresso do prprio, as
vacas estariam ficando magras para o choro. Alm das gravadoras, o arrefecimento dos
investimentos via polticas culturais nas diversas instncias administrativas, estavam
colaborando para que o gnero retornasse s sombras. Vale lembrar que em trecho anterior
deste captulo, vimos Margarida Autran acusar o financiamento estatal de ser o grande vilo
que estaria maculando as prticas comunitrias em torno do gnero.
Interessante notar que Vasconcelos, em nenhum momento se coloca dentro do
problema, ou seja, no h uma autoanlise dos seus posicionamentos e de seus pares com
relao a esse consumo rpido da retomada do choro ou ainda, sobre o afastamento de novos
instrumentistas e compositores. A afirmao do saxofonista Paulo Moura, na qual o artista
aponta para um policiamento dos puristas, os tais defensores e crticos da MPB, pode
indicar que tal patrulha ideolgica em torno do gnero, possa ter sido parte deste processo de
desinteresse.
Em alguns dos escritos aqui analisados, como a carta do maestro Lindolpho Gaya e os
textos das contracapas de Rgis Duprat, essa crtica aos puristas aparece de forma explcita,
tanto com relao s concepes que estes tinham das formas, instrumentaes musicais e
sonoridades, como tambm do tipo de memria que pretendiam preservar e, principalmente,
os usos que faziam dela.
Acreditamos que tal cerceamento possa ter colaborado com o afastamento de jovens
instrumentistas que proibidos de criarem dentro deste universo musical, acabaram se
afastando do gnero, indo em busca de experincias sonoras mais livres, afastadas dos
julgamentos dos puristas e, talvez por isso, o choro no tenha encontrado novos caminhos

VASCONCELOS, Ary. Carinhoso etc. Histria do Inventrio do Choro. Grfica Editora-Livros, Rio de Janeiro,
1984. P. 51
356

150

para continuar interessando a um pblico maior. No entanto, como apontamos, essa

autocrtica no faz parte do repertrio desses debatedores da tradio357.
No que diz respeito a atuao da Discos Marcus Pereira neste contexto dos Festivais,
momento de maior visibilidade do gnero, podemos dizer que, embora seu mentor criticasse a
ao das grandes gravadoras estrangeiras no tocante utilizao da cultura popular brasileira
como produto, ele no se fez de rogado, sendo o ano de 1977 o de maior proficuidade em
lanamentos de choro pela gravadora. Para se ter uma ideia, em 1974 foram colocados no
mercado 04 eleps; em 1975, 03 discos; no ano de 1976, 01 elep e; em 1977, quando a
gravadora colocou em circulao 10 fonogramas, sendo 01 relanamento, 03 gravados ao vivo
e 06 discos inditos358. A partir dos anos seguintes, a Discos Marcus Pereira passaria a
relanar, em forma de coletneas, registros anteriormente realizados pela prpria gravadora.
perceptvel que, assim como as gravadoras que tanto criticava, a empresa
fonogrfica de Marcus Pereira acabaria adotando prticas muito prximas, para no dizer
idnticas. Aumentou o nmero de lanamentos, ao mesmo tempo em que passou a investir em
reedies e gravaes ao vivo o que barateava o valor final da produo dos discos
sobretudo, a partir de 1979, quando seriam lanadas em sua maioria, compilaes do acervo
da gravadora, outra ao condenvel, segundo o prprio empresrio.
Quanto aos lanamentos realizados em 1977, h duas excees com relao ao
repertrio comumente gravado pela Discos Marcus Pereira, so os lbuns do veterano
Canhoto da Paraba e do recm-formado conjunto Quinteto Villa-Lobos. O primeiro em
gravaes de composies inditas em disco, todas de sua autoria, exceo de uma nica
msica. E o Quinteto Villa-Lobos, que embora se debruce sobre um repertrio tradicional, o
faz dando-lhe um tratamento camerstico. Salvo essas duas excees, que poderiam ser
consideradas renovaes dentro do gnero, os lanamentos no geral, seguem a mesma
concepo de tendncia tradicionalista, conforme vimos no decorrer desta pesquisa.
De toda forma, ao longo deste terceiro Captulo, procuramos apresentar opinies e
posicionamentos contrastantes queles defendidos pelos debatedores da tradio. Embora a
prprio ttulo do captulo aponte para uma dicotomia entre preservao e revitalizao do
gnero, o fato que esses discursos, em determinados momentos, possuem pontos de
interseco e se interpenetram.
bom assinalar que durante esta pesquisa, o acesso produo do grupo dos tradicionalistas foi farto, estando ele
presente nas obras dos prprios autores abordados e tambm em trabalhos acadmicos que discutem a construo desta
narrativa histrica. Quanto aos escritos e outras produes daqueles que defendiam a revitalizao do gnero em seus vrios
aspectos, foram encontrados em menor nmero e, raramente so discutidos pela bibliografia sobre o tema.
358 Para um panorama geral destes lanamentos, ver tabela 01, presente no Captulo 02 deste trabalho.
357

151

Tais fronteiras, nem sempre to claras entre um polo e outro, - entre a preservao e a
inovao -, e nos permite afirmar que ambos discursos, compe um quadro mais amplo, onde
obrigatoriamente tais ideias no sejam excludentes e sim, partes de uma mesma paisagem
musical, rica e variada, no que diz respeito as criaes musicais em si, como com relao as
diferentes representaes que delas decorrem.

152

CONCLUSO

Ao longo deste trabalho de pesquisa procuramos evidenciar como a formao de um

campo de estudos em torno da msica popular brasileira urbana, buscou imputar a parcelas da
produo musical brasileira, o carter de autenticidade e tradicionalidade tendo,
principalmente, como interlocutora, a indstria fonogrfica e os dilogos desta com os vrios
meios de comunicao que colaboraram com a difuso e circulao da msica no sculo XX.
Almejamos, desta forma, compreender aspectos que iam desde as formas de atuao
das gravadoras e as idiossincrasias do mercado de discos, assim como, a importncia que este
assumiria na preservao e divulgao da msica popular. A fonografia se tornou um dos
pontos centrais desta elaborao de memrias e identidades nacionais, sendo os registros
fonogrficos, parte do arcabouo documental fundante da representao de uma tradio
musical que buscava se legitimar como autntica.
As empresas de discos, desta forma, corroboraram para a construo de uma tradio
musical, incorporando sonoridades e, com o decorrer dos anos, ditando os rumos dos
repertrios, assumindo cada vez mais o controle sobre os processos de concepo, produo e
circulao da msica gravada. Assim, os fonogramas, seja como suportes de informao ou
documentos histricos, seriam apropriados e resignificados conforme as necessidades e
expectativas de um grupo de sujeitos.
Procuramos mapear e analisar a participao dos discursos, tanto dos debatedores,
quanto da Discos Marcus Pereira na elaborao dessa identidade nacional e popular, pautada
na evocao de elementos autnticos e tradicionais.
No caso especfico da gravadora, tentamos compreender de que forma sua produo
buscou dialogar com essas construes narrativas elaboradas e propagadas por memorialistas,
considerando o carter especifico de sua atuao, a indstria fonogrfica.
Nesta concluso abordaremos as implicaes nas formas de apropriao e difuso
desta memria, a partir de trs eixos centrais, com vistas verticalizao das anlises at aqui
realizadas, sendo elas: 1) a importncia do disco como suporte de informao documental; 2)
as utilizaes estratgicas da memria e; 3) as narrativas identitrias e suas formas de
representao. Objetivamos elucidar alguns dos pontos mais importantes relativos a cada um
desses aspectos, como forma de evidenciar o itinerrio analtico percorrido pela pesquisa.
O arquelogo Ulpiano Bezerra de Meneses, discute as implicaes dos usos dos
suportes de informao, apontando para ao papel central dos objetos materiais nos processos
de rememorao, que ocorrem, concomitantemente, em um universo que tanto de palavras

153

quanto de coisas, questionando a assimetria entre as representaes mentais e materiais e o

primado das primeiras como mediadoras da memria359. Assim o autor questiona qual seria
a natureza do objeto material como documento ou ainda em que reside sua capacidade
documental e como pode ele ser suporte de informao360.
Meneses observa que os artefatos ou documentos possuem atributos intrnsecos que
incluem apenas propriedades de natureza fsico-qumica, no possuindo nenhum atributo
de sentido imanente361. Assim, podemos aferir apenas questes de ordem tcnica, ligadas a
prpria produo material dos objetos, tais como seu processamento e tcnicas de produo,
os sinais de uso, a especificidade do saber-fazer envolvido362, entre outros.
No entanto, as possibilidades de significaes sobre os traos materiais desses objetos,
so exteriores ao prprio, isto , tais atributos so historicamente selecionados e mobilizados
pelas sociedades e grupos nas operaes de produo, circulao e consumo de sentido363.
Essas inferncias narrativas em torno destes suportes materiais, esto atreladas a traos
e aspectos da memria, legitimando e sedimentando um passado que passa a atuar como
significante de identidade. Desta forma, aponta Joel Candau:
Se a memria geradora de identidade, no sentido que participa de sua
construo, essa identidade, por outro lado, molda predisposies que vo
levar os indivduos a incorporar certos aspectos particulares do passado, a
fazer escolhas memoriais (...) que dependem da representao que ele faz
da sua prpria identidade364.

Antes de significar o compartilhamento espontneo de uma experincia, esses atos de

memria fundantes de uma identidade reconhecvel, operam como estratgias de mobilizao
de um ou mais grupos que, a partir de processos deliberados de incluso e excluso, buscam
ordenar e dar coerncia a certo conjunto de memrias. Tais representaes de identidade
operam por meio de categorias histricas, culturais e sociais, sendo inseparveis do
sentimento de continuidade temporal, que se realiza atravs da mobilizao de traos
historicamente enraizados nos grupos sociais que comungam deste mesmo campo referencial.
Este ordenamento de referncias memoriais constitudo tendo por base os eventos e
personalidades dignas de entrarem na histria, ou seja, os membros de um determinado grupo
elegem para seus prprios usos, a imagem de um passado mais conveniente s suas

359

MENESES, Ulpiano T. Bezzera. Memria e Cultura Material - documentos pessoais no espao pblico. Seminrio
Internacional sobre Arquivos Pessoais, Rio/So Paulo, CPDOC/FGV-IEB/USP,1997. P. 90
360 Ibidem, p.91
361 Ibidem, p.91
362 Ibidem, p.91
363 Ibidem, p.91
364 CANDAU, Joel. Memria e identidade. So Paulo: Contexto, 2014. 1. ed., 2 reimpresso. P. 19

154

necessidades comuns, aquelas que emergem do seu presente. De modo geral podemos
considerar que:
Em cada caso, quer se trate de um indivduo apenas ou de todo um grupo, a
fora da memria depender da coerncia geral do campo memorvel, quer
dizer, da estruturao mais ou menos homognea do conjunto de lembranas
a partir de um momento de origem e de uma sucesso de fatos (...). O
trabalho de produo de um campo do memorvel ser mais fortalecido
quando encontrar um eco naquilo que ele denomina de pensamento coletivo
e que , de fato, um certo grau de convergncia entre as representao que
cada indivduo mantm ou se esfora em compartilhar com outros membros
do grupo365.

No entanto, o prprio Candau quem adverte os perigos de considerarmos como

autnticos e coesos tais discursos sobre a identidade, j que:
Em um mesmo grupo, essa transmisso repetida vrias vezes em direo a
um grande nmero de indivduos estar no princpio da reproduo de uma
dada sociedade. No entanto, essa transmisso jamais ser pura ou uma
autntica transfuso memorial, ela no assimilada como um legado de
significados nem como a conservao de uma herana, pois para ser til s
estratgias identitrias, ela deve atuar no complexo jogo da reproduo e da
inveno, da restituio de da reconstruo, da fidelidade e da traio, da
lembrana e do esquecimento366.

, pois, pela instituio da memria, pautada numa narrativa concatenada que lhe
empresta coerncia, que crticos, pesquisadores e intelectuais em geral, constroem identidades
e sedimentam tradies. Os critrios utilizados nesse decurso so definidos de onde se realiza
o ato de rememorao, ou seja, no tempo presente e como resposta para s solicitaes do
presente, lugar em a rememorao recebe incentivos e condies para se efetivar 367.
Nestor Garcia Canclini, aponta que no processo de modernizao das sociedades
latino-americana, tais identidades culturais, ou as concepes patrimonialistas que delas se
extraem, revelam traos particulares que as sustentam, que so compartilhveis ou
intercambiveis, estabelecendo um duplo movimento, de incluso (os que participam) e
de excluso (os que no participam)368. A identidade/patrimnio, neste sentido, se apresenta
teatralizado, organizado e reorganizado em funo de um sistema conceitual que lhe
alheio369
Dessa forma as representaes culturais nunca alcanam os fatos cotidianos ou
transcendentais - em sua densidade histrica, sendo sempre re-apresentaes, teatro,
365

Ibidem, p. 100
Ibidem, p. 106
367 MENESES, Ulpiano T. Bezzera. A Histria Cativa da Memria Para um mapeamento da memria no campo das
cincias sociais. Revista Inst. Est. Bras., SP, 34:9-24, 1992. P. 11
368 CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hibridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo, EDUSP,
2ed., 1998. P. 190
369 Ibidem, p. 192
366

155

simulacro (...) uma fetichizao dos objetos e das imagens como depositrios de uma
verdade 370.
Portanto, no podemos falar das identidades como um conjunto fixo de traos e sim,
como uma srie de operaes de seleo de diferentes elementos dispersos, que em
determinadas pocas, so reagrupados ou rearticulados em torno de uma suposta
homogeneidade cultural, consubstanciada em uma identidade ou tradio.
A evocao desta identidade a partir de signos, colees e monumentos que buscam
homogeneizar os aspectos socioculturais de uma sociedade na modernidade, costuma aludir
uma origem e essncia de um povo, e em ltima instncia constituio de uma
memria. No entanto, adverte Nstor Canclini:
(...) torna-se inverossmil ao querer reconciliar na memria, tradies de
classe e de etnias cindidas fora desses espaos patrimoniais [escolas,
museus, monumentos]. H uma dissimulao; so antes, testemunhos mais
de dominao do tempo histrico, do que de um processo tido como
naturalizado 371.

Assim, o elemento popular, base das tradies modernas :

(...) resgatado, engessado, mumificado, mas no, conhecido; ope-se
o rural ao urbano sem se estabelecer interseces entre as diferentes
dimenses e possibilidades de renovao entre os costumes tradicionais e
as novas perspectivas da modernidade; interessam mais os objetos, que os
agentes que os geram e consomem; mais a repetio que a sua
transformao372.

Podemos concluir que, portanto, o popular e as tradies que dele emanam, no so

passveis de uma definio que anteceda a prpria verificao de como se realiza essa
nomeao, ou seja, as estratgias atravs das quais, de um lado os prprios setores
subalternos constroem suas posies, e por outro, a forma como o folclorista e o
antroplogo levam cena a cultura popular para o museu ou para a academia, os socilogos
e os polticos para os partidos e, os comuniclogos para a mdia373.
Sobre estas representaes identitrias, Eric Hobsbawn aponta que se tratam, na
verdade, de um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcitas ou
abertamente aceitas, podendo ser de natureza ritual ou simblica que visam inculcar
certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, de acordo com ele, uma
tradio inventada 374.
370

CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hibridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo, EDUSP,
2ed., 1998., p. 200-201
371 Ibidem, P. 191
372 Ibidem, p. 211
373 Ibidem, p. 23
374 HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. P. 09

156

Tais formalizaes ocorrem, portanto, sob as mais diferentes formas, como reao a
novas situaes ou assumindo a forma de referncias a situaes anteriores, estabelecendo
uma determinada memria sobre o passado, atravs de um exerccio de repetio obrigatrio.
Essa expresso da modernidade atravs da incorporao do novo e do antigo, com utilizao
do entrecruzamento das referncias para as produes culturais permite, inclusive, repensar as
prprias identidades modernas como um projeto relativo e, no antagnico, s tradies, nem
destinado a super-las.
Roger CHARTIER, diz que, para compreendermos de maneira mais aprofundada essas
formas de representao coletivas, devemos considerar as operaes que impingem
memria uma classificao, atravs de recortes que produzem determinadas
configuraes, pelas quais a realidade contraditoriamente construda pelos diferentes grupos
sociais. Esta elaborao se baseia em prticas que visam fazer reconhecer uma identidade
social, exibindo uma maneira prpria de estar no mundo, de significar simbolicamente um
estatuto e uma posio

375

. E ainda, as formas institucionalizadas e objetivas graas s

quais seus representantes (instncias coletivas ou indivduos singulares) marcam de modo

visvel e perpetuado a existncia do grupo, comunidade ou classe376.
Portanto, tais representaes, devem ser compreendidas a partir de uma rede de
discursos especficos, isto , inscrito em seus lugares e meios de produo e, relacionados aos
princpios de regulao que ordenam e controlam sua elaborao. As identidades sociais,
desta forma, resultam sempre da relao de fora entre as representaes impostas e definidas,
que cada comunidade produz de si mesma e, do crdito concedido representao, sua
capacidade de fazer com que se reconhea sua existncia a partir da exibio de unidade.
No caso brasileiro, por exemplo, a evocao da tradicionalidade na esfera musical,
pautou-se em representaes especficas acerca do elemento popular, buscando imprimir
legitimidade s artes populares urbanas e rurais, com base em critrios que se cristalizariam
a partir de em um passado relativamente no to distante, baseado em um conjunto de gneros
musicais, representados por seus artfices. Tal articulao esteve, ainda, associada a uma
concepo de tempo linear e ordenado, em que artistas, gneros, e estilos se sucederam
mecanicamente.
Amparada em modelos de caracterstica evolucionista, os gneros e escolas adquirem
autonomia, transcorrendo independentes do tempo histrico a que esto submetidos os
acontecimentos. E ainda, por caracterizar-se como material marcado por objetivos estticos e
375

CHARTIER, Roger. beira da falsia. A histria entre certezas e inquietudes. Porto Alegre. Trad. Patrcia Chittoni
Ramos. Porto Alegre: Ed.UFGRS, 2002. P. 73
376 Ibidem, p. 73

157

artsticos, destinados circulao e fruio pessoal e/ou coletiva, a histria da msica popular,
assume inevitavelmente a singularidade e caractersticas especiais prprias dos pesquisadores
e do universo cultural ao qual encontra-se vinculada.
Essas prticas, mais ou menos compartilhadas, levaram a um intricado processo de
legitimao, conferindo a chancela de autenticidade em torno do carter nacional da
msica popular, representada por gneros musicais como o samba e choro, at meados da
dcada de 1950, passando por um processo de rearticulao catalisado pela ecloso da bossanova e pelo processo de institucionalizao da MPB, nas dcadas de 1960 e 1970.
Assim, analisamos as produes aqui tratadas e suas representaes culturais, no
como expresses de um conjunto coerente (tradio, cultura, identidade) e sim,
buscando inscrev-los em uma dimenso pragmtica, relacional, colocando-se nfase mais
nas diferenciaes do que na suposta unidade dessas manifestaes, enfatizando as diversas
prticas atravs das quais se construram determinadas selees de memria e suas respectivas
inscries no tempo.
No rastro da descrio identitrias adotadas na articulao dessas narrativas,
enfocamos as influncias que justificaram a seleo das fontes e dos mtodos de anlise
utilizados por esses mediadores e articuladores do universo musical, que iro mover esforos
em prol da preservao, legitimao e divulgao de uma dada concepo de msica popular
brasileira, sugerindo formas de recepo a servio de um propsito: a valorizao e
perpetuao daquilo que designavam como autntica msica brasileira.
No caso especfico do universo do choro, tema central nesta pesquisa, evidenciamos
discursos e posicionamentos ideolgicos, em torno do gnero musical e de seus pais
fundadores, demonstrando o significado das prticas musicais das pocas abordadas.
Explicitamos tambm, o carter territorialista sobre o qual as origens do gnero esto
associadas, a cidade do Rio de Janeiro e, o perodo entre 1870 e 1919. Estes discursos so
recheados de conceitos como autenticidade, ancestralidade, nacionalidade etc, formando uma
rede de significados em torno de tais representaes.
Como forma de ilustrar tais concepes, vale, mais uma vez, retomar a obra, j citada
extensamente nesta pesquisa, Carinhoso histria e inventrio do choro, de Ary
Vasconcelos. Esse livro lanado na dcada de 1980, que de certa forma, sintetizou toda a
trajetria do gnero, amparava-se nos escritos de Alexandre Gonalves Pinto, sobretudo com
relao ao perodo acima citado. A partir da memria do carteiro, procurou em obra anterior,
Panorama da msica popular brasileira na belle poque, lanado em 1977, preencher as

158

lacunas em torno dos biografados. Em Carinhoso, deu continuidade a essa tarefa, porm,
focando na produo fonogrfica, a partir da qual ele remonta a histria do choro.
A partir desta proposta, Vasconcelos cria uma genealogia do gnero, seis diferentes
geraes atreladas a um senso de linhagem musical, uma espcie de dinastia artstica. Tal
elaborao tornou-se central para vrios dos estudos vinculados ao choro, no s no campo
acadmico, como tambm nas vrias instncias de divulgao do gnero. O autor buscou
organizar e sistematizar vrios dos aspectos que, se j no estavam cristalizados, ficaram aps
esta operao. Como base argumentativa, ao modo dos debatedores da msica popular, tornou
centrais conceitos como autenticidade, tradio, brasilidade, entre outros.
A filiao destes debatedores, assim como da Discos Marcus Pereira, ao pensamento
nacionalista, baseado na valorizao da msica rural folclrica e em parcelas da produo
urbana, caso do choro, imputou s narrativas a necessidade de legitimarem suas prprias
proposies. Desta forma os gneros musicais tidos como autnticos, acabaram se
transformando em instncias mediadoras do processo de tradicionalizao de algumas esferas
da produo popular, sobretudo, com relao indstria fonogrfica e expanso dos meios
de comunicao de uma forma geral.
Alm das relaes destas narrativas com as produes fonogrficas, foram tambm
abordadas as relaes existentes entre esses discursos, calcados na valorizao do nacional e
as polticas culturais implementadas durante o regime militar. A retomada do choro valeuse, no raras vezes, do incentivo governamental, em suas variadas instncias (municipal,
estadual e federal). No caso dos debatedores, essa proximidade revela-se nos lugares
estratgicos ocupados por muitos deles em orgos governamentais como o Museu da Imagem
e Som (RJ) e a FUNARTE.
Promoveu-se, desse modo, uma retomada desse iderio na dcada de 1970,
formalizando essa narrativa e seus artfices, como representantes de uma memria
oficializada. A prpria Discos Marcus Pereira, como vimos, viria a receber um financiamento
estatal da FINEP, com a justificativa de preservao e divulgao destes repertrios,
denotando uma aproximao entre as concepes da gravadora e o iderio do regime militar,
no que diz respeito, cultura popular e suas representaes.
Quanto aos os recortes musicais propostos pela Discos Marcus Pereira, podemos
afirmar que iriam se basear em algumas das principais caractersticas que pautaram a
construo das narrativas em torno da msica autntica e popular brasileira. Entre elas a busca
de uma identidade ou de um idioma musical autntico; a motivao necrolgica que visa
resgatar e preservar o que supostamente est vias de perder-se e; uma elaborao histrica

159

permeada pela presena de compositores/intrpretes consagrados pelos defensores da tradio

musical urbana do Brasil.
Os posicionamentos da gravadora, portanto, se ampararam na defesa dos elementos
tradicionais do choro, manifesta em um apego a uma estrutura formal cristalizada com base
em um repertrio sacralizado. H uma preocupao latente nos discursos em torno da
produo fonogrfica da Discos Marcus Pereira em associ-la a uma suposta integridade,
uma identidade musical que rejeita qualquer influncia estrangeira, ou deturpaes de
qualquer espcie.
A gravadora Discos Marcus Pereira iria se alinhar explicitamente a essa narrativa, ao
se cercar de pesquisadores e produtores culturais, atrelados a esses discursos, denotando o
crculo de influncias sob as quais ir erigir sua produo. No era apenas uma questo de se
registrar em fonograma a msica popular brasileira, mas tambm informar aos
consumidores/ouvintes o lugar daquela produo e, mais, legitimar as escolhas do repertrio e
de seus executantes nestes registros, buscando autenticidade em reconhecidos nomes da
crtica musical.
No seu trabalho frente da gravadora, Marcus Pereira assumiu integralmente esse
pensamento, no s na inteno de conscientizar o pblico sobre o que era a msica brasileira
de qualidade, como tambm de marcar uma oposio ao que

denominava dominao

cultural estrangeira. Suas concepes sobre a cultura popular transitariam entre s ideologias
do pensamento nacional-popular, dos anos 60 e 70, mesclada a uma mentalidade folclorista,
vinculada aos debatedores dos anos 40 e 50 e, ainda, s proposies de Mrio de Andrade, nos
anos 20 e 30.
Nesse mapeamento e anlise das ideias que nortearam a produo da gravadora na
construo desta memria especifica sobre o choro, identificamos, nas narrativas, pontos de
similitude entre a produo da empresa fonogrfica e as formas de representao constitudas
a partir do campo de discusso da msica popular brasileira, expondo, tambm, suas
contradies e paradoxos.

160

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